<< Пред. стр. 4 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу
- проблемы разработки методов дизайна, принципов и способов анализа и осмысления научного и художественного моделирования.
Сложность технических феноменов, современный статус их культурного исследования не позволяют сделать непосредственных ясных выводов о развитии и будущих перспективах, однако, эту тайну нужно разрешить.
Известно, что техническая мысль и ее реализация носит противоречивый характер. В историческом процессе реализация технической мысли показывает, что уровень развития технической деятельности изменяет человеческий облик общества в сторону технизации. Размышления о культуре технической среды важны, ибо современный человек реально живет во второй природе, поэтому формирование экологической культуры мышления будет способствовать решению данной проблемы.
Субъект научного творчества не только создает новые результаты в этой области, но и воздействует сам на себя, создавая себя как новую социально-профессиональную группу. Тенденция сближения инженера и ученого проявляется прежде всего как растущая потребность в инженерах широкого профиля. Инженер широкого профиля выступает в качестве необходимого дополнения специализации инженерной деятельности : ведь нужны люди, способные организовать взаимодействие узких специалистов, поскольку в научно-техническом творчестве возрастает масштаб решаемых задач.
Подготовка специалистов широкого профиля требует расширения цикла фундаментальных дисциплин в техническом вузе до университетского уровня. Последнее требование оказывается тем более существенным, что современная техника уже не может быть спроектирована и освоена без специальной теоретической подготовки. Встречные процессы происходят и в университетах. Поскольку все большее число их выпускников попадает в сферу промышленности, проектирования и разработок, то оказывается необходимым ввести в университетах ряд общетехнических дисциплин, например, машиностроительное черчение.
Поскольку субъект научно-технического творчества - носитель, генератор новизны в результате, главное в его потенциях - фундаментально-научная часть. Нельзя забывать при этом, что инженерные способности в то же время есть определяющая часть потенции субъекта научно-технического творчества. Она в конечном счете обеспечивает социальную значимость результата. Таким образом, развитие субъекта научно-технического творчества предстает как движение от инженера, работающего в основном по принципам производственного здравого смысла, к инженеру-ученому, использующему в качестве главного инструмента проектирования новой техники научные значения. Однако, суть сдвигов в таком субъекте нельзя понять лишь на уровне индивида.
Специфика научно-технического творчества требует плавного и целеустремленного формирования субъективных потенций в огромных масштабах. Вместе с тем не все они могут быть сознательно сформированы у каждого человека, проходящего, например, систему высшего технического образования. Группа потенций, плавно формируемых в системе образования, называется творческой образованностью.
Кроме того, если творчество невозможно вне диалектики новизны и социальной значимости, если его принципиально нельзя свести к ориентированному на новый результат труду, то, очевидно, можно предположить и существование таких субъективных потенций, которые не формируются сознательно в процессе обучения, не поддаются прямому контролю и носят сугубо индивидуальную окраску. Назовем эту группу субъективных потенций творческой искуссностью.
Экстенсивность развертывания научно-технического творчества в значительной мере связана именно с недостаточно развитыми объективными его потенциями. Последнее аналогично вещественно-энергетическим "производительным силам" научно-технической сферы, определяющим производительность труда в ней.
Развитие объективных потенций научно-технического творчества в известной мере может служить показателем развития субъекта творчества, формирования различных социально-профессиональных групп. Что же касается того орудия, которое становится центральным в объективных потенциях научно-технического творчества, то это ЭВМ и разнообразные устройства для "диалога" между человеком и машиной.
Например, в вузе техническое образование осуществляет свою гуманистическую направленность в социокультурном контексте, в ориентации на интеграцию когнитивного, философско-мировоззренческого, нравственно-аксиологического, социально-психологического и праксиологических моментов. Необходимо формирование нового стиля мышления будущего специалиста, деятельностно-ценностного подхода как общезначимого основания сближения двух культур - гуманитарной и научно-технической.
В условиях становления новой системы образования, ориентированной на вхождение в мировое образовательное пространство и сопровождающееся гуманизацией и демократизацией социума в сфере социализации человека, существенными изменениями в педагогической теории и практике, несомненно интерес представляют личностно-ориентированные системы. Человек должен находить смысл, реализовать себя (В. Франкл).
Педагогический процесс при этом ориентирован на самосознание и саморазвитие личности студента. В связи с этим разработка компьютерной технологии в подготовке студентов инженерной специальности связан с поиском новых подходов в проектировании учебного процесса, условий для самоопределения и самореализации личности; изменением сложившихся представлений о деятельности инженера, о месте гуманитарного знания в подготовке специалиста, выработке эстетических ценностей.
В этом плане раскрываются разнообразные и эффективные педагогические возможности компьютеризации. При реализации компьютерной технологии появляется перспектива более полного осуществления неповторимого индивидуального подхода в эстетике общения в системе "человек-техника", обеспечения диалогового режима работы с компьютером, моделирования учебных и производственных объектов и процессов, выполнения сложных вычислительных и логических процедур, иллюстрации текстовой, графической информации с обязательной ее формализацией.
Личностный подход при изучении предметов естественно-научного и специального циклов через посредство компьютерной технологии предполагает введение "ценностно-гуманитарных" компонентов, гуманитарной составляющей в содержание и способы изучения этих дисциплин, построение личностно-ориентированной ситуации на материале этих предметов. Разумеется, что это возможно при определенной материально-технической базе вуза, творческого потенциала педагогических кадров.
Проектирование обучения (возможное по просьбе заказчиков) ориентирует студентов на будущую профессиональную деятельность, способствует выработке и принятию двухплановой системы целей: учебных - освоение необходимых способов деятельности и знаний будущего специалиста, а главное профессиональных, непосредственно связанных с работой над проектным заданием.
Таким образом, при его разработке будут востребованы разнообразные информационные ресурсы, интегрированы знания из различных областей науки и техники, гуманитарных дисциплин, чтобы осуществляя интеллектуальный поиск, вырабатывалось свое решение исследуемой проблемы. Личностно-ориентированный подход при реализации компьютерной технологии в подготовке инженерной специальности способствует формированию личности "информационного общества", овладению объективированным опытом и наиболее полной эстетической самореализации в предстоящей профессиональной деятельности. Именно в рамках философии культуры отвечающий на вопрос: "Как возможна культура?", утверждается основание нового типа рациональности, логики "участного мышления" (М. Бахтин).
Диалектика освоения мира проявляется в своеобразных субъектно-объектных отношениях, выделяет 4 основных типа деятельности: производственную деятельность и создание техносферы (переработка предметов природы и продуктов труда); производство технических систем; социально-преобразующую (разрушение или совершенствование структур классовых, национальных, семейных отношений, структур управления); практически-духовную (преобразование художественных, игровых отображений жизненных социальных структур, то есть людей, обрядов, обрядовых действий); научно-теоретическую (преобразование в мыслях человека абстрактных логических структур, схем, понятий, создание и применение теорий).
Студент в течение всех лет обучения в вузе готовится к производственной деятельности, понимая ее как сферу своей будущей профессиональной деятельности, участвуя одновременно во всех остальных. Тем самым данная топология человеческой деятельности позволяет обозначить основные сферы и направленности эстетического воспитания.
Необходимо заметить, что в производственно-технической деятельности все богатство эстетических отношений выражается в "игре физических и интеллектуальных сил", в чувстве радости, удовлетворения от непосредственной эстетической оценки содержания и условий труда, его конечных результатов. Теоретически в плане категориального мышления, эстетические отношения в производственно-технической деятельности могут быть выражены через диалектику основных эстетических категорий прекрасное и безобразное. Эстетическое отношение и оценка составляют неразрывное единство с нравственными отношениями и оценками и соответственно обогащается их категориальное выражение. Так категории возвышенного и низменного, трагического и комического с их многочисленными модификациями понятийно выражают все богатство вкусовой, эмоциональной сферы эстетических отношений и оценок.
Единство категориального выражения ценностей и оценок в жизни и в искусстве своеобразно проявляется в практике эстетического воспитания. Непосредственным предметом эстетического воспитания личности студента должно стать формирование эстетического вкуса и идеала.
Эстетический вкус проявляется непосредственно без заметных усилий воли или логического мышления. Между тем, несомненно, в этом тонком механизме эстетической оценке в ее непосредственном эмоциональном проявлении участвуют по существу все уровни сознания, механизм ценностной ориентации, составляющий все богатство культурного развития личности. В общем механизме вкусовой оценке можно выделить в качестве относительно самостоятельных следующие системы ценностной ориентации вкуса:
1. функциональная ориентация. В ней суммирован личностный навык оценивать предмет восприятия в единстве его формы, качестве и социальной функции. Вкус фиксирует совершенство, оригинальность, новизну оформленного предмета.
2. Конструктивная ориентация. Умение видеть единство частей и целого. Для инженерного мышления конструктивная ориентация вкуса особенно важна и характерна. Но она распространяется не только на производственно-техническое изделие. Например, композиция художественного произведения или шахматного творчества тоже эстетически оценивается в системе конструктивной ориентации вкуса.
3. Ретроспективная ориентация. Это одна из наиболее сложных систем ценностной ориентации, требующая знания из области ушедших в прошлое эстетических и художественных систем: форм технических изделий, архитектурных стилей, течений и направлений в искусстве.
4. Творческая ориентация. Личность может смотреть на мир с точки зрения его эстетического преобразования, глазами дизайнера, конструктора, инженера, художника, поэта. творческая ориентация вкуса требует действия и таланта.
Таким образом, в ценностной ориентации личности проявляется относительная самостоятельность эстетического вкуса. В реальной вкусовой оценке, в целостном сознании, они взаимопроникают. Однако, на первый план может выходить, доминировать любая система в зависимости от предмета и от типа деятельности, в которой реально протекает оценка.
Эстетический идеал в отличие от вкуса носит более синтетический, чет аналитический характер. Во всех типах деятельности это представление о должном как о прекрасном, совершенном, образцовом, признанном в общественном сознании или личном самоопределении.
Студенты технического вуза готовятся к инженерной деятельности, поэтому их эстетическое образование, обучение и воспитание должны быть подчинены (наряду с личностным развитием) прежде всего задаче формирования систем функциональной, конструктивной и творческой ориентации вкуса, которые в их единстве проявлялись бы в условиях производства.
Во всех технических вузах должна осознаваться эта задача во всей полноте педагогического воздействия на личность студента. При этом в классической триаде образование-обучение-воспитание ведущим признается воспитание.
Система эстетического воспитания, эстетической культуры студента, направленная на формирование эстетического вкуса в условиях производства наличествующей техносферы и социальной действительности естественно дополняется системой художественного воспитания, но не сводима только к ней. Должно существовать глубокое единство эстетического и художественного воспитания.
Эстетическое воспитание во всех сторонах вузовской жизнедеятельности - дело всех студенческих коллективов, всех кафедр . Эстетическое воспитание зависит, например, как четко и графически верно чертит схему или пишет формулу на доске преподаватель любой технической дисциплины.
При этом в системе эстетического воспитания важно выделить отдельные элементы системы, вклад которых в формирование эстетического вкуса и идеала студентов наиболее важен - студенческий научный центр, кафедру инженерной графики, кафедру иностранных языков, гуманитарные кафедры, студенческие клубы, фестивали художественной самодеятельности.
Образование в этом плане есть процесс, в котором личность нового специалиста осваивает (делает своей) всю историю культуры. Развертывание культуры представляет собой переход из безличной формы собственности в личностную форму культуры человека, его внутреннего мира. Закономерным диалектическим образом всеобщее переходит в идеальную форму субъективного, а индивидуальная жизнь приобретает форму всеобщности, культурности.
Формирование новой личности есть источник самообразования человеческого мышления. Развитие же НТП в условиях командно-административной системы показало свою агрессивную роль, где цель оправдывает средства. Нужно новое осознание цели развития технической среды обитания, ее гуманизация, возвышение ее культуры.
Литература ко 2 главе:
229. Аверинцев С.С. Культурология И. Хейзинги//Вопросы философии. 1983, №3.
230. Анисимов А.Ф. Природа и общество в отражении сказки и мифа. Ежегодник Музея истории религии и атеизма.- Л., 1957. Вып. 1.
231. Абрамова Н. Г. Целостность и управление. - М., 1974.
232. Авдеев А.Д. Происхождение театра.- М., 1959.
233. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения.- М., 1914.
234. Античные мыслители об искусстве.- М., 1977.
235. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве.- М., 1935-1937. Т. 1-2.
236. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- М., 1971.
237. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М., 1974.
238. Андреев А.П. Место искусства в познании мира.- М., 1980.
239. Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания.- М., 1977.
240. Аполлинер. Стихи.- М., 1967.
241. Арто А. Театр и жестокость//Театральная жизнь, 1990, № 8.
242. Абрамян Д.М. Общепсихологические основы художественного творчества.-М., 1994.
243. Асмус В.Ф. Платон - философ - художник античного мира//Платон. Избр. диалоги.- М., 1965.
244. Азаров Ю.П. Искусство воспитания.- М., 1983.
245. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание.- М., 1961.
246. Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство.- Киев, 1990.
247. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
248. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.- М., 1965.
249. Бахтин М.М. Человек в мире слова.- М., 1995.
250. Быт и история в античности.- М., 1988.
251. Буало Н. Поэтическое искусство.- М., 1957.
252. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма.- М., 1963.
253. Бодлер Ш. Об искусстве. - М., 1986.
254. Брун В., Тильке М. История костюма от древнего до Нового времени.- М., 1995.
255. Базен Ж. История истории искусства.- М., 1995.
256. Басин Е.Я. Психология художественного творчества.- М., 1995.
257. Басин Е.Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности)- М., 1996.
258. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия//Вопросы философии. 1987.№ 2.
259. Блок Вл. Потребность в искусстве.- М., 1997.
260. Бодрийяр Ж. Система вещей.- М., 1985.
261. Бергсон Н. Теория эволюции. Спб. 1914.
262. Борев Ю. Эстетика.- М., 1988.
263. Богомолов А.С. Диалектический логос. - М., 1982.
264. Безмоздин Л. Художественно-конструктивная деятельность человека - Ташкент, 1975.
265. Божович Л.Н. Личность и ее формирование в детском возрасте.- М., 1968.
266. Брожик В. Эстетика на каждый день.- М., 1960.
267. Бодлер Ш. Цветы зла.- М., 1970.
268. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства.- М., 1956.
269. Болвант Горчи. Театр и танец Индии.- М., 1963.
270. Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком.- М., 1982.
271. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства.- М., 1977.
272. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением.- М., 1989.
273. Блок А.А. О назначении поэта. -М., 1976.
274. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства.- М., 1989.
275. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техногенной воспроизводимости.- М., 1996.
276. Байбурин А.К., Топорков А.Л. У истоков этикета.- Л., 1990.
277. Бытие культуры: сакральное и светское.- Екатеринбург, 1990.
278. Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.-Л., 1930.
279. Витгенштейн Л. Культура и ценности//Даугава, 1992, № 2.
280. Винкельман И.И. История искусств древности.- Л., 1933.
281. Ванслов В.В. Эстетика романтизма.- М., 1966.
282. Вещь в искусстве.- М, 1986.
283. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры.- М., 1988.
284. Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа.- М., 1976.
285. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве.- М., 1978.
286. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнем русском искусстве..- М., 1987.
287. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства.- М., 1994.
288. Выготский Л.С. Психология искусства.- Л., 1968.
289. Василюк Ф.Я. Психология переживания.-М., 1984.
290. Вунд Т.В. Фантазия как основа искусства.- М., 1914.
291. Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994, № 5.
292. Воробей Ю.Д. Диалектика художественного творчества.- М., 1984.
293. Вознесенский А. Язык как показ.//Вопросы философии. 1996, № 2.
294. Васютинский Н.А. Золотая пропорция.-М., 1990.
295. Волченков Л.Б. На работе, в гостях и дома.-М., 1985.
296. Вейнингор О. Пол и характер.-М., 1991.
297. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.-М., 1984.
298. Гуревич А.Я. Культура безмолствующего большинства.-М., 1980.
299. Гете И.В. Об искусстве.-М., 1975.
300. Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа.-М., 1972.
301. Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство.- М., 1980.
302. Громов Е.С. Природа художественного творчества.- М. 1986.
303. Громов Е.С. Сталин: власть и искусство.-М.,1997.
304. Гнедич П.П. Всемирная история искусств.-М., 1996.
305. Дарвин Ч. Воспоминания о развитии ума и характера. Автобиография.- М., 1957.
306. Каган М.С. Человеческая деятельность.- М., 1974.
307. Моль А. Социодинамика речи.- М., 1973.
308. Оруэлл Дж. Соч. в 2-х томах. Пермь, 1992.
309. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., 1997.
310. Пуанкаре А. Наука и метод.- Одесса, 1960.
311. Рубинштейн С.Л. Проблема общей психологии.- М., 1973.
312. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерки истории эстетической аксиологии.- М., 1994.
313. Столович. Л.Н. Жизнь, творчество, человек.- м., 1985.
314. Столович Л.Н. Красота как ценность.- М., 1972.
315. Столович. Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.
316. Субкультура и этносы в художественной жизни. Спб. 1996.
317. Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
318. Семенов В.А. Массовая культура в современном мире. Спб. 1991.
319. Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера.- М., 1996.
320. Синтез художественных традиций в художественном произведении.Нижний Новгород, 1996.
321. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб. 1995.
322. Стили мышления и поведения в истории живой природы.- М., 1990.
323. Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени//Новый мир. 1993. № 8.
324. СалямонЛ.С. Элементы физиологии и художественного восприятия//Художественное восприятие.-Л., 1973.
325. Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.
326. Тронский И.М. История античной литературы.- Л., 1997.
327. Тейяр де Шарден П. Феномен человека.- М., 1965.
328. Токарев С.А. Религия в истории народов мира.- М., 1964.
329. У истоков развлекательной культуры России Нового времени и в 18-19вв.М.,1996.
330. Угринович Д.М. Искусство и религия.- М., 1982.
331. Филатов Л. Про Федота-стрельца, удалого молодца. Лыткино, 1992.
332. Фромм Э. Иметь или быть?- М., 1986.
333. Феномен человека. Антология.- М., 1993.
334. Филарет. О духовном облике Иисуса Христа по Евангелию //Журнал Московской патриархии.- 1981 № 5.
335. Формозов А.А. Памятники первобытного искусства на территории СССР.- М., 1966.
336. Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете.- М., 1989.
337. Фрезер Д. Золотая ветвь.- М., 1983.
338. Хюбнер К. Истина мифа.- М., 1996.
339. Цивилизация и культура в историческом процессе.- М., 1983.
340. Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма.- М., 1991.
341. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.
342. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости М., 1991.
343. Швейцер А. Культура и этика М., 1973.
344. Шепаньска Т.Б. Символика молодежной субкультуры. Спб. 1993.
345. Шмаков В.С. Структура исторического знания и картины мира. Новосибирск, 1980.
346. Шендрик А.И. Духовная культура советской молодежи: сущность, состояние, пути развития.- М., 1990.
347. Шагал М. Красота, чистота, любовь//Огонек. 1987. № 2.
348. Эльконин Д. Психология игры.- М., 1978.
349. Эйзенштейн С. Эстетика композиции//Искусствознание и психология художественного творчества.- М., 1988.
350. Эстетика. Учебное пособие для вузов/Науч. редактор А.А. Радугин. М., 1988.
351. Эстетика. Киев, 1991.
352. Эстетическое развитие и воспитание молодежи.- М., 1978.
353. Эстетическое воспитание студентов.- М., 1983.
354. Этнознаковые функции культуры.- М., 1991.
355. Юнг К. Архетип и символ.- М., 1991 1969.
356. Юнг К. Различие восточного и западного мышления//Философские науки. 1988. № 10.
ГЛАВА 3. Искусство как вид эстетической деятельности
В процессе общественной практики люди осваивают различные аспекты мира, созидая те или иные ценности культуры. Искусство как феномен общественного устройства мира отражает в его целостности, хранит целостность жизненного опыта человечества. Его полифункциональность вызвана самой жизнью, обеспечивает его необходимость и ценность для всех стадий развития человечества. В этом заключается трудность однозначного его определения. Его определяем с разной глубиной и как познания, и как творчества, и как эмоциональную связь творческих индивидов, и как социально-эффективное сознание.
В современных концепциях выявились две тенденции объяснения специфики искусства. Первая - видеть в искусстве сложные и многосторонние социальные отношения между тремя основными компонентами: источник ( специфически интерпретируемая деятельность, в центре которой - жизненно-непосредственная целостность человека), продуктивный концепт (особо одаренный и социально направленный художник) и адресат (меняющийся под воздействием общих социальных условий и художественных ценностей - коллективный и индивидуальный).
Другая - в той или иной мере разрывает целостность процесса, зачастую игнорируя его социальную природу, абсолютизируя какое-нибудь отдельное "звено" в художественной "цепи".
Рассмотрим более полно специфику сущности искусства.
1.Генезис бытия художественного образа
Раскрытие диалектики сущности искусства как социального отношения выявляет в нем систему художественных образов. Художественный образ - основная "клеточка", в которой заключены все противоречия, все таинства и богатства искусства. Основные противоречия художественного процесса - противоречие между правдой и условностью, повторимостью и оригинальностью, а также основные признаки творческого акта: процессуальность (творческий акт охватывает, кроме периода реализации, весь жизненный опыт, предпочтения и настройку художника), создание принципиально новой ценности, невозможность создания алгоритма конкретного творческого процесса.
Художественный образ - содержательная форма искусства, форма мышления в искусстве. Это иносказательная метафоричная мысль, раскрывающая пути явления через другое. Художественный образ - это неразрывное единство эстетической реальности, идейности- духовности и художественной меры.
Термин "эстетическая реальность" включает следующие моменты:
1) указывает на особые стороны действительности, которые составляют объективный источник, предмет искусства;
2) раскрыват непосредственный чувственно-эмоциональный характер произведения;
3) подчеркивает его особую реальность, объективность;
4) отмечает особое сочетание чувственных и рациональных моментов в творческом процессе;
5) подчеркивает особый способ восприятия произведения искусства вообще и отдельных видов искусства в особенности.
Понятие "идейность-духовность" охватывает кроме идейности художника многие интимные и сложные явления, которые проявляются через активную роль искусства. Являясь личным отношением, идейность-духовность художественного образа в то же время - духовность эпохи, общества, социальной группы, ответственность индивида перед обществом.
Художественная мера включает в себя:
1) меру эпохи, меру социальной группы, которую история привносит в сокровищницу художественных ценностей;
2) неповторимую оригинальность подлинной творческой личности;
3) меру конкретного произведения.
В художественном образе в неразрывном целостном единстве существует субъективно-значимое и объективное подобие (изоморфное или гомоморфное). В связи с этими двумя сторонами говорят обычно о гносеологических и социально-генетических аспектах объективного в психологическом образе.
Познание в искусстве - процесс ассоциативный, в котором выявляются не просто естественные законы явления, а его связь с человеком, его значения для человека как ценности. Этот характер художественного познания требует для воссоздания действительности художественной оценки, объективирования, превращения внутреннего во внешнее, мышления в деяние. Это - самый существенный момент в генезисе художественного образа. Вот поэтому недостаточно определять его лишь как субъективный образ объективных вещей (гносеологический образ). Это определение указывает только на одну сторону его бытия, которое сближает его с теоретическим познанием, но не выражает личностное отношение художника.
При анализе художественного образа употребляют понятие "выражение" и "изображение". В эстетике под выразительностью понимается идейно-эмоциональная направленность образа, а под изобразительностью - его необходимое чувственное бытие, которое через свое соответствие с действительными явлениями превращает для воспринимающих субъективное состояние и оценку художника в реальность. Выразительность и изобразительность художественного образа в своей относительной самостоятельности возникает исторически, а их характер зависит от языка и законов разных видов искусства.
В этом плане художественный образ можно рассматривать не только как готовую структуру, но и как образ-процесс, образ-произведение и образ-восприятие в их единстве в образе-системе.
Генезис образа протекает по-разному не только у различных художников, но и при создании различных произведений одним художником. Замысел может созревать годами, либо внезапно, одни авторы садятся перед чистым листом, без точно разработанного плана (А. Толстой), другие - пишут подробные планы своих произведений (Ф. Достоевский).
Эстетики прослеживают четыре этапа становления и существования художественного образа как социальной реальности:
* формирование художественного замысла;
* реализация замысла;
* бытие законченного произведения как относительно самостоятельной целостной структуры;
* художественное восприятие.
Полное бытие образа заключается в органичном единстве этих четырех этапов.
В процессе творчества художник использует различные возможности для наиболее полного выявления своего замысла. Общеизвестно, что искусство - не пассивный отблеск реальности, а деяние, творческое изменение действительности на основе ее верного отражения. Поэтому условность является важнейшим признаком художественного образа. Сравнение "похожие - не похожие" не является абсолютным критерием в искусстве. Однако критерии условности могут быть различными и зависят от различного понимания функций искусства.
В процессе творчества художник использует различные возможности для наиболее полного выявления своего замысла. Поэтому не существует лишь одно-единственное решение данного замысла, чтобы законченное произведение стало самим собой. Например, художественно-целостную единственность, неповторимость несут архитектурные образы - произведения, такие как Михайловский собор, Кельнский кафедральный собор, Собор Парижской богоматери, Собор Василия Блаженного. Неповторимость не в материале, деталях формах или стилевых канонах. Так во многих местах воздвигнуты храмы из того же строительного материала, в тех же дорических формах, что и Парфенон, но его красота в неповторимом соотношении пропорций.
Единственность художественного образа, его оригинальность ценятся, исходя из духовных потребностей, которые удовлетворяют искусство, характера и объема духовных ценностей, которыми обогащает жизнь каждое отдельное произведение.
Художественный образ как выражение концептуального замысла художника оценивается и с позиции правдоподобия. Одни эстетики требование правдоподобия расценивают как необходимую связь искусства с действительностью, другие считают, что такое требование ставит границу творческому воображению и отождествляют правдоподобие с натурализмом.
Однако творчество выдающихся писателей и живописцев дали человечеству неувядаемые образцы подлинного искусства. Это выразилось в художественной правде, когда так называемые "формы жизни", соединенные с глубоким познанием ее и мастерски отображенные художником раскрыли поэтическую правду жизни.
2.Художественное творчество как процесс
Художник находится между объективной действительностью, которую он должен освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Это положение порождает специфическую структуру художественного субъекта. Творчество художника есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в практическом действии. В художественном отражении действительности преобладает ориентация на неспецифическую интеграцию, т.е. проведение объективных фактов и событий через их значение для художника, для создания образа отражаемого объекта. В отражении человеческим сознанием действительности преобладает информация, ориентирующая на объективные свойства действительности(такая информация называется специфической). Именно поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия: построение целостного, чувственно яркого образа, иногда недостаточно подтвержденного, но индивидуально неповторимого. Особенностью художественного субъекта является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность, для него характерно преимущественно эмоциональное отражение мира. Эмоциональность художника есть фон и необходимое условие эстетического освоения и переработки действительности, обнаружения в форме художественного образа существенных сторон этой действительности. Однако обнаружение существенных сторон действительности (причин, закономерностей) невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального, понятийного освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный эффект, интуицию, фантазию) пронизана и несет в себе рациональные ступени отражения мира (идея, смысл, знание).
Выход из эмоционального состояния возможен только в результате вывода подсознания на уровень сознания (на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию противоречия.
Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия является катарсис. В результате катарсиса возникает выход на уровень целостного представления об эстетической значимости создаваемого образа.
Катарсис - это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Подобное противоречивое состояние страдания и отчаяния является творческим импульсом. Это состояние, когда человек преодолевает эгоистические инстинкты и живет высокими социальными инстинктами. В таком состоянии художник создает художественное произведения, например, Пабло Пикассо в "Гернике", С.Н. Рерих в знаменитом Триптихе, где поднимается до эпического обобщения идея взаимоистребления людей в мире бездушной технической цивилизации. Поэтому искусство, изображая трагические ситуации приводит человека к возможности преодоления отчаяния и страха, и радостному положительному ощущению своей силы. Этим катарсис отличается от вдохновения, которое есть органичное напряжение духовных и физических сил. Катарсис - это осознание и действие.
Рациональная обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированнисти художественного творчества, в наличии у субъекта определенного мироощущения. Это определяет у художника и личностное отношение к миру. Личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и психофизиологическими особенностями отражения действительности сознанием.
Своеобразными формами отражения мира художником является метафоричность, парадоксальность, ассоциативность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явлений на другое явление путем обнаружения сходства или различия, например, изделия и украшения, выполненные американскими художниками в "зверином стиле", причудливо сочетают реальные животные формы.
Подобные метафоры мы обнаруживаем в мифологических существах, как человекоолене у сибирского племени лопарей, или человекольве у древнеегипетского сфинкса. Через новое существо, неизвестное природе, человек познает природу и самого себя, а именно, все "львиное" в человеке, и все "человеческое" во льве. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений, т.е. раскрывается царственная мощь человека, его реальное господство над миром. В образе два равноценных предмета раскрываются друг через друга. Художественный образ рождает новое знание о мире, в творческом процессе сопоставляя два самостоятельных явления. В их сопоставлении, взаимодействии органично вытекает и суть художественной мысли.
Мышление художника парадоксально, ассоциативно, когда в художественном образе соприкасаются казалось бы несоединимое, например, для чеховского Тригорина облако похоже на рояль, а "на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова". Но главное заключается в том, что своеобразие художественного мышления заключает в себе многозначность, а метафорическое мышление художника проникает в сущность действительности. А. Блок пишет:
...Художник твердо верит
В начало и концы...
Пускай же все пройдут неслышно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
Подлинное искусство немыслимо вне объективной красоты мира, а подлинный художник в своем мировоззрении неизбежно отражает эту органическую связь искусства с жизнью. В мировоззрении художника, особенно в его эстетических взглядах, неизбежно отражается творческий характер искусства, а в нем талант художника, без которого не может существовать искусство.
В художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества художника, его "природное" бытие (музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм). Однако все это лишь психофизиологические предпосылки таланта.
Талант - это оригинальное неповторимое единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта, неповторимое личностное отношение к миру, его идеи, формируемые в произведении, создаваемом художником. Это и неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно воплощающегося в индивидуальном творческом методе и стиле, которые определят направление его деятельности.
Однако, это лишь необходимые условия реализации неповторимой индивидуальности художника, так как процесс создания оригинального, неповторимого художественного произведения немыслим вне определяющего влияния социальной сферы в конечном счете. Талант художника может быть реализован в конкретных объективных социально-экономических и политических условиях.
Вместе в реализации таланта огромное значение имеют и субъективные моменты: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сило, строгая организация труда и стремление к глубокому проникновению в отличии от других людей в сущность времени, эпохи, в которой он живет, постоянная творческая жажда, постоянное стремление совершенствования.
Художественная деятельность наглядно выступает как игра физических и интеллектуальных сил. Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной установки как утверждают психологи, на уровне несознаваемой установки, когда для него необходимость творчества, жажда творчества существует лишь в форме смутной побудительной реакции к действию, во внутренней ситуации саморефлексии. Замысел дает художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так А.С. Пушкин в предисловии к "Евгению Онегину" пишет: И даль свободного романа
Через магический кристалл
Еще неясно различал.
Подобное о "глупой вобле" воображения писал В.В. Маяковский.
Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у художника возникает актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнаруживается не только личностная цель творчества , но и социальная необходимость создания именно этого произведения. Для многих художником невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и социально осознанной необходимостью сказать именно об этом (Л. Толстой, Э. Хэмингуэй, М. Шолохов).
Повседневный кропотливый труд есть накопление количественных условий для творческого процесса. Важным условием является наблюдение как устойчивая установка на восприятие специфических сторон действительности, эстетически значимых (цвет, звук, пропорция, объем, ритм, характер, настроение, чувства человека). Тем самым использование прошлого опыта художником является типичной характеристикой природы художественного творчества. Такую установку называют функциональной. Это есть процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущения вдохновения как главнейшего элемента художественного творчества, в котором соединены в высшем напряжении физические и духовные силы. В идеалистической эстетике абсолютизируются духовные стороны вдохновения ("мистический энтузиазм" Платона, "божественное откровение" Фомы Аквинского, "интеллектуальное самопознание" Ж. Маритена), т.е. оно рассматривается только как результат внезапного озарения без накопления материала, напряженной внутренней работы, порождающей подъем душевных сил.
Вдохновение есть органическая доминанта всего художественного творчества, в котором творческий элемент требует предельной активности субъекта, без которой невозможно совершить художественное открытие, тем более получить озарение. Пример тому болдинская осень А.С. Пушкина, когда им был закончен роман в стихах "Евгений Онегин", написаны маленькие трагедии: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы", поэма "Домик в Коломне", "Повести Белкина", "История села Горюхина", "Сказка о попе и работнике его Балде", много стихотворений, начата работа над народной драмой "Русалка". А в болдинскую осень 1829 г. им были созданы "Анджело" и "Медный всадник", "Пиковая дама", сказки "О рыбаке и рыбке" и "О мертвой царевне и семи богатырях", ряд стихотворений. В эту же осень Пушкин закончил ""Историю Пугачева""и сделал ряд переводов из Мицкевича.
Противоречивость творческого процесса приводит нередко к обратному, когда художник сталкивается с внутренним сопротивлением, с рефлексией, с аморфностью оценок проделанного труда. Нередко специфика эмоциональной сферы художника, специфика структуры его психики приводит к желанию все бросить. Вдохновение снимает внутреннее противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, что придает его деятельности целесообразность, социальную и эстетическую значимость, но и возвращает себя к первоначальному "нормальному" состоянию, которое скорее граничит с состоянием опустошенности, некой потерянности, свидетельствующих о том, что художник на данном этапе полностью реализовал свои возможности.
Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создать истинное художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной (совершенной) социально-духовной ориентации на будущее, способствует обнаружению прогрессивных тенденций общественного развития, удовлетворяющего многообразные потребности людей.
3.Способ существования художественного произведения как эстетически целостного объекта
Художественное произведение - форма существования искусства, системы художественных образов, составляющее единое целое. Художественное произведение двойственно по своей природе. В своем целостном единстве суть художественного произведения сводится к противоречию эмоционального и рационального, объективного и субъективного, сознательного и подсознательного, индивидуального и общего.
Художественное произведение преимущественно рассматривается в 3 аспектах: 1) как самостоятельная система, состоящая из множества взаимосвязанных элементов и структур; 2) в составе некой художественной метасистемы, комплекса произведений, объединенных общностью жанра, рода, вида искусства, тематической и стилевой близостью; 3) в структуре социально-эстетического комплекса, широко включающего генетические и функциональные связи отдельного художественного произведения.
Художественное творение имеет структурно-семантический аспект: оно моделирует деятельность человека во всей ее сложной структуре:
1. На деятельность, направленную на освоение и изменение мира: а) сознание; б) труд; в) общение; г) оценку.
2. На деятельность, направленную на овладение собой, построение и изменение своей личности и управлении: а)самопознание; б) самосозидание; в) самообщение ("я - я"), при котором происходит внутреннее взаимодействие человека с самим собой, взаимодействие элементов структуры личности, а именно, свойство личности, определяемые ее природным генотипом в отношении к социальному сознанию, совести, системе культурных табу и норм, а также к подсознанию; при этом в произведении художественно запечатлеваются самоосознание человека как личности, самопредставление человека о себе, художественное решение высших метафизических (философских) проблем бытия: зачем жизнь, в чем смысл жизни, что есть смерть, что такое человек, его начало и конец; в художественном произведении раскрываются "диалектика души", поток сознания, что указывает на философско-психологический аспект проблематики; г) самооценку.
Художественное произведение отражает мир во всей его сложности отношений к личности и во всем его эстетическом богатстве (ценностном отношении к человечеству). Оно содержит "вещество чувственности", конкретно-чувственный материал, и на этом основании пластичность его образов. Степень пластичности может быть различна, колебаться от минимума в интеллектуальном, рационалистическом искусстве (реализм эпохи Просвещения, эпическая драматургия Брехта) до жизнеподобной пластики в психологическом искусстве. Эстетическое богатство художественного образа является одним из важнейших факторов его пластичности. Оно достигается благодаря взаимодействию разных эстетических свойств, начал, благодаря ценностно разносторонней и многослойной характеристике персонажа и раскрытию внутренних эстетических противоречий.
Существует некоторая относительная автономность художественной концепции мира по отношению к мировоззрению автора и к действительности при определяющем воздействии мировоззрения и действительности на художественную концепцию мира. Эта относительная автономность особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда художественная концепция мира, выражая мировоззрение, оказывается шире его и преодолевает его ограниченность.
При этом философская идея входит в состав произведения как один из моментов, определяющих структуру пластики личности художника и мира. Философский аспект художественной картины мира определяет ее суть, но не равнозначен всей художественной концепции. Одна и та же философская идея, например, любви может проявиться по-разному в художественных произведениях. Выражение же художественной идеи всегда оригинально и неповторимо. Философская идея осмысляет в первую очередь и главным образом общую проблему бытия и сознания. Художественная же концепция многослойна, многоохватна, имеет многоэлементную структуру и раскрывается через конкретную чувственность, через реальную жизнеспособную пластику систему образов.
Таким образом, процессуальность, динамичность произведения искусства определяется не только его разомкнутостью "вовне", но отношением к исторически развивающейся действительности, слоев и микроструктур создающих условия для взаимоотражения их друг в друге, для неожиданных сопоставлений и, следовательно, дополнительных значений. Особая роль в возникновении системных значений принадлежит композиции, которая характеризует художественную форму.
Художественное содержание неразрывно связано с формой материального воплощения, свойственной определенным видам и жанрам искусства. Материальные средства выражения, которыми пользуются в искусстве выполняют и коммуникативно-знаковую функцию. На основании знаков или знакоподобных предметов художник создает новое преобразованное по законам языка данного вида искусства.
Художественный язык есть результат сложного, опосредованного взаимовлияния исходных норм, выработанных самим искусством и норм психофизиологического восприятия, формирующихся за данным искусством по принципу "обратной связи".
Отличие искусства от других знаковых систем состоит в том, что художественные знаки должны не только выражать значения, но организовываться по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма созвучий, контраста. Материальные, технические, подсобные средства в процессе развития того или иного вида искусства становятся средством создания художественной формы. Однако материальные выразительные средства не есть еще форма внешняя, тем более внутренняя, они обладают потенциальной возможностью стать таковой, когда определенным образом организуясь, начинают своей структурой изображать (изобразительная форма) и выражать (выразительная форма) структуру предметных и духовных образований, моделировать их, воплощая творческий замысел художника, выражая неповторимое художественное содержание. Основные законы формирования в искусстве, которые имеют значение - ритм и контраст, аналогия и антитеза, симметрия и асимметрия. Одни основаны на принципе сходства явлений, другие - на принципе различий. Единство формы строится не только как координация, равновесие различных элементов и слоев, но и как динамическое соподчинение, как иерархия главных и второстепенных, доминирующих и сопровождающих качеств, свойств и знаков построения. Такой принцип организации формы дает возможность соответственно распределить внимание при восприятии, интегрировать разнообразные эстетические впечатления. Другой принцип организации формы не предполагает законченности произведения искусства, ее обязательной закругленности, завершенности фабульного развития. Например, А.С.Пушкин в романе "Евгений Онегин" использовал как формальную черту незавершенность, открытость для дальнейшего развития характера героя к обязательной развязке, "что должно своего героя как бы то ни было женить, по крайней мере уморить и , лица прочие пристроя, отдав им дружеский поклон, из лабиринта вывести вон". Незавершенность фабульного финала сознательно рассчитана на активизацию читательского воображения. При всем этом художник имеет в виду целостный идейно-эстетический смысл, целостную завершенную форму, используя незавершенность как частный случай, как определенный прием.
Таким образом, форма ограничивает художественное произведение от других явлений действительности и искусства, формирует его как таковое, создает специфическую художественную систему со своими законами, при этом она становится средством связи с другими художественными явлениями.
Эстетическая ценность формы в искусстве очевидна. Содержание и форма неразрывно связаны, находясь в диалектическом единстве, при ведущей роли художественного содержания. Вместе с тем форма активна, она обладает относительной самостоятельностью и может влиять на содержание. Целесообразно отличать единство формы и содержания, что одно без другого не может существовать, от соответствия содержания и формы как определенного художественного критерия и идеала. Некоторое несоответствие содержания и формы есть постоянный момент развития искусства.
Более прямая непосредсвенная обусловленность формы содержанием обнаруживается при анализе композиции, которая фиксирует переход содержания в форму и наоборот. Она основной структурный закон построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных элементов и частей произведения, согласованных между собой и целым. Композиция определяется структурой воспроизводимого объекта, она отражает и как бы проектирует некоторые особенности психофизиологического восприятия (ассоциации, перспективные сокращения или наращивание аналогий). В этой связи теоретики дизайна ввели понятие "конструкция" как единство материальной формы, выражающее техническую функцию в отличии от понятия "композиция" как целостной формы, эстетически гармонирующей и моделирующей структурные особенности восприятия ее зрителем. В наибольшей степени композиция определяется идейно-художественной концепцией автора, которая развивается, обогащается, но в направлении, характерном именно для творческой индивидуальности, отсюда система излюбленных композиционных приемов, наличие однотипных структур в разных произведениях одного художника, например, "сферические" композиции Петрова-Водкина, особая роль семейных узлов у Л.Н. Толстого.
Процесс перехода содержания в форму отражает понятие жанра. Жанр - исторически сложившийся относительно устойчивый тип структуры художественного произведения. Его формальное образование определяет самые общие значения, контуры содержания. Жанровые объединения художественных произведений происходят на основании:а) предметно-тематической близости (батальной, исторической, и т.п.); б) на основании особенностей композиционной организации (симфония, соната в музыке); в) на основании различения функций (станковая, монументальная, парковая скульптура); г)на основании характерного эстетического признака (комический, сатирический, трагический).
Таким образом, новая форма возникает под влиянием целого ряда факторов, а именно, при выражении нового значительного содержания, при подчинении внутренней логике своего развития, при применении возможности материально-выразительных и средств, а также при общем развитии уровня и характера культуры, ее духовной направленности. Но в конечном итоге формальная задача определяется подчинением основному эмоционально-психологическому, социально-нравственному и эстетическому выражению внутреннего мира художника, изображению тех сторон действительности, которые представляются ему важнейшими.
Взаимодействие содержания и формы являются основополагающим фактором развития искусства. Одним из основных признаков поступательного развития искусства, его богатства и многогранности является постоянно происходящее внутри него деление на жанры и виды - относительно самостоятельные образования, сохраняющие за собой все качественные характеристики искусства. В чем же источник многообразия видов искусства? В истории эстетики мыслители по-разному выделяли источники:
Гегель - во внутренней дифференциации объективной идеи;
Французские материалисты - в различии художественных средств, которыми пользуются художники.
Истинная причина разделения искусства на виды - многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающееся на эстетическое богатство действительности.
Художественное развитие человечества включает в себя два встречных процесса. Первый идет от начального синкретизма (нерасчлененного, слитного искусства, в котором сочетались практические действия и элементы танца) к образованию отдельных видов искусства. Этот процесс продолжается, например, в ХХ веке возникают и формируются как виды искусства кино, телевидение, промышленное искусство. Одновременно идет обратный процесс синтеза искусств.
Для развития искусства равно плодотворно как вычленение собственной специфики каждого вида искусств, так и их синтез, взаимодействие муз, каждая из которых обретает свою неповторимость. Нет главных и второстепенных искусств, но в каждую эпоху существует наиболее массовый вид творчества по силе, глубине воздействия и широте охвата жизненного материала и аудитории, например, театр в эпоху французской буржуазной революции, кино и телевидение сегодня. В том и состоит диалектика развития видов искусства, что взаимодействуя, взаимообогащая и образуя новые более емкие формальные единицы, они одновременное этим как бы самоопределяются и самоутверждаются в качестве самостоятельных неподменяемых форм художественного отражения.
Таким образом, известные нам сегодня жанры и виды искусства появились не сразу, а постепенно, они возникали и формировались на протяжении целых исторических эпох, в результате чего искусство разветвлялось и развивалось в многообразные, легко различимые формы.
4.Эстетическое восприятие произведения искусства
В произведениях искусства фиксируется и сохраняется опыт художественного освоения действительности. Творение художника может быть воспринято при эстетическом восприятии. Что же представляет собой эстетическое восприятие? Следует сказать, что не всякое восприятие художественного произведения можно назвать эстетическим. Например, при анализе структуры произведения искусства оно становится объектом научного исследования, но не эстетического, художественного восприятия.
Эстетическое восприятие произведения искусства есть специфическая форма творческой деятельности, в определенных случаях аналогичная (но не тождественная) творчеству художника- автора. В процессе эстетического восприятия в сознании воспринимающего формируется художественный образ, его художественно-композиционный строй, подобный тому, который автор стремился реализовать в своем творении. Само по себе произведение искусства еще не может определить адекватность образ художника и воспринимающего. Так же, как изображение одного и того же предмета отличается в произведениях различных художников, точно так же одно и то же произведение искусства по-разному воспринимается различными людьми.
Каковы же основные факторы, определяющие эстетическое восприятие произведения искусства? Как явление социальное, как материальный объект произведение искусства несет зафиксированную художником эстетическую информацию. Оно является средством специфической человеческой коммуникации для субъектов восприятия. В анализе эстетического восприятия произведения искусства выделяют 3 аспекта:
* Исторический, т.е. анализ филогенеза эстетического восприятия, социальных законов, факторов, обусловливающих этот процесс;
* Анализ онтогенеза эстетического восприятия, т.е. изучение развития способности эстетического восприятия отдельной личности;
* Анализ эстетического восприятия как особой системы деятельности человека.
При этом в эстетическом восприятии произведения искусства следует выделить 3 элемента: опыт эстетического восприятия (произведение искусства); предмет эстетического восприятия (информация, необходимая для формирования художественного образа в сознании воспринимающего); образ, формирующийся в сознании воспринимающего, который будем называть "вторичный художественный образ". Иными словами по отношению к воспринимающему произведение искусства выступает как объективный, не зависящий от него, заданный художником инвариантный фактор эстетического восприятия. А извлечение художественной информации из произведения искусства зависит от психофизиологических особенностей субъекта восприятия, его опыта, возраста, знаний, внутреннего состояния. Таким образом, эстетическое восприятие произведения искусства связано, следовательно, как с биологической так и с общественной природой человека, его идеалов, вкусов, интересов.
Произведения искусства являются средством фиксации в материально-предметной структуре изобразительных средств определенного вида искусства художественного образа. Оно есть результат не только мыслительной, но и предметно-практической деятельности художника.
Образ на уровне авторского сознания можно назвать как "первичный художественный образ", на уровне сознания воспринимающего - "вторичный художественный образ". Функция названного художественного образа по отношению к процессу творчества состоит в том, чтобы корректировать его на основе сличения замысла и реально полученного художником результата. В процессе восприятия произведения искусства предметно-практическая деятельность редуцирована, поэтому вторичный образ осуществляет регуляционные функции лишь по отношению к познавательному процессу.
Итак, что такое изображение вообще, и в чем особенность изображения художественного? Знание языка искусства - обязательное условие эстетического восприятия произведения искусства. Процесс формирования самой способности может и должен включать целенаправленное обучение формальному мастерству. Это одна из важнейших сторон задач эстетического воспитания в целом. Изображение есть система элементов, находящихся в отношении подобия к другой системе (объекту). Изображение в искусстве является знаком-изображением. Художественное изображение представляет собой такую структуру, когда не только произведение в целом по отношению к объекту изображения, но и отдельны элементы его и слои по отношению друг к другу могут выступить для восприятия и как знак.
Предметный характер художественного изображения по отношению к восприятию вступает как средство построения информационного сообщения в искусстве. Систему предметных средств информации и правил построения знаковых структур (художественных изображений) можно характеризовать как систему содержательного языка. Однако значение предметных средств информации содержательного языка, образующего первичный семантический слой, является лишь исходным для конструирования собственно художественных знаков и структур произведения искусства. Последние формируются как вторичные в процессе художественного творчества (создание произведения искусства) и в процессе эстетического восприятия произведения искусства. Можно выделить три уровня, три сферы деятельности человека, в которых формируются различные по своей природе и значению оперативные единицы восприятия, используемые как элементы изобразительных средств и как своеобразные коды восприятия произведения искусства. Предметный уровень образуют явления предметной сферы, процессы и законы их организации. Это та область действительности, с которой человек взаимодействует как природное, естественное существо, и которая существует независимо от его деятельности. Социальный уровень образует предметы и явления двоякого порядка:
* Это конструируемая и создаваемая человеком среда, материальная, "вещная" культура общества
* Те формы деятельности людей, в которых осуществляются взаимодействие не только общества с природой, но и предметно-практические отношения людей друг с другом.
Психологический уровень включает явления и процессы, относящиеся к так называемому "внутреннему миру человека",иначе говоря, разнообразные формы психической деятельности (мышление, эмоции, нравственность), включающие функции моделирования и управления деятельностью.
Таким образом, эстетическое восприятие произведения искусства представляет собой особый процесс познания не только действительности, изображенной в нем (объекта изображения), но и познания способа ее изображения, метода художественного освоения действительности, приемов и способов построения произведений искусства как особой художественной структуры. Поскольку произведение искусства есть знаковая изобразительная система, то и ее восприятие подчиняется ряду общих закономерностей характерных для восприятия знаковых структур вообще, знание которых является необходимым условием для понимания эстетического восприятия произведений искусства.
Известно, чтобы установить значение знака, найти соответствие этого знака предмету (денотату), который он означает, необходимо совершить выбор из ряда предметов того, который является денотатом данного знака. Эти операции оказываются возможными, если интерпретатору известен смысл знака: смысл есть соответствие знака образу. Для определения смысла знака, в том числе и знака изображения в искусстве, необходимо совершить следующие операции: а) идентификацию (опознание) знака как физического предмета, т.е. выделить в нем те его предметные, функциональные и другие характеристики, которые делают его элементом семантической системы; б) идентификацию (опознание) типа семиотической системы, к которой принадлежит данный знак, что необходимо для опознания алгоритмов (актуализации соответствующего кода познания), преобразование информации, зафиксированной в произведении искусства; в) настройку сенсорной системы (психофизиологического основания) как метасистемы на определенного рода деятельность, а именно, на формирование установки на эстетическое восприятие произведения искусства как творческого акта. Иначе говоря, выявление смысла знака есть процесс формирования своеобразной установки, необходимой для восприятия знаковой (закодированной) структуры. Под установкой в психологии понимается предуготовленность субъекта к совершению определенной деятельности, направленной на удовлетворение актуальной потребности. Установка является внутренним состоянием (внутренним миром) субъекта, предшествующим его сознательным психическим процессам. В сфере же мышления установка выступает как фактор, направляющий деятельность субъекта в соответствии с условиями возникающей перед ним актуальной задачи. По отношению же к процессу выявления значения знака операции, носят автоматический характер.
Значение знака - изображения, которое и используется в искусстве, его соответствие денотату, может быть установлено в форме операции по построению перцептивного образа. В этом случае установленное значение знака, его соответствие денотату, принимает форму установления их перцептивных характеристик. Этот процесс может осуществляться различными путями.
Построение сложных динамических психофизиологических моделей, каким является художественный образ, обусловливает эмоциональную активность, напряжение и подъем воспринимаемого произведения искусства. Эстетические эмоции возникают как результат содержательных преобразований разномодельной внутренней и внешней информации в процессе восприятия произведения искусства как приведения ее к виду, пригодному для построения художественного образа. Возникшие при этом эстетические эмоции выполняют функции актуализации необходимых зон памяти и механизмов по построению образа, формирования установки на дальнейший процесс восприятия, а также роль критерия точности и продуктивности сформированного значения. Актуализируя жизненный личный опыт воспринимающего, возбуждая воспринимающего, эмоции входят необходимым элементом в строение художественного образа. Благодаря этому образ приобретает убедительность жизненного факта, а логика построения изображения художником приобретает объективный и определенный характер для формирования художественного образа воспринимающего произведение искусства. Индивидуальная неповторимость, личностный характер образа придают ему аксиологическое (ценностное) значение громадной силы.
Синестезия информации в художественном образе в психофизиологическом основании человека является не только способом перекодирования, но одновременно и познавательным актом, значительную роль в котором играют механизмы интуитивной деятельности, их активность и обогащение. При этом следует подчеркнуть, что эстетическое восприятие произведения искусства предполагает эстетическую дистанцию между произведением и воспринимающим. Ее необходимость определяется тем, что непосредственным объектом восприятия является модель, а не реальные явления и процессы действительности, изображенные в произведении, поэтому произведение искусства не требует признания их за действительность. Этот факт как условие обусловливает установку на "незаинтересованное", "неутилитарное" взаимодействие с произведением в акте его восприятия. И как условие возникновения эстетического переживания, "катарсиса".
При разделении эстетической оценки произведения и оценки фактов, изображенных в нем, возникает необходимость восприятия произведения искусства по логике и законам его развития, которые нетождественны законам и логике развития изображенных событий. При этом суть эстетической дистанции позволяет субъекту восприятия произведения искусства сконцентрированно пережить реакции, которые возникают при восприятии осуществленной ситуации. Непонимание диалектики сути искусства в практике приводит либо к натурализму, либо к попыткам различного рода нефигуративному изображению, характерно для абстракционизма, к изображению художника только к сфере созидательного.
Важное значение в процессе эстетического восприятия имеют "эффект присутствия" и "эффект участия". Что же представляют собой эти эффекты, каковы их функции в эстетическом восприятии произведения искусства? Эффект присутствия составляет те элементы эстетического восприятия, благодаря которым изображение (или его отдельные стороны) приобретают для субъекта восприятия многомерность непосредственного единственно воспринимаемого реального процесса. Основные функции эффекта присутствия в эстетическом восприятии состоят в актуализации жизненных стереотипов и общинных зон памяти, связанных с личным опытом зрителя, в создании эмоционального фона , необходимого для усиления достоверности основной художественной информации.
Эффект участия характеризуется тем, что зритель включается в изображаемую ситуацию психологически как в ситуацию, имевшую или могущую иметь место в действительности и лишь воспроизводимую в произведении искусства. Сам по себе этот эффект не составляет еще эстетического воспроизведения. Эффект участия лежит в основе действия, получившего в психологии название перенесение. Смысл его состоит в том, что зритель как бы отождествляет себя с действующим лицом и пытается "разрешить" ситуацию "изнутри", либо сопереживает с героем, "пробует" вмешаться в развитие действия, "дает советы". В особо напряженные моменты развития действия зрители, сидящие в зале, что характерно для детей, "подсказывают", пытаются "помочь" советами героям, действующим на сцене.
Таким образом, при эстетическом восприятии произведения искусства, отличное от объекта изображения, одновременно несет имитацию для психофизиологической основы субъекта реальной ситуации, действительного отношения к объекту изображения.
5.Искусство как общественное явление
Диалектика художественного освоения мира есть эстетические отношения человека и действительности. Искусство выступает как концентрированное его выражение. Ранее мы показали социальную основу становления эстетического отношения. Прежде всего следует определить необходимость возникновения искусства, ту социальную потребность, которая поддерживала его существование на протяжении всей истории цивилизации. Эстетическая мысль продолжает разгадывать "тайну" функционирования искусства, не находя однозначного решения. Теоретики оказались перед внутренне противоречивой ситуацией: с одной стороны, налицо полифункциональность искусства, с другой стороны - целостность искусства, что несомненно указывает на единое общественное назначение искусства.
Диалектическое противоречие указывает на его единство в многообразии. При этом нужно прояснить:
* Какие конкретные функции составляют это многообразие;
* Как они сопрягаются друг с другом;
* Что представляют собой образуемые их связью функциональные цели;
* Почему общественное назначение искусства имеет столь сложную внутреннюю структуру.
Археологические и этнографические данные в соотношении с другой наукой - языкознание - о генезисе языка (А. Потебня, И. Марр) давали новый и важный материал для решения проблемы происхождения художественно-образного мышления древнего человека.
Возможность серьезной научной постановки проблемы происхождения искусства отвергла старинное религиозно-мистическое представление о происхождении художественных способностей у творцов искусства. Это способствовало критически подойти к вульгарной материалистической концепции о биологическом происхождении художественной деятельности (Ч. Дарвин).
Диалектический подход к решению проблемы происхождения искусства обнаруживает способности к эстетическому восприятию мира и к художественному творчеству у человека в природно-биологических предпосылках, унаследованных от животных предков в ходе развития общественной практики, в трудовой деятельности. Также была отвергнута концепция происхождения искусства из игры Ч. Спенсера , Ч. Аллена, Гросса, Ланге, в которой художественная деятельность человека сводится к инстинктивной и импульсивной биологической деятельности, а не деятельности социально организованной, призванной воспитывать человека духовно, нравственно и физически.
<< Пред. стр. 4 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу