<< Пред.           стр. 6 (из 13)           След. >>

Список литературы по разделу

 [207]
 ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное вы­ступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим «поверхност­ным Я» (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, пони­мания «жизненного прорыва» бытия, устремляющегося, подобно ра­кете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и про­является индивидуальное «внутреннее Я» с интуитивным, а не ра­циональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощуще­ний слитности с Природой Бергсон отдает еще «неокультуренной» личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, то­ков холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.
 Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Берг­сон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общест­венной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она про­буждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.
 Связь материально-практической и духовной жизни человека Берг­сон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоре­чия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Берг­сон подразумевал и современное ему общество, подвержено противо­речиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадок­сальном следствии-развитии «созидающего разума». Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в «дух комфорта и роскоши», в без­мерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей,
 
 
 [208]
 делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность соз­данной после первой мировой войны Лиги Наций).
 Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы «естественной религии», характерной для закрытого общества, перерастает в «религию дина­мическую», готовящую почву для открытого общества. Бергсон счи­тал, что религии возникают на определенном этапе сознания челове­ком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический «жиз­ненный порыв» создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на по­мощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хо­тя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, ста­новятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри кото­рых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их от­кровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии поло­жений, приемлемых для всех людей. «Бергсон набрасывает, таким об­разом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие»2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечест­ва пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общест­ва. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давле­ния частной собственности, это общество будет способно стать гар­моничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проло­жит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, спо­собный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к ду­ховности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно
 
 
 [209]
 перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, сле­дующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость тре­бует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсо­на и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй ми­ровой войны, и новые консервативные круги современной Франции.
 Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особен­но художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связую­щего звена со всей Вселенной («жизненный порыв»). Отвечали за­просам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного ху­дожественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологи­ческой жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.
 Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выво­дило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психо­логически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.
 Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным пред­метом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы ма­терии, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволю­ции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космиче­ском развитии. Сознание становится активно развивающимся, фик­сируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материаль­ным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его куль­тура предстают не как нечто искусственное по отношению к При­роде, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные
 
 
 [210]
 формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого орга­низма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.
 Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления «абсо­лютного индивидуализма», строящего культуру как комфортабельное жилище человека («буржуазный дух»), стандартизации заводским про­изводством миллионов «моторизованных» людей и расизма. Подоб­ный «дух движения» формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма «духа движения», при­сущая тем, кого Тейяр называл «работниками Земли». Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм кол­лективности), а люди, строящие культуру как живой организм и веря­щие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — един­ственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, «по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось воз­можным объединение всего человечества в «духе Земли» по програм­ме «психической экспансии» как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к «эволютивному неогуманизму», основанному на идее, что имеется некое «Сверх-Человеческое». Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда «нашей ноосфере предназначено обособленно замк­нуться в себе»5 и слиться с «центром наших центров», с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиоз­ной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут фи­зического тела, дают ему возможность «сверхжизни», бессмертия.
 Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на яв­ление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отно­шения с окружающей природой и людьми («дух Земли»), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим
 
 
 [211]
 взглядам на человека и культуру, которые получили в это время зна­чительное распространение как в философии, так и в искусстве.
 После второй мировой войны во Франции возникает структура­лизм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее иссле­дования. Для становления этого направления небезразлична отечест­венная традиция контакта различных наук с социально-социологи­ческими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имею­щей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Даль­нейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структурали­стского подхода явилось использование французскими учеными дос­тижений различных философских школ в изучении человека (фрей­дизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая тео­рия Трубецкого).
 Национальной особенностью французского структурализма мож­но назвать его относительно позднее по сравнению с другими стра­нами появление и становление антропологических, а затем литерату­роведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его «классического» пе­риода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны пре­жде всего значительные изменения и достижения в изучении прими­тивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод ана­лиза, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.
 От природно-инстинктивного к приметивно-культурному челове­ку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Иссле­дователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных поло­вых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и жен­щины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого об­щекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межче­ловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также
 
 
 [212]
 символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый меха­низм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и сис­тему (структуру) родства как элементарную социокультурную орга­низацию, регулирующую практику. Сама структура родства становит­ся при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.
 Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем позна­ния. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом свя­зей человек — природа; рациональность природы и Вселенной опре­деляет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя ми­фы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем «ав­тономно и рационально до того, как оно субъективирует окружаю­щую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе»6. Но рацио­нальность организации Вселенной — это и условие познания ее че­ловеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. «Структурный анализ может возникнуть в духе лишь пото­му, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле»7.
 Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее ло­гику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксирова­лось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществ­лялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях склады­вается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. «Если, — полагает он, — деятельность бес­сознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и ци­вилизованного (как это показывает изучение символической функ­ции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда не­обходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей
 
 
 [213]
 в основе данного общественного института»9. Леви-Стросс основыва­ется на том, что все человечество связано единой структурой бессоз­нательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.
 Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального ос­воения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструиро­вать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В ми­фе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происхо­дит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышле­нием из окружающего мира. Миф «амортизирует» тяжелые жизнен­ные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает от­дельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убе­дительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с кото­рыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Все­ленной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминут­ных событий.
 Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, опре­деляющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показыва­ет зависимость творческого начала человека от его логических спо­собностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышле­ния, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зре­лого ученого по музыке, поэзии).
 Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справед­ливости отнесения всех его произведений к структурализму. «Струк­турализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования»10. Исследователи отмечают, что он предпочитает
 
 
 [214]
 ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляют­ся «леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции оз­начаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм»11. Вторая ого­ворка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. «Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, пи­сателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам»12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика «новой критики». Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он прини­мал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что куль­тура, строящая свою структуру силой символизирующей функции соз­нания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама ис­следована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, посколь­ку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. «...Как только мы переходим к системам, обла­дающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...стал­киваемся с языком ...любая симеологическая система связана с язы­ком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, жур­нальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (оде­жда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть толь­ко там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка»13.
 Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.
 В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное уста­новление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является кол­лективным договором, которому индивид должен полностью и безого­ворочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...
 
 
 [215]
 В противоположность языку, речь по самому своему существу есть ин­дивидуальный акт выбора и актуализации»15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследо­вать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моде­лей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «суще­ствует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым сис­темам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (те­левидение, кино, реклама) «преждевременно ...пока мы не узнаем, явля­ется "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем ста­нет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.
 Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллектив­ным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отве­чая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодейст­вие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (пи­сателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными ко­дами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противо­стояния.
 Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературове­дения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,
 
 
 [216]
 без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведе­ние, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осу­ществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературо­ведения являются коллективные возможности индивидов и социаль­ных институтов, но не сами индивиды»19. Бартом была сделана попыт­ка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечи­вающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловече­ский язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культур­ного явления (семиотической системы) в конечном счете также вы­ходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозмож­ность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-раз­ному считываются как современниками, так и последующими поко­лениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обес­печивающего однозначное прочтение.
 Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических сис­тем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются пред­ставители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, ока­зало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эво­люция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологиче­ской проблематике в культуре.
 Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от тра­диционного эволюционизма при изучении истории культуры. Исто­рия, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мута­ция; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распреде­ляя их, представляет их знанию»22. Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Про­блемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?
 
 
 [217]
 Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Ро­ждение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История бе­зумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного зна­ния («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), зна­ния вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуаль­ности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976;
 «Забота о себе», 1984).
 К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, опре­деляется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.
 Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскры­вает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в за­висимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»26. Проявления этого порядка признаются, связыва­ются с пространством и временем, становятся тем, что культура счи­тает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета про­исходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрыты­ми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной куль­туры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образо­вания в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классиче­ский рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь созна­ния — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.
 
 
 [218]
 главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»28.
 Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере пробле­мы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что пробле­ма человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвер­гая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появле­ние некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискур­са внутри общества и культуры»29. От литературных авторов Фуко от­личал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — «возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы иссле­довать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «ка­кое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.
 Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удоволь­ствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство суще­ствования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все боль­ше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различ­ных бед, которые может повлечь сексуальная активность»32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсю­да возникает мораль удовольствия»33 — ограничения и запреты.
 Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нуж­но хотя бы изменить ее постановку.
 
 
 [219]
 Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже па­раллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктурали­стами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако раз­витие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление но­вых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмо­дернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже са­мим относимым к постмодернизму философам это обозначение ка­залось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это сово­купное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в раз­ных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые яв­ления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бод­рийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это да­леко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рас­сматривается в гл. 12.
 Поиск и становление новых методологических позиций в фило­софии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми про­явлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.
 Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необ­ходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д'Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения
 
 
 [220]
 1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким дви­жением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной сто­роной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые мож­но было назвать постмодерном»34). Ту критику логоцентризма, кото­рая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге «Речь, фигура» (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, «почти никто по-настоящему не брал ее сторо­ну, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скепти­цизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника». Ре­чи и ее функции противополагается искусство: «Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, яв­ляясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка». В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит «упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бо­роться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чув­ственное и радостное»35.
 Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие леги­тимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление «дискурса легитимации» связано с современно­стью, эпохой модерна. Он узаконивает не только «большую наррацию», но и некоторые социальные институты, оправдывает опреде­ленное устройство общества. Признается только одна форма рацио­нальности и она получает предписывающий, «прескрептивный» характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, не­сущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер «легетимированного дискурса» определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой.
 
 
 [221]
 Культура в целом понимается Лиотаром как «пульсация либидо, имеющая некие механизмы», покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним за­коном — законом меновой стоимости, исказившим систему ценностей: «Конец идеологии „культуры": более не претендуют на созда­ние товара ценного сам по себе или своей „годностью"; ценность определяется ее обмениваемостью»36. Лиотар, много лет преподавав­ший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, «в жизни обменять его (= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипa»37. Bмecтe с тем именно с энергией ли­бидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от харак­терного для модернизма представления реальности, пусть и в иска­женном или «разрубленном» виде, и давшего место тому, что невоз­можно изобразить или представить, что дает радостный и освобож­дающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.
 Жиль Делез (1926—1995) первоначально подошел к критике лого-центризма как наиболее характерной черты современной европей­ской культуры со стороны «расшатывания» тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских систе­мах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть «Ницше и филосо­фия» (1962), «Различие и повторение» (1962,1964) и известная читате­лю книга Делеза «Логика смысла» (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном ма­териале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особен­ности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал не­состоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность
 
 
 [222]
 понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие явля­ется совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотиче­скую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, одна­ко, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоско­стью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоян­ное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее территоризации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Делезовские понятия, которые будут им использованы при анализе культу­ры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абст­рагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, счи­тавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театраль­ность как характерные черты жизни современной культуры.
 Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психо­аналитиком и философом Ф. Гаттари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество дли­лось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, поя­вилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию «Анти-Эдип» — пер­вая книга двухтомника «Капитализм и шизофрения», вторая — под названием «Тысяча плато» вышла в 1980. Уже само название «Ан­ти-Эдип» говорит о том, что книга выступает с критикой традицион­ного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием жела­ния через «нехватку». Свой метод исследования Делез и Гаттари на­звали «шизоанализом». Это эпатирующее название идет от понятия «шизо», которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследо­вание, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он бьш продуктом капита­лизма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в «Анти-Эдипе» положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной «присоединенной машиной». «Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе». Продукт взаимодействия оказывается изъя-
 
 
 [223]
 тым из производства, его остаток тут же отдается «блуждающему ко­чевому субъекту». Работа машины-желания покрывает все поле куль­туры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения тради­ционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что «нехватка» (manque) образуется не желанием, а определенными яв­лениями в культуре, «треугольник» же эдипова комплекса, сам посто­янно разрываемый извне историке-политической ситуацией, не «по­зволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интерьеризироваться». Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, «он является пространством реального и положением желания в реальности». Все это названо идеализмом, по­рождающим «постельную концепцию бессознательного» и тянущим за собой «теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение»38.
 Деятельность машины-желания в реальности рассматривается как сложная и осуществляющаяся путем ряда пассивных синтезов, как самопроизводство бессознательного. Существуют «машины-органы» и «машины-источники энергии», охватывающие все — и природное, и техническое, и социальное, и собственно человеческое. Они действуют двояко: одни образуют поток (flux), а другие его прерывают, разрезают, порождая новый поток, что обеспечивает, по мнению авторов концеп­ции, процесс производства производства. В современной культуре этот процесс особенно ярко выражен. В ней переплетения и пересечения столь сложны, что Делез и Гаттари предлагают рассматривать ее как мутовку корней растения — ризому. Образ подчеркивает и интертекстуальность современной культуры: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным. Ризоме противопоставляется образ культу­ры прошлого как дерева, прямой ствол которого несет четко выделен­ные ветви. Однако такое развитие культуры в дальнейшем, по мнению обоих философов, невозможно. На смену приходит ризома.
 Производительная мощь желания как бы сжимает жизнь. Крайно­сти этого процесса порождают властный характер ряда установлений, ограничивающих свободу творчества. Указывается, что желание имеет как бы два полюса: расистский, расовый, параноидально-сегрегационный и шизо-номадический. Между этими полюсами такое множе­ство неуловимых тончайших переходов, что бессознательное как бы колеблется между своей «реакционной нагрузкой и революционной потенциальностью».
 
 
 [224]
 Этическая установка Делеза и Гаттари состоит в том, чтобы на­метить, какие пути могут снять возникающие в обществе ограниче­ния творческого начала в науке, искусстве, социальной и личной жизни. Философы, художники, писатели считают своим долгом ска­зать «нет» структурам, блокирующим творчество. Это действие на­звано активно-реактивным; загнанные в угол могут только реаги­ровать. Не следует и просто противостоять системе. Следует нахо­дить линии обхода жесткой стратификации, линии ускользания, бегства (lignes de fuite), как находит их вода в прохудившейся трубе. Это возможно даже малыми действиями, которые способны разру­шить «жесткую сегментарность». Лучше всего это делает современ­ное искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфе­ре, с его ироничностью, снятием одной за другой масок, извлечением из хаоса таких образований, какие даже в страшном сне не могли увидеть Аристотель или Гораций. Искусство не просто продукт же­лающей машины, оно само есть машина-желание, которая способна взрывать сложившиеся структуры. Эту мысль Делеза мы встречаем во многих его произведениях, она аргументируется анализом твор­чества М. Пруста, С. Дали, А. Арто, Ван Гога, Ф. Кафки, ряда деяте­лей современного театра (А. Арто, Б. Вильсона, Е. Гротовского, К. Бене, с которым Делез написал книгу о театре «Переплетения»(1979).
 Делез был очень внимательным и заинтересованным наблюдате­лем жизни не только «традиционных» видов искусства, но и такого относительно молодого, как кинематограф. Его называли кинофилом, не пропускавшим ни одной новинки. В начале восьмидесятых годов вышли две его книги — «Образ-движение» и «Образ-время», в кото­рых кино предстает как движение мысли, особенностью которого яв­ляется совсем иное, чем в реальности, представление о времени и движении. Работы Делеза высоко оценены специалистами, что под­тверждает его почти двадцатилетнее сотрудничество с таким автори­тетным киноведческим журналом, как «Кайе дю синема».
 Творчество Делеза привлекало внимание, обсуждалось на его се­минарах с большой студенческой аудиторией, заинтересованно ис­следовалось философами и деятелями культуры. Лиотар писал, что «в нашем нигилистическом конце века он был утверждением»39.
 Яркой фигурой французского постмодернизма, признанным и в дру­гих странах основателем постмодернизма как широкого движения в современной культуре является Жак Деррида (род. 1930). Отечествен­ный исследователь пишет: «Деконструктивный метод Ж. Деррида ока­зал и оказывает значительное влияние как на развитие философии, так
 
 
 [225]
 и на лингвистику, литературу, поэзию, изобразительное искусство, му­зыку»40. К сказанному добавим — и на понимание культуры в целом. Понятие «деконструкция» было выдвинуто философом при его работе с метафизикой, чтобы определить исследовательскую установку, кото­рая, не разрушая тексты, помогала бы смыслостроительству. В европей­ской метафизике Деррида открывает и исследует принцип «центрации», согласно которому одна сторона отношения ставится в централь­ное положение, а другая (хотя она таит в себе невостребованные смыслы) как «пустая» (frivole) отодвигается на периферию (см. Derrida J. L'architologie du frivole. 1973), что и ведет клогоцентризму метафизики, критически оцениваемому Деррида. Его интересуют подавляемые мо­тивы, пограничные (маргинальные) и противо-направленные центру, придающие тексту напряженность. Таким образом текст утверждается как многослойный. Понятие «центрации» применимо и к культуре, в которой одни ее явления закрепляются как центр, основная ее харак­теристика, а другие подавляются, вызывая противо-направленные си­лы. Европейская культура «центрирует» то, что связано с рацио челове­ка, она — логоцентрична. Деррида обращает внимание и на то, что в этой культуре преобладает мужское начало (вспомним, что Платон свя­зывал его с солнцем). Она — фаллоцентрична. Женское начало вытес­нено на периферию, оно не включено в то многоголосье, которое эту культуру отличает.
 Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются ра­ботающими и при исследовании культуры, так как она уподобляется тексту. Исследование метафизики привело Деррида к мысли о необ­ходимости «расшатывания» ее традиционных понятий, таких, напри­мер, как тождество, утверждающее полноту смысла (по Деррида — при­сутствие). Он же обнаруживал в этой полноте разрывы, отсутствия, раз­рушающие мнимые тождества и обнажающие внутренние различия. Положения о дифферентной структуре знака (Сосюр), онтологиче­ском различии (Хайдеггер) были усилены Деррида, введшем понятие, которое представляет подвижную структуру, которая не только разли­чает, но и задерживает, оставляя метку, след. Для соединения этих дви­жений философ предлагает измененное написание слова различие, раз­личение, придающее ему одновременно смысл откладывания (вместо Difference—Differance). Попытки создать подобное русское слово (на­пример — различие, разность-оттяжка) не кажутся нам удачными, точ­нее пользоваться термином Деррида. Приведем его слова: «...diffterance отсылает к движению (активному и пассивному), которое заключается в оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку,
 
 
 [226]
 обход, промедление, откладывание в запас»41. Делез обращает внима­ние на то, что язык иногда как бы заикается, как бы спотыкается о то, что остается не проясненным. Философ опирается при этом на твор­чество современных писателей — Арто, Батайя, Бланшо, Клоссовского. Предложенные Деррида методы оказали большое влияние на совре­менное, отмеченное влиянием постструктурализма, литературоведение, особенно американское — «Йельская школа» (П. де Ман, Г. Блум, Ж. Деррида, Д. Хартмэн, X. Миллер).
 «Деконструкция»; поставила проблемы, которые имеют большое значение для анализа культуры. Встала проблема восприятия абсо­лютно другого, другости. В культуре, как известно, у восприятия другости есть исторический, политический, экономический и этнический аспекты как в диахронном, так и в синхронном измерении. «Сама деконструкция, — пишет исследователь и переводчик Деррида, — есть такое отношение к инаковости, в рамках которого последняя не по­глощается, не снимается (в гегелевском смысле), но остается сама собой, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции...»42 Деконструкция в действии как критика логоцентризма привела Делеза к проблеме роли голоса, фонетического письма в метафизике и культуре, что так возвысило лингвистику. Происходит следующее: «Фоно есть, по сути дела, означающая субстанция... Голос с этой точки зрения оказывается самим сознанием». Последствия такой центри­рующей роли голоса для культуры «немаловажны и систематичны»;
 «Эта привилегия ...дает о себе знать, например, в многозначительном преобладании массы „фонетических" метафор, в размышлениях об искусстве ...всегда ведущих к искусству как „введению истины в дей­ствие". Отсюда, например, хорошо известный нашей художественной культуре литературоцентризм. Деррида же свое наблюдение подтвер­ждает примером Хайдеггера, у которого «все искусства развертыва­ются в пространстве поэмы, которая представляет собой „существо искусства", в пространстве „языка" и „слова". «Архитектура и скульп­тура — говорит он — возникают только в просвете, открытом речью...»43. Между тем современная культура дает богатейший материал, говоря­щий о высокой выразительности пластического начала, успешно за­мещающего речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средст­ва передачи эмоции. Деррида также говорит о «современных сдвигах в формах коммуникации, о новых структурах, которые во всех форма­лизованных процедурах, в области хранения и переработки инфор­мации крупно и систематически редуцируют долю речи, фонетиче­ского письма и книги»44. Деррида широко привлекает в свои работы
 
 
 [227]
 не только литературный материал, его интересуют все горизонты ху­дожественной деятельности человека. При этом он убежден, что про­шло время, когда искусство понималось и его деятелями и восприни­мающими как «истина» в действии. Он обращается к этой проблеме в работе «Истина в живописи» (1978), используя тексты Канта, Хайдег­гера, мнение Сезанна (давшего название книге), материалы выставки современного художника. Не может искусство, о чем свидетельствует его современное состояние, продолжать вдохновляться принципом мимесиса, относимому Деррида к присутствию, представлению, к ко­торым философ высказывает недоверие. Деконструкция должна за­тронуть и эстетику, которая освобождается от традиционных поня­тий, сдвигая их. Она обращается к тем категориям, которые были на периферии, отказываясь от абстрактно-метафизических построений и направляя рефлексию на современную художественную жизнь, столь быстро меняющуюся, плюралистическую. Она должна заглянуть в глу­бину постмодернистского искусства и стать «эстетикой непредстави­мого, непредставленного»45.
 Работа с понятием фоноцентризма и его властного характера при­водит Делеза к рассмотрению роли языка при встрече с Другим — языком, культурой. С проблемой Другого работал не один философ. У Деррида речь идет о том, что национальный язык связан с тем, что обозначается как этноцентризм. Помня, что вызывает центризм как властная сила, мы видим, что речь идет о вытеснении национальных меньшинств на обочины культуры, уничтожении их языков, апартеи­де (в выступлениях против которого Деррида принимал активное уча­стие). Проблема для современной мировой культуры действительно серьезная. Возможно, что Деррида, выросший в Северной Африке, ока­зался особенно восприимчивым к этой проблеме, богатую пищу для размышлений, несомненно, давало и его знакомство с США. Напом­ним, что деконструкция при встрече с инаковостью полагала необхо­димым, чтобы та оставалась «сама собой», абсолютно иной по отно­шению к субъекту деконструкции.
 Идеи Деррида получили широкое распространение за рубежами Франции, университетская среда которой долго оставалась «глухой» к темам и методам его работы. Размышляя о том, почему и как декон­струкция воспринимается в других «пространствах», Деррида в «Письме к японскому другу» уточнял, что «деконструкция не есть ни анализ, ни критика.. Слово деконструкция ...черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов...»46. Среди по­следних, замещающих слово деконструкция, он приводит: «письмо»,
 
 
 [228]
 «след»,«differance»,«гимен»,«грань»,»почин» и ряд других, использование которых определяется конкретными ситуациями анализа. Своей строгостью и открытостью к исследованию эта концепция привлек­ла многих ученых, литературоведов, архитекторов, деятелей искусства в самых разных странах Европы (в том числе в нашей стране), Аме­рики и Востока.
 Жан Бодрийяр (род. 1929), известный социолог и философ при­носит в исследование культуры поиск как общих закономерностей ее существования, так и обостренное внимание к системе ценно­стей современного общества, соединяя и гносеологический и аксиологический аспекты культурологического анализа. Первые рабо­ты Бодрийяра связаны с критикой общества потребления, его кри­зисного состояния, например, «Система вещей» (1968, рус. пер. 1995). Тема эта имела широкое хождение (во Франции давало себя знать влияние Франкфуртской школы). Отметим, что она занимала ряд французских социологов. Определенное влияние марксизма, инте­ресом к которому (благодаря работам Л. Альтюссера) отмечены все французские постмодернисты, объясняет направленность исследо­ваний Бодрийяра на выяснение таких исторических закономерно­стей общества, которые обостряются и наглядно проявляются в со­временности. Ощущая недостаточность только политэкономических подходов, философ обращается к лингвистике и семиологии. Так в «Системе вещей » работают понятия производство, потребление и вещь/знак. Материалом, на котором ведется исследование является современная городская среда, в которой с увеличивающейся скоро­стью сменяют друг друга поколения разных продуктов, множатся бытовые вещи, приборы, «гаджеты», искажая производство и потреб­ление, которое в истории было связано с удовлетворением потреб­ностей через вещи. Современное капиталистическое общество де­монстрирует «проанализированную Марксом формальную логику товара», которая доведена до «конечных выводов» — «...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сего­дня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, что­бы сделаться предметом покупки и потребления»47. При современ­ном потребительстве само потребление становится тотальной идеа­листический практикой, теряющей связь с удовлетворением потребности, с принципом реальности. Субъект культуры, назван­ный Бодрийяром «проектом», получив «непосредственное сущест­вование в знаке... переносит свою динамику на бесконечное и сис­тематическое обладание все новыми и новыми потребительскими
 
 
 [229]
 вещами/знаками. А ...сам жизненный проект, будучи раздроблен, раз­очарован и включен в знаковую систему, вновь и вновь возникает и отменяется в череде вещей»48.
 Обращаясь к истории и современному «безумному» состоянию культуры, Бодрийар выдвигает идею о том, что все это может быть прояснено, если принять тезис о замалчивании, маскировке культу­рой амбивалентности жизни и смерти. Он считает, что этот процесс начался с распадом архаического общества в различных дискурсах культуры. Смерть «вытесняется», олицетворяясь не только с усопши­ми, но и с примитивными обществами, душевно больными, сексуаль­ными меньшинствами, женщинами и другими членами общества, раз­рушавшими социальное пространство. В маскировку амбивалентно­сти жизни-смерти включены, по мнению философа, все виды существующих в культуре дискурсов — экономический, психоанали­тический, лингвистический, каждый по своему «симулирующий» ее снятие и создающий соответствующие симуляции, названные Бодрийяром «симулякрами», вытесняющими реальность. Философ наме­чает в социальной истории три этапа вытеснения смерти (от Возро­ждения до промышленной революции; промышленная эпоха, совре­менность), которые имеют также три «порядка симулякров». В современности этот отрыв «симулякров» от реальности столь зна­чителен, что он грозит уже подрывом системы, так как образовался мир самореференциальных знаков. Приятие человеком этого неис­тинного мира Бодрийяр объясняет наличием^ него некой соблазни­тельности, которой он и «совращает» человека. «Совращение», как и «симулякры», имеет различные исторические формы, хотя изначаль­но мир уже был «соблазнен».
 В качестве эпиграфа к книге «Прозрачность Зла» Бодрийяр приво­дит фразу; «Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения»49 то есть не с точки зрения метафизического принципа Добра, а принципа Зла, который находится по ту сторону ценностей. Эта фраза подводит нас к той тональности, в которой фи­лософ пишет о современности; «Если потребовалось бы характеризо­вать современное состояние вещей, то я назвал бы его состоянием после оргии. Оргия есть взрывной момент эпохи модерна, момент ос­вобождения во всех областях»50, философ перечисляет, что же освобо­ждено. Это освобождение политики, производительных и разрушитель­ных сил, женщины и ребенка, бессознательных пульсаций, искусства. Таким образом «конечные цели освобождения остались позади», не осталось целей разрушения, осталось только рассеяние раздробленного.
 
 
 [230]
 Современность находится «в состоянии симуляции, в котором мы мо­жем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели ме­сто — реально или виртуально». Здесь проводится часто встречающее­ся в постмодернизме понятие «уже виденного» — «deja vu». Но главное для Бодриияра это то, что развитие культуры привело «к рассеиванию и спутанности ценностей, результатом чего для нас является полная путаница, невозможность вновь схватить принцип эстетической, сек­суальной или политической детерминации».
 В столь тяжелом состоянии культуры Бодрийяр считает ответст­венным искусство эпохи модерна, которое не смогло, согласно эсте­тической утопии нового времени, трансцендировать себя как идеаль­ная форма жизни: «Оно уничтожило себя не в трансценденции, иде­альности, но во всеобщей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло в пользу обращаемости картинок, в трансэстетизации баналь­ности». Поворотным моментом при этом были Дада и Дюшан. Имен­но в этих выступлениях «искусство, отрицая свои собственные пра­вила эстетической игры, вышло к эре трансэстетизации банальности изображений... Искусство исчезло как символический акт»51. Крити­ческий взгляд Бодриияра (раздел «Трансэстетика») выделяет в худо­жественной жизни «сверхскоростную циркуляцию» произведений и невозможность обмена, сообщаемости друг с другом, с референтными ценностями, что привело к утрате их «тайного соучастия, составляю­щего силу культуры». То многоголосье и плюрализм в искусстве, ко­торые обычно в постструктурализме приветствуются, вызывают у Бод­риияра большое опасение именно потому, что «ничто ничему не про­тиворечит.... все это прекрасно сосуществует в тотальном безразличии...... Сосуществовать они могут потому, что лишены «соб­ственного гения», а мы можем их одновременно воспринимать толь­ко потому, что «они пробуждают в нас глубокое безразличие». За «про­изведением» ничего не стоит, оно — симулякр. Бодрийяр считает, что путем либерализация формы, линии, цвета «наше общество произве­ло всеобщую эстетизацию, возвышение всех форм культуры, не забыв и формы антикультуры, возвышение всех моделей представления и анти-представления»52.
 Бодрийяр определяет закономерности культуры, отталкиваясь от ее современного состояния. Оно оценивается негативно и предстает как завершение некоего этапа, на котором все уже не только означе­но, но и утратило референтные ценности, впереди же «все ускоряю­щееся движение в пустоте». Действительно, завершается полутысяче­летняя история капитализма, но разве многое не говорит о том, что
 
 
 [231]
 культура Запада, утратив образ стройного дерева, продолжает жить возможно и как ризома?
 Философия французского постмодернизма поставила целый ряд проблем, характерных для культурного самосознания развитых стран Запада, что определяет его влияние и место в современной художест­венной и теоретической мысли.
 
 1 Бергсон /1.Два источника морали и религии. М.,1994. Критика «общества по­требления», хоть и на других основаниях, снова вспыхнет в философии и социо­логии США и Европы в 60—70-е годы.
 2 Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М. 1979. С. 73.
 3 В выборе и разработке этой проблематики на молодого Тейяра повлияли идеи Бергсона и сотрудничество с бергсонианцем Ле Руа, из лекции которого еще до публикации частично стали известны положения эволюционной теории самого Тейяра.
 4 Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987. С. 260.
 5 Там же. С. 123.
 6 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гу­манитарных науках. М.,1977. С. 122.
 7 Там же. С. 123.
 8 Здесь Леви-Стросс возражает Леви-Брюлю, у которого эффективный дикарь противостоит европейцу.
 9 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гу­манитарных науках.С. 116.
 10 Dufrenne М. Presentation //Sartre/ Barthes; Revue dyestetique. 1981. N 2. P. 8. 11 Roder Ph. Roland Barthes, Roman. 1986.
 12 Ibid.
 13 Барт Р. Основы семиологии//Структурализм; «за» и «против». М., 1975. С. 114—115.
 14 Барт пишет о том, что Соссюр испытал влияние Дюркгейма (коллективное соз­нание как система), а дискуссия последнего с Тардом (основа культуры, систе­мы ценностей — индивид) определила необходимость индивидуализации рече­вой практики (Там же. С. 121)
 15 Там же. С. 116, 117.
 16 Там же. С. 122.
 17 Там же. С. 124.
 18 Там же.
 19 Цит. по: Вейман Р. Литературоведение и структурализм // Структурализм: «за» и «против». С. 408. См. также: Юровская Э. П. Проблемы художественной критики в современной буржуазной эстетике // Философские науки, 1967. N4. С. 82—89.
 20 Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
 21 Dictionnaire des philosophes. Paris, 1984. P. 941-942.
 22 Фуко М. Слова и вещи. М.,1977. С. 40.
 23 Foucault М. Remarks on Marx; Conversations with D. Trombadori. New Jork, 1991. P. 151.
 24 Ibid. P. 148.
 25 Фуко М. Слова и вещи. С. 37.
 26 Там же. С. 38.
 
 
 [232]
 27 Анализ этой работы см.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурно­ го анализа в гуманитарных науках.
 28 The Cultural Studies Reader / Ed. by S. During. London; New York, 1978. P. 165.
 29 Фуко M. Что такое автор? //Лабиринт. 1991, N 3. С. 32-33.
 30 Там же. С. 38.
 31 Там же. С. 42.
 32 Foiicault M. Histoire de la sexualite, 3. Paris, 1984. P. 273.
 33 Ibid.
 34 Lyotard J. -F. Desdispositifspulsionnels,1973. P. 1.
 35 Lyotard J. -F. Discoure, figure. Paris, 1971. P. 13.
 36 Lyotard J.-F. Des dispositifs.-.P. 39.
 37 Последнее замечание обращено к Бодрийяру, Делезу и Гаттари, работы которых о современном капиталистическом обществе он анализирует в цитируемой ста­тье своего сборника «Пульсационные механизмы».
 38 Deleuze С.,СиаНак F. AntI Oedipe. Paris, 1972. Р. 129-32.
 39 LyotardJ. F. II etait la bibliotheque de Babel. In; Liberation, 7 novembre 1995. 40 Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. Спб.,1996. С. 3.
 41 Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 17.
 42 Гараджа А. В. Панорама мировой философской мысли // Философские науки, 1991. N 2. С. 116.
 43 Деррида Ж. Позиции. С. 21-22.
 44 Там же. С. 25.
 45 Впервые эстетика Ж. Деррида проанализирована у нас Н. Б. Маньковской, опираю­щейся на корпус его работ и материал постмодернистского искусства. См. ее книгу «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма)». М..1995.С. 11—34.
 46 Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. N 4.
 47 Бодрийяр Ж. Система вещей. M., 1995. С. 165.
 48 Там же. С. 168.
 49 Baudrillard J. La Transparence du Mal. Essal sur les phenomiines extrtimes. Galilile, 1990.
 50 Ibid. P. 11.
 51 Ibid. P. 19-22.
 52 Ibid. P. 24.
 Глава 9. Философия культуры в Испании и Италии XX века
 
 В начале XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952), желая вывести Ита­лию из культурного провинциализма, строил, наверное, последнюю универсалистскую — типа гегелевской — модель культуры. Событие культуры, ее «атом» именуется в этой модели «интуицией», а основ­ной постулат теории гласит: «невыраженных интуиций не бывает»1. Называя свою концепцию «эстетикой» и «общей лингвистикой», Кро­че вряд ли имел в виду столь далекую аллюзию, как намек на «Сло­во плоть бысть», и тем не менее антиномия, живущая в христиан­ском догмате, помогает понять суть его учения об интуиции-выра­жении. На все позитивистские дифирамбы «реальным фактам» Кроче возражал, что реальна только, как он выражался, «жизнь духа» в ее целостности, и всякий вырванный из этого событийного целого «факт» — теоретический (логический), физический, экономический или этический — не более, чем абстракция «готовой вещи». Интуи­ция-выражение представляет собой некое протособытие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все остальные «формы» духа, и жизнь (или культура) есть разворачивание этих форм. С этим свя­зан «характер универсальности», или «тотальности», поэтического вы­ражения (интуиции). Интуиция-выражение универсальна, потому что индивидуальна. В этом постулате часто усматривали непоследова­тельность Кроче, тогда как это всего лишь корректная формула ос­новной антиномии культуры: культура (как и личность) — лишь то­гда культура (личность), когда она больше себя, когда она глядится в зеркало другой культуры (личности). Это «больше» позволяет Кроче говорить не просто о «пульсации духа», но о расширении его сферы и в этом смысле о прогрессе. Выделенные им формы духа суть, по
 
 
 [235]
 определению философа, лишь «ритм роста»2, в котором ничего не повторяется кроме самой формы роста. Кроче привлек внимание ученого мира к полузабытому наследию Вико, считая неаполитан­ского философа подлинным зачинателем философии, а себя — его продолжателем.
 «Существовать» — значит «находиться вне самого себя», — таков исходный пункт и вывод крочеанства, но это уже цитата из другого автора, испанца Мигеля де Унамуно (1864—1936), пришедшего к тако­му заключению раньше Кроче и на основании собственного — ис­панского — опыта. «Этимологически, — писал Унамуно, — «сущест­вовать» (existir) раскрывается как «находиться вне самого себя», «быть вне нашего ума» — ex-sistere. Но есть ли что-нибудь вне нашего ума, вне нашего сознания, заключающего в себе все, что нам известно? — Разумеется, есть Материя познаваемого, она приходит к нам извне. Какова она, эта материя? — Это невозможно узнать, потому что уз­нать — это придать материи форму, и невозможно, следовательно, по­знать бесформенное как бесформенное. С таким же успехом можно искать порядок в хаосе»3.
 «Быть вне себя» — неслучайный намек на сумасшествие. Очевидно, в ключе «равенства себе в неравенстве себе» и должна быть рассмот­рена традиционная тема «испанского безумия». Историко-географическая ситуация сделала Испанию наиболее «сумасшедшей» из всех наций: «родина, распятая на море», — сказал о ней Эухенно Д'0рс. Диалектика границы (бытия собой вне себя) и сушностный полиглотизм культуры не имеют примера более наглядного, чем восьмивеко­вая Реконкиста и последующее открытие, завоевание и колонизация Америки. Пограничное существование требует внутренней дисципли­ны, стоической «этики отказа», поэтому испанское «сумасшествие» очень сдержанно, иронично и трезво, как, например, у Сервантеса, Веласкеса, Унамуно, Пикассо или Сальвадора Дали4.
 Маргинальность, или чувство нетождественности собственным жиз­ненным обстоятельствам, влечениям, желаниям и «движущим силам», рождает отстраненность, а следовательно, ту «ясность» и «отчетли­вость» взгляда на мир, которые так ценил Декарт — великий маргинал, заключавший в скобки весь универсум. Это равенство себе в от­странении от себя снимает в истинно гегелевском смысле проблему «самобытности», делает бессмысленным спор «почвенников» и «космопрлитов». Всякая универсальность есть взгляд на весь мир, но обя­зательно из своего медвежьего, бананового или какого-либо другого угла, и от этого собственно человеческого удела не избавлен никто.
 
 
 [236]
 Сознание — это осознание собственных «обстоятельств», как скажет Ортега, а значит, химерична всякая априорная конструкция, навязы­вающая мне определенное видение. Мое видение определено моей «почвой», но я вижу ее, только если оторвался от почвы.
 Ситуация принципиальной необосновываемости сознания созна­нием лишает философию ее органона, набора терминов, т. е. слов с «окончательным» значением. Внимание к «обстоятельствам» превра­щает в философскую категорию пейзаж, камень, дерево, литературный персонаж... любой факт культуры. Философия и философия культуры совпадают, «сходятся», как говорили в средние века. Сама культура при этом не может быть положительно определена в отличие, напри­мер, от природы, ведь тогда пришлось бы занять позицию вне культу­ры, позицию, культурно недетерминированную. Для философии как философии культуры культура — это «образование».
 Творчество Унамуно — один из самых ярких примеров такой куль­турологии. Философия, слившаяся с философией культуры, превра­тившаяся в «философию образования», ставит себя в парадоксальное положение: она должна быть созерцанием и действием, теорией и практикой одновременно, но это «словесные» действие и практика, в которых слово раскрывается как «поэтическое, т. е. «производящее». Такое слово, со времен романтиков воплощающее в себе сущность искусства, противостоит «пошлому» расхожему словоупотреблению, в котором оно сведено до простого инструмента, средства общения. Сло­во — не просто средство, не нечто, «несущее» смысл, а сама ситуация рождения смысла, таинственный феномен опосредования, в котором «непосредственное» только и дано в опосредованном виде. Такое слово «ритуально» в изначальном смысле как ритуал «делания святости»5. Смысл — всегда замена, напряжение, возникающее между двумя по­люсами (что-то вместе чего-то), и разрядка этого напряжения. Вопрос и ответ. «Готовый» же смысл, «информация» — лишь «пошлый» заме­нитель смысла. Эстетический, пусть даже эстетский бунт конца XIX — начала XX в. против «обуржуазивания» был серьезной культурной ра­ботой, «копающей» глубже, чем теории социальной революции. Ре­зультатом этой работы стала формула ответственности каждого-пре­жде всего перед самим собой («Под страхом оказаться дурным в соб­ственных глазах». — Ортега.) за свое собственно человеческое качество: меня нет, если я сам, лично не прошел опыт становления в слове, а следовательно, в традиции. И снова, как у Кроче, Я у Унамуно универсально, только потому что индивидуально: ибо он, Мигель де Унамуно, «как и любой другой человек, стремящийся к ясному само-
 
 
 [237]
 сознанию, есть неповторимый вид» (especie 'unica), т. е. не «вид», тре­бующий сохранения в Красной книге, а «индивидуальная универса­лия»6. Опыт такой универсализации — чтобы стать собой, должно по­жертвовать собой — Унамуно называет «трагическим ощущением жиз­ни у людей и народов».
 Вся философия культуры Унамуно строится вокруг этого главно­го «культурного события», для обозначения которого философ поль­зуется старым термином conatus, переводя его как «усилие» (esfuerzo). Сущностный антиномизм бытия, понимаемого как «усилие быть», за­дан христианской традицией, на нее и опирается Унамуно, развивая тему «умного безумия» в своем экзегетическом комментарии к «Дон Кихоту»7. «Агония христианства» раскрывает диалогическую структу­ру «усилия»: сомнение, раздвоение, монодиалог — все эти понятия из психологической сферы переносятся в онтологию бытия-события, при­чем «событие личности» (микрокосм) в этом плане идентично мак­рособытию христианской культуры; народы, как и личности, не обла­дают бытием, а сбываются. В самом слове «агония» Унамуно вскрыва­ет его этимологический смысл: «...agwnia значит "борьба". Агонизирует тот, кто живет борьбой, борется с самой жизнью... Великими "агонистами" были Иов, ап. Павел, Св. Августин, испанские мистики, Паскаль. Тотальный отказ от себя и собственных „желаний" в личном „усилии быть" делает человека хозяином традиции, а не ее „принадлежно­стью": ибо мы, люди, живем вместе, но каждый из нас умирает наеди­не с собой»8. Вместо «но» можно сказать «потому что», ведь человече­ская общность и общение устанавливаются в общечеловеческом «за­быть себя для себя, но не для...».
 Культурная традиция в этом смысле оборачивается навыком по­беждать себя, это те самые «наезженные пути сознания», на отсутст­вие которых в России жаловался П. Я. Чаадаев. Такой навык культу­ры и противопоставляет ее «варварству», поскольку сомнение, раз­двоение и проч. вовсе не означают межеумочного состояния, в котором человек либо шарахается из крайности в крайность, либо ищет реше­ние «посередине». Сомнение предполагает не только раздвоение, «по­хоть двоицы», по слову Августина, но и решение, которое приходит, когда человек «встал над собой», занял «вертикальное положение» (св. Василий Великий прямохождение так и объяснял устремленностью к небу). Только в таком случае и возникает традиция в отличие от почвенничества.
 Зачисление взглядов Унамуно по ведомству экзистенциализма за­тушевывает суть дела: философия бытия как события традиционна
 
 
 [238]
 для европейской, т. е. христианской, в своих истоках культуры. Возвра­щение к этой традиции в XX в. обусловлено более глубокими причина­ми, чем «чувство потерянности», пессимистические настроения и проч.
 Философия культуры стала главной темой творчества Эухенио Д'0рса (1882—1954), каталонского поэта, мыслителя, общественного деятеля, искусствоведа. Она складывалась и существовала в форме поэзии (в вышеуказанном смысле) и неотделима от его поэтическо­го слова, сплошь метафорична. В основе орсианских метафор лежит, как и у Унамуно, христианская символика. Но Д'0рс разрабытывает целую теорию культурфилософского размышления — метод глосс9. Де­ля эпохи и культуры на «барочные» (когда доминировало сомнение) и «классические» (когда оно преодолевалось), философ отдает явное предпочтение последним. Л. Анчеки зачислял его в представители «но­вого европейского классицизма»10. Для Д'0рса идеал — чудо «попа­дания в точку»; событие — не событие культуры, если оно не удалось, не стало явлением физической и духовной красоты. «Удача, — писал он, — это также долг. Любое поражение я полагаю непристойным. Пусть нашим героем будет не варвар, какой-нибудь Тристан или Дон Кихот, из тех, что спасаются, падая, но Улисс, побеждающий после долгих испытаний... Одно лишь зачтется тебе, Подмастерье, Ученик, сын мой, — это твое Хорошо Сделанное Дело»11.
 В размышлениях Д'0рса прозрачна связь философии культуры с идеей «образования» как победы над хаосом, превращающей мате­рию в «тело» и негарантируемой никаким «методом», никакой тео­рией. В отличие от Кроче, для которого работа в конкретном мате­риале была лишь «техникой объективации», переводящей «интуи­цию-выражение» в камень, звук и т. д., Д'Орс заявляет, что «техника — это философия искусства», распространяя это утверждение из сфе­ры эстетической на культуру в целом. В слове «культура» философ прислушивался к «аграрным» ассоциациям; культивирование, вы­ращивание, в свою очередь, связывались с символом мирового-дре­ва — олицетворением развернувшегося из хаоса во всей полноте космоса. Культура, взращенная должным образом, приносит достой­ные плоды (вроде рыбачки из Кадакеса, которая и стала ее собира­тельным образом12). Вместе с тем культура не только результат, но и делание, отсюда разворачивание образа дерева как распятия: Испа­ния «сделалась» собой только потому, что распяла себя на море, от­крылась миру. Всякая культура по определению средиземноморская. Понятно, что при таком раскладе самому Средиземноморью выпа­дает исключительно важная культурная миссия. Д'0рс был доволь-
 
 
 [239]
 но популярной фигурой со своими классицистическими симпатия­ми. Помимо Анчеки и Дали о нем писали Асорин, Диас-Плаха, Ортега-и-Гассет, М. Ф. Щакка, Камон Аснар.
 Вершиной испанской мысли XX в. стала, конечно, философия куль­туры Ортеги-и-Гассета (1883-1955). «Темой нашего времени» было для Ортеги перерастание философии в философию культуры. Эта те­ма была задана немецкой философией жизни, которая отвергала ап­риорную схему исторического процесса, пытаясь найти априори ис­тории внутри самой истории. Однако дильтеевское «переживание» как исходная ячейка исторического процесса и условие познаваемо­сти истории, до того как оно было пропущено через феноменологи­ческий анализ13, представляло собой явный реликт идеи субъекта, про­ще говоря, оно никогда не в состоянии знать самое себя (как это предполагалось в картезианстве), и, следовательно, насущная задача философии — реформа картезианского cogito, очищение его от «вещ­ного» (оптического, по Хайдеггеру) понимания сознания. Если един­ственная субстанциальность сознания в его «направленности на», то сознание — это различение и ничего больше. Точка зрения формиру­ется в событии трансцендирования. Лишь поднявшись «над собой», можно обнаружить окружающие вещи, «обстоятельства». «Я — то ме­сто, где мне является обнаженным мир, не-я, чуждое мне... Я не мыс­лю, если не мыслю вещей»14 — такова формула ортегианского cogito. Точка зрения универсальна, потому что индивидуальна; универсаль­ность «без антиномии» — «утопия», «никакое место», как пояснял фи­лософ, ссылаясь на этимологию слова. Именно «никаким местом» яв­ляется «человек-масса». «Я» — всегда осознание собственных жиз­ненных, исторических и каких угодно обстоятельств. «Каждая жизнь — это точка зрения на универсум. Строго говоря, то, что видно из этой точки, не видно из другой. Каждый индивид — личность, народ, эпо­ха — есть незаменимое орудие в завоевании истины. ... Ложна только та перспектива, которая считает себя единственно возможной»15. Ошиб­ка, согласно Ортеге, это нелокализованная истина, истина, увиденная из «никакого места».
 В этом контексте и надо понимать знаменитую, но приводимую чаще неполностью из-за трудности перевода ортегианскую формул «Я семь «я» и мои обстоятельства, и не удержав их (букв. «если я их не спасу» — salvar), я не удержусь (не спасусь. — А. П.) и сам»16. «Удер­жать обстоятельства» — это и значит «взять их на себя», войти в тра­дицию, обрести память культуры. Целое культуры существует не само по себе как нечто от века данное, оно действительно только потому,
 
 
 [240]
 что некоторое число людей верит примерно в одно и то же и сомне­вается примерно в одном и том же. О вещах, в которых люди уверены, они не думают, попросту не замечают их. Эта система «верований» составляет подлинную почву культуры, невидимую изнутри. Думать же люди начинают тогда, когда почва верований (в которых «пребы­вают») уходит из-под ног, и человек оказывается гам, где «пребывать» невозможно, — в пучине сомнений. Вот тут человек либо становится больше себя, либо перестает быть человеком. В любом случае «пер­спектива», видение вещей рождается тогда, когда привычная реаль­ность «дереализуется», ставится под вопрос, и на вопрос дается от­вет — «идея» (которую «имеют»). Великий парадокс события созна­ния, как и события культуры, заключается в том, что осознать какую-то реальность можно, лишь выйдя за ее пределы, лишь «дереализовав» ее. Ортегианская «дегуманизация» искусства (речь именно о такой «дереализации») хорошо иллюстрирует эту мысль.
 Сознание — всегда взгляд со стороны, не видящий собственной «точки зрения», пока она актуальна, но оставляющий ее именно для того, чтобы «посмотреть на себя со стороны». Изобразить такую си­туацию в виде «теории» невозможно, ее можно описать только как парадокс. Однако культура выработала механизм ее изображения — это искусство, всегда являющее мир в состоянии зарождения (in statu nascendi). Таково всякое искусство — и древнее, и новое. Но осознать себя носителем какой-то культуры — значит выйти за ее рамки, по­смотреть на нее из другой культуры. Событие это необратимо и пото­му есть история («история как система»).
 Каким бы конкретным темам ни были посвящены работы Ортеги — литературоведческим, искусствоведческим, социологическим, общекультурным, — главную свою задачу он видит в том, чтобы вывести наружу, «обнаружить» строение того самого слоя верова­ний, на котором вырастает культура. Верования видны только в свете идей, но идеи эти не платоновские. Вместе с тем, если созна­ние необосновываемо сознанием же, если разум безнадежно «фактичен», то это не значит, что иррациональное допускается рядом с разумом. Только разум видит свои границы. Культ иррационально­го, равно как и культ идей (как правило, возвышенных), для Ортеги пошлость, подмена трудного осознания собственных обстоятельств усвоением расхожих, а стало быть, «никаких» идей. Никакие идеи — это идеи-призраки, девальвированные монеты, которыми обмени­ваются люди-призраки (человек-масса), склонные отдаваться «по­шлому» аналогу трансцендирования -- исступлению. «Подобное зре-
 
 
 [241]
 лище, — писал Ортега, — всегда являют эпохи, обожествляющие чис­тую деятельность. Сам воздух начинает дышать преступлением. Че­ловеческая жизнь теряет смысл и ценность; повсюду творятся на­силия и грабеж. Прежде всего грабеж. Поэтому, когда на горизонте возникает могучий силуэт деятеля, первым делом не забудьте прове­рить карманы»17.
 Во второй половине XX в. и в первую очередь в Италии филосо­фия культуры продолжалась в виде размышления о языке культуры. Это не было возвращением крочеанства. Напротив, антиметафизи­ческие настроения, недоверие к стройным всеобъясняющим систе­мам, а главное, более или менее установившееся общее согласие от­носительно того, что же такое культура, отодвигали на второй план задачи концептуальной разработки самого понятия «культура». О культуре можно было сказать то же, что ученик А. Банфи Дино Формаджо сказал об искусстве: «Искусство —все, что люди называ­ют искусством»18. Такое «легкомыслие» в рамках феноменолого-герменевтического подхода было даже очень оправданным и подразу­мевало жесткую дисциплину исследования: требовалось выяснить, а что же люди в разные времена называли искусством и культурой. Сама процедура «называния» так или иначе затрагивала вопрос о языке, и если в философии ситуация «герменевтического круга» давно стала стимулом для разработки онтологии игры, то в лингвистике, ориентированной на «точные методы», проблема круга долго оста­валась скрытой. Она обнаружилась в 60-х годах в связи со структу­ралистским бумом. Большую роль сыграло также знакомство со взгля­дами Л. Витгенштейна.
 Русскими формалистами увлекался еще итальянский марксист Гальвано делла Вольпе, итальянские семиотики (У. Эко, Э. Гаррони, Ч. Сегре, М. Корти и др.) поддерживали контакты с Московско-тар­туской школой. Воспользовавшись терминологией Ю. М. Лотмана, можно сказать, что семиотика двигалась от «статической» к «динами­ческой» модели коммуникации. Статическая модель, базировавшаяся на принципе «общение возможно, если есть язык» — т. е. система зна­ков, без знания организации (или кода) которой невозможна кор­ректная дешифровка сообщения на выходе из канала связи, — была предельно абстрагированной моделью, так как отвлекалась от диа­хронического аспекта языка (это и позволяло использовать ее при конструировании различных кибернетических устройств). «Семиоти­ческий парадокс» — вариант системного парадокса и точный отпеча­ток «герменевтического круга» — обнаружился, когда стало ясно, что
 
 
 [242]
 «шум» в канале связи — неизбежный компонент ситуации общения. Таким образом, первый постулат семиотики — «общение возможно, если есть язык» — пришлось дополнить (во вполне боровском духе) вторым: общение бессмысленно, т. е. общения фактически нет, если этот язык один. Всякая система выявила собственную асистемность, а язык, в том числе и язык культуры, — свою полиглотичность. Что-то сходное утверждал Умберто Эко, когда разграничивал «мир сигнала» и «мир смысла» и вводил понятие «отсутствующая структура»19.
 Но такой поворот событий означал нечто большее, чем эволю­цию внутри семиотики. Выяснилось, что если «гуманитарии» отка­зываются от субстанционалистской идеи «духа», а «сциентисты.» — от неопозитивистских иллюзий искусство- и культурометрии, то не­совместимость так называемого гуманитарного и сциентистского изучения культуры — фикция. Теория систем, перерастающая в тео­рию саморазвивающихся систем — синэргетику, по сути воспроиз­водит тот же сценарий «события культуры», со всем присущим это­му событию антиномизмом, описанием которого издавна занята фи­лософия культуры.
 
 1 II carattere di totalit'a della espressione artistica. In Croce B. 1) Breviario di estetica. Ban, 1928. P. 133-150; 2) Aestetica in nuce. Ban, 1969. P. 28-29; 3) La poesia. Ban, 1971. P. 9-10.
 2 Grace В. Breviario de estitica. P. 80.
 3 Unamono M. de Del sentimiento tr'agico de la vida en los hombres у en los pueblos. Madrid, 1976.
 4 По-видимому, Дали был искренен, объявляя себя католиком и приверженцем Традиции. Он, отказывавшийся объяснять свой «метод параноидального анали­за», поскольку «сам имел смутное представление о методе, который имел сча­стье открыть», тосковал по Возрождению, ничуть не разделяя «слюнявых пане­гириков Юности, Скоростям и Инстинктам (то бишь пещерной непосредствен­ности и дремучей лени)» (см. Тайная жизнь С. Дали, написанная им самим // Иностранная литература. 1991, № 12; 1992, № 5-6.
 5 Топоров В. Н. Оритуале:введениевпроблсматику//Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. M., 1988. С. 24.
 6 Unamuno M. de Del sentimiento tr'agico de la vida en los hombres у en los pueblos. P. 61.
 7 Unamuno M. de. La vida de don Quijote у Sancho. Madrid, 1974.
 8 Unamuno M. de. La agonfa del crisitanismo. Madrid, 1975. P. 37.
 9 О методе глоссаторства Д'0рса см.; Журавлев О. В. Пути и перепутья: Очерки испанской философии Х1Х-ХХ веков. СПб., 1992. С. 155-156.
 10 Anceschi L. Eugenio D'Ors e il nouvo classicismo europeo. Milano, 1945.
 11 Цит. по: Zanoletti J. Estetica spagnuola contemporanea. V. I. Roma, 1978. P. 98.
 12 D'Ors e. La Ben Plantada seguida de Galeria de Noucentistes. Barcelona, 1976. P. 111-112.
 
 
 [243]
 13 О феноменологической интерпретации Дильтея см. Гадамер X. Г. Истина и ме­ тод. М., 1988. С. 300-301.
 14 Ortega у Gasset J. Qu'e es filosofia? Madrid, 1973. P. 173-174.
 15 Ortega у Gasset J. Obras completas. T. III. Madrid, 1955. P. 200.
 14 Ibid. T. I. 1953. P. 322.
 17 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. M., 1991. С. 250.
 18 Formaggio D. L'arte. Milano, 1973.
 19 Eco U. La structura assente: Introduzione alia riecerca semiologica. Milano, 1968.
 
 
 Глава 10.Философия и теория культуры в Польше XIX-XX веков
 §1. Предпосылки: проблемы культуры в польской общественно-философской мысли ХVII века
 §2. Основные направления культорологической мысли XIX — середины XX века
 §1. Предпосылки: проблемы культуры в польской общественно-философской мысли XVII века
 Разработка проблем культуры в польской социальной и философ­ской мысли имеет давнюю традицию и своими корнями уходит в философию и духовные искания польского общества XVIII века. Они были порождены и стимулированы целым рядом причин, как внут­реннего, так и внешнего — общеевропейского порядка.
 Как известно, европейское общество в XVIII веке переживало культурный подъем, известный под именем Просвещения. Свою клас­сическую форму эпоха Просвещения приобрела во Франции, где действовали наиболее видные его представители: Вольтер, Дидро, Руссо, Гольбах, Гельвеций, Тюрго и др. Хотя в их воззрениях имелись существенные расхождения и разногласия, особенно что касалось политических пристрастий, однако в их взглядах имелось и единст­во понимания важнейших проблем общества и человека. К ним от­носилось убеждение в ценности человеческой личности и ее воз­можности создать отвечающий основным требованиям достойного человеческого существования социальный порядок. В мире челове­ческих отношений главным регулятором должны стать разум и нау­ка, совершенствование которых обеспечит непрерывный обществен­ный прогресс. Права и достоинство человека являются его главной целью, а они неразрывно связаны с защитой равенства и свободы, имеющих естественные основания. Правление, основанное на прин­ципах разума и рациональной этики, вне зависимости от того, мо­нархическое оно или республиканское, способно создать условия всеобщего благоденствия: «Все возможно для властителя, наделен­ного непоколебимой и сильной волей, неотвратимо нацеленного на утверждение порядка и счастья для своих подданых, особенно если
 
 
 [246]
 в его окружении находятся просвещенные, достойные и незауряд­ные министры», — утверждал Гольбах в своем трактате «Этократия, или правление, основанное на нравственности». Культура и цивили­зация в представлении философов Просвещения, это прежде всего установления людей, основанные на разуме, гармоничном согласо­вании частных и общественных интересов, обеспечивающем реали­зацию естественных прав человека. Цивилизация это и есть разум­ное общество, неустанно совершенствующееся под силой прогресса и справедливых законов, предполагающее единство мира природы и человека. Идеи французских просветителей нашли благодатную почву в Польше, где во второй половине XVIII в. начала формироваться самостоятельная общественная идеология.
 Внутренние условия, вызванные общим кризисом и деградацией политической системы Речи Посполитой, постепенной утратой ею суверенитета и территориальной целостности, также способствовали тому, что проблемы человека, культуры и цивилизации оказались в центре внимания польских мыслителей. Центральное место среди них занимали Станислав Сташиц (1755—1826), Гуго Коллонтай (1750—1812), братья Ян (1756-1830) и Енджей Снядецкие (1768-1838). Они были не только крупнейшими мыслителями, но и социальными реформа­торами, преобразовавшими, в частности, на принципах Просвещения всю систему воспитания и образования в Польше. В их трудах про­блемы культуры (цивилизации) и человека оказались вплетенными в общую систему социально-политических и исторических взглядов.
 Культурологические представления С. Сташица изложены в его дидактической поэме «Человеческий род». Они отмечены своеобраз­ным историзмом и диалектикой. Возникновение человеческого рода ставится Сташицем в закономерную связь с эволюцией природы и затем рассматривается в стадиальном развитии. Поэма наполнена ост­рыми социально-культурными наблюдениями и обобщениями, в ко­торых заметно влияние, в частности, Руссо. «Люди сами себя делают несчастными», — говорит Сташиц, — поскольку «человеческий род отступил от законов природы».' В развитии человеческого рода им выделены шесть основных периодов: первобытное состояние, при ко­тором, чтобы выжить, человек встает на путь развития в себе первич­ных способностей, например к охоте; скотоводческая эпоха, в кото­рой у человека проявляются первые проблески разума, идеи о буду­щем и собственности. Однако возникший разум подавляется предрассудками и заблуждениями, коренящимися в свойствах чело­веческой природы, вывести из которых «может только опыт». Разви­
 
 
 тие идеи собственности постепенно распространяет ее на землю и «из мысли о земельной собственности возникает первая мысль о зем­леделии». Так человеческий род входит в третий этап своей культур­ной истории. В области духа все предшествующие заблуждения, пред­рассудки и суеверия, сливаясь воедино, порождают политеизм. Борьба двух видов собственности, скотоводческой и земельной, естествен­ным образом приводит к возникновению следующей — четвертой ста­дии, к феодализму, т. е. системе зависимостей, угнетения и войн. В этот период окончательно попираются естественные права, расцветает уг­нетение и унижение достоинства человека. «Порча человеческой при­роды в людях, упадок нравственности и ослабление власти разума», лишение человека прирожденных прав — таков культурный итог фео­дализма. «Усовершенствование человеческих обществ, — замечает Ста­шиц, — связано с прогрессом во владении землей». Дальнейший ход истории направлен на утверждение законов естества и разума и ох­ватывает последующие два этапа. Они отмечены преодолением поли­теизма в пользу единобожия, борьбой с феодальными привилегиями, монархиями и постепенным утверждением идей всеобщего блага че­рез просвещение. Размышляя над общим ходом культурно-историче­ского процесса, Сташиц отмечает: «Человеческая история — это ве­ликая, непрерывная борьба цивилизации против всех сил, препятст­вующих ее развитию и ее прогрессу». Само же стремление к развитию цивилизации заложено в человеческой природе2.
 Значительны культурологические идеи Гуго Коллонтая. Они так­же не выделяются в самостоятельную теорию, а составляют неотде­лимую часть его общего социального учения. Центральным же его пунктом является учение о человеке. Основная задача философии должна состоять в раскрытии законов поведения человека, заклю­ченных прежде всего в морали. Но поскольку он — существо при­родное, его первые свойства проистекают из естественных законов. Эти вопросы рассмотрены Коллонтаем в трактате «Физико-мораль­ный порядок, или наука о правах и обязанностях человека, вытекаю­щих из вечных, неизменных и необходимых законов природы» (1810). Коллонтай также считает несомненным естественное равенство лю­дей, ибо «все они подчинены одним и тем же законам природы», и на нем «покоятся первые принципы общественного управления»3. Общество само по себе, согласно мнению Коллонтая, не является причиной или источником неравенства. Оно — в неразумном, несо­гласном с человеческими правами и обязанностями поведении че­ловека, то есть в сфере морали. Просвещенный и свободный человек
 
 
 [248]
 способен строить жизнь в согласии со своими естественными пра­вами и обязанностями. В основе цивилизации и общежития людей лежит моральный порядок. Культурно-исторический процесс объ­яснен Коллонтаем в связи с библейским преданием. Историческое начало человечества он связал с потопом. До него человечество со­ставляло просвещенное и упорядоченное общество, а после одичало, будучи погруженным в глупость и жестокие нравы: «От этой-то эпохи и начинается наша История»4. Она отмечена рассеянием человече­ского рода, ослаблением социальных связей и моральных законов. Только постепенное просвещение, развитие наук и религии способ­ствует расцвету человеческого сообщества. Однако поскольку при­родные основания человека неизменны, то и законы человеческой культуры неизменны и не создаются в историческом процессе5.
 Хотя культурологическая проблематика в произведениях польских мыслителей, как показывают приведенные примеры, еще не была вы­членена в самостоятельную дисциплину, однако она занимала вид­ное место в их социальной философии. Общие установки в ее реше­нии отмечены духом оптимизма, покоившегося на убеждении в спо­собности человека, руководствующегося разумом, создать совершенную форму цивилизации и культуры, гармонично сочетающую природ­ные и духовные свойства человека, обеспечивающую ему реализацию его гуманистического потенциала, торжество свободы и равенства.
 

<< Пред.           стр. 6 (из 13)           След. >>

Список литературы по разделу