<< Пред.           стр. 2 (из 5)           След. >>

Список литературы по разделу

  С точки зрения восточной философии, человек - звено в единой системе мирового развития, боевые искусства - часть этой системы. Таким образом, сочетание физических тренировок и психотренинга позволяло максимально развивать человеческие возможности. Боевая техника становилась таким же видом искусства, как живопись, каллиграфия, стихосложение или медицина.
 
  3.1. Факторы, обусловившие разнообразие
  боевых искусств Востока
 
  Следует отметить, что цели занятий боевыми искусствами на Востоке были различны, иногда прямо противоположны, и зависели от религиозных воззрений, социального статуса адептов, но вне зависимости от целей результат был один - совершенствование боевого искусства.
  Высшей целью последователей даосизма было слияние с путем природы, то есть достижение человеком долголетия, а в идеале - бессмертия. Методом поиска эликсира бессмертия становилась внутренняя алхимия, выражавшаяся в психофизическом тренинге посредством создания и совершенствования приемов ушу. Таким образом появилась группа так называемых "внутренних стилей" (нэйцзя), в которых приемы являлись не самоцелью, а несли в себе функциональную нагрузку - были способами совершенствования организма, выводили сознание на космический уровень и, тем самым, позволяли ему управлять природными процессами. Следовательно, чем лучше отшлифованы даосом приемы ушу, тем ближе он к достижению долголетия и бессмертия.
  Для последователей буддизма в форме хинаяны (тхеравады) идеалом человека считается архат ("достойный") - святой, который достиг освобождения от сансары (круговорота рождений и смертей) и таким образом обрел нирвану. Подобное освобождение становится возможным благодаря соблюдению всех монашеских принципов и правил, а также использованию практики созерцания и медитации. Но при этом ушу оказывается методом работы над сознанием и позволяет достичь состояния просветления в процессе созерцания, то есть выводит сознание на высший уровень.
  Предложенные примеры показывают, что приемы ушу использовались в качестве методов для реализации прямо противоположных целей - достижения бессмертия и освобождения от плоти. Это означает, что совершенствование приемов ушу происходило в рамках различных религиозно-философских систем, и доказывает многогранность и многофункциональность боевых искусств.
  Также можно говорить о развитии ушу "сверху" и "снизу", что придает боевым искусствам триединый характер: помимо монастырского ушу, существовало еще государственное (военное) и народное.
  В древности термином "ушу" обозначали любую воинскую подготовку, но в VI-VII веках наметилось разделение между воинскими и боевыми искусствами в Китае. Понятие воинского искусства (бинфа) включало в себя умения вести крупномасштабные сражения, управлять войсками, организовывать тренировку и закалку воинов. Воинские методы были исключительно прагматичны, то есть кроме достижения победы в бою никаких других целей не ставилось, и все приемы боевого искусства преследовали только одну задачу - одержать физическую победу над противником. Безусловно, всякий известный полководец был прекрасным бойцом. Как и любой другой представитель китайской элиты, он, в первую очередь, руководствовался принципами конфуцианства. Таким был и китайский полководец XVI века Ци Цзигуан. Он утверждал, что для проявления чувства справедливости и величия духа в восприятии мира необходимо сочетать в занятиях дух как внутреннее начало, и форму как внешнее. Полководец создал собственный стиль цицзяцюань и предписывал воинам тренироваться каждый день. Всех замеченных в недостатке мужества или упорства в бою или на тренировках в наказание отправляли на кухню. Генерал знал, что вид бойца значит не меньше, чем мастерство, поэтому предписывал воинам все время находиться в "грозном состоянии духа", оставаясь абсолютно невозмутимым и не подверженным никаким внешним воздействиям,- так можно выиграть сражение до его начала, если соперник будет подавлен воинственным духом.
  Но за рамками воинских искусств оставались мистифицированные методики самосовершенствования, способы психопрактики и медитации. Воинские искусства были монополией элиты и аристократической культуры и никогда не ставили таких целей как достижение просветления или очищение духа. В свою очередь, элементы мистики и даосские воззрения были популярны в народной среде, и именно там формировалась духовная культура ушу.
  К VI-VII векам в народной среде армейские приемы, получив новое осмысление, включались в систему сложных народных мистерий, ритуалов, боевых танцев и переходили на уровень сложного таинства боевого искусства. Народная среда давала новое, более глубокое содержание формам армейского ушу.
  Таким образом, в триедином характере боевых искусств именно народное направление позволяло синтезировать мистические элементы монастырского ушу и практику армейских боевых искусств.
  Каким образом происходила интеграция боевых искусств? Во-первых, бродячие монахи, демонстрируя свое искусство в деревнях, искали себе учеников в народной среде, открывая им тайный, эзотерический смысл того или иного стиля. В более поздние времена уже настоятели монастырей приглашали бойцов-мирян для подготовки монахов в боевых искусствах. Во-вторых, в эпохи Суй и Тан (конец VI- начало X веков) создаются армии из простолюдинов путем вербовки бойцов из крестьян. Благодаря этому весь комплекс боевых искусств (уи) переходит в народную среду, переплетаясь с народной мистикой и самыми невероятными верованиями.
  В императорской армии возникла идея классификации воинского мастерства, то есть особо отличившимся бойцам давались звания - своеобразные воинские разряды. Это неудивительно, так как сам характер воинской подготовки требовал непременных различий в уровне мастерства, зафиксированных на основе неких формально-технических признаков. В народном ушу такого формализма просто не могло быть, так как традиция духовной передачи в ушу стояла выше технических элементов боя и не требовала определения понятия мастерства на основе набора приемов.
 
  3.2. Преемственность традиции боевых искусств Востока.
 
  В восточных боевых искусствах существует культ мастера, и это не случайно, так как он воплощает всю совокупность культуры ушу. Наставник ушу учит не по писаным канонам и не с помощью объяснений, его обучение парадоксально, а поведение приближено к природной естественности, спонтанности действия. Мастер переводит жизнь в плоскость духовного бытия. Размывание границ обыденности ведет сознание к началу всех вещей, и оно обращается в абсолютную пустоту. В Китае мастеров сравнивали с сокровенным зеркалом сюаньцзин - предметом даосской культовой практики, представлявшим собой отполированную круглую металлическую пластину. Зеркало объективно отражает события, само при этом не меняясь. Человек, глядя в него, видит не зеркальную поверхность, а свое отражение. Таков и мастер: его характер, истинный облик являются тайной для абсолютного большинства окружающих. Приводя свой дух в покой и умиротворяя собственную природу, мастер сливается своим пустотным сознанием с Дао, и тогда каждое его движение обретает исключительную ценность, ибо оно и есть воплощение самого Дао, а не механический повтор чьих-то поучений. Лишь у мастера прием действительно исходит из сердца. Так обучение ушу обращается в передачу истинной традиции. Наставник ушу - это живое воплощение первооснователей школы, а школа обеспечивает передачу того внутреннего сокровенного знания, в которое посвящен учитель.
  Для передачи истинной традиции боевого искусства важно, чтобы между учителем и учеником установились взаимоотношения глубочайшей содоверительности - лишь вера в учителя поможет ученику реализовать форму, которую он постигает. Благодаря вере, ученик относится с искренним доверием к стилю, который он изучает, к его истинности и непреходящей ценности, заключенной в нем мудрости. Безраздельная вера в стиль и учителя задает направление развития, и не позволяет ученику сойти с истинного пути. Среди самых упорных и старательных учеников всегда выделялась небольшая группа тех, кто был готов на полную самореализацию ради ушу. Именно в их числе находился преемник школы, именно через него передавалась истинная традиция.
  Вопрос передачи истинной традиции (чжэньчуань) очень важен для боевых искусств, так как ценно не только умение вести бой и владение приемами, но и овладение духовным потоком, берущим свою силу от древних мудрецов. При этом посредством определенных медитативных упражнений и общения с носителем "истинной передачи" человек приобщался к потоку духа древних мудрецов-мастеров и входил в духовное соприкосновение с ними. Таким образом, овладев истинной традицией, человек становился вечен - он возвращался в каждом последующем ученике. Следует отметить, что истинная традиция - это не определенный набор технических элементов или следование заданной методике, это приобщение к весьма ограниченному кругу людей посредством общности духа, когда едины не только цели и действия, но также помыслы и внутренний настрой. Здесь речь идет уже даже не о людях, а о бесконечной линии перевоплощения и трансформации "просветленного духа", проявляющегося в учениках и учителях. Многие ученики могут стать искусными бойцами или опытными инструкторами, но постижение глубины боевого искусства - это вопрос личных свойств, искренности и открытости человека. Основа слияния сознания учителя и ученика в единое целое - это искренность ученика и готовность учителя передать все свои знания и чувства. Истинная традиция - это ощущение себя членом бесконечно длинного ряда учеников-учителей в процессе духовно-телесной передачи.
  Боевые искусства превосходят по своей глубине и содержанию физическую тренировку и являются способом развития духовных способностей человека. Технический арсенал любого стиля можно выучить за несколько месяцев, но постигнуть его глубины можно не успеть за всю жизнь. Истинную традицию можно передать только при личностном общении, ее нельзя описать в книге, прочесть и выучить.
  Подобные взаимоотношения между учителем и учеником, а также проблема передачи истинной традиции характерны не только для боевых искусств Китая. Наиболее ярким подтверждением вышесказанному служит, к примеру, японское айкидо. Его техническое и духовное содержание невозможно передать только словами, здесь главная роль отводится интуиции, а без тесного духовного контакта между учителем и учеником канал интуитивной передачи не действует. Настоящий учитель должен быть для своего ученика другом, тонко ощущающим его душу. Только в этом случае возможно свободное развитие индивидуальности подопечного. Благодаря общению, построенному на принципе "от сердца к сердцу", в сознание ученика проникают доверие, признательность и прилежание, и он сможет передать в будущем то, что получил от собственного учителя. Таким образом, и в айкидо мы видим важный принцип мироздания и восточного менталитета: единство любви, духа и тела, опирающееся на абсолютное взаимное доверие.
  Подводя промежуточный итог, сделаем вывод, о том, что боевые искусства на Востоке стали единым универсальным средством для достижения самых разных целей:
  1. Для монахов ? это метод приведения своего сознания и организма в состояние, ведущее к слиянию с Дао или к обретению долголетия (даосы), или к достижению просветления (буддисты).
  2. Для военачальников и воинов ? это метод совершенствования технического мастерства ради достижения победы над конкретным противником.
  3. Для адептов народных школ ? это возможность обрести внутреннее, духовное самосовершенствование и приобщиться к духовной традиции предков, тем самым обретя новую форму существования. При этом для адептов народных школ ушу духовное богатство зачастую становилось альтернативой материальному благополучию, способом внутреннего противостояния неблагоприятной внешней среде.
  Во всех трех группах шло совершенствование техники боевых искусств - как параллельными курсами, так и пересекающимися.
 
  3.3. Школы боевых искусств на Дальнем Востоке
 
  Основным местом, через которое передавалось учение, была школа боевого искусства, причем понятие "школа" имело в первую очередь духовное значение. Система школ возникла в XIII веке, когда началось осознание боевых искусств как духовно полноценного явления. Это привело к мысли о том, что необходимо накапливать и сохранять знания, вводя человека в тесный круг, прежде всего, духовного общения, где все проникнуто единой мыслью овладения тайнами ушу. Многие школы имитировали традиционные буддийские общины или даосские секты, ставя своей целью достижение соответствующего идеала. На формирование и структуру школ ушу повлияли как форма взаимоотношений внутри традиционной китайской семьи, так и организация, и система обучения в даосских и буддийских сектах. Созданию школ предшествовали многочисленные народные общества ушу, носившие, как правило, массовый характер.
  Разработка стилей ушу шла внутри школ, именно там технический арсенал боя приобретал черты стиля - историю, легенды, ритуалы. Но, желающих практиковать ушу в Китае были миллионы, а учение и внутренняя психологическая обстановка школы воспринимались далеко не всеми. Поэтому за рамками школы оставались так называемые "дворы боевых искусств", позволявшие овладевать ушу только на внешнем техническом уровне. Школы имели свою генеалогию, методики "внутренней тренировки", их члены широко практиковали медитацию. Именно в школах шла истинная передача ушу, так как лишь их структура и внутренний климат позволяли в полной мере не только сохранять знания в концентрированном виде, но и беречь дух традиции ушу. Характер школы исключал приход в нее случайных людей, и большинство ее членов своим основным занятием в жизни считали практику ушу. Члены же "дворов боевых искусств" сохраняли свои профессии и оставались крестьянами, торговцами, лодочниками, ремесленниками.
  Структура школы вырастала из клановой организации китайской семьи, поэтому и название школы соответствовало названию семьи. В свою очередь, стили боевых искусств выросли и развились на базе школ, так как многие ученики, покинув учителя, переезжали с места на место и передавали свое мастерство. Естественно, и доля усердия, и мера способностей учеников одной и той же школы имели различия, да и клановый характер школ вынужденно нарушался. Это приводило к большей разветвленности и открытости боевых искусств. Но разъехавшиеся по разным концам Китая люди продолжали сохранять ощущение принадлежности к общему центру и единства взаимосвязей внутри структуры школы. Таким центром мог быть Шаолинь, и совсем не обязательно было бывать в самом монастыре, чтобы ощущать свою принадлежность к школе шаолиньцюань - достаточно было приобщиться к традициям данной школы. В результате возникало множество абсолютно непохожих друг на друга стилей под общим названием. То же характерно и для так называемых подражательных стилей (тигра, змеи, обезьяны и т.д.). Для их последователей было важно ощущать себя в рамках традиций, духа единого стиля, а их внешнее проявление в форме приемов и комплексов вполне могло быть различным. Следовательно, стиль - это психологическое отнесение себя к той или иной ветви ушу, он не определяется общим техническим арсеналом.
  К XVII веку система ушу стала настолько разветвленной, что возникла потребность отделить представителей одной школы от другой; разнообразными стали не только технический арсенал и методика обучения, но и способы духовной передачи. Так, в рамках шаолиньцюань одни школы принимали за основу даосские методы психотренинга, другие придерживались постулатов чань-буддизма, третьи выступали последователями народных мистических верований. Это привело к индивидуализации названия школ и стилей. В результате стала возможной их классификация.
  Из всего разнообразия технических действий в каждом из стилей можно выделить две большие группы - приемы, отрабатывавшиеся во взаимодействии с партнером, то есть спарринг (кит. дуйлянь; яп. кумитэ), и формальные комплексы упражнений (кит. таолу, яп. ката).
  Главная цель спарринга и в китайской, и в японской традициях - отработка на практике тех приемов с оружием и без него, которые во время реального боя будут способствовать достижению победы или высвобождению духа; это кропотливое оттачивание индивидуального мастерства.
  Комплексы формальных упражнений несли в себе многофункциональность и различались в китайской и японской традициях по некоторым аспектам. Таолу в ушу - это специальные нормативные формы для обучения базовым принципам стиля. Во время выполнения комплексов бойцы повторяли особые речитативы, излагавшие легенду соответствующего таолу: кем и когда оно было создано, через кого передавалось. Это напоминало бойцам, что они не просто приобщаются к конкретному стилю - они выполняют те же движения, повторяют те же слова, что и первооснователь стиля, и мастер, через которых передавалась истинная традиция. С каждым движением бойцы "входили в след" первоучителя, становились "покрытыми его тенью". Таолу значило много больше, чем передача техники школы и обучение приемам, оно символизировало собой первоучителя - давно ушедшего, но переживаемого ежемгновенно, данного как чувствование, незримо ведущего за собой в приемах; переданного через многие поколения учеников, комплекса. Повторяя движения мастера, ученик неизбежно должен был пережить состояние его сознания, почувствовать то же, что и его просветленная душа. Таким образом ученик обретал особый тип мировосприятия, присущий самому мастеру, а значит преемствовалась традиция. Кроме того, таолу позволяло сконцентрировать в себе все духовные силы и подготовиться к действиям в реальных условиях - следовательно, оно становилось немаловажным фактором психологической подготовки бойца.
  Ката в японском каратэ также предполагает совершенствование психологических характеристик и психического самоконтроля и является центральной частью триединства: тело - разум - дух. Но, поскольку главной целью каратэ всегда оставался отпор противнику, то ката несут в себе и другую функциональную нагрузку - отрабатывать те приемы, которые в реальном бою могли бы оказаться смертельными для противника. Ката тренируют быстроту, реакцию, силу удара, способность концентрироваться, полностью сохраняя равновесие. Поэтому одним из главнейших назначений ката является максимальная эффективность выполняемых действий в достижении намеченной цели. Эта эффективность характеризуется сведением лишних движений к минимуму, то есть простотой и экономичностью техники. Каждое движение ката имеет значение и функциональное применение, ничто не является лишним.
  Таким образом, сравнивая таолу и ката, можно найти в них общее - это психофизическая концентрация бойца, его подготовка к реальному сражению. Но, в то же время таолу несет в себе связь с духовной традицией предков, а ката как средство духовного развития имеет второстепенное значение; тайным значением таолу является связь с истинной традицией школы, а тайное значение ката - сокрытие за внешним выражением серьезных и смертельных приемов боевого искусства.
  Во все времена и во всех странах люди должны были противостоять природным катаклизмам и агрессивной внешней среде, нападениям соседей и диких зверей; они ходили на охоту или просто дрались. Все это с неизбежностью вело к возникновению различных систем единоборств, которые условно можно разделить на две большие категории: 1) с использованием различных видов оружия; 2) с использованием только физических возможностей человека, данных ему природой. Подобное разделение было принято в большинстве стран. Но начать исследование формирования и развития спортивно-боевых единоборств целесообразно с Китая, так как, во-первых, китайские боевые искусства, помимо своего древнего происхождения, легли в основу большинства единоборств - стран Восточной и Юго-Восточной Азии, а во-вторых, именно в этом регионе системы боевых единоборств развивались и совершенствовались в течение многих столетий и в процессе поступательного развития стали представлять собой широкий многофункциональный комплекс методов психофизического воздействия, вобравший в себя не только разнообразный технический арсенал, но и концепции ряда философских школ.
 
  3.4. Китайские боевые искусства - ушу
  3.4.1. Процесс формирования ушу
 
  Безусловно, первые методы боя вышли из ранних способов охоты, став результатом борьбы человека за собственное существование во враждебном ему природном мире. Но, если принять арсенал действий первобытного человека за изначальный вариант ушу, то придется согласиться с выводом: история развития ушу, сопоставима по времени с историей развития человеческой цивилизации в целом. Именно так и утверждает большинство китайских историков, в том числе, и самые авторитетные из них. Но отнесение возникновения ушу к глубокой древности вовсе не соответствует действительности, так как приемы раннего охотника не имеют ничего общего с тем ушу, которое мы видим сегодня, - оно включает в себя не только боевой, но и другие аспекты: ритуальный, оздоровительный, психорегулирующий, мистический и другие.
  Первоначально понятие "ушу" обозначало исключительно воинскую подготовку. В связи с этим работа с оружием занимала в ушу главенствующее место по сравнению с кулачным боем (цюаньфа) или кулачным искусством (цюаньшу). Естественно, в реальных сражениях цюаньшу могло играть лишь вспомогательную роль, так как эффективность защиты с его помощью от меча или копья была весьма проблематичной.
  Основные типы оружия, используемые в ушу вплоть до наших дней, сформировались еще в эпоху Шан-Инь (XIV-XI века до н.э.) - это алебарды и клевцы, мечи и копья, трезубцы и кинжалы. В эпоху Чжоу (XI-III века до н.э.) главной ударной силой в бою была колесница, поэтому бой с нее можно было вести лишь длинным оружием. Наиболее удобным для поединка становится клевец (гэ), представлявший собой сочетание копья и крюка на вершине длинного древка. Это оружие было эффективным на протяжении многих столетий - его стали вращать, наносить удары древком в падении и прыжках. Впоследствии приемы с клевцом вошли в программу боевой подготовки монахов Шаолиньского монастыря. Косвенно клевец является символом боевых искусств в целом: иероглиф "у" ("боевой") в слове "ушу" состоит из двух графем: "чжи" ("остановить") и "гэ" ("клевец"), то есть первоначальная трактовка понятия "боевое" означала "умение предотвратить атаку клевцом".
  Трезубец (цзи) возник на рубеже эпох Шан-Инь и Чжоу на основе модернизированного клевца и представлял собой прямое лезвие в центре и два изогнутых лезвия в форме полумесяца по бокам. С помощью трезубца можно было наносить колющие и рубящие удары, а также подцеплять оружие противника. Также в древности весьма активно использовали топоры (фу). Но постепенно грозное оружие утрачивало свое прикладное значение и превращалось в ритуальный предмет или знак отличия - различные виды трезубцев стали соответствовать определенным чиновничьим должностям, а топоры обрели главенствующее значение в ритуальных боевых танцах.
  Если развитие ряда видов оружия происходило благодаря воинскому сословию, то кулачным боем в древности занимались в основном простолюдины - те, кто не имел права носить оружие или не имел средств приобрести его. Трудно обозначить рубеж, за которым кулачный бой из драки превратился в искусство, но произошло это, несомненно, в эпоху Чжоу. В "Книге песен" ("Шицзин") упоминается, что достойный чиновник должен в обязательном порядке владеть кулачным искусством, - таким образом, оно перестает быть чисто народным явлением, не случайно возникает термин "цюаньюн" ("мужество в кулачном поединке"), обозначивший системы боя без оружия, использовавшиеся при подготовке воинов и придворных.
  Формировавшиеся комплексы боевых искусств были тесно связаны с ритуальными боевыми танцами. Бой, рождавшийся из танца, приобретал оттенок сакральности: человек, идентифицируя себя с божеством, оказывался способен упорядочить природный хаос и тем самым приобретал мироустроительную функцию. Взаимозаменяемость терминов "танец" и "бой" объясняется также совпадением звучания обозначающих их иероглифов - "у". Постепенно выделился особый вид танцев - уу (танец-бой), его техника состояла из двух разделов - движений руками (у) и ногами (дао).
  В XI-IX веках до н.э. наиболее масштабным из боевых танцев стал дау ("большое сражение"). Его исполняли только воины, так как дау требовал прекрасного знания воинского искусства: в него включались сложнейшие боевые элементы, такие как вращение трезубца, запутанные многочисленные перемещения и прыжки. Сами воины видели в дау, прежде всего, учебный боевой комплекс, своеобразное таолу.
  Итак, на раннем этапе становления ушу происходило сложение воедино воинского искусства и танца, физической культуры и ритуального действия, а кулачное искусство еще не приобрело того значения в системе боевых искусств, которое уготовано ему в будущем.
  В эпохи Цинь (221-207 до н.э.) и Хань (207 до н.э.-220 н.э.) появились принципиально новые виды единоборств без оружия. Прежде всего это были два вида борьбы - цзюэли и цзюэди. Понятие "цзюэли" ("померяться силами") включало в себя все многообразие методов рукопашного боя, боя с оружием и силовых состязаний. Борьба цзюэли могла представлять собой свободный поединок без четких правил или вид придворных праздничных состязаний, по которым проводились турниры. При императоре Цинь Шихуане цзюэли стало составной частью обязательной тренировки воинов. Каждый из них должен был обладать приемами борьбы без оружия в дополнение к умению фехтовать, вести бой на коне или в пешем строю. Наиболее умелым бойцам цзюэли Цинь Шихуан пожаловал важные посты при дворе.
  Из ритуальных танцев выросла другая система борьбы - цзюэди. Дословный перевод ее означает "столкновение рогами" - бойцы завязывали волосы на голове в косички наподобие рогов, что было отголоском древнего ритуала, связанного с охотничьей магией: участники боевого танца надевали на себя маски или шлемы с рогами быка и нападали друг на друга. Надевание маски было своего рода неоконченным превращением в животное, мощь которого передавалась надевшему маску. В отличие от цзюэли, в цзюэди борьба велась без оружия, не использовалась и ударная техника. Есть определенное сходство между цзюэди и японской борьбой сумо, что дает возможность высказать предположение о китайских корнях этого, на первый взгляд, чисто японского вида единоборств.
  Ко II веку до н.э. из цзюэли выделилась борьба шоубо, включавшая в себя броски, захваты, заломы и удары. Шоубо уже не было тесно связано с ритуальными праздниками и представляло собой реальный бой, в котором борцы не были ограничены в передвижениях - размеры площадки носили произвольный характер.
  В период правления ханьского императора У-ди понятие "цзюэди" стало обобщающим для различных видов единоборств - оно включило в себя такие разные системы, как цзюэли, шоубо и шуайцзяо. Цзюэли к тому времени было полной противоположностью шоубо, это была чисто ритуальная борьба, внешне напоминавшая спектакль, в основе которого - боевой танец уу. Шуайцзяо, как и шоубо, было обычной борьбой, в которой использовались захваты, методы выведения из равновесия, броски-подножки через бедро и спину, зацепы. Многие приемы шуайцзяо были построены по принципу действия противоположных сил.
  Постоянных правил проведения турниров не существовало, и победителем объявлялся тот, кто ставил своего противника в безвыходное положение, прижав его к земле или сделав ему болевой залом.
  Собственно цзюэди базировалось главным образом на бросковой технике. Впоследствии оно трансформировалось в сянпу ("взаимное столкновение"), носившее в большей степени ритуальный характер. Причем это были не только единоборства двух бойцов, но и целые театрализованные сражения. В Сунскую эпоху (X-XIII века) по 120 силачей образовывали "полки сянпу". Из их числа выделялись командующие, инструкторы и другие характерные для армии должностные лица. Были введены три категории мастерства - высшая, средняя и низшая. Помимо ритуальных сражений, при императорском дворе трижды в течение года проводились экзамены воинов по сянпу. Если придворные состязания по сянпу носили в большей степени ритуальный характер, то ежегодные состязания, устраивавшиеся в народной среде, представляли собой прообраз более поздних контактных поединков, не столь красочных и ритуализированных, но имевших выраженное прикладное значение.
  Бой по сянпу состоял из трех раундов. Правила запрещали делать захваты за рубаху и брюки противника, но при нанесении удара можно было захватывать его руку, выполнять броски, наносить акцентированные удары руками и ногами. Правилами позволялось выполнение удушающих приемов, надавливание на болевые точки, заломы суставов. Исходя из приведенного выше набора приемов, многие ныне существующие системы единоборств смогли бы найти в сянпу какие-либо свои корни.
  Среди множества отличий сянпу от своего предшественника цзюэди следует выделить два принципиальных. Во-первых, наличие правил и определенного арсенала приемов обозначило грань между ритуальным поединком и состязательным видом единоборств. Во-вторых, принцип зрелищной состязательности превалировал над ритуальной глубиной, изначально присущей этому виду единоборств.
  Уже в первые десятилетия эпохи Хань боевые искусства были знакомы представителям самых разных слоев китайского общества. Простолюдинам они помогали защитить свою жизнь и имущество, даосу указывали путь к достижению долголетия и бессмертия, государственному чиновнику помогали обрести высшую мудрость. Воинское искусство в недрах китайского общества образовало сплав с постулатами традиционной философии, древней магической практикой и системами врачевания. К концу III века до н.э. постепенно сложился первый комплекс боевых искусств, так и называвшийся - уи ("боевые искусства"). На уровне придворной элиты уи включало в себя в основном упражнения с оружием, а борьба без оружия занимала в этом комплексе незначительное место. Напротив, простолюдины в деревнях практиковали главным образом кулачное искусство, впоследствии соединив его с приемами цзюэди, шоубо и шуайцзяо. Именно этот синтез и лег в основу более позднего кулачного искусства - цюаньшу.
  В Ханьскую эпоху среди всех видов традиционного оружия Китая особую роль начинают играть мечи. Прямой меч цзянь именовали "императором холодного оружия", "покровителем короткого оружия". Меч был связан с символикой императорской власти - ни один ханьский император не появлялся перед подданными, не имея меча на поясе, что подчеркивало воинственность и небесное происхождение правителя. В китайской традиции оружие считалось живым организмом, меч оказывался живым продолжением руки - и весь мир рассматривался как единое целое , в котором отсутствует разделение между человеком и мечом, который он держит в руках.
  Более дешевым и практичным, но при этом и более тяжелым оружием был меч дао - изогнутый, с односторонней заточкой. С его помощью можно было в бою проламывать панцири воинов. Благодаря мечу дао появился еще один тип оружия - алебарда (дадао), представлявшая собой насаженное на длинную рукоять лезвие меча дао. Универсальный характер дадао заключался в том, что его можно было использовать как в ближнем бою, так и на дальней дистанции. За это алебарда получила прозвище "полководца ста видов оружия".
  В III веке н.э. в употребление входит термин "ушу", означающий в переводе, как и термин "уи", "боевое искусство". Но понятие "шу" означало искусство ритуальное, мистическое, сакральное. Значит, и боевое искусство стало осознаваться как способ приведения мира в гармонию, сочетающий в себе разнообразную внешнюю боевую форму и богатое внутреннее философско-мистическое содержание.
  3.4.2. Народное, армейское и монастырское ушу
  Наибольшего расцвета китайская военная мысль достигла в период троецарствия (220-280 гг.н.э.). Как указывают современные китайские исследователи, военное обучение профессиональным навыкам в это время шло в тесном контакте с физической подготовкой: "Посредством тренировок, достигается развитие силы Ли, ловкости Квай, прыгучести Тяо; развивается все тело для овладения кулачным боем, как оружием. В тренировке этим физическим качествам необходимо уделять равное внимание "(История военного дела в Китае, 1983).Воспитание храбрости происходило с детства, одновременно прививая такие взаимодополняющие качества личности, как самоконтроль и аккуратность (прилежание) , направляя обучение к вершинам мудрости. Пятью воинскими дисциплинами со времен Троецарствия стали называть стрельбу из лука, фехтование, владение пикой, стрельбу из арбалета и одевание доспехов - это сведения из современного китайского исследования "История воинских искусств Китая", а в "Руководстве для экзаменаторов" того времени написано, что в военном обучении особое внимание уделялось: во-первых, воспитанию храбрости , во-вторых, обучению профессиональным навыкам , в-третьих, обучению позиционной войне , в-четвертых, ориентированию на местности и, в-пятых, привитию чувства времени.
  Легендарный китайский военачальник Гань Бао обращает внимание на принципы построения гимнастики даоинь и древних текстов и пытается ввести в систему военного обучения "метод произношения звуков", для чего пишет трактат "Книга определений духов" состоящий из 464-ех притч. В армии его труд замечен не был, но в монастырях он начинает свое существование, дав толчек новому методу пролонгированного обучения с целью привития воину такого качества, как обостренное чувство ритма. А ведь именно ритм был одним из ключевых понятий военного дела и боевых искусств. Вот как о ритме позднее написал в трактате "Горин-но сё" известный японский самурай Миямото Мусаши: "Существует ритм во всей жизни воина, в его победах и поражениях, как в гармонии и диссонансе... С самого начала ты должен отличать соответствующий ритм от несоответствующего, упражняя внутренний слух, чтобы среди сильных и слабых сигналов, в наплывах быстрых и медленных волн найти нужную частоту, действуя, учитывая дистанцию и ритм окружающей среды. Внутренний слух [спонтанное психомоторное реагирование] - важнейшая вещь в Стратегии. Особенно важно понимать ритм фона, иначе твоя Стратегия станет неуверенной." Так продолжалась традиция ведущая свое начало от древней системы военного обучения "колодезных полей".
  В период раннего китайского средневековья (VI-XI века) происходит постепенное изменение характера практики боевых искусств. Уровень мастерства в народе становится сопоставимым с качеством армейского или придворного ушу. Искусство кулачного боя и комплексы, демонстрировавшиеся на народных праздниках, наглядно показывали свое преимущество над официальным ушу. Празднества с состязаниями по шоубо и сянпу достигли такого размаха, что неоднократно запрещались местными властями, опасавшимися народных волнений. Главной причиной всех запретов была демонстрация приемов с оружием, в то же время не запрещались ни занятия кулачными упражнениями, ни ритуально-боевые действия.
  Турниры среди простолюдинов проводились не только по официальным поводам, но и в период праздников, посвященных каким-либо местным духам. Уровень состязаний возрос настолько, что для победы уже было недостаточно просто обладать большой физической силой - необходимо было владеть соответствующим техническим арсеналом и несколько недель перед турниром усиленно тренироваться. Состязания длились несколько дней, а иногда и целый месяц. С Х века, начала эпохи династий Сун, в практику вошли бои на помосте - лэйтай. Два бойца выходили на высокий помост и проводили схватку в полный контакт - это был реальный, а не театрализованный поединок. Подобные бои ввел в воинскую практику первый император династии Сун Чжао Куанъинь, эти поединки проводились в полном боевом снаряжении и с оружием.
  Традиция месячных соревнований по ушу предполагала, что в течение тридцати или более дней любой боец мог подняться на помост и вызвать на поединок претендента на звание сильнейшего. Если никто не отваживался бросить вызов, то претендент объявлялся "непобедимым воином".
  Наличие в народной среде немалого количества настоящих мастеров ушу породило у государственных чиновников идею организовать из их числа специальные отряды - так появилось деревенское ополчение сяньбин ("уездные войска"). Занятия ушу в этих отрядах, сочетавшие приемы кулачного боя и работу с оружием, находились под контролем местной администрации.
  Параллельно с официальными боевыми отрядами стали возникать и чисто народные общества ушу, называемые "шэ". В них практиковали и кулачный бой, и стрельбу из лука, и фехтование на пиках и мечах, и ритуализированные боевые танцы. Общества шэ выполняли сразу несколько функций: были организаторами деревенской самозащиты, обществами взаимопомощи, сектами, исполнявшими магические ритуалы. Несмотря на преследования со стороны властей, шэ постепенно превращались в отряды отлично подготовленных воинов. Однако в отличие от государственной армии, их тренировки были, в первую очередь, связаны с народными праздниками и ритуалами. К XIII веку общества шэ постепенно замкнулись, превратившись в "дворы боевых искусств" (гуань), на базе которых стали формироваться классические школы ушу.
  Центрами народного ушу часто становились постоялые дворы (вашэ). В них сооружались специальные площадки для демонстрации ушу, на которых проезжавшие мастера могли показать свое умение, сравнить собственное мастерство с умением местных боевых знаменитостей. В основном на площадках проходили бои голыми руками и поединки на палках, демонстрировались боевые танцы с мечами. Так стала формироваться городская культура народных боевых искусств.
  Вашэ были также центрами торговли, поэтому для привлечения публики специально нанятые бойцы показывали свое умение. Представления обычно открывали женщины, демонстрировавшие парные таолу, только после них в поединке сходились бойцы-мужчины. В хрониках зафиксированы имена лучших мастеров вашэ, которых по роду их основных занятий называли "утонченными ремесленниками". В XIV-XV веках представления вашэ переросли в еще более гранди-озные городские народные ритуалы - ухуэй ("сборища знатоков боевых искусств").
  В эпоху владычества монгольской династии Юань (1279-1368) впервые начали появляться школы ушу. Еще не существовало окончательно оформленных стилей, не было четкого отделения одной группы занимающихся от другой по признаку самоиндентификации с определенным первопатриархом, но уже были систематизированы приемы боя и наметился их контакт с основными религиозно-философскими системами. Началось структурирование боевых искусств.
  Именно в школе началось формирование ранних стилей ушу. Стиль - это, в первую очередь, набор конкретных технических навыков, объединенных методами тренировки и способами передачи. Он базируется на ряде основополагающих принципов, которые являются внутренним стержнем всей техники. Каждый стиль имеет канонический набор приемов и комплексов - таолу, но формирование стиля - процесс очень долгий, так как для становления канона нужно длительное время. К XII-XIV векам уже существовали систематизированные наборы приемов у ряда школ, парные комплексы (дуйлянь таолу), методики тренировки с оружием - копьем, мечами, палкой, крюками, серпами, трезубцами, ножами. Но еще не было фиксации канона в письменном виде, в форме трактата. Такой трактат излагал не столько технические приемы, сколько учение школы в основном, ее философские и нравственные принципы.
  В эпоху Юань появился новый вид оружия - молот (чуй), представлявший собой круглый металлический груз, привязанный к короткой или длинной рукояти. Короткая рукоять часто дополнялась длинной веревкой или цепью. С помощью молота можно было вести бой против конного воина, а также защищаться против нескольких вооруженных нападающих. Модификация молота с металлическим наконечником в виде стрелы на конце веревки получила название люсинчуй (молот-метеоритит) и была широко распространена среди монахов, особенно в Шаолиньском монастыре с XIV века .
  В период расцвета системы "фубин" ("военные подразделения") в танскую эпоху, на фоне отхода от военного обучения даосских монастырей, получают широкое распространение буддийские монастыри, в которых китайская система образования испытывает очередной ренессанс. В монастырях преподавались следующие дисциплины: - философия (санскр. прамана ); - теория пролонгированного обучения (санскр. парамита ); - теории психического отражения (санскр. мадьямана ); - медицина; - трудовое воспитание; - воинское исусство и рукопашный бой.
  В XIII- ХIV веках началось становление такого стиля, как шаолиньцюань, но характерная для китайской традиции теория углубления истории боевых искусств до эпохи древности связывает появление этого стиля с приходом в Шаолиньский монастырь в VI веке из Индии 28-го патриарха буддизма Бодхидхармы, ставшего первым патриархом чань-буддизма в Китае, который девять лет преподавал свое учение в Шаолиньском монастыре. Помимо философии, теории пролонгированного обучения и теории психического отражения преподавались следующие практические дисциплины:регулярное ежедневное, по много часов, чтение звуко-резонансных рядов в форме дхарани и мантр, гатх и сутр; изучение психомоторных комплексов таолу - жестко детерминированной последовательности физических упражнений, направленных на развитие силы, ловкости, гибкости, быстроты и выносливости воина-монаха; рукопашный бой без оружия; рукопашный бой с оружием; восточная медицина.
  В отечественной научной литературе последователем этой теории является Н.В.Абаев, который считает, что "под влиянием индийских культурно-психологических традиций и искусства единоборства возникла одна из самых популярных в Восточной Азии школ ушу - шаолиньская школа" . А.А.Маслов, наоборот, считает, что "нет ни малейших оснований считать, что Индия хоть каким-то образом повлияла на шаолиньскую школу, которая сложилась все же не в VI веке, а значительно позже. Современные китайские источники также указывают на то, что "вся история старого физического воспитания насильственно притянута к личности Дамо (Бодхидхармы) .
  Легенда о занятиях Бодхидхармы боевыми искусствами сформировалась в окончательном виде уже в XVII-XVIII веках, когда завершалось формирование боевых искусств как социально-культурного феномена со сложной философской базой и развитой мифологией. Большинство стилей создавалось в рамках народной традиции, предпочитавшей в качестве формы самовыражения сектантские объединения типа тайных обществ. Бодхидхарма, простой и загадочный, к тому же не относящийся к героям китайской национальной традиции, был идеален в качестве фигуры первооснователя, первопатриарха, носителя внутренней традиции.
  Шаолиньский монастырь был основан в 495 году буддийским шраманом Бато (кит. Чжоу Цзин). Его первыми последователями стали монахи Хуэйгун и Сэнтяо. Именно Сэнтяо в китайской традиции считается первым монахом-бойцом Шаолиньского монастыря, появившимся в нем за пару десятилетий до даты легендарного прихода Бодхидхармы в Шаолинь .
  Из числа наставников монастыря постепенно стал выделяться особый разряд людей, чьей основной задачей было преподавание ушу. Их называли цюаньши (учителя кулачного боя) или уцзяотоу (старейшины, преподающие боевое искусство). Они разрабатывали не только приемы кулачного боя, но и принципы работы с оружием, причем большинство всех этих приемов и методов изначально исходило от народных учителей и переосмыслялось монахами. Народные корни монастырского ушу подтверждает и использовавшееся монахами оружие - монашеский посох из твердых пород дерева, сельскохозяйственные орудия, короткие палки и т.д. Приемы ушу не только позволяли монахам успешно отбиваться от бандитов на дорогах во время странствий, но и играли роль активных физических упражнений, с помощью которых монахам, наряду с сидячей медитацией, удавалось "прозревать природу Будды".
  В VII веке отряд из тринадцати вооруженных посохами монахов сумел спасти императора Танской династии Ли Шиминя, после чего монастырю было позволено содержать особые монашеские войска - сэнбин и в Шаолине стали практиковаться методы подготовки монахов-бойцов. С тех пор Шаолинь стали называть "первым монастырем в Поднебесной по боевым искусствам". Монахи стали заниматься не только кулачным искусством и боем с палкой, в их арсенале появились мечи и армейские копья. Они учились вести бой на коне и в пешем строю (то есть выполнять функции армейского подразделения) - и все это при поддержке официальной власти. В монастырских хрониках отмечается, что уже тогда стал складываться характерный шаолиньский стиль, основанный на жестких ударах, передвижениях по одной прямой, бое на близкой и средней дистанциях, коротких атаках с применением ударов локтями и ладонями.
  В Х веке сформировались основные дисциплины, которым обучали шаолиньских монахов. Они состояли из четырех разделов. Первый - фо (буддизм): изучались буддийские каноны, монастырские правила и основы медитативной практики. Второй раздел - у (боевой): изучалась практика боевых искусств. Третий раздел - и (медицинский): монахов учили основам массажа и составлению лечебных бальзамов и мазей. Четвертый раздел - вэнь (гражданские науки), в него входили занятия каллиграфией, стихосложением и живописью.
  Основным методом обучения в Шаолине был так называемый метод воплощений - ассоциативного мыслеобразного отождествления себя с тем или иным героем прошлых времен, животным, предметом или явлением объективного мира (деревом, огнем, ветром, водой и т.д.). К процессу обучения чаньские монахи предъявляли 5 основных требований: постепенность, непрерывность, умеренность, самоконтроль и выдержка, учтивость.
  Новый этап развития шаолиньского ушу начался в XIII веке, и связан он с именем Цзюэюаня, по крупицам воссоздавшего древнее шаолиньское искусство, утерянное за десятилетия упадка. На основе самого раннего шаолиньского комплекса "18 рук архатов" он разработал таолу в 72 приема. Впоследствии с помощью своих учителей Ли Соу и Бай Юйфэна Цзюэюань создал систему, состоявшую из 173 приемов, которые и принято считать классикой шаолиньского ушу. Многие приемы требовали хорошей гибкости, координации движений, большей резкости, взрывного выброса силы во время удара. Шаолиньская техника, реформированная Цзюэюанем, сочетала разнообразную комбинаторику вместе с высоким техническим мастерством и скоростью.
  Бай Юйфэн дополнил шаолиньскую технику разделом, включавшим болевые захваты, заломы, надавливания на точки. Все тринадцать базовых форм ("тринадцать захватов") основывались на технике подражания повадкам животных. Позднее Бай Юйфэном была разработана система "боя пяти животных" - тигра, леопарда, дракона, змеи и журавля. Он пожертвовал прямым сходством с движениями, исполняемыми животными, в пользу боевого аспекта. Отход от прямой имитации повадок превратил названия животных в некие символы, сохранившие лишь определенный характер движений. И, наконец, именно Бай Юйфэн начал использовать буддийские методы психотренинга в тренировках ушу.
  В XIV веке крупнейшим реформатором шаолиньского стиля стал настоятель Фуюй. Ему удалось адаптировать шаолиньцюань для всех возрастов и категорий монахов, создав два новых комплекса, позже переросших в стили, - жуаньцюань ("кулак мягкости") и чаншоуцюань ("кулак долголетия"). Фуюй одним из первых стал сочетать в боевой практике боевые приемы и плавные движения для регулирования дыхания и очищения сознания. Тело разминали медленными, плавными движениями, выполнявшимися абсолютно расслабленно; затем выполнение приемов ускорялось, вместе с волевым импульсом использовалась и физическая сила. Простота комплексов делала их доступными и для тех, кто с трудом запоминал последовательность движений, и для пожилых монахов. Идея Фуюя сочетать в одном комплексе боевую тренировку и медитативно-дыхательную практику, медленные и быстрые движения, работу сознания и физические усилия оказала решающее влияние на все последующее развитие шаолиньцюань.
  Фуюй ввел в практику Шаолиньского монастыря специальные экзамены, так как появилось множество фальшивых монахов, спекулировавших именем Шаолиня, а кроме того, многие пришлые монахи, поверхностно изучившие шаолиньцюань, несли "в мир" не подлинное шаолиньское ушу, а его профанацию. В качестве экзамена был предложен особый комплекс, включавший в себя все особенности шаолиньской техники. Этот комплекс, большой и чрезвычайно сложный, был предназначен для отработки поединка в самых разнообразных условиях - от ограниченного пространства до открытого поля. Начинающие и пришлые монахи не владели многими составными частями этого комплекса. Тот, кто желал покинуть монастырь, должен был померяться силами с опытными монахами-бойцами на каждой из существовавших "тринадцати застав". Монах, не прошедший испытание, оставался в монастыре. Комплекс, созданный лучшими наставниками Шаолиня, вобрал в себя всю наиболее эффективную технику, в том числе, такие закрытые разделы как воздействие на болевые точки, систему заломов суставов и освобождения от захватов. Комплекс базировался на многочисленных подсечках, разворотах, прыжках, причем иногда предполагалось нанесение до четырех последовательных ударов ногами в прыжке, что позволяло вести бой с несколькими противниками одновременно.
  С эпохи Фуюя был не только поднят уровень шаолиньских бойцов, но и шаолиньцюань стал существовать как единая стилевая система (сегодня шаолиньское направление насчитывает свыше 360-ти основных стилей).
  В XVI веке генерал Юй Даю в поисках мастеров боя с палкой (посохом) заехал в Шаолиньский монастырь, но ему пришлось констатировать, что умение вести поединки с посохом то ли полностью утрачено монахами, то ли его никогда и не было. В результате Юй Даю сам принялся обучать монахов приемам боя с оружием, а впоследствии два монаха в течение трех лет изучали в действующей армии реальные способы ведения боя с длинным оружием, в том числе и с палкой.
  Определённый интерес представляет процесс обучения даосских воинов-монахов:
  Иглоукалывание было известно в Восточной Азии еще со времен Желтого Императора и заключалось в регулировании жизненной энергии ци в организме человека, а иногда и животных, посредством воздействия на биологически активные точки металлическими или костяными иглами, надавливанием пальцами или прогреванием в соответствии с биоритмами.
  Астрономия описывала циклы солнечного и лунного годов, а также Сатурна и Юпитера, Марса и Венеры [карты звездного неба в Китае известны еще с V в.до н.э. - знаменитые Мавандуйские раскопки подарили миру трактат "Вычисления по пяти звездам" "Усин-чжань" датируемый 170 годом до н.э. и карты 28 экваториальных созвездий датируемые 433 годом до н.э.; позднее на основе наблюдений за звездами из специально построенных обсерваторий создавались достаточно точные топографические карты - портуланы].
  Геомантия - более всего характеризуемая современным термином геоморфология, но с практическим оттенком; например так, как предложил Сунь Бинь в главе "Девять Местностей" в своем великом "Трактате о Военном Искусстве": "Вот правила войны: есть местности рассеяния, местности неустойчивости, местности оспаривыемые, местности смешения, местности-перекрестки, местности серьезного положения, местности бездорожья, местности окружения и местности смерти. ...Тот, кто не знает обстановки гор, лесов, круч, оврагов, топей и болот, не может воспользоваться выгодами местности".
  Военная стратегия и ратное искусство, основу которого составляли: вождение боевой колесницы, стрельба из лука, кулачный бой, фехтование и бой на пиках; алхимия духа и воплощение - основной формой обучения здесь являлись психомоторные военные танцы у у, называемые даоинь .
  В результате взаимообмена методами между монастырской и армейской школами ушу монахи перенимали большинство эффективных методов боя, а затем переосмысливали их в рамках чань-буддийской традиции, придавая им духовную глубину и делая методики более стройными.
  Не было резкой границы также между ушу армейским и ушу народным: рекруты набирались из деревенской среды, поэтому новобранцы уже имели опыт обращения с оружием, занятий кулачным боем и участвовали в народных боевых праздниках. Многие народные мастера с XVI-XVII веков активно привлекались в качестве инструкторов для обучения воинов.
  К концу XVII- началу XVIII века шаолиньцюань приобретает свой окончательный вид. Помимо кулачного искусства, монахи владели знаниями о строении человеческого тела, основами управления энергией ци, работой с несколькими десятками видов оружия, основами врачевания и многим другим.
  В 1928 году Шаолинь оказался в центре междоусобных войн китайских милитаристов. Результат оказался для монастыря плачевным - солдаты армии Фэн Юйсяна сожгли Шаолинь, и во время сорокадневного пожара была уничтожена часть бесценных шаолиньских трактатов, считавшихся канонами шаолиньского искусства.
  В современном Шаолине около восьмидесяти монахов, более половины из них обучаются ушу, остальные считаются отменными знатоками традиционной медицины. Нынешним настоятелем Шаолиньского монастыря является Суси, а фактическим руководителем шаолиньского ушу - Дэцянь, ректор Международной академии шаолиньцюань, автор нескольких десятков книг и издатель множества сборников архивных материалов Шаолиня.
  3.4.3. Многообразие стилей китайского ушу
  В Китае существовали два Шаолиньских монастыря. Наиболее известен Северный Шаолинь в провинции Хэнань, который функционирует до сих пор и является родиной шаолиньцюань. Но существовал и Южный Шаолинь в провинции Фуцзянь, который был основан на четыре столетия позже своего северного брата и закончил свое существование в конце прошлого века после очередного пожара. Китайская традиция называет Южный Шаолинь центром всех южных стилей ушу, но сегодня понятие "южный кулак" (наньцюань) объединяет пять стилей провинции Гуандун, а по существу южное ушу в Китае отличается не меньшем разнообразием, чем северное.
  Многие гуандунские и фуцзяньские стили сложились под влиянием северного ушу, появившись на юге Китая вместе с переселенцами. По существу, это просто ассимилированные северные школы ушу . Многие северные стили, получившие распространение на юге, назывались по фамилиям основавших их кланов и обозначались термином "учение" (цзяо).
  Гуандун является центром "пяти великих южных стилей ушу". К ним относятся хунцзяцюань, моцзяцюань, фоцзяцюань и цайцзяцюань; все они были основаны в XVIII- начале XIX века. Как правило, какое-нибудь отдельно взятое таолу принималось за канон школы, тщательно изучалось, досконально перерабатывалось и в конце концов превращалось в самостоятельный стиль. Все гуандуские стили отличались резким, жестким выбросом силы, характерными сочетаниями коротких и длинных ударов руками, многочисленными подскоками, низкими стойками, ударами ноги в живот и пах.
  В XIX в результате объединения трех гуандунских стилей мастером Чэнь Хэном образовался еще один - цайлифоцюань (на южно-китайском диалекте - чойлифут). Чэнь Хэну удалось не только механически соединить движения и объединить их общей практикой боя и тренировки, но и создать духовную основу стиля, структуру передачи традиции, позволявшую бойцу самостоятельно создавать новые приемы непосредственно в процессе поединка, оставаясь внутренне свободным.
  Чэнь Хэн начал заниматься ушу у своего отца стилем фоцзяцюань, распространенным среди народных буддийских сект. Немалый упор в обучении фоцзяцюань делался на овладение специальными упражнениями, способствующими циркуляции ци в организме. Этот стиль включал в себя много ударов ногами и прыжков, что не было характерно для большинства южных стилей. Впоследствии важнейшей составной частью в цайлифоцюань вошел принцип пронзающего удара - короткого, резкого удара с подскоком.
  В ходе странствий по югу Китая Чэнь Хэн встретился с Ли Юшанем, прозванным за крепость своего тела Алмазным Ли. В течение шести лет совместных тренировок Чэнь Хэну была передана техника школы лицзяцюань, что было необычно для южных стилей, передававшихся исключительно по семейной линии. Из лицзяцюань в цайлифоцюань пришли мощные амплитудные удары предплечьями, размашистые удары кулаком наотмашь, большинство ударов ладонями.
  Благодаря Алмазному Ли Чэнь Хэн познакомился с монахом Цай Фу и перенял от него технику цайцзяцюань, отличавшуюся длинными ударами предплечьями и низкими, растянутыми стойками. Таким образом, Чэнь Хэн не просто овладел тремя стилями, но и по каждому их них считался преемником школы. Созданный им цайлифоцюань стал не механическим объединением многочисленных приемов, а цельным, самостоятельным стилем, значительно превосходившим по эффективности своих предшественников. Цайлифюцюань в равной степени сочетает мягкие и жесткие движения, короткие и длинные удары, включает в себя подсечки, зацепы, удары ногами, что не характерно для южных стилей в целом. Составной частью в цайлифюцюань входят звериные комплексы, требующие концентрации на образе животного, воспроизведения его внутреннего состояния.
  Одним из наиболее популярных стилей южного ушу за пределами Китая является юнчуньцюань (на южно-китайском диалекте - винчунь). В качестве его легендарной создательницы называется Ван Юнчунь (Вечная Весна). Она переработала известные ей приемы и методы боя таким образом, чтобы стиль был приемлемым для женщин - были убраны почти все удары ногами и выработан особый тип нанесения ударов рукой, при котором не требуется большой физической силы. Правда, истоки этой техники следует искать в Южном Шаолине. В XV веке при настоятеле Чжишане некоторые элементарные методики монашеского ушу преподавались простому народу, и комплекс оздоровительных упражнений также назывался юнчунь. Этот стиль рассматривали не как боевой, а как традиционный тип народного ритуала, совмещенного с методами оздоровления. Его основными последователями стали женщины и пожилые люди.
  Во второй половине ХХ века в Гонконге мастер Ип Мэнь преподавал сильно трансформированный стиль виньчунь, но именно этот вариант стал широко известен на Западе, в первую очередь, в США, так как у Ин Мэня учился Брюс Ли.
  Среди стилей эмэйского направления ушу выделяются так называемые "восемь листьев", основанные на соединении дыхательных упражнений с даосскими и буддийскими методами психотренинга, народных боевых искусств с воинскими приемами дворцовой элиты. Одним из первых эмэйских стилей стал холунцюань ("стиль огненного дракона"), систематизированный в XVII веке. Некоторые эмэйские стили связываются с именами выдающихся полководцев древности, которые не имеют ни малейшего отношения к их созданию. Так, чжаомэнь связывают с основателем династии Сун Чжао Куанъинем (Х век), а юэмэнь - с полководцем Юэ Фэем (XII век). Возможно, какие-то техники, к созданию которых имели отношения эти легендарные люди в трансформированном виде дошли к XIX веку до Эмэйских гор, а поиск древних корней любого искусства весьма характерен для китайской традиции.
  Присутствие иероглифа "мэнь" в названиях большинства эмэйских стилей указывает на то, что первоначально все они были узкими, семейными направлениями ушу, не предназначенными для широкого преподавания. Может быть поэтому, количество сведений о них так ограничено.
  Отдельное направление китайского ушу представляют так называемые подражательные стили, ныне объединенные общим названием сянсинцюань ("кулак образа и формы"). В китайской традиции подражание животным требовало не только повторения внешней формы их движений, но и вхождения в их внутреннее состояние. Бойцу не обязательно было полностью походить на какое-нибудь животное, достаточно было изобразить несколько его характерных признаков. Такой подход давал возможность имитировать нескольких животных сразу, не добиваясь абсолютного сходства с ними. На первом этапе обучения следовало имитировать внешний облик животного, что называлось "овладеть формой"; на втором этапе происходило совмещение внешней формы и внутреннего образа.
  Многие подражательные стили ушу вышли из древних ритуальных танцев животных. Стиль обезьяны подчеркивает ее хитрость и изворотливость, стиль журавля - его мягкость и плавность, в стиле змеи в основу положены гибкие, перетекающие движения, "жалящие" удары кончиками пальцев, резкие скручивания тела.
  Стиль орла изначально носил исключительно прикладной характер. Собранные вместе и согнутые во вторых фалангах пальцы ("когти орла") могли наносить резкие рвущие удары, бить снизу в горло.
  В Китае можно встретить более десятка стилей богомола, но эти разные, технически непохожие школы сходятся к одному легендарному истоку - бывшему монаху Шаолиньского монастыря Ван Лану, жившему в конце XVII века. Для стиля богомола характерна особая позиция кистей рук - так называемый "крючок богомола", при котором рука согнута в запястье, большой и указательный пальцы соприкасаются, остальные подогнуты к центру ладони. Такая позиция позволяла выполнять мощные удары наотмашь и зацепы за руки противника. Все комплексы выполняются с явно выраженной аритмией: боец подолгу застывает на месте в низкой, растянутой стойке, немного покачиваясь на ногах, как богомол, готовящийся к решительной атаке. Все многочисленные стили богомола подразделяются на три направления - "жесткий богомол", "мягкий богомол" и "комплексный богомол".
  На подражании тигру основаны два стиля - хусинцюань (стиль формы тигра) и хуцюань (стиль тигра). Первый достаточно точно копирует не только манеру боя, но и повадки тигра - резкие броски вперед, могучие рвущие удары лапами. Во втором больше подражают яростной силе, исходящей от тигра, и тренируют особый тип выброса силы, когда боец в быстром прыжке приближается к сопернику и наносит короткий удар с помощью жесткого усилия.
  Древние танцы послужили истоком для создания не только "животных" стилей, но и стилей, имитирующих то или иное состояние человека. Наиболее известны из них стиль пьяницы (цзуйцюань) и стиль сумасшедшего (фэнкуанцюань). Легендарными основателями цзуйцюань считаются поэт Ли Бо и герой классического романа "Речные заводи" Лу Чжишэнь. Стиль базируется на великолепном владении собственным телом, к которому прибавляется пластичность внутреннего состояния. Боец реально перевоплощается в пьяного, не теряя при этом ясности сознания. Современный цзуйцюань стал более игровым, акробатическим, приобрел показательные черты.
 
  3.4.4. Внутренние стили китайского ушу
  В XVII-XIX веках происходило качественное изменение всей системы китайских боевых искусств, сформировались в основном многие из известных сегодня стилей. В это же время происходило формирование и так называемых внутренних стилей, которые традиция связывает с уданским направлением ушу. К этой группе относятся тайцзицюань ("кулак Великого предела"), синъицюань ("кулак формы и воли") и багуачжан ("ладонь восьми триграмм"). Все они вышли из простых и эффективных стилей реального боя, но их внутреннее содержание оказалось намного глубже боевой сферы ушу. Мастер внутренних стилей не опережает противника и не одолевает его своим мастерством, он просто предваряет всякое действие и всякое усилие. Понятие усилия во внутренних стилях не связано с внешней силой, это особое чувствование противника, как самого себя, когда смотришь на своего соперника как бы изнутри него самого; это особое внутрителесное ощущение, которое позволяет понять сильные и слабые места противника, его положительные и отрицательные качества, направления его движений. "Усилие слышания" позволяет путем легких прикосновений к сопернику "услышать" не только его физическое движение, но и по малейшим пульсациям тела понять его замыслы. "Усилие понимания" заключается в том, чтобы даже вне прикосновения к противнику уловить его намерения, "приклеиться" к нему и следовать за каждым его жестом, за каждым помыслом.
  Тайцзицюань создавался и развивался в рамках даосской традиции, и в основу его мифологической версии были положены легенды о древних алхимиках, создателях внутренней пилюли бессмертия, небожителях и магах. Самым легендарным из всех основателей тайцзицюань считается Чжан Саньфэн, при этом в традиции тайцзицюань сложился образ единой внеисторической личности, так как это имя носили два человека, но один их них жил в XIII веке, а другой - в XVI веке.
  Автором основополагающего трактата "Рассуждения о тайцзицюань", а также составителем "Канона тайцзицюань" считается мастер Ван Цзунъюэ. Народная традиция считает его непосредственным учеником даоса Чжан Саньфэна, жившего в XVI веке, но этих людей разделяет, по меньшей мере, две сотни лет, поэтому более правдоподобна версия о том, что Ван Цзунъюэ представлял четвертое поколение учеников мастера Чэнь Вантина, который и является реальным создателем тайцзицюань.
  Чэнь Вантин родился в деревне Чэньцзягоу в провинции Хэнань, где уже проживали восемь поколений рода Чэнь. В тридцатые годы XVII века он служил охранником в родном уезде. В его задачу входили отражение набегов местных бандитов, поддержание порядка и разрешение споров между жителями деревни. В 1641 году Чэнь Вантин покинул военную службу и удалился от людей, переосмысливая суть занятий боевыми искусствами и обратившись к поискам духовно-мистического истока жизни. Ему удалось соединить даосскую теорию "вскармливания жизненности" через управление ци с приемами кулачного искусства. Ранний вариант стиля, созданного Чэнь Вантином, мало напоминал современный вид тайцзицюань. Боевому аспекту уделялось гораздо больше внимания, чем установлению гармоничной циркуляции ци. За основу Чэнь взял наиболее эффективную и распространенную в то время систему, разработанную в XVI веке генералом Ци Цзигуаном и состоявшую из тридцати двух базовых приемов кулачного искусства. Таким образом, в основу одного из первых внутренних стилей были положены базовые приемы и принципы внешних стилей, даосское искусство было лишь приложением к приемам высокоразвитого армейского ушу. Из тридцати двух приемов Чэнь Вантин выбрал двадцать девять и составил из них пять базовых комплексов тайцзицюань. В процессе занятий ставилась цель достижения предельной стадии внутренних трансформаций - Великого предела (Тайцзи). Военно-прикладная и мистико-ритуальная стороны ушу гармонично слились, и боевая форма движений стала оболочкой для духовно-философского учения о предельном состоянии духа в момент практики тайцзицюань.
  Из пяти базовых и двух особых таолу, введенных в практику Чэнь Вантином, к сегодняшнему дню остались только два. Они изменились: увеличилось количество плавных, медленных движений, возросла их техническая сложность, в частности, стали употребляться многократные повторы вращения кистью, поясницей, всем корпусом, что позволяло в большей степени индуцировать ток ци внутри организма. Стиль чэнь тайцзицюань иначе называется "старой ветвью".
  В течение полутора столетий стиль не выходил за пределы семьи Чэней, и первым посторонним человеком, которому удалось к нему приобщиться, стал Ян Лучань, принятый слугой в дом внука Чэнь Вантина - Чэнь Чансина. Впоследствии Ян Лучань стал создателем нового стиля, в котором медленное превалировало над быстрым, использовался более растянутый выброс силы, характер движений был преимущественно плавным. Ян Лучань впервые вынес тайцзицюань на суд аристократии и придал своей школе светский характер. Для него сохранение здоровья посредством занятий тайцзицюань, обретение чистоты духа имели не менее важное значение, чем боевой аспект. Стиль ян тайцзицюань был ориентирован на особое духовное восприятие собственного тела.
  Стиль, созданный Ян Лучанем, получил название "большой ветви" тайцзицюань. Основным партнером Ян Лучаня в парной работе был его сын Ян Цзяньхоу, умевший просто и доступно объяснить как смысл движений, так и философские основы тайцзицюань. Его направление стало называться "средней ветвью" тайцзицюань. Для этой ветви были характерны округлые, дугообразные движения, исключались резкие, взрывные выбросы силы, передергивания корпусом и поясницей, отчего геометрия движений стала проще, а дыхание плавным и размеренным. Таким образом, школа ян все дальше отходила от своего первоисточника - школы чэнь. Последовательность движений в комплексах осталась той же самой, но их характер и принципы значительно изменились.
  Окончательную форму школа ян тайцзицюань приобрела благодаря усилиям сына Ян Цзяньхоу - Ян Чэнфу, направление развитое которым так же, как и направление его деда Ян Лучаня, называлось "большой ветвью", но отличалось от него по форме. Ян Чэнфу предпринял громадную работу по сведению воедино принципов тайцзицюань. Его труд "10 важнейших требований в трактовке тайцзицюань" до сих пор считается каноном тренировки, в него заложена важнейшая мысль: "Внешнее и внутреннее взаимосочетаются - тренировка в тайцзицюань заключена в упражнениях духа ... Так называемое "раскрытие" - это не только разведение рук и ног, но сердце и воля также должны раскрываться. Так называемое "соединение" заключено не только в том, что руки и ноги должны сдвигаться, но дух и воля также должны соединяться в гармонии, если сумеешь сочетать воедино внутреннее и внешнее, то станешь целостен и неразрывен". Ян Чэнфу видел в каждом приеме тайцзицюань стимул для внутреннего движения, то есть плавная непрерывность движений комплекса переносилась на цельность и неразрывность природы человека. "Большая ветвь" Ян Чэнфу и сегодня считается классической для стиля ян тайцзицюань.
  Одним из первых учеников Ян Лучаня был У Юйсян. Отдельного стиля ян тогда еще не существовало, и У Юйсян изучал "старую ветвь" стиля чэнь, овладев ее полным комплексом за два года. Оказавшись в провинции Хэнань У Юйсян повстречал там Чэнь Ципина и с его помощью овладел "новой ветвью" стиля чэнь. В результате было создано принципиально новое направление в тайцзицюань, названное "малой ветвью" (иначе - "первым" стилем у). Основополагающим принципом стало не управление циркуляцией ци, а обретение запредельного спокойствия духа, в котором и заключается секрет рождения волевого импульса, творческого посыла к любой деятельности или мысли. Боевое мастерство достигалось в первую очередь за счет внутреннего энергетического усилия, а не просто за счет рационального блока или удара. Именно в этой школе существовала глубокая теория тайцзицюань как внутреннего стиля, направленная не столько на боевую практику и оздоровление, сколько на внутренние осмысление вселенских процессов.
  Средний сын Ян Лучаня - Ян Баньхоу, отличавшийся невыдержанным характером, был отдан в обучение У Юйсяну, чтобы тот обучил его гражданским дисциплинам. Но У Юйсян показал Ян Баньхоу свою ветвь тайцзицюань, считая, что в будущем это принесет свои плоды. После этого и Ян Лучань стал обучать сына своей школе. В результате на основе "малой ветви" стиля у ("первого") и "старой ветви" стиля Чэнь, переданной Ян Лучанем, сформировался характерный облик школы, преподаваемой Ян Баньхоу. Это направление было предельно боевым, однако его эффективность заключалась не столько в силе удара или быстроте передвижений, сколько в особом умении "прилипнуть" к конечностям соперника, плавно следовать его движениям, обращая силу нападающего против него самого.
  Учеником Ян Лучаня и Ян Баньхоу был маньчжур Цюань Ю, который считается создателем стиля у тайцзицюань ("второго"). Окончательное формирование стиля связано с именем сына Цюань Ю, принявшего китайское имя У Цзянцюань. Движения стали еще более плавными, предельно собранными, были исключены прыжки, притопывания, резкие движения, еще присутствовавшие тогда в стиле ян. Базовые принципы и последовательность движений остались прежними, но изменились формы стоек и некоторые приемы. Движения в стиле у узкие, очень собранные, при толчках и ударах руки в локтях никогда полностью не выпрямляются. Многие технические действия выполняются с небольшим наклоном корпуса вперед, что обусловливается в основном боевой необходимостью включать в удар импульс всего тела (другие стили тайцзицюань предписывают держать корпус прямо).
  Одним из учеников У Юйсяна был Ли Еюй, который развил теорию стиля у тайцзицюань ("первого") как внутреннего стиля. В своем "Каноне тайцзицюань" он выделил такие ключевые моменты, как спокойное сердце, подвижное тело, густое ци, использование цельного усилия и сконцентрированный дух. Лучшим учеником Ли Еюя был Хао Хэ, который в течение двух лет перенимал стиль, а затем еще около шести лет совершенствовал его, доводя до идеальной формы. Благодаря трудам Хао Хэ "первый" стиль у стали называть стилем у-хао тайцзицюань.
  В 1911 году пожилой Хао Хэ, приехавший в Пекин, тяжело заболел, и опытные медики признали его безнадежным. Но Хао Хэ выходил знаменитый мастер ушу Сунь Лутан, и в благодарность за лечение ему были переданы все секреты стиля. Переработав старый комплекс, Сунь Лутан создал собственное направление - стиль сунь тайцзицюань, основанный на принципе "открытия-закрытия", то есть на сочетании движений назад и вперед, а также на концентрации и выбросе силы. За быстрые короткие передвижения стиль получил название "подвижного тайцзицюань".
  Итак, первый из стилей тайцзицюань, стиль чэнь был создан в XVII веке, стили ян и у-хао в XIX веке, стиль у на рубеже XIX и XX веков и, наконец, стиль сунь в ХХ веке.
  В общем история складывания стилей тайцзицюань выглядит следующим образом:
  ЛЕГЕНДАРНЫЕ ПЕРВОПАТРИАРХИ
 
  Чжан
  XIII век Саньфэн
  XVI век Ван Чжэннань
  XVII век Ван Цзунъюэ
  XVIII век
  ЧЭНЬ
 
  Чэнь Вантин
  (1600-1680)
  или
  ?-1719)
  "старая ветвь"
 
 
  ......
 
 
 
  Чэнь Чансин
  (1771-1853)
  "старая ветвь"
  Чэнь
  Цинпин
  (XIX век)
  "новая
 ветвь"
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  ЯН
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Ян
  Лучань
  (1799-1872)
  "большая ветвь"
 
 
 
 
  Ян Цзяньхоу
  (1839/1842 -1917)
  "средняя ветвь"
 
 
 
 
 
 
 
  Ян Чэнфу
  (1883-1936)
  "большая ветвь"
  У Юйсян
  (1812-1860)
  "малая ветвь"
 
 
 
 
  У-ХАО
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Ян Баньхоу
  (1837-1890/92)
  "малая ветвь"
 
 
  Цюань Ю
  (1834-1902)
 
 
 
  У
  Цзянцюань
  (1870-1943)
 
 
  Ли Еной
  (XIX век)
 
 
  Хао Хэ
  (1861-1920)
 
 
 
 
 
 
  Сунь Лутан (1861-1932)
 
 
  СУНЬ
 
  - передача стиля от отца к сыну
 
  - - - - - передача стиля от наставника к ученику
 
  Стиль синъицюань вышел из обыкновенного боя с использованием копья и первоначально не предполагал никакого особого духовного начала. Но впоследствии в среде закрытых даосских школ особое символическое звучание приобрело взаимодополнение и взаимоотрицание пяти первостихий, положенное в основу теории синъицюань. Название "кулак формы и воли" понимается как символ единства внешнего и внутреннего в человеке .
  Каждой из первостихий китайской натурфилософии (металлу, дереву, огню, воде, земле) соответствуют пять базовых ударов синъицюань - рубящий, прямой, буравящий, взрывающийся и отводящий. Любая атака - это короткий, резкий взрыв, направленный на выброс внутреннего усилия, поэтому внешне синъицюань выглядит жестким стилем. Пять первостихий связаны между собой взаимодополнением и взаимоотрицанием, это взаимодействие положено в основу теории атаки и защиты: линию взаимоотрицания используют для защиты, линию взаимодополнения - для развития атаки и перехода от одного приема к другому.
  Реальным создателем стиля считается живший в XVII веке Цзи Цике по прозвищу Лунфэн. Он применил принципы боя с оружием к кулачному искусству и, отменно владея техникой копья, рассматривал руку как продолжение оружия, таким образом при ударе кулаком можно достичь такой же мощи, как и при ударе копьем. Другим источником боевого опыта Цзи Цикэ стало наблюдение за повадками и боевой тактикой животных. Сейчас в стиле используются движения двенадцати священных животных, а важнейший принцип синъицюань гласит, что нельзя слепо копировать движения животных, следует овладеть их внутренним настроем.
  Впоследствии синъицюань разветвился на три основных направления - шаньсийское, хэбэйское и хэнаньское, но философско-духовное наполнение, связанное с теорией пяти первостихий (усин), он получил благодаря деятельности Ли Фэйюя (Ли Лонэна). Пять стихий постоянно переходят одна в другую и не имеют стабильной формы, так и один прием бесконечно сменяется другим. Таким образом, посредством синъицюань человек обретает чувство неразрывности с природным миром, со всеми вещами и явлениями.
  Одним из самых величайших за всю историю китайского ушу мастеров был Сунь Лутан, который перенял тайные разделы синъицюань у ученика Ли Лонэна Го Юньшэня, обучался багуачжан и на основе совмещения тайцзицюань и синъицюань создал стиль сунь тайцзицюань. Его перу принадлежат труды "Учение синъицюань", "Учение багуачжан", "Учение тайцзицюань", "Истинное описание смысла кулачного искусства".
  Основу багуачжан составил древнейший принцип символизации всевозможных природных трансформаций и изменений в человеке через восемь триграмм и 64 гексаграммы. Все передвижения в багуачжан осуществляются по кругу, причем боец постоянно переходит с одной окружности на другую, описывая таким образом "восьмерки".
  Каждой части человеческого тела соответствует одна из восьми триграмм, то есть тело человека оказывается полностью вписанным в круг из восьми триграмм. Вся техника багуачжан основана на сложнейших вращениях ладонями и предплечьями, которые материализуют так называемое "буравящее усилие", спирально проходящее от ступней через все тело в кончики пальцев.
  Каждая из восьми базовых форм в багуачжан состоит из восьми приемов, таким образом, шестьдесят четыре гексаграммы воплощены в виде шестидесяти четырех приемов.
  Признанным патриархом багуачжан считается живший в XIX веке Дун Хайчуань, положивший в основу ведения поединка многочисленные вращения и изменения в позициях, что соответствовало даосским принципам реализации "небесного круга" на земле.
  В данной главе прослежена история развития наиболее значимых стилей китайского ушу, так как даже простое перечисление всех нескольких сотен стилей было бы весьма затруднительно из-за не поддающегося учету количества модификаций.
 
  3.4.5. Систематизация китайских боевых искусств
 
  Практически все боевые искусства Востока генеалогически связаны с Китаем. Поэтому попытку их классификации следует начинать именно с классификации китайских боевых искусств, что является делом непростым, ибо единой классификации не существует даже в самом Китае, несмотря на тягу китайцев к упорядочиванию чего бы то ни было. Это связано с тем, что один и тот же стиль, развиваясь в разных районах Китая, в разных семейных школах приобретал индивидуальные характерные черты, в то же время будучи связан со своими аналогами по названию общими истоками .
  Принято считать, что на сегодня в Китае существует свыше трехсот стилей и около шестисот типов оружия. Но, поскольку каждый стиль имеет множество разновидностей и семейных направлений, то их общее количество насчитывает несколько тысяч, причем они переплетены настолько, что разделить этот клубок хотя бы на несколько нитей весьма проблематично. Поэтому современная классификация ушу базируется на основе составляющих технических элементов:
  1. Цюаньшу (искусство кулачного боя) - все стили и комплексы, выполняемые без оружия (шаолиньцюань, тайцзицюань, багуачжан, синъицюань, наньцюань, фаньцзыцюань и др.).
  2. Цисе (упражнения с оружием):
  2.1. Короткое оружие (мечи дао и цзянь, ножи и иглы);
  2.2. Длинное оружие (копье, шест);
  2.3. Парное оружие (мечи, крюки, копья и т.д.);
  2.4. Гибкое оружие (девятизвенная цепь, трехзвенный цеп и т.д.).
  3. Дуйлянь (парные упражнения) невооруженных или вооруженных партнеров, а также вооруженного партнера с невооруженным.
  4. Цзити бяоянь (групповые упражнения) - выступления нескольких человек, как правило, не имеющие прикладного значения и носящие показательный характер.
  5. Гунфан цзишу (боевые поединки) - поединки, носящие спортивный характер, то есть ведущиеся по определенным правилам и, как следствие, имеющие ограничения по объему применяемого технического арсенала. Бои ведутся при этом в полный контакт и в защитном снаряжении:
  5.1. Саньда в современном виде существует с 1979 года и включает в себя отдельно взятые и не связанные между собой комплексы различных стилей. Бои проводятся на помосте (лэйтай), что роднит саньда со средневековыми турнирами.
  5.2. Туйшоу - раздел "толкающие руки" из стиля тайцзицюань.
  Приведенная выше классификация удобна для нужд физической культуры, когда не ставится задача постижения духовных корней того или иного стиля. Однако, как показано ранее, использование только технического арсенала не является постижением ушу в полном объеме.
  Для того чтобы классифицировать стили с учетом их происхождения и несомой ими истинной традиции, в Китае появилось еще несколько систем. Наиболее ранней из них (XIV век) является классификация всех стилей на "длинный кулак" (чанцюань) и "короткие удары" (дуаньда). Каждая группа объединяет сотни непохожих друг на друга стилей и направлений. Категория "длинного кулака" объединяет стили, технический арсенал которых предусматривает ведение боя на дальней и средней дистанции и практически полное выпрямление рук и ног при ударах. Категория "коротких ударов" группирует те стили, где практикуется ведение поединка на ближней дистанции, когда в момент удара рука остается сильно согнутой. Но, уже к началу ХХ века стили "длинного кулака" и "коротких ударов" настолько пересеклись и смешались друг с другом, что их разделение потеряло всякий смысл.
  Существует классификация, подразделяющая стили ушу на "внутренние" и "внешние". К первым, главным образом, принадлежат три стиля - тайцзицюань, багуачжан и синъицюань. Их объединяет сложная философская база, опирающаяся на неоконфуцианскую концепцию развертывания Великого предела (тайцзи), принципы традиционной натурфилософии (например, усин - пять первостихий) и некоторые даосские каноны.
  В современной литературе не существует единого взгляда на вопрос, по какому принципу следует подразделять стили на внешние и внутренние, так как главную трудность составляет выделение основного классифицирующего признака.
  Ряд исследователей ушу полагают, что внутренние стили базируются на искусстве управления внутренней энергией ци, а внешние основаны на жестких методах ведения боя, использовании силового атакующего воздействия на противника, то есть физической, мускульной силы. В то же время известно, что такие внутренние стили как синъицюань или чэнь тайцзицюань базируются на резких прямолинейных движениях, требующих жесткого выброса силы, а мастера внешнего стиля шаолиньцюань значительную часть своих тренировок посвящали совершенствованию способов регуляции ци в организме и могли без всяких мускульных усилий легким толчком опрокинуть соперника.
  Не решают проблему и те авторы, которые пытаются определить базовое философское направление для внутренних и внешних стилей. Так, стили "внутренней семьи" связывают с даосской теорией, а "внешнюю семью" - с чань-буддизмом. Но единой даосской теории как таковой не существует, и в основе внутренних стилей лежит неоконфуцианская концепция Беспредельного, Великого предела и развертывания Дао в мире, переплетенная с медитативной практикой чань-буддизма. Теория и практика внутренних стилей построены на принципах трансформации духа, то есть вхождения во взаимодействие внутренней энергии ци и семени - цзин во время исполнения комплексов. В этом случае внешние приемы по своей сути вторичны и являются проекцией внутренних трансформаций, происходящих в организме.
  Внешние стили связывает с чань-буддийской традицией, пожалуй, только легенда о Бодхидхарме. Такие знаменитые стили, как тунбэйцюань ("стиль сквозной подготовки") или фаньцзыцюань ("крутящийся кулак"), а также ряд южных стилей никак не связаны ни с Шаолинем, ни с чань-буддизмом. Многие шаолиньские трактаты посвящены искусству управления ци, а одна из ключевых фраз шаолиньского канона гласит: "Прежде используй ци, а затем - физическую силу". Это дает основание связывать внешний стиль шаолиньцюань уже с даосской традицией.