<< Пред. стр. 10 (из 18) След. >>
Список литературы по разделу
ным жирным шрифтом, что он занимает одну треть страницы.
Соотношение интонационного и структурно-синтаксического оформления эмоционально окрашенной речи может по-разному толковаться. В нижеследующем предложении из речи Байрона имеется тире, подсказывающее паузу, после которой предполагается особое интонационное оформление слова "parish":
And here I must remark, with what alacrity you are accustomed to fly to the succour of your distressed allies, leaving the distressed of your own country to the care of Providence or - the parish.
(G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords, February 27, 1813).
Но какова эта интонация, к сожалению, графикой не отображено, и только тщательный смысловой анализ всего отрывка может привести к догадке о значении иронии, которая заключена в этом высказывании.
При анализе особенностей устного и письменного типов речи указывалось, что устный тип речи значительно более эмоционален, нежели письменный. К числу интонационных приемов, способствующих большей эмоциональности устного типа речи, относятся растяжение слогов, преднамеренная, чрезвычайно точная артикуляция звуков, окраска тембра, дрожание человеческого голоса, которое может выразить иногда больше, чем все стилистические приемы вместе взятые.
Эвфония
Эвфония (благозвучие) является особым приемом звуковой организации высказывания, который рассчитан на желаемый ритмико-мелодический эффект.
Требования к эвфонии в поэзии и прозе различны. Они в некоторой степени противопоставлены друг другу. То, что рассматривается как нарушение принципов благозвучия в прозе, является закономерностью в поэзии. Так например, рифма не только не нарушает благозвучия в поэзии, но является закономерностью стихотворных произведений. Более того, рифма является одним из внешних признаков стихотворной формы. В прозе рифма рассматривается как нарушение благозвучия. Так, в прозе слова day
18 - 323 273
и decay поставленные на близком расстоянии, будут нарушать требование благозвучия в прозе. Нарушение благозвучия можно увидеть на следующем примере;
The speaker discussed the source of the force of international law.
Рифма вводится в прозаическом повествовании в стилистических целях. Например, в одном рассказе описывается объяснение в любви одного молодого человека, который, начитавшись поэтических произведений, говорит возвышенным слогом, однако он сам замечает, что речь его производит странный эффект в связи с появлением в ней рифм. Вот это место:
Until this voyage began I didn't know what life meant. And then I saw you. It was like the gate of heaven opening. You are the dearest girl I ever met, and you can bet, I'll never forget . . .
He stopped. "I'm not trying to make it rhyme," he said appologetically. "Billy, don't think me silly . . .
I mean, if you had the merest notion dearest ... I don't know what's the matter with me, Billy. Darling. You're the only girl in the world. Surely that doesn't come as a surprise to you? That is, I mean, you must have seen, that I have been keen...
Благозвучие в прозе не допускает звуковых повторов, т. е. одинаковых звуков или сочетаний звуков в словах, расположенных рядом.
Вот пример, в котором повторение звукови [s] представляет собой нарушение эвфонии в прозе: And she shuddered as she sat, still silent, in her seat, and he saw that she shuddered.
В эвфонию включается также учение о ритмической организации высказывания. Размер предложения, его построение должны в известной степени руководствоваться общими законами благозвучия. Совершенно правильной представляется мысль, высказанная Флобером и приведенная Мопассаном в его статье о Флобере: "Фраза будет жить, говорил он, - лишь в том случае, если она соответствует всем требованиям дыхания. Я знаю, что она хороша, если ее можно прочесть вслух". "Плохо написанные фразы не выдерживают этого испытания ... они давят грудь, стесняют бдение сердца и, следовательно, не приспособлены к условиям жизни."1
1 Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. XIII, стр. 202.
274
Вопросы звуковой и ритмической организации речи больше разработаны в отношении стиха, в отношении прозы они почти не подвергались исследованию. Поэтому до сих пор нет определения ритма прозы и даже само существование такого ритма подвергается сомнению. Насколько сложно и противоречиво явление ритма в прозе свидетельствует следующее высказывание Флобера: "В поэзии - говорил Флобер - поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний, - целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры; необходимо врожденное дарование, нужны способность рассуждать и художественное чутье, бесконечно более тонкие, более острые: ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит".1
Рассмотрим некоторые стилистические приемы и выразительные средства языка, основанные на особой звуковой и ритмической организации высказывания.
Аллитерация
Аллитерацией называется особый стилистический прием, цель которого создание дополнительного музыкально-мелодического эффекта высказывания. Сущность этого приема заключается в повторе одинаковых звуков или сочетаний звуков на относительно близком расстоянии друг от друга. Например:
Secret and self-contained and solitary as an oyster. (Ch. Dickens.) или:
The possessive instinct never stands still Through florescence and feud, frosts and fires it follows the laws of progression
(J. Galsworthy.)
Аллитерация, как и все другие звуковые средства, не несет в себе какой-либо смысловой функции. Она является лишь средством дополнительного эмоционального воздействия, своего рода музыкальным сопровождением основной мысли высказывания, весьма опосредствованно выявляющим настроение автора.
1 Ги де Мопассан. Поли. собр. соч.. т. XIII, стр. 203. 18* 275
Аллитерация в английском языке глубоко уходит корнями в традиции народного творчества. Литературная форма древней английской поэзии отличалась от современных литературных форм поэтических произведений. В этой поэзии опорными моментами стиха были ритм и аллитерация. Каждое значимое слово в строке народных песен, сказаний, находившееся под ударением, начиналось с одной и той же комбинации звуков. Так например, организована англосаксонская эпическая поэма "Беовульф":
Аллитерация в древнесаксонской поэзии играла ту же роль, что в современной поэзии играет рифма. Аллитерация может быть названа начальной рифмой: рифмуется не последний слог слова, а начальные звуки слова.
В современном английском языке под аллитерацией понимается не только повтор начальных звуков, но и звуков в середине слова. Народная традиция, как известно, всегда жизненно устойчива и прием аллитерации, как художественная форма народных поэтических произведений, остался в английском языке как испытанное средство художественно-эмоционального воздействия на читателя. В отличие от русского языка, где аллитерация не имела столь глубоких корней в народном творчестве, в английском языке аллитерация широко применяется в качестве художественно-стилистического приема не только поэзии, но и в художественной прозе (см. выше пример из произведения Голсуорси).
Аллитерация часто используется в народных поговорках и в пословицах. Например:
Tit for tat; blind as a bat; betwixt and between; It is neck or nothing; To rob Peter to pay Paul и т. д.
Аллитерацию можно видеть в заголовках газет и в названиях литературных произведений, например:
Sense and Sensibility
Pride and Prejudice; School for Scandal;
A Book of Phable and Phrase.
275
Аллитерация не только не имеет самостоятельного смыслового значения, но и не подсказывает каких-либо дополнительных эмоциональных оттенков значения.
В этом отношении интересны некоторые теории, которые пытаются доказать, что отдельные звуки или комбинации звуков обладают дополнительными оттенками значений или особой выразительной силой. Так, Ж. Вандриес утверждает, что "различные звуки и их различные сочетания обладают различной выразительной силой".1 А. Морис идет дальше. Он наделяет отдельные звуки способностью выражать идеи и чувства и утверждает, что в творчестве подлинного поэта имеется соотношение между звуками слов, мыслями и чувствами, которые они выражают. Один из крупнейших специалистов по английскому стихосложению французский ученый Верье рекомендует произносить с закрытыми глазами какой-нибудь гласный звук (А, И, У), сильно и отчетливо его артикулируя. Так он приходит к тому, что звук (У) выражает обычно печаль, серьезность; звук (И) внушает радость и так далее.
Интересные данные приводит проф. Л. И. Тимофеев в своей работе "Теория литературы": "П. А. Вяземский, - пишет Тимофеев, - опровергал эту теорию (о том, что звуки имеют определенный смысл - И. Г.) в споре с итальянцем, не знавшим русского языка, предложением определить по звуку смысл слов - любовь, дружба, друг. Итальянец предположил, что это "что-нибудь жесткое, суровое, может быть, бранное". А на вопрос что может означать по своим звукам слово телятина, он ответил, что нет сомнения, это слово ласковое, нежное, обращаемое к женщине".2
В английской художественной литературе и особенно в поэзии аллитерация из выразительного средства, широко используемого в народном творчестве, иногда перерастает в неотъемлемый прием декадентской, формалистической литературы. Аллитерация начинает рассматриваться как мощное средство выражения чувств и эмоций поэта. Звуки речи рассматриваются как имеющие собственное эмоциональное значение. Так, например, звук [d] рассматривается
1 Вандриес Ж. Язык. М.: Соцэкгиз, 1937. - C. 174. 2 Тимофеев Л И. Теория литературы. Учпедгиз, 1948 стр. 229 - 230.
277
как звук, который производит мрачный, зловещий эффект, [1], наоборот является выражением нежности и теплых чувств. Конечно, нельзя отрицать, что определенные звуки усиливают тот эффект, который достигается смыслом высказывания. Так повторение звука [d] в ниже следующих строках рассчитано на усиление подавленного, мистического настроения, создаваемого всей поэмой:
"... here I opened wide the door -
Darkness there, and nothing more.
Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before."
(E. Poe. The Raven )
Теории о смысловой самостоятельности звуков основаны на субъективном толковании звуковых ассоциаций. Совершенно очевидно, что звуки сами по себе так же, как и специально организованные звуки-повторы, не могут быть носителями какого-либо идейного, смыслового содержания. Эти звуки-повторы, конечно, являются своеобразным средством художественной выразительности, они могут выполнять и определенную художественную функцию, например, усиливать эмоциональное воздействие на читателя, создавать определенный тон высказывания, а иногда, как это будет показано ниже, и вызывать определенную ассоциацию с объективно существующими в природе естественными звуками, но от этого они не становятся носителями определенного смысла.
В лингвистической литературе изучены разнообразные формы звуковых повторов. Соответственно формам словесных повторов определены также формы и звуковых повторов: анафора (начальные повторы звуков), эпифора (конечные повторы звуков), стык, кольцо и др.
Рифма
Рифма - это повторение (обычно через определенные интервалы) одинаковых или похожих друг на друга звуковых сочетаний в конце слов.
Возникновение рифмы в английском языке связано с развитием качественного стихосложения. Оно является результатом адаптации классического стихосложения к
278
английскому языку. Попытка приспособить греческую метрическую систему стихосложения к языкам с иной морфологической структурой привела к некоторому видоизменению классической метрической системы, в частности, к появлению рифмы.
С развитием качественного стихосложения рифма, до того неизвестная латинской поэзии, стала постоянной ее чертой. Из латинского языка она проникла в романские языки, а оттуда - в английский. Силлабо-тонический стих и рифма заменили первоначальную форму английской поэзии, основанную, как было указано, на аллитерации. Начиная с XII века вся английская поэзия за исключением аллитеративной поэзии второй половины XIV века (на севере Англии) строится на рифме.
Рифмы английской поэзии богаты и разнообразны как по звучанию, так и по структуре.
Рифма называется мужской, если звуковой повтор создается одним ударным слогом, завершающим стопу, например:
Palace-roof of cloudless nights! Paradise of golden lights!
(S h e l l e y.)
Если повторяются один ударный и один неударный слоги, то рифма называется женской, например:
Higher still and higher
From the earth thou springest;
Like a, cloud of fire
The blue deep thou wingest . . .
(Shelley.)
При звуковом повторе последнего в строке ударного и двух неударных слогов образуется так называемая дактилическая рифма:
"They have a number, though they never
exhibit 'em
Four wives by law, and concubines
at libitum "
(В y r o n.)
Употребление того или иного вида рифмы определяется стихотворным размером произведения.
Для двусложных размеров (ямб и хорей) наиболее характерными являются мужская и женская рифмы. Дакти-
279
лическая рифма чаще встречается в произведениях, написанных трехсложным размером (дактиль, анапест).
Наиболее распространенными в английском языке являются мужская и женская рифмы, так как они могут употребляться во всех стихотворных размерах.
Нередко у английских авторов можно встретить особый вид рифмы, так называемую "составную" рифму (в английском языке применяется термин "broken rhyme"): со словом или его частью созвучны два или несколько слов.
upon her honour won her . . .
bottom forgot 'em shot him . . .
(В y r o n.)
Составные рифмы характерны для юмористических и сатирических произведений.
Рифма называется полной, когда совпадают гласный ударного слога и все следующие за ним звуки (гласные и согласные), например: might - right; heedless - needless.
Если повторяются согласный, гласный и все последующие звуки, то рифма называется точной или идентичной: hours - ours; perfection - infection.
При неполной рифме, как указывает само название, повторяются не все звуки рифмующихся слогов.
Существует два вида неполных рифм в зависимости от качества повторяющихся звуков: 1) ассонансирующая рифма, которая образуется повторением только гласных; согласные в такой рифме не совпадают: tale - pain; flesh - fresh - guess и 2) консонансирующая рифма, основанная на повторении одинаковых согласных при различающихся гласных: tale - pull; worth - forth.
Некоторые рифмы в английском языке основаны не на звуках, а на буквах, т. е. не на совпадении конечных звуков, а конечных букв. Такие рифмы называются зрительными: love - prove; flood - brood; have - grave. Звуковые различия в этих рифмах являются результатом тех многочисленных изменений, которые претерпела звуковая система английского языка в процессе своего развития. В более ранние периоды гласные в этих рифмах звучали одинаково. Зрительные рифмы сохранились в языке по традиции, и традиция эта настолько сильна, что подоб-
280
ные рифмы создаются и в настоящее время. Звуковое несовпадение в таких рифмах почти не ощущается.
В зависимости от расположения в строфе различаются рифмы:
1) парные - в рядом стоящих строках (аа),
2) тройные - (ааа),
3) перекрестные - (абаб),
4) охватные - (кольцевые или обрамляющие), при которых рифмуются крайние строки строфы: (абба),
5) тернарные - через две строки на третью (аабааб) и т. д.
Каждый тип строфы характеризуется определенным расположением рифм.
Рифма может быть не только на конце строки, но и внутри нее. Такая рифма носит название внутренней, в отличие от внешней рифмы, которая образуется на концах строк. Внутренняя рифма чаще появляется в многостопных строках:
I bring fresh showers for the thirsting flowers ... (Shelley)
Роль рифмы в стихе чрезвычайно велика. Рифма уточняет метрическое деление стиха на ритмические единицы. Она делает ритм стиха более ощутимым и облегчает его восприятие. В этом основная роль рифмы. Помимо ритмообразующего значения следует подчеркнуть важность рифмы для семантического выделения слова. Слово, опирающееся на звуковой повтор, делается особенно заметным и привлекает к себе внимание.
Звукоподражание
Другим приемом, связанным с звуковой организацией высказывания, является звукоподражание (ономатопея). Сущность этого приема заключается в том, что звуки подбираются таким образом, что их комбинация воспроизводит какой-либо звук, ассоциируемый нами с производителем (источником) этого звука. Например: buzz, bang, cuckoo, tintinnabulation, to mew и др.1
1 Интересно отметить, что звукоподражание не совпадает в различных языках: ср. русское слово жужжать и английское buzz.
281
Звукоподражание может быть прямым или косвенным.
Прямое звукоподражание - это создание самостоятельного слова, в котором сочетание звуков рассчитано на воспроизведение желаемого звука. Примерами прямого звукоподражания могут служить вышеприведенные звукоподражательные слова. Таких слов в языке немного, их назначение не только называть явления, но и воспроизводить его звукописью. Например: ting-tang, ping-pong, tap. Эти слова можно назвать звуковыми метафорами языка. Они так же, как и обычные метафоры, создают образ. Однако в отличие от лексической метафоры, образ создается не зрительный, а звуковой.
Слово to mew так же, как и русское слово мяукать, не только объективно называет действие соотносимое с его производителем (кошкой), но и создает звуковой образ.
Следовательно, прямое звукоподражание, поскольку оно реализуется в отдельных словах, невозможно без реализации предметно-логического значения.
Косвенное звукоподражание - это
воспроизведение какого-либо звука в природе средствами сочетания различных звуков в разных словах. Таким образом, косвенное звукоподражание - это особая форма аллитерации: звуки, повторяющиеся в разных словах, создают объективно существующий звук, вызывая ассоциацию с производителем (источником) данного звука, в индивидуальном восприятии автора. Например, в строке мотора дозорного скороговорки (Багрицкий.) повторение звука [Р] в разных словах этой строки создает впечатление стука мотора. В строке: And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain... (E. Poe.) аллитерация звука [s] в какой-то степени (в индивидуальном восприятии поэта) воспроизводит шорох занавески, движимой ветром. В стихотворении того же поэта "The Bells", построенном целиком на косвенном звукоподражании, воспроизводится разными средствами звон колоколов. Приводим в качестве примера лишь одну строфу:
Hear the sledges with the bells -
Silver bells! What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
282
While the stars, that over-sprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight; Keeping time, time, time In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells - From the jingling and the tinkling of the bells."
Звукопись сама по себе так же, как и аллитерация, не может являться средством передачи какого-либо идейного содержания. Само название "звукопись" представляет собой выражение цели и задач звукоподражания. Она имеет художественно-эстетическую функцию только тогда, когда она действенна, когда она мотивирована, то есть если она непосредственно требуется самим содержанием высказывания. Если же звукопись ставит своей задачей лишь воспроизведение объективно существующих в природе звуков и шумов и не связана с какой-либо мыслью, идеей, то звукопись становится музыкальной побрякушкой. Примером такого бессодержательного использования звукоподражания может служить все стихотворение R. Southey "How the Water Comes down at Lodore:"
Here it comes sparkling,
And there it lies darkling,
Here smoking and frothing,
Its tumult and wrath in,
It hastens along, conflicting strong;
Now striking and raging,
As if a war waging,
Its caverns and rooks among.
Rising and leaping,
Sinking and creeping,
Swelling and flinging,
Showering and springing,
Eddying and whisking,
Spouting and frisking,
Turning and twisting,
Around and around;
With endless rebound;
Smiting and fighting,
A sight to delight in,
Confounding, astounding,
Dizzying and deafening the ear with its sound.
Receding and speeding,
283
And shocking and rocking,
And darting and parting,
And threading, and spreading.
And whizzing and hissing,
And dripping and skipping,
And brightening and whitening.
And quivering and shivering.
And glittering and flittering,
And foaming and roaming,
And working and jerking
And heaving and cleaving,
And thundering and floundering,
And falling and crawling and sprawling.
And driving and riving and striving.
And sprinkling and twinkling and wrinkling.
And sounding and bounding and rounding,
And bubbling and troubling and doubling,
Dividing and gliding and sliding,
And grumbling and rumbling and tumbling,
And clattering and battering and shattering,
And gleaming and streaming and steaming and beaming,
And rushing and flushing and brushing and gushing.
And flapping and rapping and clapping and slapping,
And curling and whirling and purling and twirling,
Retreating and meeting, and beating, and sheeting,
Delaying and straying and playing and spraying,
Advancing and prancing and glancing and dancing,
Recoiling, turmoiling, and toiling, and boiling,
And thumping and plumping and bumping, and jumping,
And dashing and flashing and splashing and clashing;
And so never endings and always descending,
Sounds and motions for ever and ever are blending;
All at once, and all o'er, with a mighty uproar, -
And in this way the water comes down at Lodore.
Это стихотворение чрезвычайно искусно воспроизводит шум водопада, причем нарастание шума создается более удлиненной строкой, большим количеством слов в строке. Конечно, такое стихотворение ни в какой степени не может рассматриваться как поэтическое произведение, имеющее целью воздействовать (эмоционально) на читателя содержанием мысли и ее художественно-образным оформлением. Здесь никакой мысли нет. Слова подобраны не с точки зрения того, какое значение они имеют, а с точки зрения их пригодности для создания нужного звукового эффекта. Таким образом, содержание самого высказывания подчинено формально звуковому принципу. Противоречия
284
здесь очевидны. В стихотворениях подобного типа язык теряет свою основную функцию - быть средством общения, - здесь он используется лишь как средство музыкального выражения.
Ритм
Ритм - это всякое равномерное чередование (напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т. д.). Ритмически чередующиеся единицы могут быть звуками, сочетаниями звуков, движениями. В связи с этим возможен ритм танца, музыки, работы, речи. Ритм речи - это выразительное средство языка, основанное на равномерном чередовании соизмеримых единиц речи. Такими соизмеримыми единицами речи являются ударные и неударные слоги. Как и для всех германских языков, для английского языка характерно силовое (динамическое) ударение, падающее на первый слог. А так как в английском языке преобладают односложные или двусложные слова, то для английской речи характерно чередование одного ударного с одним неударным слогом.
Многосложные слова английского языка в основном заимствованы из французского языка. В таких словах ударение падает или на первый слог ('excellent), или на третий слог от конца (humility). Многосложные слова в английском языке часто имеют два ударения. Это связано с общей ритмической тенденцией английского языка чередовать один ударный и один неударный слог (например, revolution).
Однако не следует думать, что факт характерности чередования одного ударного слога с одним безударным делает английскую речь всегда ритмичной или однородной в ее ритмическом строении. Часто ударные слоги отделяются друг от друга неодинаковым количеством неударных (предлоги, союзы, местоимения и просто неударные слоги в многосложных словах). В таких случаях между ударными слогами создаются промежутки неодинаковой длины (неударные слоги). Иногда же, наоборот, ударные слоги могут следовать непосредственно друг за другом.
Кроме того, логические (смысловые) паузы после слов и смысловых групп затрудняют ощущение равномерности следования ударных и неударных слогов.
285
Однако, даже там, где нет точного количественного соответствия между числом ударных и неударных слогов, мы продолжаем ощущать ритм. Для примера возьмем простую фразу:
I'go to the 'Institute 'every 'day.
Обозначив ударный слог знаком | , а неударный значком , мы получим следующее строение этой фразы:
Как видно из схемы, последний ударный слог отделяется от предпоследнего 1 неударным слогом, хотя до этого были группы в 2 неударных слога. Однако, вся эта фраза кажется нам ритмичной, поскольку длина последнего неударного слога (во времени) явно больше предыдущих, так что сумма двух предыдущих безударных слогов приблизительно равна длине последнего безударного.
Возьмем еще пример:
'What if the 'action 'lay a'gainst the 'board. (Galsworthy.)
И здесь ощущение ритма остается, так как неударные отрезки приблизительно равны между собой. сходства между ними больше, чем различия.
Однако, мы редко обращаем внимание на ритмичное чередование слогов в прозе, из-за пестрого неодинакового ритмического строения предложения. Кроме того, деление предложения на смысловые группы иногда не совпадает с делением на ритмические группы.
При чтении прозы наше внимание не подготовлено к восприятию ритмического чередования.
В стихотворном произведении наоборот. Мы заранее знаем, что изложение будет ритмизованным и мы легко улавливаем закономерное чередование слогов. Например:
And where will you fetch it from, all you Big Steamers?
And where shall I write you when you are away? (Kipling.)
Любая из этих строк в прозе не обратила бы на себя нашего внимания с точки зрения закономерности ритмического
286
чередования слогов. Но однотипность ритмического рисунка в следующих строках создает закономерность чередования. Появляется ритм.
Некоторые лингвисты пытаются ритм прозы свести к стихотворному ритму. Они считают, что ритм прозы в основном создается чередованием ударных и неударных слогов, образующих стопы, подобные тем, какие мы находим в стихах. Другие вообще отрицают наличие ритма в прозе; они противопоставляют ритмичную речь (стихи) неритмичной (прозе).
Ритмическая организация художественной прозы не может быть подвергнута сомнению. Однако этот ритм качественно отличен от ритма стихотворной речи. Соизмеримыми, повторяющимися единицами ритма прозы выступают не слоги и не слова, а более крупные речевые отрезки.
Так определенное ритмическое чередование появляется в предложении с однородными членами, например:
I pulled through it, though nobody threw me out a rope. Vagabond, errand-boy, vagabond, labourer, porter, clerk, chief manager, small partner, Josiah Bounderby of Coketown. Those are the antecedents, and the culmination. (Ch. Dickens.)
При перечислении ритм выступает еще более отчетливо, если перечисление сопровождается многосоюзием. Например,
And indeed, they were at music, or at backboard, or at geography, or at history, the whole day long. (W. M. Thackeray.)
Описывая функции различных стилистических приемов, мы указывали и на функцию ритмической организации. Мы видели, что ритм создают и параллельные конструкции, и повторы, и нарастание, и другие приемы.
Параллелизм конструкций в антитезе создает особый ритм, основанный на чередовании 1-ой и 2-ой мелодий и высоты тона в словах - антонимах. Например:
It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way - in short, the period was so far like the present period, that some of its
287
noisiest authorities insisted on its being received for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.
(C h. D i с к е n s. A Tale of Two Cities.)
Часто ритмическую организацию предложений создает его особое синтаксическое строение. Так наличие парных определений, или определения + наречие, или определения - сложного прилагательного, появляющихся перед определяемыми словами, влечет за собой четкое ощущение ритма. Например:
The high-sloping roof, of a fine sooty pink, was almost Danish, and two "ducky" little windows looked out of it, giving an impression that very tall servants lived up there. (J. Galsworthy.)
Как указывалось выше, ритм прозы не так легко улавливается. Попытки определить ритм в прозаическом отрывке иногда терпят неудачу из-за слишком субъективного подхода к проблеме ритма вообще. Любое речение можно сделать ритмически организованным, если пренебречь делением речевого отрезка на смысловые группы и фразовым ударением.
Но бесспорным является тот факт, что совпадение смысловых отрезков высказывания в синтаксическом строении разных предложений, как бы причудливо оно не было, всегда создает условия для появления ритма.
Ритм стихотворной речи представляет собой значительно более исследованное явление с точки зрения разнообразия форм его проявления и закономерностей его развития.
Перейдем к рассмотрению особенностей стихотворного ритма, характерного для английской поэзии.
АНГЛИЙСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
Классический стих
Основные размеры английского стихосложения и его законы до сих пор представляют собой предмет спора. Существует много теорий о характере английского стиха, о его особенностях, об основных размерах английского стиха. Некоторые английские лингвисты, как, например, Генри Суит, утверждают, что определить характер метрического строения английского стиха невозможно.
Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне.
То, что лежит в основе музыки, - ритм - является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении.
В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру - ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм - качественный. Английское стихосложение поэтому носит название качественного стихосложения.1 Но природа английского языка,
1 Существует и количественное стихосложение. К нему относится, например, греческое стихосложение, в котором чередующиеся слоги различались не по своему качеству, а по количеству. Так, в греческом стихосложении стопа (как такт в музыке) могла состоять из двух долгих слогов - долгого и короткого или двух коротких слогов и т. д. Название различных стоп, в которых слоги чередовались по характеру количества звука, было перенесено на английское стихосложение.
19-323 289
его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т. д. Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха. Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении выделяются следующие пять основных размеров:
1 ямбический метр ,
2. хореический метр ,
3. дактилический метр ,
4. амфибрахический метр ,
5. анапестический метр
Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра - трехсложными размерами английского стиха.
Ямб: I looked upon the rotting sea.
And drew my eyes away.
Хорей: Would you ask me whence these stories
Whence these legends and traditions.
Дактиль: Cannon to right of them
290
Cannon to left of them.
Амфибрахий:
O talk not to me of a name great in story
The days of our youth are the days of our glory.
Анапест:
Doyou ask what the birds say? The sparrow, the dove.
Эти основные размеры английского стиха не всегда проявляются в своем чистом виде. Более того, "сопротивление" языкового материала,1 то есть словное ударение и, в некоторых случаях, фразовое ударение, с одной стороны, и, с другой стороны, обычно неударное положение служебных и вспомогательных частиц,- все время взаимодействуют с метрической сеткой данного размера. Это взаимодействие иногда сказывается в том, что неударный слог или частица, попадая в положение ударного слога сетки, либо снимает метрическое ударение, либо в значительной степени ослабляет его силу. Так, строка:
There was three kings into the East
которая представляет собой четырехстопный ямб, то есть по сетке должна была иметь четыре ударных слога и четыре неударных слога, фактически имеет лишь три ударных слога и пять неударных слогов, так как третья стопа, в которую попал предлог into, по нормам английского языка не может стоять под ударением в фразе. Таким образом, третья стопа вместо одного неударного слога, за которым должен бы следовать один ударный (U ' ), фактически состоит из двух неударных (UU).2 Такая стопа может появиться в строке лишь случайно, то есть она не может представлять собой закономерный ряд чередований. Иными словами,
1 Термин "сопротивление материала" заимствованы нами из работы В. М. Жирмунского "Введение в метрику".
2 См также вторую строку в примере на хорей: Whence these legends and traditions.
19* 291
такой размер стиха, который состоял бы полностью из подобных стоп, в английском языке невозможен, так как здесь не было бы качественного чередования. Такая стопа носит название пиррихия.
Пиррихий, следовательно, в системе английского стихосложения может появляться лишь как модулятор ритма. Нарушая закономерность чередования (неударного - ударного или ударного - неударного), он создает особую гибкость стиха колебаниями ритма.
Стопа пиррихия может появиться в любом месте строки. Например в предложении:
And still1 the more and more they drank.
пиррихий появился в первой стопе. Реже всего стопа пиррихия появляется в конце строки. Это и понятно. Конец строки называется опорным пунктом стиха: здесь обычно появляется рифма, а рифма всегда находится под ударением. Чем больше стих приближается к нормам живой разговорной речи, тем менее выдерживается чистота ритмической сетки, тем чаще появляются пиррихии и другие модуляторы ритма, о которых речь будет идти ниже. Вот пример, где пиррихий появляется в третьей стопе второй строки:
Stay,my charmer, can you leave me? Cruel, cruel to deceive me.
Размер этого стихотворения - хореический. Во второй строке третья стопа представляет собой стопу пиррихия, так как в ударное, по сетке, положение попала частица to, которая обычно в английском языке является неударяемой.
Другим модулятором ритма является спондей - это двусложная стопа, в которой оба слога находятся под ударением (_'_'). Как и пиррихий, спондей не представляет
1 Слово still может рассматриваться как имеющее второстепенное ударение в строке Взаимодействие между метрической сеткой и словным или фразовым ударением часто проявляется в том, что метрическая сетка, при недостаточном сопротивлении языкового материала, может навязать второстепенное ударение слову, обычно неударному в фразе.
292
собой самостоятельного размера английского стиха. Он может появиться лишь в связи с замыслом поэта. Например:
<< Пред. стр. 10 (из 18) След. >>
Список литературы по разделу