<< Пред. стр. 5 (из 7) След. >>
Список литературы по разделу
- при открытии и завершении съездов и конференций Коммунистической партии, а также во множестве дворцов культуры необъятного Советского Союза;
- на народных праздниках, неделях и декадах искусства, организованных советским государством внутри страны и за ее пределами;
- в более, чем ста пятидесяти городах, городках и городишках гигантского СССР перед теми, для кого музыка что-то значила или должна была значить;
- в антракте танцевального вечера и в качестве музыкального сопровождения на панихиде по неизвестной мне женщине;
- анонимно в немногих сохранившихся при Советской власти церквах;
286
- на бесчисленных концертных площадках, которые иногда были спортзалами или стадионами;
- в темноте Зальцбургского фестивального дворца, где во время грозы погасло электричество;
- в штормовом Средиземном море, в салоне теплохода "Мермоз", где нотные пульты сносило после каждой части на полтора метра в сторону;
- озвучивая немую ленту Чарли Чаплина и современную французскую картину Шарля Ван Дамма "Joueur du violon"*;
- в "Весенней симфонии" Ульриха Шамони, исполняя роль Никколо Паганини;
- исполняя музыку Астора Пиаццоллы и Леонида Десятникова для танцующих танго Аллы Сигаловой и ее партнеров;
- отвлекая публику звуками инструмента от урагана "Даниэл", свирепствовавшего недавно на далеком острове Маврикий;
- по возвращении в Россию, в помещении Шереметьевского аэропорта - для таможенников, которые никогда не слышали, как звучит настоящий Страдивари;
- в нью-йоркской дискотеке "Туннель", дуэтом с поп-звездой Лори Андерсон;
- в Hollywood-Bowl, до неузнаваемости преображенной усилителями, для многих тысяч любителей музыки;
- во множестве красных уголков, домах отдыха и санаториях Советского Союза для (в лучшем случае) дюжины скучающих слушателей;
* Скрипач (франц.)
287
- для тысяч энтузиастов и, порой, для одной-единственной души.
Не так давно я упустил возможность попасть в Книгу рекордов Гиннеса. Никому еще не приходилось давать концерты на Северном полюсе. К сожалению (хотя и не случайно), я оставил скрипку дома. Целью все же было само путешествие в никуда. Упоминаю об этом лишь для того, чтобы подкрепить собственную точку зрения: музыка может быть нужна, даже необходима; но музыкой можно злоупотреблять, а можно и отказаться от нее. Передать людям ее силу, ее ценность - такова наша задача, задача исполнителей; дойдет ли она до слушателей - это зависит от каждого в отдельности. Что люди готовы сделать для того, чтобы диалог состоялся? В конце концов, звучание как таковое - это только призыв к началу "разговора". Понятно, что самый тон диалога мы найдем только в том случае, если исполнителей и слушателей в равной степени будет одушевлять нечто большее, нежели ожидание пресловутого "belcanto".
Сделано вручную
Что, кроме одаренности, важно в искусстве? Множество вещей. Здесь речь пойдет лишь об одной частности - работе рук, то, что зачастую забывают или мистифицируют.
На первый взгляд этот аспект значения не имеет; однако для творческих профессий он играет решающую роль. Именно незаметные действия могут приобретать необычайное значение. Публика этого часто не замечает. Она ведь не видит, как исчезает монета или карта в руках фокусника, не догадывается, что у ящика двойное дно, не замечает еле заметного движения пальцев, подменяющих сигарету. Мастера отличает искуснейшее владение кончиками пальцев. Оно сообщает его работе изящество и гарантирует ей общедоступность и убедительность. И происходит это как раз в самые неожиданные, самые сложные моменты. Как раз тогда, когда публика убеждена в том, что все видит, бесследно исчезает теннисный шарик, сама собой
289
загорается потушенная сигарета, а красный платок становится голубым.
Как любого ребенка, меня с раннего детства завораживали фокусники. Они преодолевали, казалось, непреодолимые границы и наколдовывали из пустых кульков волшебные подарки. Маги - особый народ; это - избранники, которым дано больше, чем простым смертным, - ведь они преображают мечту в реальность, умеют сказку сделать былью. В их волшебном мире, где нужно не понимать, а чувствовать, иллюзию создает именно и только работа рук, остающаяся незримой. В детстве я еще не знал, сколько общего у фокусников и музыкантов.
В мире звуков, вопреки победоносному шествию электроники, многое, как прежде, продолжают делать вручную. Фантазия, вдохновение, слух при этом не слабеют.
Может быть, кому-то покажется, что под такое определение едва ли подходит творчество певцов, ведь их рабочий инструмент недоступен взгляду. Тем не менее, и к их искусству ремесло имеет самое непосредственное отношение. Я, разумеется, не имею в виду тех, кто "пилит руками воздух" (Гамлет о комедиантах), добиваясь внимания к своей особе. Работа певцов совершается в гортани, между грудной клеткой и диафрагмой. Однако и в этом случае чудеса, - технические ухищрения современного волшебника, - скрыты от глаз зрителей.
Вернемся к инструменталистам. Их работа часто еще незаметнее- чем труд танцоров или жонглеров.
Красивые руки - как они притягательны!
290
Сильные руки: каждый звук доносится аж до самых последних рядов.
Тонкие пальцы: какое ювелирное изящество!
Длинные пальцы: их счастливые обладатели будто бы безо всякого напряжения справляются с аккордами и высокими нотами.
Быстрые пальцы: как ловко, ничего не смазывая, совершают они переход от одного звука к другому.
Вибрирующие пальцы: какие теплые, тающие тона они способны извлекать!
Слыша звуки и наслаждаясь ими, мы не обязаны знать, как они рождаются. Всюду существуют дотошные профессионалы, которым важно все распознать и все классифицировать. Но оставим децибелы и частоты лабораториям.
Мне тайна всегда была больше по душе, чем "разгадка" волшебства. Отсюда и мое стремление, чтобы работа рук осталась незамеченной, особенно когда речь идет о чем-то признанно сложном, например, "Последней розе" Генриха Вильгельма Эрнста. Когда меня спрашивали, как можно играть эти, в стиле Паганини написанные вариации, я с чистой совестью отвечал: "Все зависит от музыки, остальное должно получаться само собой". Это означало: "Заниматься, заниматься, заниматься. Чтобы никто не замечал, как это удается". Печальная мелодия и ее выразительные метаморфозы были мне значительно важнее, чем сногсшибательные трюкачества.
Для адекватного воплощения партитуры артисту (кроме слуха, понимания и опыта) необходимы руки, пальцы. Пианистам, правда, помогают и ноги:
291
мастерское владение педалью - гарантия убедительного legato и cantabile. Для скрипачей в основе основ - тонкость ведения смычка, владение любыми позициями, разнообразие vibrato, незаметность переходов, беглость: все это - увенчание бесконечного учебного процесса. Детским рукам, при всей их чудесной невинности, со всем этим еще не справиться. Музыка рождается лишь у тех, кому удалось овладеть ремеслом. Может быть, потому немногим и суждено быть артистами, что на это необходимы годы тяжкого труда. Только тогда, посредством волшебного превращения обычного в необычайное, слушателям открывается иной мир, мир воображения.
В защиту отмен
Eсть исполнители, привыкшие отменять назначенные выступления по причине воображаемого насморка; есть другие, которые выходят на сцену, чего бы это им не стоило. К первой категории нередко относились "перфекционисты", - такие, как Артуро Бенедетти Микеланджели или Святослав Рихтер. Упорные и надежные составляют большинство, что делает поименное перечисление излишним.
Я отношусь, по-видимому, к дисциплинированным. Тем не менее, и в моей жизни бывало так, что колебания настроений приходили в противоречие с профессиональным долгом. Условия артистического существования, - например, тот факт, что мы должны давать согласие на выступление за месяцы, за годы вперед, - противоестественны. Откуда же мне сегодня знать, захочу ли я через два с половиной года в одиннадцать утра играть Шуберта или Прокофьева или отправиться на курорт? Почему от нас этого ожидают и даже требуют?
293
Я отдаю себе отчет в том, что вся музыкальная жизнь отравлена рыночным образом мыслей. Искусство, творческое начало, даже солнце на небесах подчиняются тем же законам, что и вся экономика. Не составляет особого труда заметить: менеджеры от искусства усвоили язык хозяйственников. Они заняты оборотом, сбытом, доходами и курсом акций, - индексом Доу-Джонса. Один агент сказал мне как-то, что не может позволить себе слишком много заниматься интересами каждого из своих музыкантов, так как его бюро, дабы оставаться "в деле", должно обеспечивать тридцать тысяч фунтов оборота в сутки. Надо ли удивляться тому, что позднее он открыл торговлю старинной мебелью и утратил всякий интерес к музыке?
Артисты, композиторы, творческие натуры вообще оказываются в подчинении у требования успеха, их используют, и, если они утратили товарную ценность (или кажется, что ими уже нельзя торговать с выгодой), их бросают, как старомодное пальто позапрошлого сезона.
Здесь, как во всех других областях, царит жестокая борьба за выживание. Право первенства принадлежит цифрам, они должны удовлетворять. А произведения искусства? Это не обязательно. Пока в кассе сходятся приход с расходом, можно терпеть идеализм; когда они не сходятся, идеализм подлежит изгнанию.
Говоря о цифрах, я имею в виду не только финансовые расходы, но и даты, долгосрочные договоренности, запрограммированный успех. Однако напрашивается принципиальный вопрос: можно
294
ли заранее планировать произведение искусства? И разве по-настоящему значительно не то, что несет в себе удивление и непредсказуемость, которые всегда - а не только в прежние времена - принято называть словом "тайна"? Стратеги маркетинга распоряжаются иначе; промышленники, выпускающие пластинки и организующие музыкальные фестивали, спекулируют именами исполнителей, духовными ценностями и эмоциями слушателей, ничуть не уступая Голливуду.
Расходы должны в любом случае окупиться - это главная забота изощренной художественно-рыночной политики. В противном случае, интерес концернов и спонсоров грозит угаснуть.
Скажу иначе; нами управляют люди, которые сами никогда на сцене не появляются, - они дергают за веревочки, оставаясь незримыми.
Тот, кто не нашел своего места в этих условиях, сходит с дистанции и должен быть заменен. Нам, артистам всех народностей и направлений, предлагают превратиться в марионеток большой игры, которую не окинуть взглядом. Правда, некоторым даже нравится полная зависимость от расторопных посредников. В начале своего пути к огням рампы вы все равно беспомощны. Позже начинается торговля: ты - мне, я - тебе. Она идет как на базаре, как на бирже; подчас - простите - музыкантами торгуют, как лошадьми.
Нет ничего странного в том, что ценят тех профессионалов, которые не подводят публику и, не задаваясь лишними вопросами, появляются в назначенное время в заранее условленном месте - за
295
оговоренный (минимальный или даже очень высокий) гонорар. Не следует ли изумиться тому, как у некоторых все же лопается терпение, и они, отказываясь подчиняться правилам, - выходят из игры? По-человечески понятное, и во всяком случае, искреннее, признание собственной слабости радует больше, чем стремление появиться на сцене любой ценой. Несмотря на краткое разочарование и испорченную радость, таких исполнителей, способных отказаться от выступлений, как Марта Аргерих или Карлос Клейбер надо научиться ценить (хотя бы за их неуверенность в себе). Мы должны признать, что отказ от участия в концерте - это нередко попытка защитить свою творческую индивидуальность. В наши дни такая защита встречается все реже и реже.
Интерпретация
Вероятно, меня можно упрекнуть в плохом знакомстве с интерпретациями других музыкантов. Да и собственные-то давние исполнения нередко становятся мне чужими. Мне приходится их слушать, но я отвергаю предложения, смысл которых - вернуться на покинутое место.
Неуверенность? Неудовлетворенность? Возможно. Однако за этим таится нечто большее. В моем отношении к собственному прежнему исполнению обнаруживается позиция, которая мне импонирует в искусстве Востока: только Настоящее, только - Сейчас. В творчестве это еще заметнее, чем в частной жизни, где мы часто обречены на проклятие повторений. Играя на скрипке, я полагаюсь на импульсы настоящего. Конечно, привычное не так легко оттеснить на задний план; положение пальцев, ведение смычка, - даже надежные темпы и уже испробованное голосоведение - все пробивается наружу. Тем не менее, в определенные моменты для меня
291
не существует ничего более важного, чем непредубежденное производство звука. Отсюда, наверное, и отождествление с La Lontananza Луиджи Ноно, произведением, которое можно назвать психограммой поиска единственно верного пути. Впрочем, многие, не менее серьезные коллеги работают совершенно по-другому и делают музыку иным, чуждым мне способом. Слово "делать" иногда наиболее полно соответствует положению вещей. Может быть, именно в этом я и вижу некую чуждость, - в отношении исполнительства слово "делать", подобно американскому "to make", кажется мне подозрительным. Даже когда воодушевленный звукорежиссер или слушатель спрашивает: "Господи, как же ты это делаешь?" - это отчуждает. Я вижу первую задачу музыканта в том, чтобы услышать, прочувствовать и, в итоге, передать другим. "Делать" подразумевает нечто безоговорочно искусственное, опирающееся на имитацию или рассудочность.
Некоторые внимательно слушают записи своих коллег, тщательно регистрируя, где, кто, как и что исполнил. Все накапливается и сводится воедино. Затем пристально изучают собственные достижения во время занятий, репетиций, в предыдущих записях. Результат запечатлевается... где, собственно? В сознании? Слухе? Руках? Значках, покрывающих партитуру? В словах, которые призваны - в интервью или в напечатанной концертной программе - формулировать ваши намерения?
Предоставляю каждому выбрать подходящее объяснение. Но даже если вы будете прибегать к советам собратьев, искать ответов в статьях и книгах, -
298
вы никогда не обретете искомого вами якобы упущенного решения, не напрягая собственных душевных сил. Появляющаяся на свет искусственная смесь, как бы высококачественны ни были ее составляющие, художественной ценностью не обладает. Следует признать, что такой способ интерпретаций пользуется спросом как у обычных слушателей, так и у многих профессионалов. Представляя таким образом публике собственную индивидуальность, артисты иногда добиваются больших успехов. И если на этом пути им удается достичь определенного совершенства, публика говорит: они оригинальны. Не будем придираться. Они и впрямь оригинальны, свидетельство чему работа с метрономом и секундомером. Стремление на свой лад превратить измененную, приукрашенную, отчужденную партитуру в единое целое свидетельствует, без сомненья, о работе мысли, об аналитических способностях. Вся процедура претендует на то, чтобы быть творчеством. По крайней мере, она явно отличается от образа действий некоторых молодых исполнителей, которые, не расходуя сил на подобное напряжение, просто заимствуют интерпретации, созданные живущими или покойными коллегами. Техника звукозаписи оказывает здесь неоценимую помощь. В наше время требуется всего лишь обзавестись хорошими наушниками и, может быть, еще иметь перед глазами партитуру. Так действуют многие дирижеры, с которыми мне приходилось работать. Исполнять так, как уже играли другие, значит застраховать себя от неприятностей. По крайней мере до тех пор, пока въедливый критик (у него ведь тоже есть наушники,
299
секундомер и метроном) не докопается до правды, с детективной дотошностью проведя смертоносное сравнение и неопровержимо доказав, что речь идет не об интерпретации, а об имитации. Но гениев от критики с интуицией Шерлока Холмса не так уж много, псевдоинтерпретаторам и фальшивомонетчикам многое сходит с рук при полном одобрении не только потребителей, к которым принадлежит любящая музыку публика, но и прессы. Не каждый критик - а еще реже обычный слушатель - в состоянии установить подлинность результата.
Разумеется, с интерпретацией, являющейся, так сказать, результатом эксперимента Франкенштейна, дело обстоит еще сложнее: претендует же она на творение, которое незнающие порой даже принимают с восторгом, полагаясь на талант и совесть исполнителя. Слушая малоубедительные интерпретации, я всегда вспоминаю булгаковского героя Шарикова: принудительное сочетание в результате операции верного "собачьего сердца" пса Шарика и "пролетарских мозгов" Клима Чугункина привело к возникновению монстра, весьма невнятно к тому же изъясняющегося на заимствованном жаргоне.
Несмотря на наивное слуховое восприятие аудитории и поддержку коммерческих кругов, заинтересованных в максимальном обороте продукта, эти бесчисленные псевдо-интерпретации (как и создания так называемых авангардистов, написанные при посредстве превосходной техники и восхваляемые снобами) оказываются на поверку произведениями второсортных художников, то есть фантиками. Им не хватает индивидуальности, своеобразия,
300
дыхания той личности, которая смиренно, сознавая собственную бренность, стоит перед Вселенной и Богом. Подлинная личность никогда не предаст импульсы своего сердца, не откажется от попытки выразить себя. Не за счет других - изготовление копий следует оставить ксерокопировальным аппаратам.
Слушая записи таких художников как Фуртвенглер, Тосканини, Каллас или Ферье, Гульд или Шнабель, легко заметить, чем отличается их искусство от массовой продукции и от бестселлеров, пробившихся в хит-парады.
Однако я отвергаю и невежество, вследствие которого часть публики обнаруживает нечто ценное лишь в произведениях прошлого. Не ставя под сомнение исторические шедевры, я думаю, что их необходимо сочетать с нашей современностью. У музыки каждой эпохи свой ритм, собственные законы. Не видеть этого - значит впадать в старомодность или конформизм. Никто не призывает отказываться от бесспорных ценностей. Но необходимо выбирать образ действий, соответствующий времени Настоящему. Чтобы утвердить самого себя, критиковать других или нападать на них недостаточно. Здесь круг замыкается. Бумеранг собственного исполнительства возвращается в мои руки. Каждый шаг - всегда новая попытка. Вчерашний успех не в счет. Забудьте однажды найденный путь, однажды удавшуюся интерпретацию. Странствие и есть цель.
Выступления "на бис"
Во время своих первых выступлений по Советскому Союзу я часто выбирал репертуар, превосходивший возможности публики. Хотелось играть не только музыку, близкую мне самому, но и забытые произведения, а также, по возможности, нечто новое. С годами такой подход способствовал созданию артистической репутации. Уже в ту пору я прежде всего стремился сделать каждый вечер наполненным; напоследок всегда хотелось порадовать слушателей лихим выступлением "на бис". Мы с моими партнерами называли эту часть программы: "Открытие буфета".
Удовлетворять потребность публики в развлечении, поднимая настроение в зале, вошло у нас в привычку. В то же время, мне не хотелось добиваться этого только с помощью хрестоматийных произведений виртуозного репертуара, таких как вариации на тему "Последняя роза лета" Эрнста, как "Лесной царь" или "Каприсы" Паганини. Виртуозность эф-
302
фективнее в цирке - жонглеры и акробаты храбрее нас и подвергают себя значительно большему риску. Наши "бисы" были попыткой освободить классическую музыку от серьезности, навязанной ей советской идеологией. В России наши номера "на бис" порой должны были звучать юмористически, - к ним принадлежали и такие популярные пьесы, как "Полонез" Огиньского или обработанная Крейслером русская народная песня "Эй, ухнем". А однажды мы с Андреем Гавриловым, украсив себя бумажными цветками, с преувеличенным энтузиазмом исполнили к празднику Октябрьской революции увертюру из фильма "Дети капитана Гранта", мелодию нашего детства. Написал ее Исаак Дунаевский, автор музыки ко многим фильмам тридцатых-сороковых годов и мастер того псевдо-патриотизма, который был навязан ему, как и всем другим, режимом.
Стиль Дунаевского способствовал (независимо от желанья самого музыканта) утверждению насаждаемого Сталиным социалистического реализма. Он был очень одаренным композитором, и, вероятно, при других обстоятельствах писал бы не менее зажигательную музыку для других целей. В известной мере можно и его считать жертвой тогдашнего политического режима.
К любимым произведениям публики относился менуэт Боккерини, который мы пародировали в варианте для двух скрипок. Это сочинение, как и "Романс" Шостаковича, написанный для кино (уж не говоря об "Аппассионате" Бетховена, которую якобы ценил Вождь мирового пролетариата) оставались долгое время обязательно-показательными
303
номерами всех сборных программ, выставляемых по случаю партийных съездов, и мы надо всем этим посмеивались, как могли.
"Бисы" были феноменом советской культуры. Помните ли вы хотя бы один концерт советских музыкантов без выходов "на бис"? С течением времени они как бы превратились в барометр успеха. Во всяком случае, в России, хотя и не только в ней. Чем больше "бисов", тем удачнее вечер. Точка зрения, уходящая корнями в XIX век с его поклонением виртуозам но, разумеется, свойственная и тоталитарной идеологии с ее непременным стремлением к самопрославлению.
Я постепенно пытался подчинить выбор пьес, исполняемых "на бис", моему общему замыслу. Хотелось отойти от традиции, требовавшей демонстрации блестящего мастерства. В выходе "на бис" я видел скорее продолжение, дальнейшее развитие основной программы или контраст к ней. "Бис" должен был восприниматься как вопросительный или восклицательный знак к теме концерта или иногда как неожиданно-остроумная концовка, подобная "пуанте" в эпиграмме. Ведь и обильные трапезы принято завершать рюмкой коньяка или легким десертом. Недавно в Москве одна юная дама - музыкальный критик - спросила меня, всегда ли я играю "такие бисы" (на ее взгляд, это был китч). Невольно пришлось сделать вывод: юмор и двусмысленность переживают в России не лучшие времена. Во всяком случае, среди музыкантов-профессионалов.
В концертах с оркестром проблема "бисов" нередко решается готовностью солистов. Части из сольных
304
партит Баха, сонаты Изаи, этюд Шопена или "Прелюдия" Рахманинова (две последних - для пианистов) - таков стереотипный набор возможностей. Мне казалось, что этого недостаточно. С удовлетворением вспоминаю о том, как мне в свое время пришло в голову вместе с Мартой Аргерих исполнить "на бис" короткую пьесу Стравинского для рояля в три руки. К моему "буфету" принадлежали и мелодии из "Знаков Зодиака" Штокхаузена, и полонез Шуберта, танго Пиаццолы и даже произведения Веберна.
Иногда приходилось считаться с тем, что музыкальные партнеры по определенным причинам не соглашаются на "бисы". Конфликты такого рода произошли у меня с Ленни Бернстайном в Иерусалиме, с Томасом Шиперсом в Вене. В обоих случаях на меня смотрели как на молодого музыканта с неумеренным самомнением. При повторении программы меня всеми силами удерживали от стремления выступить "на бис".
Бунтовать может и оркестр. Это мне довелось почувствовать однажды во время гастролей по Европе с исключительно профессиональным, но художественно противоречивым американским Orpheus-Ensemble. Его музыканты превратили игру без дирижера (как когда-то в России двадцатых годов музыканты оркестра "Персимфанс") в свою идеологию: демократия любой ценой. Все участники коллектива якобы обладали равными правами; правда, некоторые из них (постоянные члены) были, по Орвеллу, немного "равнее" других. Дискуссии об исполнении длились иногда дольше самих выступлений. Все решения принимал комитет, рассматривавший
305
группу как собрание виртуозов. Всем предоставлялись неограниченные возможности демонстрировать свое искусство, - даже в выступлениях "на бис"; всем - кроме гостя. В случаях неодобрения Orpheus-Ensemble стремительно покидал сцену.
В больших американских коллективах определяющую роль играет время. Как на фабрике, оркестровая жизнь определяется профсоюзом, для которого контракты и всякого рода параграфы гораздо важнее художественной деятельности музыкантов. И хотя музыканты радуются дополнительному гонорару за over-time, занятое бисирующим солистом, менеджер, обязанный нести дополнительные расходы за время, потраченное всеми членами оркестра, очень этим недоволен. Вспоминаю одного берлинского администратора, запретившего нам с Мартой выступать "на бис", потому что он не хотел платить сверхурочные гардеробщикам. Или в Венском Burgtheater, где нам, после выступления в честь Пиаццоллы, даже запретили выйти на сцену. Было 23 часа, - а профсоюзы оказались сильнее публики.
"Бисы" - в некотором роде незапланированные подарки - особенно любимы публикой, то есть теми, кто получает в обмен на плату за билеты немножко больше, чем было обещано. Но из этого может выработаться своего рода традиция, когда публика полагает, что она в своем праве, предъявляя исполнителю новые требования, и когда отказ выйти "на бис" вызывает неудовольствие аудитории, легко забывающей, что подарки можно делать лишь по собственной воле. Конечно, неплохо, если в них есть еще смысл и юмор.
306
Призыв
Дopoгие друзья! Благодарю вас за то, что вы даете себе труд выслушать меня. Сегодня я обращаюсь к вам с нижайшей просьбой. Речь идет о звуках скрипки. Никогда не включайте в моем присутствии скрипичную музыку. Знайте - мой слух и все мое существо настраиваются, так сказать по законам природы, на ее волну, в особенности если это мое собственное исполнение. Во время наших встреч я готов беседовать с вами, шутить, наслаждаться вкусной едой или решать сложные проблемы. Но слишком знакомые мне звуки скрипки этому помешают. Уши автоматически настроены на прием. Ни одно заботливо выбранное меню не порадует меня, ни одна интереснейшая идея не сможет проникнуть в глубину моего сознания, ни одна самая остроумная шутка меня не рассмешит. Все будет заглушено звучащим регистром - от нижнего "соль" до верхнего "до".
Вы ведь мои друзья, не правда ли? Поэтому прошу вас поступать так, как я сам поступаю в рестора-
307
нах: прошу метрдотеля сменить музыку. Мне и впрямь мила любая, за исключением той, что сочинена для скрипки. Не нужно встречать меня на лестнице дома или при выходе из лифта гостиницы концертами Баха или Вивальди. Более того - я даже готов покинуть отель, если в его дирекции сидит неумолимый меломан, разработавший концепцию особенно изысканного музыкального сопровождения. Постарайтесь понять, что если в момент моего появления на проигрывателе начинает вертеться пластинка с моей последней записью, вечер безнадежно испорчен.
В конце этого обращения хочу призвать вас основать общество, целью которого должна быть защита музыкантов от произведенных ими звуков. Готов сам незамедлительно стать членом такой организации и уверен, что буду не единственным, кто изъявит готовность платить взносы. Есть же пределы нарциссизма - даже у наиболее самовлюбленных артистов. А у тех, кто пределов не знает, свои общества уже есть.
Пора очнуться!
3амкнутость музыкальной среды - чаще проклятье, чем благословение - почти никогда не нарушается. Большинство наших собеседников тоже музыканты, - бывшие и будущие. Мы следим за жизнью музыкантов - читаем биографии, письма, обсуждения; нередко опускаемся до уровня сплетен или бытовых анекдотов. Мы живем среди музыкантов не только потому, что работаем вместе, но и потому, что дружим с ними и даже вступаем в брак внутри этой же среды. Выйти за ее пределы, в круг более общих интересов трудно. Некоторым, тем не менее, удаются вылазки в смежные области. Например, Валерию Афанасьеву и Альфреду Бренделю в литературу, Дитриху Фишер-Дискау и Пласидо Доминго в живопись. Бывают звезды, пристально следящие за рынком акций или интересующиеся политикой.
И я тоже пребываю, главным образом, в мире звуков, почти не имея возможности выйти за рамки
309
его и посвятить себя другим интересам иначе, чем в мыслях. Наверно, представители многих других профессий - врачи, актеры, ученые - поражены тем же недугом.
Но собственную боль поневоле чувствуешь острее, хоть ее симптомы и хочется порой подавить, вытеснить из сознания. Я испытываю постоянную потребность - выглянуть за пределы своей замкнутости, попытаться охватить мир в его единстве.
И это означает еще: делать хоть что-то для людей, которые нуждаются в нас: для страдающих, голодных, одиноких. Так мы можем помочь и самим себе. Открываясь внешнему миру, мы смягчаем профессиональную ревность, от которой страдаем, восполняем недостаток знаний, угнетающий нас, преодолеваем одиночество, порождаемое сосредоточенностью на музыке.
Пора очнуться!
Драма дарования
Как-то раз в самолете я увидел в руках соседа книгу Алисы Миллер под заглавием "Драма одаренного ребенка". В тот момент тема была мне не вполне ясна; однако само по себе название книги казалось многообещающим, - оно напомнило мне о собственных трудностях; знакомый, но забытый мир представился моему воображению. С того момента я стал следить за публикациями в этой области, все читал и во многих книгах узнавал самого себя - маленького мальчика, который благодаря дарованию, а также давлению, оказанному любящими родителями, стал скрипачом. В семье царила атмосфера всеобщей любви к музыке, и все же я чувствовал принуждение со стороны родителей; мой жизненный путь оказался - как я нередко сам формулировал - "предначертан еще до моего рождения". С годами мне стало очевидно, что многие мои интересы остались неудовлетворенными и многое в моей натуре оказалось подавленным или
311
непонятым. Это был террор, - террор принуждения к работе, к порядку, к достижению некоего идеала, к завоеванию успеха. И все же, - может быть, благодаря той же одаренности, - мне в конце концов удалось найти собственный характер, понять и развить его. При этом большое значение имели щедрое сердце матери, душевная привязанность ко мне отца (при всей его строгости), любовь бабушки и уникальность дедушки как личности. Часто я замыкался в молчаньи, но неизменно возвышал голос, если чувствовал, что обязан отстаивать свои интересы, будь те баскетбол, скрипичный репертуар, кино, выбор друга или подруги. Я упрямо отказывался быть лишь тем, что от меня ожидали. Со временем мне удалось наперекор всем - дому, школе, стране - обрести собственный голос, - он был не таким, какого от меня ждали, но - собственный. Надо сказать, упорство, необходимое для выживания "я", было своего рода подарком. Многие дети гибли и теперь еще погибают, потому что они подчиняются ожиданиям родителей, учителей, менеджеров, критиков. Недостаток фантазии, самостоятельности и воли, сложность жизненной борьбы часто ведут к подражательности, скованности, подчинению всякого рода предрассудкам. Так как многим нехватает творческой силы или они. что еще хуже, усваивают и распространяют на других насилие, жертвой которого были сами, - они, едва оказавшись у власти, навязывают ученикам, публике, собратьям некий средний уровень исполнительства и соответствующие моральные принципы (вспомним о членах жюри ряда конкурсов).
312
Речь здесь не о том, чтобы обвинять кого-то или, того хуже, упиваться жалостью к самому себе, проливая слезы по поводу несбывшихся надежд, пережитого насилия или болезненного опыта. Эта по-своему роковая ошибка опасна, хоть и на иной лад, ибо неизбежно вызывает к жизни новые комплексы, сужая жизненное пространство. Не чувство вины, а понимание корней проблемы помогает развязать роковые узлы. При этом, правда, новые опасности подстерегают тех, кто полагается на терапевтические возможности разных психоаналитических систем - даже таких, как система Алисы Миллер и ее приверженцев: каждая из них провозглашает себя "единственным путем к освобождению". Я вырос в тоталитарном государстве и все то, на что напялена смирительная рубашка идейности, вызывает у меня аллергию. Чтобы найти действительно полезное и необходимое решение, нужно принять во внимание, что любой результат приходит лишь со временем. Только так можно добраться до корней проблемы.
Книги Алисы Миллер стояли в начале моих размышлений о болезни, широко распространенной среди музыкантов. Мы не только привилегированные избранники Фортуны, но часто еще и жертвы собственных родителей и нашего дара. Само собой, многие успешно двигаются по жизни, пожиная успех и завоевывая авторитет. Но речь не о внешнем. Когда я вижу в некоторых друзьях стремление быть везде, везде играть, ничего не пропустить, наблюдаю их параноидальную одержимость успехом и сверхчувствительность к кри-
313
тическим замечаниям - мне становится не по себе. Ошибочность такой жизни очевидна даже у самых процветающих, избалованных овациями, почетом, высокими гонорарами; ведь те же мысли мучают их ночами, даже если на следующее утро они и садятся как ни в чем ни бывало за руль лимузина, торопясь доказать всему свету свою значительность и незаменимость. Непрочитанные книги, преданная забвению способность наслаждаться природой, неспособность слушать и стремление всегда говорить самому - все это свидетельства нарушенных взаимоотношений с миром и собой. Если я излагаю здесь свободную вариацию на тему, разрабатываемую Алисой Миллер, то делаю это не для того, чтобы высказать пренебрежение к признанным научным авторитетам и не для того, чтобы судить коллег. Все это занимает мои мысли, потому что хорошо мне знакомо и касается также меня самого.
Потребность познакомиться с Алисой Миллер родилась в тот момент, когда я находился в сердцевине неразрешенного личного конфликта. Хотелось выяснить свою долю ответственности за происходящее, попытаться понять причину, которая была скрыта от меня может быть потому, что я был жертвой. Моя собственная жизнь была мне ясна, я не собирался от нее отрекаться, но казалось необходимым обратиться к корням и их воздействию. Телефонный звонок Алисы Миллер в ответ на мое письмо оказался приятной неожиданностью. Что-то вызвало ее соучастие, хотя, возможно, она просто надеялась на новый опыт при знакомстве с не-
314
известным ей складом характера и мышления. Мы договорились о встрече.
Вечер был насыщенным и ценным. Часы проходили, у госпожи Миллер оказался неиссякаемый запас терпения и внимания, чтобы выслушать меня. Мы встретились еще несколько раз. И хотя она уже не практиковала как врач, само по себе общение с нею обладало благотворным терапевтическим воздействием. Алиса Миллер показывала мне свои недавно написанные картины, советовала прочитать интересные статьи и книги. Я со своей стороны искал возможность познакомить ее поближе с моей музыкой.
Воздействие ее личности на меня можно лучше всего увидеть из незначительного эпизода, который разыгрался тогда, в Цюрихе. Мы прощались поздним вечером, и я предложил увидеться с нею еще и на следующий день, может быть, пообедать вместе перед моим отлетом. Тут же добавив, что не настаиваю: мне и так приятно, что встреча состоялась; и ей не нужно жертвовать своим временем только потому, что я специально прилетел. Алиса Миллер ответила очень просто: "Если бы я не хотела, то и не стала бы этого делать". Ее слова оказались для меня как бы следующим шагом на пути к самому себе.
О неосуществленном
Что важнее в человеческой жизни: то, что человек создает, или то, что навсегда остается стремлением и надеждой? Суждение о том, удалась ли жизнь, обычно выносят на основании первого. Тем не менее, существует немало оснований предпочесть второе. Как измерить пространство фантазии?
И все же: сколько созидательной - а иногда и разрушительной - энергии кроется во всем, что мы представляем себе с самого детства! Но, как лишь немногим детям суждено превратиться в сказочных королей, так и большая часть наших мыслей, надежд и мечтаний теряется на загроможденных жизненных дорогах. У одного обнаруживаются бреши в одаренности, другому нехватает горючего для преодоления финансовых трудностей. Одному недостает мужества, другому - дис-
316
циплины. Источник всех этих помех, как правило, в нас самих. К этому присоединяется еще и равнодушие других: многие думают лишь о собственной жизни, стремятся к осуществлению лишь своих целей. Так разыгрываются драмы: поезда сходят с путей. Призрачно-идеальные замыслы оканчиваются предательством, - по отношению к собственным намерениям или к нами же избранным близким людям.
Как часто мне встречались необыкновенные таланты! Еще со школьной скамьи меня сопровождала дружба с феноменально одаренным Филиппом Хиршхорном. Наши намерения и честолюбивые планы были сходны; соперничая, мы подогревали друг друга. Потом годы Московской консерватории. Общежитие на Малой Грузинке воспринималось как центр музыкального мироздания, столько талантов и ярких личностей было вокруг нас. Каков же итог? Лишь немногим удалось достичь своих целей. И даже этим немногим требовалась удача, поддержка ангелов-хранителей. Другие, хоть и не менее одаренные (как грустно, что Филиппа уже нет среди нас!), были вынуждены довольствоваться скромными свершениями и прилагать немалые усилия, чтобы не впасть в отчаяние. Опять возникает тот же вопрос: что в жизни важнее? Только то, что принесло удачу? Блеск безусловного успеха?
Я утверждаю: нет - хоть это и покажется парадоксальным перед лицом очевидности иных, бес-
317
спорных, достижений. Сокровенное намерение, набухшая почка, которой, быть может, суждено раскрыться, нереализовавшееся чувство - все это составляет тайну бытия. Мечты, как бы они ни были непостижимы, тоже принадлежат к материи жизни. Отсюда и моя потребность: не ограничиваться очевидным, реализованным и обратиться к тому, что осталось неосуществленным. Речь идет не только о детских фантазиях. Кем бы ни мечтал стать ребенок - барабанщиком, баскетболистом, пожарником или акробатом - его представления о счастье как правило меняются с непостижимой скоростью. Многое соблазняло и меня. Но так же, как для хорошего вина годятся лишь лучшие виноградины, детские намерения подвергаются тщательному отбору. Хорошо, если ребенок, вырастая, совершает его сам. Жизненные обстоятельства создают достаточное количество как возможностей, так и препятствий; нам, взрослым, остается лишь укреплять веру ребенка в свои силы. Собственный опыт - несмотря на поддержку семьи - научил меня тому, что сбывается далеко не все. Сосредоточусь на том, что имеет отношение к искусству.
Вот три коротких эпизода:
1971. Я медленно приближаюсь к камерной музыке. Звуки Моцарта, его обертоны завораживают меня. Грузинская пианистка Элисо Вирсаладзе способствует этому увлечению. Фортепианные концерты, в которых проявляется ее импульсив-
318
ность, открытость и естественность, порождают во мне стремление к совместной работе. Мы репетируем, разговариваем, обмениваемся книгами. Однажды я даже отправляюсь репетировать в Тбилиси. Моя заинтересованность со стороны кажется преувеличенной, она напоминает влюбленность, но относится исключительно к музыке, - к Вольфгангу Амадею Моцарту.
Элисо продолжает совместную работу со мной до определенного момента. Потом внезапно отказывается. Возможно, она разочарована моей игрой или хочет отстраниться от моих безудержных фантазий. Во всяком случае, ее фортепианный профессор убеждает ее прекратить. Может быть, причина этого разрыва - моя настырность, может быть - несовершенство моего исполнения Моцарта? Но шрам остается. В мире исполнительского искусства справедливости нет, - тут царят другие законы. Язык ангелов переводу не поддается.
В восьмидесятые годы мне казалось само собой разумеющимся, что мы образуем постоянный состав: Йо-Йо Ma, Ким Кашкашьян и я; сначала образовалось трио и затем, вместе с Даниэлем Филипсом, квартет. Мы все были увлечены идеей квартета. Разумеется, возникли трудности со временем. В особенности для Йо-Йо Ma и меня: у нас обоих календарь выступлений был загружен до отказа. Тем не менее, мы решили встречаться регулярно на две-три недели в году и уже обсуждали следующую программу.
319
Из этого так ничего и не вышло. Даже запланированное турне нашего струнного трио по Европе не раз ставилось под сомнение. Ансамбль, казалось бы прочно скрепленный общими пристрастиями и интересами, вскоре распался, - причиной его гибели оказалась повышенная чувствительность одного из нас, обострившаяся вследствие личных обстоятельств. Горький привкус потери сохранился по сей день, - попытка осуществить наше идеальное представление о квартете оказалась неосуществимой. Запись нью-йоркского концерта осталась, таким образом, документом, зафиксировавшим первое и последнее воплощение еще одного музыкального миража, который растворился в воздухе повседневности, даровав каждому участнику прежнюю самостоятельность. Потери можно подсчитать лишь в воображении.
В 1988 году меня попросили руководить в Нью-Йорке программой камерной музыки в Бруклинской музыкальной академии.
Меня вдохновляла не столько возможность найти дополнительное пространство для камерной музыки, сколько идея сделать программу основой для необычного фестиваля, объединяющего разные виды искусств. Предприятие казалось многообещающим. Перед публикой должен был предстать японский театр, так же как замечательный мим Линдсей Кемп с его труппой; я хотел сочетать в одном вечернем представлении спиричуэлз из Бронкса и джазовые импровизации Леонида Чи-
320
жика из Москвы. Кроме того, ожидались: квартет "Семь последних слов Спасителя" Гайдна при участии Иосифа Бродского, произведения Артура Лурье вместе с камерными операми Игоря Стравинского.
Я регулярно встречался с представителем Академии Харви Лихтенштейном, известным деятелем нью-йоркской сцены. Приглашения были разосланы, мои друзья - от Локенхауза до Токио - поставлены в известность, велись переговоры с артистами из Москвы и Пакистана. Приближался момент выхода в свет проспекта "Фестиваль камерной музыки"; на десять мартовских дней планировалось двадцать шесть представлений. Подготовка велась основательно, речь шла даже об абонементах.
В декабре я уехал в концертное турне по Канаде, во время которого меня навестили сотрудники пресс-службы, - нужно было уточнить последние детали для брошюры. На следующий день мне позвонил Харви; его сообщение оказалось холодным душем: спонсоры отказались нас поддерживать, - у него нет денег. Все попытки уменьшить, сократить, удешевить фестиваль сорвались. Проект лопнул как мыльный пузырь - весьма американское по духу происшествие, как я понял впоследствии.
И снова вопрос: что остается? Опыт, подтверждающий, что рискованное предприятие может постичь судьба, постигшая нашего Моцарта, которого не удалось сыграть, или наш квартет, который
321
распался? Идея умерла, не родившись: никем не пережитая, не сыгранная, не услышанная.
Во мне самом она, тем не менее, жила, присоединившись в моей памяти к списку несыгранной музыки, нереализованных проектов, - ко всему тому, что было обречено на неосуществление:
- запись с Гленом Гульдом;
- встреча с Астором Пиаццоллой;
- работа с Фридрихом Гульдой;
- вторая попытка создать квартет в новом составе - с Аннетой Бик, Кэти Мэтц и Клеменсом Хагеном;
- "Тройной концерт" Бетховена с Мишей Майским-Мартой Аргерих-Ленни Бернстайном, равно как турне нашего трио, о котором мы вели разговор лет пятнадцать;
- "Концерт Стравинского" Баланчина с NBC и "Отелло" Джона Ноймайера и его гамбургской труппы в Москве;
- и многое другое, например мечты юности - стать режиссером, поставить пьесу, снять фильм...
По сравнению со списком всего того, что удалось осуществить, это незначительный список, - может быть, очень короткий. Но я не могу не сказать: замыслы и возможности живут в каждом из нас, и обстоятельства лишь вызывают их на свет. Сказанное вовсе не означает, что нужно обречь себя на пассивное ожидание. Готовность проявить энтузиазм и творческий порыв в нужное время в нужном месте решает исход в ту или иную сторону. Какая достойная цель - сохранить в себе свежесть
322
намерений, преодолевать амбиции, подавлять ревность, оставаться верным самому себе и своему делу! Этот совет относится ко всем, кого не удовлетворяет средняя норма, кому не хочется пройти мимо жизни. Внутренний мир не освещен прожекторами, но сияние его ярче огней рампы, - это относится и к частной жизни. Люди, которых мы когда-то любили и которые умерли, продолжают беседовать с нами в нашей душе; порою мы можем ощутить такой диалог с большей интенсивностью и жизненностью, чем навязанный нам и будто бы необходимый светский обмен любезностями с живыми собеседниками.
Что остается?
Вопрос: "Что остается, какова цена вещей, к чему стремится душа?" - преследует всех нас. Ответ, каким бы сложным он ни был - если учесть разнообразие возможностей, характеров и судеб - может гласить: "Все, что отдано, раздарено, пожертвовано, имеет больше шансов преодолеть смерть". Мысли или поступки, которые в других людях живут дальше - как их действия, их мысли, их чувства, - ведут в бессмертный круг вечного дарения.
Это относится к нам, - иначе говоря, к тем, кто был чем-то одарен. Но это относится и ко всем тем, кто еще обладает возможностью одарить других. Я говорю о жизненной позиции, о действии, о намерении, а подразумеваю на самом деле все то, что связано со звуками, с профессией музыканта, с искусством. Да, и неопубликованное сочинение может стать даром. Оно обладает способностью нечто сообщать другому, который может им проникнуться и восхищаться. Оно способствует и обогащению
324
внутреннего мира его создателя, неся в себе его радость и его горе. В нотах, как и в словах, не наполненных жизнью, нет пульса. Но если пульс бьется, он может быть воспринят даже с запозданием и продолжать биться в других. Если тот, другой, принял переданное ему артистом только как украшение, - звуки не дышат, они несут мертвую красоту. Это еще не музыка; если только речь не идет - как в Четвертом скрипичном концерте Альфреда Шнитке-о рефлексии на тему искусственных ритуалов и клише; он сам называет их - "трупы под гримом". Музыка начинается лишь тогда, когда мы забываем о себе, жертвуем собой, ищем продолжения звучания в других. Аплодисменты для художника - не более, чем попутный ветер, иногда закономерная тень. Звуки, сообщающие что-либо, говорят сами за себя: о желанной гармонии, мимолетности мгновения или преодолении земного груза.
Счастлив тот, кому дано участвовать в этом: исполнитель как посредник, слушатель как адресат. Только это и важно. Прочее - ордена и медали, гонорары и реклама, хвалебные рецензии или разносные статьи, овации и свистки - не имеют никакого значения. Миссия выполнена, если вы помогли птице взлететь, и наслаждаетесь ее полетом, заражая своим восхищением других. В моем детстве "Кармен" была символом того, что любовь может быть свободна как птица. Цена такой свободы - и не только в операх - высока, но важнее ее нет ничего на свете. Ее нельзя сравнить ни с чем материальным. В чем же сущность ее, этой столь своеобразной богини свободного полета? Она живет сре-
325
ди нас, не претендуя на прибыль или выигрыш. Мать дает миру ребенка - часть самой себя; для отца это продолжение собственного существования - он отдает жизненные силы во имя вечного природного закона. Каждый несет в себе частицу прошлого - но также и будущего. Лишь небольшие дистанции бытия можно преодолевать, опираясь на других - родителей, учителей, меценатов, менеджеров или публику. У каждого есть выбор: оправдать свое предназначение или предать свой дар. Успех еще не свидетельствует о правильности избранного пути. В конце концов, даже общее признание или количество достигнутого не существенны. Плоды - в музыке, как и во всем остальном - приносит лишь то, что отдано другим, даже если "другие" всего лишь один человек, нуждающийся в утешении или единственное сердце, которое вам удалось наполнить радостью. Все остальное - не более чем дощечка с надписью: "Жил, играл, писал..."
Пути
В других и в мире каждый ищет соответствия - собственным радостям, неуверенности, убеждениям и оценкам, короче, всему. Мир же остается нем. Он наблюдает за полетом чувств с надменным равнодушием. Мимо вас порою мелькнет человек, и вдруг вы услышите мелодию, похожую на вашу собственную. Но вот он уже исчез, вас снова объемлет тишина. Боль и бессонные ночи: часть целого. Отчаяние: капля в море. Смерть: оплата счета, с которого мечты и дерзания списывают как заблуждение. Амбиции, надежды, вдохновение. Все обретает покой в небытии.
Познание помогает, придает бодрости духа и дарит свободу. Каждое мгновение: осколок бренности. Но осколки не соединяются. Они лишь соприкасаются друг с другом.
Невесомость попыток. Хаос возможностей.
Иногда мы открываем собственную душу. Другие же остаются закрытыми. Слова смущают, жесты об-
327
манывают. Лишь звуки оказываются языком, который становится общим для открытых сердец. Когда кто-нибудь их обретает. Их слышит. Но кто еще слушает? Кто со-чувствует?
Я часто спрашиваю самого себя: где сердце, бьющееся с моим в такт? Попытка ответа гласит: на другом конце звука, извлекаемого смычком.
ЭПИЛОГ
He так давно мы впервые побывали в парижском Диснейленде - Александра, я и наша дочь Жижи.
В одном из "сказочных павильонов" с мотивами из "Белоснежки" мне пришло на память все то, что было описано на первых страницах этой книги - стук колес, замедление на повороте, призраки.
Реальность снова настигла фантазию.
Жижи сидела рядом с нами и повизгивала от удовольствия. Ее глаза сияли. Она была вне себя от счастья. Знакомая ей сказка здесь внезапно ожила, стала узнаваемой, осязаемой во всех своих деталях.
Мы радовались вместе с нею. В ее жизни будет еще много волшебного. Не только в Диснейленде, так мы надеемся.
Мои мысли продолжили свое движение: в улыбке Жижи было столько беспечности, столько естественности. Это была сама невинность. Как многие детские лица, в их числе и те, которые мы видели в
331
Раджастане, - в нем светилось нечто ангельское. Нет, ни знание, ни благоприобретенные сведения, ни преодоление препятствий на долгом жизненном пути, ни с трудом найденные и настойчиво утверждаемые идеи не могли бы лучше передать это состояние, которое было для нас знакомым, естественным, непременным. Ее смех был как музыка. Не тут ли обертоны берут свое начало?
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Дорогие читатели русского издания!
Я на самом деле очень рад, что вы имеете возможность взять в руки эти "Обертоны". Будучи частью большого манускрипта, написанного мною десять лет тому назад, они увидели свет в виде немецкого издания в 1997 году. Уже тогда хотелось поделиться всем написанным с русским читателем. Но увы... Задача перевода текста с одного родного моего языка на другой оказалась "твердым орешком" - слишком уж велико различие ощущения их во мне. Самому сделать это казалось невыносимым, но и привлечение профессиональных переводчиков, как и друзей лишь усложнило процесс узнавания себя в другом языковом измерении.
Несколько лет я жил под бременем желания осуществить этот труд переведения в большей степени прожитого на русском языке жизненного пространства и эмоций в читаемый текст. И если это хоть в какой-то мере (автору всегда будет казаться, что она относительна) удалось, то только благодаря усилиям тех, кому мои мысли и чувства были небезразличны, кто верил в них.
333
Им - моим верным помощникам - я и хочу выразить бесконечную благодарность. В первую очередь - Ольге Федяниной, переводчику и Юлии Макеевой, редактору. Без усилий обеих текст не только бы не материализовался, но и не сохранился бы... (Я ведь так и не научился печатать!) Особенно дорого мне и то обстоятельство, что в момент отчаяния я повстречался с удивительным человеком - литературоведом Ефимом Эткиндом. "Обертоны" послужили и тому, что мы сблизились и подружились. Грустно, что Ефиму, поверившему в то, что мой слог достоин публикации и вложившему в эти главы часть своей добрейшей души и тонкого понимания стиля, не суждено было дожить до выхода книги.
В заключение - еще одно искреннее спасибо: чуткой Александре, сопутствовавшей всем стадиям работы над русским изданием, всем кризисам, связанным с этим сизифовым трудом и со мной, продолжающим искать... обертоны.
Гидон Кремер Париж:, 7 ноября 2000 г.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аббадо Клаудио 155,186, 197-204, 249
Агри Антонио 230
Адаме Джон 56, 164, 234
Адорно Теодор 145
Айвз Чарльз 181
Аккардо Сальваторе 76, 191
Амнуэль Григорий 66
Андерсон Лори 287
Аргерих Марта 121, 270, 296, 305, 306, 322
Афанасьев Валерий 49, 309
Ашкенази Владимир 265
Байерле Хатто 205
Баланчин Джордж 322
Баренбойм Даниил 219
Бартас Шарунас 152
Барток Бела 182, 257
Бах Иоганн Себастьян 21, 29, 116, 137, 138, 195, 258, 262, 268, 274, 275, 277-279, 305, 308
Башкирова Елена 28, 29, 124, 153, 171, 172
Башмет Юрий 157
335
Бенедетти Микеланджели Артуро 180, 228, 293
Берг Альбан 118, 181, 189,190, 258
Бернстайн Леонард 131,132, 161-169, 194, 195, 207, 208, 219, 229, 305, 322
Бетховен Людвиг ван 21, 22, 26, 83, 117, 118, 120, 159, 163, 178, 197-200, 224, 258-262, 272, 274, 303, 322
Бёлль Генрих 33
Бик Аннета 322
Бирс Амброз 83
Боденхаймер Арон 41
Бодуэн, король Бельгии 130
Боккерини Луиджи 303
Брамс Иоганнес 11, 49, 159, 165, 194, 208, 209, 217, 219, 254, 259, 260, 262, 274
Брель Жак 54, 127
Брендель Альфред 309
Брехт Бертольт 142
Бриттен Бенджамин 142, 260
Бродский Иосиф 321
Брок Райнер 202
Бруннер Эдуард 209
Бузони Ферруччо 260
Буланже Надя 232
Булгаков Михаил 300
Булез Пьер 164
Буш Адольф 260
Вальтер Бруно 181
Вагнер Рихард 23
Вайсенберг Алексис 210
Веберн Антон 152, 182, 237, 305 Вег Шандор 172
336
Вейнгартен Эльмар 249
Верди Джузеппе 197, 215
Верн Жюль 230
Вивальди Антонио 144, 155, 179, 188, 200-204, 234, 235, 241, 264, 308
Вирсаладзе Элисо 318, 319
Висконти Лукино 225
Влодарчак Рут 67
Волков Соломон 39
Волкова Марианна 32
Гаврилов Андрей 106, 107, 120, 303
Гайдн Йозеф 23, 65, 66, 134, 136, 258, 277, 280, 321
Галич Александр 265
Гаррисон Терри 81, 82
Гезельбрахт Шарлотта 236, 237, 239, 252
Гендель Георг Фридрих 29
Георгиан Карина 153
Герович Йозеф 143
Гласе Филипп 55-57
Глорвиген Пер Арне 234
Горбачев Михаил 237
Горовиц Владимир 269-273
Горовиц Джозеф 43
Гоуда Гамал 154
Гретер Манфред 52, 228, 229
Гримо Элен 172, 173
Гринденко Татьяна 19, 98, 150, 153, 154, 157, 170, 221, 251, 252
Грюн Арно 90
Губайдулина София 114, 176, 222, 226, 233
Гульд Глен 86, 274-280, 301, 322
337
Гульда Пауль 172
Гульда Фридрих 170-173, 322
Дамм Шарль ван 287
Данте Алигьери 269
Демичев Петр 62, 63
Денисов Эдисон 222, 226
Десятников Леонид 287
Джаррет Кейт 153
Джексон Майкл 164
Джулини Карло Мариа 162, 218-220
Довлатов Сергей 32
<< Пред. стр. 5 (из 7) След. >>
Список литературы по разделу