<< Пред.           стр. 13 (из 14)           След. >>

Список литературы по разделу

 В жизни, в момент жизненного действия, нам не нужно заботиться о том, что надо смотреть, надо вызывать внутренние видения, - рефлексы автоматически включают "нужные кнопки". Но воссоздание жизненного действия требует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольных сенсорных умений - это и есть начало работы над освоением механизма жизненного действия.
 Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, самое нужное в процессе рождения актера - повышение его "эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если мы займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства, - ощущением, доступным нашему воздействию и, может быть, измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.
 В работе над каждым упражнением преподаватель должен заботиться о развитии сенсорных умений ученика, о сегодняшнем состоянии этих умений и о завтрашних целях воспитания.
 Теперь схема "от ощущения к поступку" может быть нами расширена. В общем ходе жизненного действия одно за другим следуют:
 1. ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение);
 2. элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);
 3. жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольких элементарных действий;
 4. отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели и выражающееся в последовательном ряде поступков человека;
 5. жизненное поведение, его перспектива и общие цели.
 Нарастающую структуру сценического действия можно определить той же последовательностью. Начиная с ощущения и кончая элементарным физическим действием, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:
 1. действенный эпизод;
 2. событие, включающее в себя несколько действенных эпизодов, направленных по сквозному действию;
 3. сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверхсверхзадача.
 15. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ЖИЗНИ РОЛИ
 
 Сделаем небольшое отступление и поговорим о методе физических действий и об особенностях тренинга, обусловленных этим методом.
 Сущность метода раскрыта в известных работах М. О. Кнебель, во вступительной статье Г. В. Кристи и В. Н. Прокофьева к 4 тому собрания сочинений Станиславского. Физиологическое обоснование дано, в частности, в книге П. В. Симонова "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций", показавшего основную ценность метода как способа косвенного воздействия на чувство, позволяющего вызывать непроизвольные реакции через произвольные действия.
 Однако практическая методика еще недостаточно разработана и, поскольку не все работники театра и театральной педагогики склонны глубоко изучать наследие Станиславского, особенно последних лет его жизни, а нередко довольствуются не столько знанием метода, сколько взятыми иногда, так сказать, из вторых рук, субъективными и неполными представлениями, компрометирующими метод, - практика театральных учебных заведений, особенно периферийных, как не раз приходилось убеждаться, полна фактов упрощенного понимания этого метода.
 Говорят: "Только физические действия и ничего больше!", причем физические действия иногда понимаются как действия "в чистом виде", по существу, как механические движения, а позывы к действию отсекаются, подробности внутреннего мира игнорируются. А. Д. Попов рассказал однажды о режиссере, который утверждал, что если говорится "вы не то воображаете", "вы не то представляете себе", "вы не о том думаете", то это не метод физических действий!
 Эта опасная вульгаризация метода затормозила изучение и распространение последних открытий Станиславского и многих оттолкнула от желания освоить его систему.
 К открытию приема действенного анализа пьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания "застольного периода" Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще в годы ее зарождения у него возникли первые предчувствия "физической схемы роли". В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по опубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти можно датировать февралем 1911 года.
 И вот - любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями.
 А на соседней странице - деловые, даже чуть суховатые строчки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны. "Что я делаю, когда я влюблен?" - спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.
 Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: "Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится) рассказ о физическом действии и ощущении".
 Вряд ли нужен здесь подробный разбор философии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненно повлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславский записал: "Джемс. Сначала действовать - потом сознавать и чувствовать". Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотя сам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрывать действие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва к нему.
 Станиславский дал исчерпывающее определение метода: "Вникните в этот процесс и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли... Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения..."
 Выкиньте из этой мысли "по его собственным побуждениям", подчеркните слово "заставляет" - теперь можно утверждать, что физические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, что должны быть еще "собственные побуждения"!
 Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок - в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке - воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении - действуя на площадке, а не рассуждая о действии.
 Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок - деталей словесного действия, например.
 Рассказывая о последней работе Станиславского над "Тартюфом", В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с "работы ума": разбор пьесы за столом состоял в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику своего поведения, логику борьбы.
 Вместе с "разведкой ума" шла "разведка телом", а в целом - действенный анализ себя самого в условиях жизни роли, в освоении очередных действенных эпизодов пьесы. Что же касается природы физических действий, из которых слагается действенный эпизод, то они при этом методе просто не могут быть вне предлагаемых обстоятельств пьесы, раз им предшествовал идейный анализ. И дальше не может происходить простая "накатка" физических действий, без осознания их целей, без оживления этих действий вымыслом, зависящим от собственных побуждений актера.
 Из анализа работы чувственно-двигательного аппарата человека можно сделать вывод о структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельного жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:
 1. со стороны внутренней - как совокупность чувственных образов, внутренних видений, мысли и речи;
 2. со стороны внешней - как совокупность многообразных мышечных движений и мышечной памяти.
 О неразрывности этих двух сторон не приходится повторять, так как кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речь - с кинестезией. Движение и мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, что память мышц можно вызвать зрительным (мысленным) воспоминанием, а мысль, или внутреннее видение, может возникнуть под влиянием кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью - рефлекторна.
 Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью. При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готовы включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемого действия движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.
 И вот на этом основании соблазнительно предположить, что всемогущее физическое действие способно само по себе каждый раз оживлять следовые рефлексы. Действительно, возможности у него для этого есть. В жизни так и происходит. Ведь в жизни каждое действие - следствие предыдущего поступка, им рожденное. Жизненное действие - это непрерывная цепь естественно рожденных физических действий и поступков. А в сценическом действии единая цепь распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим. И одной "накаткой" действий еще нельзя превратить возможность следовых рефлексов в действительность.
 Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене, как говорит Станиславский, хоть и создается, но очень редко; бывают лишь более или менее продолжительные периоды такого состояния, а в остальное время сценической жизни роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.
 Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физических действий. Но каждое действие само является рефлекторным, и если оно повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, без обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихся раздражителей - от реплик партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.
 Поставив перед собой задачу действовать каждый раз, как в первый раз, актер должен помочь своей творческой природе включить пусковой механизм органического действования с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений и других манков и позывов - для того, чтобы творческая природа создала новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия. Непроизвольное - через произвольное!
 Упрощенное, неверное понимание метода приводит, огорчая его последователей, к мертвящему штампу простоты, потому что физическое действие, будь оно самым логичным, самым последовательным и целесообразным, способно лишь расчистить дорогу чувству, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить все нужные контакты и подготовить нервную систему к дилемме: либо в данное мгновение закреплять формирующийся механический рефлекс, либо породить новый живой поступок.
 Но это еще не истина страстей, а только ближние к ней подступы - непроизвольно родившийся поступок. Несколько таких рождений - и можно встречать живое чувство! Тогда непрерывность логически развивающегося действия ("накатанного" репетициями) даст возможность чувству продлиться и выявить истину страстей.
 Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия и мысль находятся в непроизвольном единстве, надо соблюдать и в сценическом, вторичном действии. В нашей власти держать кинестезию и мысль в произвольном единстве, насильственном единстве до тех пор, пока произвольное не превратится в непроизвольное. Только не нарушать непрерывности мыслей, видений, чувственных образов, чтобы кинестезия не превратила действие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает и в жизни, если человек совершает действие автоматически, не думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.
 Актер должен извлечь из сказанного следующие уроки:
 1. Нужно научиться владеть своим мускульным контролером.
 2. Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, произвольными переключениями с одного чувственного различения на другое.
 3. Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия.
 16. УДИВИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
 ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПАМЯТИ
 
 Наблюдая за ребенком в возрасте от шести месяцев до полутора лет, можно увидеть, как формируется его психика, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмысленным, потому что именно в этом возрасте механизм саморегулирования воочию обнаруживает себя. Можно увидеть, как беспорядочные, бессистемные движения ребенка постепенно приобретают лаконичное, экономное выражение, как растет опыт движений, опыт "проб и ошибок" и ребенок из ползунка превращается в человека, стоящего на земле обеими ногами.
 Можно увидеть, как непослушные его руки делают вначале массу ненужных и лишних движений, ничего удержать не могут, а в конце концов становятся послушными и знают, как взять куклу и как не уронить ее в ту же минуту - грандиозная наука!
 Можно заметить, как формируется вторая сигнальная система, словесная; как в сумбуре слов, которые вначале обрушиваются на слух ребенка однообразным шумом, он начинает узнавать наиболее часто встречающиеся сочетания звуков. Как постепенно его пробуждающееся сознание связывает знакомые звуки "ма-ма" с образом одного человека, а звуки "па-па" - с образом другого. Как все больше расширяется круг знакомых звуков, как предметы и явления окружающего мира получают свои названия. И как накапливается материал для формирования ассоциативного мышления.
 На экране нашего внутреннего зрения мы можем увидеть иногда совсем неожиданные и несообразные вещи. Скажем, вспоминая увиденные когда-то круглые часики, мы попутно увидим вдруг детскую погремушку, баранку, или даже деталь огромной машины из "Новых времен" Чаплина. Почему?
 Ребенок когда-то впервые увидел часики. Достаточно было мимолетной мысли о том, что незнакомый этот предмет похож на хорошо знакомую ему погремушку, и тут же зрительное восприятие часиков, образовавшее след, немедленно соединилось нервными связями со старыми следами изображения погремушки. Когда после этого он увидел другие часы, а потом еще и еще, - все они через обобщающий сигнал "часы" связывались контактами и с первыми часиками и с погремушкой. Потом ему стало доступно понятие "круглое", и контакты увеличились. Сигнал "круглое" из второй сигнальной системы множеством контактов проложил связи к следам изображения круглых предметов (баранка!) в первой сигнальной системе.
 Допустим, мальчик разобрал папины часы, пока того не было дома. Его очень поразили и навсегда запомнились колесики, зубчики. "Целая машина" - подумалось ему. Через десять лет он пришел на кинофильм Чаплина "Новые времена" и, увидев колоссальную машину, работающую "как часы", вспомнил разобранные папины часы.
 Пунктуальная память не забывает ни одной из ранее проложенных связей. По прошествии многих лет мы не осознаём в момент проекции часиков на экране внутреннего зрения, что след их связан контактами - и свежими, и старыми, едва теплящимися, - со всем комплексом понятия "часы", с множеством других понятий и изображений.
 Мы можем обнаружить эту взаимосвязь, если, например, начнем припоминать, где мы видели часики с такими же фигурными стрелками. В памяти будут появляться одни часы за другими, и в моменты припоминания прорвутся на экран внутреннего зрения сквозь шлагбаумы отбирательного контроля разные "соседи" наших часиков - вдруг вспомнится погремушка! Возникнут ассоциации из семьи стрелок, и вдруг совсем некстати вспомнятся стрелки на чьих-то женских чулках!
 Таким способом вторая сигнальная система как бы поставляет кинофильмы на наш экран внутреннего зрения, создавая, под своим словесным руководством, на киностудии Первой Сигнальной Системы.
 Все рефлексы, всё, чем занимался наш мозг при взаимодействии с миром, весь опыт человека хранятся в кладовых памяти, которая поставляет основной материал для творческого процесса. Словно стрекочет киносъемочный аппарат и крутится лента магнитофона - беспрерывно, в течение всей жизни.
 У С. Лема в повести "Солярис" память представлена как белковая структура, записанная "языком нуклеиновых кислот на многомолекулярных асинхронных кристаллах".
 А может быть, правы сторонники электрической теории памяти и процессы запоминания - это не только изменения химических структур, но и бесчисленные комбинации разных электрических кодов, на которые настраиваются миллиарды сверхмалых приемных станций нашего мозга?
 Во всяком случае ясно одно - ни одна из этих молекулярных записей не забывается организмом и хранится до самой смерти. Есть множество подтверждений этому. Приведем один примечательный случай, описанный Н. Рубакиным.
 Была в Англии одна служанка, безграмотная двадцатилетняя девушка. Однажды она захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она вдруг заговорила на непонятном для окружающих языке. Позвали специалистов. Что же оказалось? Эта темная, забитая девушка, никогда не учившаяся в школе, говорила в бреду - на греческом, на латинском, на древнееврейском языках! Еврейские пророчества сменялись греческими изречениями, текстами из латинской Библии - все это было отчетливо, точно, с торжественной интонацией. Никогда прежде она не умела этого, да и не поверила после выздоровления, что говорила в бреду то, чего не знает.
 Решили было, что на нее снизошла Божественная благодать. А потом выяснили, что в раннем детстве она провела несколько лет в доме одного старика-священника. Он любил читать вслух древние книги. Девочка и не думала запоминать эту декламацию, да и не смогла бы всего запомнить. А вот - запомнилось!
 Запоминаются не только слуховые и зрительные восприятия. Человеческий организм запечатлевает весь комплекс своего жизненного действия - в прямой последовательности во времени и в пространстве. Аппарат запоминания снабжен как бы внутренними часами и внутренним календарем, непрерывно действующими в организме. Это обнаруживается в опытах, которые кажутся неправдоподобными.
 Один такой опыт описан профессором К. И. Платоновым. В 1929 году случилось профессору лечить больного Р., страдавшего тяжелой формой истерического невроза. Больной выздоровел, а года через полтора приехал случайно по делам службы в город, где он лечился, и К. И. Платонов решил воспроизвести у него, в виде эксперимента, следы прошлого патологического состояния. Цитируем: "Приведя его в состояние внушенного сна, ему внушили: "Сегодня у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления в стационар), проснитесь!" При этом в разговоре мы сознательно совершенно не касались его прошлой патологической симптоматики. Р. проснулся, и, действительно, мы увидели перед собой прежнего больного: выражение лица тревожно-угнетенное, со страхом озирается по сторонам, на вопросы отвечает неохотно, раздражен. На предложение встать и идти в палату стал оглядываться по сторонам, ища палку, без которой он тогда не мог ходить. Словесной инструкцией: "Спать!" он был быстро усыплен, после чего ему было сделано внушение обратного характера: "Сейчас 20 февраля 1931 года, проснитесь!" Проснулся с хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит".
 Способность организма запоминать события во времени объясняет и некоторые патологические состояния, например, явление ретроградной амнезии. Иллюстрацией такого выпадения памяти может служить пример, приведенный Я. М. Калашниковым: "У мужчины 27 лет после неприятностей служебного характера из памяти выпало все, что имело место в его жизни в течение последних восьми лет. Проснувшись утром, совершенно перестал узнавать окружающих, жену и ребенка, вел себя с ними, как человек, только что попавший в чужую семью, не мог понять, как попал в этот дом... Сам себя считал моложе на восемь лет. Процесс восстановления в памяти выпавшего периода шел медленно и длительное время".
 Еще один опыт описан Б. Б. Кажинским. Старушке было внушено, что ей 8 лет. Ее спросили, умеет ли она читать и писать. Она заявила, что учится в первом классе. Когда ей предложили написать свое имя и фамилию, она вывела круглыми детскими буквами "Люба Мальцева". Слово "отъезд" она написала через букву "ять", как требовало старое правописание. Позднее, в нормальном состоянии, когда ей пришлось снова написать свою фамилию, она сначала сказала, что без очков писать не может, а когда нашли очки - быстро, совсем не по-детски написала: "Любовь Алексеевна Мальцева". Слово "отъезд" написала без "ятя", по-нынешнему, и очень удивилась, когда ей показали прежнюю запись и она узнала свой детский почерк, которым не писала лет шестьдесят.
 Эту особенность нашей памяти - запечатлевать во времени все, что с нами происходит, - мы часто используем в жизни, когда нам надо припомнить какую-нибудь незначительную деталь события или иную подробность жизни, ощущения. Мы тогда как бы пятимся назад в воспоминания, оттолкнувшись от крупного, памятного события того времени, как бы просматриваем киноленту; один кадр тянет за собой следующий, и наконец в воспоминании воскресают подробности, на которые мы в то время и не обращали особого внимания.
 К. И. Быков пишет: "...фиксирование корой мозга последовательности событий имеет огромное значение для жизни организма, ибо позволяет при определенных обстоятельствах повторить имевшую место в прошлом цепь событий".
 Умение нашего организма фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни надо использовать для создания творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной линии подтекста. Этой цели служат в тренинге упражнения типа "кинолента прожитого дня".
 Память не всегда и не очень охотно проявляет эту свою способность. Чаще приходится вызывать ее косвенным путем, с помощью ассоциаций. Поэтому необходим и тренинг механизмов ассоциативного мышления, который мы можем яснее представить себе, анализируя, например, сновидения.
 Вот рассказ о сновидении, записанный одним из студентов тотчас же по пробуждении: "Кто-то - я не осознаю кто - идет вместе со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: "Все течет, все изменяется. Да?" - "Нет!" - говорю я вслух, - "не все течет, не все изменяется", - а сам думаю про себя (это во сне-то!), поймет ли мой собеседник, что я хочу уверить его в неизменности моего отношения к нему? "Но кого я уверяю?" - мелькает мысль, я поворачиваю голову, смотрю и никого рядом с собой не вижу. Вижу реку - бурлящий поток среди камней. Вижу деревья на берегу. Березу. Мы сидим под березой (и теперь я уже знаю и вижу, с кем) и спорим, сегодня ли нам уезжать или завтра. На поезде или самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу под березой. Один. Слышу мерный перестук колес по рельсам. Думаю: "Надо бежать, а то опоздаю". Эта мысль сразу же превращается в движение: я, оказывается, не сижу под березой, а уже бегу, как будто давно. Странно бегу, машу обеими руками одновременно, правой и левой вперед, правой и левой назад... Я просыпаюсь и в момент пробуждения ловлю себя на том, что "как будто дышу" быстро и часто, а руками "как будто машу". Когда это ощущение исчезает, я вспоминаю сон".
 Анализ любого сновидения убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно всегда питается запасами из кладовых нашей памяти, в том числе и памяти фантазий, и памяти слов. То, что я видел во сне, - все это когда-то прожило мое тело, или все это проходило в моих фантазиях, но в других комбинациях и в разное время. Вот это-то и интересно - существуют связи между прожитыми и осознанными чувственными образами и эти связи могут оживать при благоприятных обстоятельствах.
 Я слышу внутренним слухом слово "течет", и слово это вытягивает из кладовой ассоциативной памяти образ реки (течет - вода - кран - река). Река вызывает виденье деревьев на берегу. Деревья вызывают образ одной, только мне памятной, березы.
 Еще примечательнее - единство мысли и движения. Я думаю: "Надо бежать". Эта мысль приводит к представлению, как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу, - мысль неразрывна со всеми механизмами тела, которые совершают движение. Мало того, выясняется, что я не только представлял себе это в воображении, а что тело мое совершало определенные действия, только в микроскопической дозе: двигались руки и ноги, участилось дыхание.
 Так обнаруживает себя природа мысли. "Мысль - это рефлекс, заторможенный в своей двигательной части, и всякая мысль есть слово в состоянии начала мускульной деятельности", - так говорил И. М. Сеченов.
 Н. М. Бехтерева в одной газетной статье ("Комсомольская правда", 2. 01. 1978) пишет, что чрезвычайно интересные перспективы открываются в познании загадок памяти. Всем привычно, как мы что-то запоминаем и храним в памяти. А как вспоминаем? Почему мы не можем вспомнить чье-нибудь имя или какое-нибудь название тогда, когда нам это нужно, и почему ответ появляется в памяти, когда надобность в нем уже прошла?
 Каков аппарат "считывания" памяти? - спрашивает Н. М. Бехтерева и заключает, что этот аппарат нуждается в постоянных тренировках. Даже так называемая зубрежка стихов, считает она, вовсе не такое уж "тупое" занятие, как думают многие. Выучивание какого-либо текста наизусть, тренировка в этом вырабатывают готовность аппарата считывания памяти, способствуют умению быстро решить задачу и найти верный ответ.
 Кладовые творческой памяти требуют - не забывайте о наших запасах, возобновляйте их в своем воображении!
 17. ВНУТРЕННИЕ ВИДЕНИЯ
 И МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ
 
 О значении тренинга внутренних видений нужно говорить особо.
 Актерам, писателям, художникам, всем людям образного мышления - привычно обращение к внутренним видениям. Еще М. Ломоносов говорил: "Больше всего служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, и особенно как бы действительно в зрении изображаются".
 Приведем характерные примеры из области литературного творчества.
 А. Н. Толстой: "Раньше записывал пейзажи, случаи, которые наблюдал, и пр., но это мне ни разу не пригодилось: память (подсознательная) хранит все, нужно ее только разбудить... Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное)... Большая наука - завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате".
 Мы видим, что писательское перевоплощение в образ чрезвычайно напоминает процесс актерского творчества. Приведем еще один пример.
 Ольга Форш: "...прежде чем приступить собственно к писанию романа или повести, мне необходимо их предварительно "просмотреть" до конца. В тех случаях, когда у меня не хватает воображения и я вещь не досмотрю на воображаемой сцене, я уже знаю, что, сколько ни бейся, художественной убедительности в тексте не выйдет... Думается мне, что молодым писателям в интересах чисто художественной стороны работы необходимо развивать воображение и зрительную память. Они достигаются лучше всего путем "творчества из ничего"".
 Писательница предлагает заняться тренингом творческих восприятий для повышения мастерства - отметим это для дальнейшего разговора, а сейчас вернемся к внутренним видениям.
 Они неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Медного всадника, и в то же мгновение, хотим мы того или нет, в зрительной памяти возникает внутреннее видение набережной Невы возле памятника. Мы слышим в разговоре прохожих: "В Доме книги Есенина продают!" - и эта фраза моментально вызывает в нашем воображении несколько внутренних видений, одно за другим: мы видим и общий вид дома, и лестницу, ведущую на второй этаж, и людей возле прилавка, и (даже!) полку в собственном книжном шкафу, на которой стоит томик Есенина.
 Разумеется, условный термин "видение" не абсолютно точен. Не фотография же это, запрятанная в наш мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смысл ясен и близок актеру. Когда Станиславский требует - "пропускайте в своем воображении киноленту видений", актеру совершенно ясно, что надо делать.
 Между тем внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полным признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актера над своими внутренними видениями. Необходимо их реабилитировать!
 Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым в электрофизиологической лаборатории Института психологии АПН РФ, выясняют отношения между мысленной речью и внутренними видениями.
 Учитывая диалектическое единство мысли и речи, нужно помнить также о различии и своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколов описывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать какой-либо текст. Вначале повторяемое слово мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, "тем самым вызывает напряжение в органах речи, которое передается в мозг и затрудняет восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то есть внутренняя речь, оказывается загруженной. Но с течением времени человек приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи. Очевидно, в своей внутренней речи человек заменяет "проговаривание" слова каким-нибудь зрительным образом - картиной, - который не связан с работой мышц органов речи".
 Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью и зрительными образами. "Установлено, что когда у человека возникает какой-либо образ, глаз у него приходит в движение. Так происходит всегда, даже если глаза закрыты, как, например, при сновидениях. Перемещения глазного яблока вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись этих потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи". Так изучаются связи между первой сигнальной системой - в данном случае зрительными ощущениями - и второй сигнальной системой, или речью.
 Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов. Та же цель может осознаваться как цепочка видений, потому что видения неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетание отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числе рефлексов эмоциональной памяти.
 Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоение механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементов мысленного действия.
 Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении трех компонентов:
 1. мысленная речь,
 2. лента видений,
 3. микроречь.
 Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, и другое, и третье.
 Последовательный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающих видений, когда слова не всегда осознаются, - это лента видений.
 Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический эмоциональный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действия - микроречью. Вряд ли нужно упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Всякая мысль - конгломерат этих трех компонентов с преобладанием одного, другого или третьего.
 Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали в опытах А. Н. Соколова, что механизм внутренней речи построен на принципе обратной связи. "С одной стороны сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение органов речи. Но, с другой стороны, колебания языка, губ, гортани, в свою очередь, воздействуют на мозг, заставляя его думать в требуемом направлении. Импульсы от органа речи передаются в кору головного мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости".
 Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбуждая мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы "язык - видение" и включают на этом участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.
 Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно "заряжено". Подготовленное микроречью, возбужденное видениями такое слово приводит к большему биологическому потенциалу речевых мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных участков коры его головного мозга.
 В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском институте физиологии им. И. П. Павлова) было проведено много экспериментов, которые показали, что мысль рождается и детализируется в самом процессе речи. При этом речь рассматривается как цепочка целенаправленных действий, отображающих мысль.
 Интересное наблюдение есть у психологов: если человека, у которого затруднена речь, попросить зажать язык между зубами, он хуже понимает смысл обращенных к нему слов.
 У профессора А. Р. Лурия лечился один из известных конструкторов. Раненный на фронте, он потерял способность писать, не мог воспроизвести очертаний букв, хотя знал их. Профессор предложил ему проговаривать каждую букву, имитировать звуки вслух или про себя. Так конструктор заново научился писать. Восстановить навык написания букв ему помогла память речевого аппарата.
 Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в том случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, не просто "впускает в себя звуки", а беззвучно имитирует их, сам того не замечая.
 Слушание - часть процесса мышления. "Моя мысль, - писал И. М. Сеченов, - очень часто сопровождается при закрытом и неподвижном рте немым разговором, то есть движениями мышц языка в полости рта... Мне кажется даже, что я никогда не думаю прямо словом, а всегда мышечными ощущениями, сопровождающими мою мысль в форме разговора".
 Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны речи с ее отображением артикуляционной моторики показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика - незаметные сокращения мимических мышц в то время, когда человек говорит, слушает, думает - вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.
 Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и внешняя выразительность диалога во многом зависят от того, насколько мысли и речь партнеров насыщены видениями.
 Вывод этот побуждает нас обратить самое серьезное внимание на тренинг внутренних видений.
 Нельзя забывать, что существуют разные типы памяти (зрительная, слуховая, двигательная), что художественно-одаренную личность характеризует чаще всего именно зрительная память, и что Павлов в своем учении о типах нервной системы специально выделил художественный тип с преобладанием первой сигнальной системы, в отличие от мыслительного типа с преобладанием второй сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словесно-логической стороной памяти.
 Действительно, видения осознаются не всегда и не всеми людьми, хотя могут быть осознаны, "увидены" всеми в любой момент процессов мышления и речи, поскольку они представляют собой часть этих процессов, являясь результатом временных связей между следовыми рефлексами зрительной памяти. Легче и чаще всего они проникают на экраны внутреннего зрения у людей художественного типа - артистов, писателей, живописцев. И. П. Павлов именно в таком, широком смысле выделял "художников", говорил о представителях иного, не художественного, типа: "Когда мы бодры, тогда словесный отдел тормозит первую сигнальную систему и поэтому мы в бодром состоянии (кроме художников, особенно устроенных людей), когда говорим, никогда предметы, которые словами называем, не представляем".
 Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобразие художественного типа нервной системы, даже если теоретик является представителем мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной области актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера написано, что злоупотребление в теории словом "видение" приводит ко многим неясностям и недоразумениям на практике, поскольку "видеть что-либо несуществующее здоровый человек не может". Вот так - не может, и все! И актер, который "может", - в недоумении и страхе: значит, он не здоров?
 Далее автор статьи предостерегает актера - не следует стремиться увидеть несуществующее, "воображаемое", а то "глаза утратят нормальное выражение, взгляд станет неестественным, галлюцинирующим, ни в какой мере не способным убедить нас в реальности происходящего". Конечно, не надо пучить напряженные глаза. Но видение вызывается без всякого напряжения!
 Судьба термина "видение" полна превратностей. Он всегда вызывал раздражение и какую-то даже непонятную неприязнь у людей нехудожественного типа нервной системы, которым этот термин был чужд по складу их мышления. Походило на то, как если бы пауки спорили с мухами, можно ли летать. "Ни одно нормальное насекомое не летает, - утверждают пауки, - и этого не может быть, потому что этого не может быть никогда". "Но мы же летаем!" - возражают мухи. "Это вам кажется, - непреклонно парируют пауки. - И мы как будто летаем, а на самом деле накрепко связаны со своей паутиной".
 Дело обостряется тем, что и среди актеров не все "летают". Нет правил без исключений, и существуют отличные, талантливые актеры с ярко выраженным слуховым или мышечно-двигательным, а не зрительным типом памяти, - так сказать, пауки, а не мухи.
 При большой неприязни к видениям можно даже утверждать, что "насилие над психикой", заставляющее актера верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущерб его здоровью. Действительно, если человек видит в пятнах на стене или в узорах на обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия. Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом месте, видит что-либо несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (или слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация. Актер тут ни при чем. Галлюцинации ему не свойственны. Просто он относится к бумажному цветку так, как если бы он был настоящим, и его вера вызывает в его памяти все признаки реального цветка - и матовую синеву нежных лепестков, и благоухание.
 Если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнить актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые возникают на основе реально существующих раздражителей по принципу сходства или ассоциации. Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит стук колес, и ему слышится равномерное "так и едем, так и едем!" Как только стук колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то, и другое одновременно: и стук колес, и как будто слова.
 "Природа устроила так, - пишет Станиславский, - что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу".
 Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными педагогами двух направлений: теми из них, кто недооценивает значение чувства правды и веры, и теми, кто канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточно совершать (по У. Джеймсу, а не Станиславскому) последовательные физические действия (исключив из этого понятия видения и мысли), и непременно сама собой тут же, явится истина страстей.
 Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение переключаться с одного видения на другое - можно и нужно тренировать!
 Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самым пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивость человека.
 Изучая труды Станиславского, актер не раз встречается с требованием "внедрять в другого свои видения". Вот учитель добился от ученика того, чего хотел: "то есть, заставил его передавать то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да и мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали его подтекст. Сам Паша... не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих видений иллюстрированного подтекста... Его больше всего поразило, что задача заражать другого своими видениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые".
 Позиция Станиславского в этой выдержке из книги "Работа актера над собой" ясна: воздействие на партнера и восприятие этого воздействия другим партнером являются таким актом, при котором необходимо активное, сознательное внедрение в другого своих чувств и видений, а для партнера - активное восприятие того, что передается.
 В жизненном общении перед нами не встает такой задачи - внедрять видения. Они внедряются как бы сами собой. Конечно, бывают случаи, когда мы сознательно ищем пути к тому, чтобы наш собеседник как можно ярче представил себе ту картину, которая рисуется нашему воображению (если она рисуется!). Что мы делаем тогда? Как будто самое простое - стараемся найти наиболее выразительные слова, точнее всего рисующие картину. Ищем образы, краски, освещаем предмет разговора со всех сторон. Стараемся говорить при этом особенно убедительно, употребляя больше внутренних усилий, чем обычно.
 Но за всем этим идет тот же психофизический процесс - в сознание нашего собеседника внедряются видения. Мы их передаем, а он их воспринимает. Видения, соединенные прямой и обратной связью со второй сигнальной системой, включают механизм мышления партнера - партнер "репетирует" свои ответные слова за то время, пока слушает. Забавно иногда выдают себя его губы: они то "повторяют" слова собеседника, то "говорят" что-то свое.
 То, что в жизненном общении происходит как бы само собой, в сценическом, при подготовке роли, надо делать сознательно. Подсознательное через сознательное - таков путь освоения любого жизненного действия в процессе превращения его в действие сценическое, если его стремятся превратить в живое действие. В этом - основа системы.
 Поучительное подтверждение необходимости "внедрять видения" мы можем найти в выводах из практики гипнотической психотерапии.
 Эпиграфом к своей монографии "Слово как физиологический и лечебный фактор" крупный психиатр-гипнолог К. И. Платонов избрал такое высказывание Павлова: "Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всеми внешними и внутренними раздражениями, приходящими в большие полушария, все их сигнализирует, все их заменяет и потому может вызвать все те действия, реакции организма, которые обусловливают те раздражения".
 Заметим: может вызвать, а может и не вызвать. Должны быть определенные условия, чтобы слово вызвало ответное действие, и одно из этих условий - активное внедрение видений, сознательный волевой акт, который в практике речевой психотерапии заключается в акте внушения.
 Здесь полезно сделать небольшое этимологическое отступление, чтобы обновить в битком набитых коридорах второй сигнальной системы слово "внушение", такое привычное, что смысл его подчас забывается.
 "Внушать - это значит вкоренять, внедрять, поселять в мыслях", - пишет В. И. Даль. О происхождении слова он говорит с некоторым сомнением: от "во-ушать", то есть вводить в уши. Существует явная родственная связь между этим словом и семейством слов "внять, внимание, внятный" и т. д. Во всех этих словах ощущается активный действенный процесс, направленный извне вовнутрь. Слово "внять" В. И. Даль толкует как "постигнуть что-то, устремив на это свои мысли и волю". Любопытно, что у французов и чехов "внушить" означает то же, что "вдохнуть", а у немцев, кроме того, - "влить". Как видим, везде одно физическое активное действие, одного характера.
 Практике психотерапии известно, что для успеха дела нужно, чтобы человек, которому внушают, мог воспринять внушение. Если воздействие производится во внушенном сне, то восприятие внушения - неосознанное, оно принимается через отдельные бодрствующие участки коры головного мозга, не затронутые торможением, через зону "раппорта", очаг контакта между внушающим и тем, кому внушают.
 Если внушение реализуется в бодрствующем состоянии пациента и восприятие становится осознанным, обязательно нужно, чтобы пациент верил в пользу дела, хотел принять внушение и, таким образом, чтобы он сам поддерживал связь между собой и внушающим. Примечательно, что пациенту невозможно внушить (даже в состоянии гипнотического сна) какие-нибудь представления и действия, находящиеся в противоречии с его убеждениями, с его этическими нормами.
 Разумеется, внушение и гипноз как таковые не имеют практического значения для театральной практики, но они позволяют нам яснее понять природу взаимодействия двух сигнальных систем и природу человеческого общения, в том числе и сценического.
 Действительно, существует много общего между деятельностью организма в момент внушения и жизнедеятельностью артиста в момент творчества. Отмечено, например, что косвенное словесное внушение (по В. М. Бехтереву - чрезпредметное) действует сильнее, чем прямое. "Бодрствующему лицу внушается, - пишет К. И. Платонов, - что предлагаемый ему порошок является снотворным. Поэтому, как только он примет данный порошок, он тотчас же заснет". Внушение здесь действует как бы скрыто. Опыты показывают - чем более оно скрыто, тем оно эффективнее. В бодрствующем состоянии косвенное внушение оказывает сильное воздействие даже на таких лиц, для которых прямое внушение безрезультатно.
 Особенно интересно для нас самовнушение - "явление внушающего воздействия, - по определению К. И. Платонова, - идущего не извне, а изнутри, со стороны следовых корковых процессов, связанных с прошлыми раздражениями второй сигнальной системы". Наука исследовала многие факты самовнушения, даже такие, казалось бы, невероятные, как случаи мнимой, воображаемой беременности со всеми внешними ее признаками, возникающими под влиянием раздражений, идущих из второй сигнальной системы и вызывающих вегетативно-эндокринные изменения в организме.
 Можно вспомнить здесь и известный случай, происшедший с М. Горьким. Работая над одним рассказом, он описывал удар ножом. Волнение его было столь сильным, картина представилась ему настолько яркой, что он закричал, почувствовав физическую боль как раз в том месте, куда нож ударил героя рассказа, а на воображаемом месте удара проступила явственная красная полоса.
 Естественную аналогию между самовнушением и творчеством артиста проводит и П. В. Симонов в книге "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций". В самом деле, если косвенное внушение сильнее прямого, то в методе Станиславского, рассчитанном на косвенное возбуждение органической природы путем произвольных, сознательных действий, мы видим способ для своеобразного самовнушения.
 Эмоционально окрашенные следовые процессы сначала вызываются сознательно, потом возникают непроизвольно, и в этот момент тормозятся реальные воздействия внешней среды. Замыкательная функция осуществляется тогда во второй сигнальной системе, но уже вне осознанного восприятия. На основе ранее накатанной логики и последовательности действий - выявляется истина страстей.
 Механизм внушения может открыть нам удивительные свойства следовых процессов, одно из которых - запоминание действий и состояний организма в прямой последовательности и связи по времени, причем при повторении цепи действий кора головного мозга пускает в ход те связи, которые существовали в моменты этих действий, и оживляет эмоциональное состояние организма того времени. Выше мы приводили один из примеров возврата былого состояния человека в опыте К. И. Платонова.
 Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени - и основана возможность живого повторного воспроизведения эмоционального куска роли, если до этого кусок подготовлен логикой и последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением и мысленной речью.
 18. ВДОХНОВЕНИЕ. КОНКРЕТНОСТЬ ВИДЕНИЙ
 
 Накатанность динамических внутренних видений в их логике и последовательности, поддержанная непрерывной и тоже накатанной кинестезией, неминуемо создает условия для пригашения деятельности второй сигнальной системы.
 Возникает физиологическая ситуация (сходная с гипнотическими явлениями), когда на фоне сниженного положительного тонуса коры головного мозга возникает какая-либо доминанта - очаг концентрированного возбуждения. Раздражителем может быть мысленная речь. Раздражитель вызывает отрицательную индукцию, которая распространяется на всю кору, поэтому он является, по выражению И. П. Павлова, "совершенно изолированным от всех влияний и делается абсолютным, неодолимым, роковым образом действующим раздражителем".
 В сущности, это и есть физиологический механизм вдохновения - непроизвольно наступившего состояния, подготовленного сознательными произвольными действиями. Вдохновение, как говорил М. Горький, обычно возникает в процессе упорного напряженного труда, то есть является не возбудителем работы, а следствием ее. По выражению П. И. Чайковского, вдохновение не посещает ленивых.
 Так, А. Пушкин в стихотворении "Осень", описывая минуты вдохновения, после строчки:
 ...думы долгие в душе моей питаю,
 продолжает:
 И забываю мир - и в сладкой тишине
 Я сладко усыплен моим воображеньем,
 И просыпается поэзия во мне:
 Душа стесняется лирическим волненьем,
 Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
 Излиться наконец свободным проявленьем -
 И тут ко мне идет незримый рой гостей,
 Знакомцы давние, плоды мечты моей.
 XI
 И мысли в голове волнуются в отваге,
 И рифмы легкие навстречу им бегут,
 И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
 Минута - и стихи свободно потекут.
 В этих строчках - вся последовательность явлений, сопровождающих вдохновение. Сначала - длительное, сознательное накопление материала: "...думы долгие в душе моей питаю". И как следствие - переключение механизма психики на "непроизвольный регистр" - "усыплен моим воображеньем и просыпается поэзия". На первый план выступает деятельность первой сигнальной системы, а критический контроль, связанный со второй сигнальной системой, существует на втором плане, приглушенно - "ищет, как во сне".
 Эта, первая стадия вдохновения, которая характерна непроизвольным аналитическим отбором "давних знакомцев, плодов мечты", переходит во вторую стадию - синтеза и выявления его результатов, когда "стихи свободно потекут" как будто сами собой. Стоит особо обратить внимание на то, что к поэту не нисходит нечто для него неожиданное, а являются "знакомцы давние". Актер сказал бы, что многократно отрепетированные куски роли становятся в какой-то момент своими, понятными, близкими.
 Итак, основное требование для проявления повышенной внушаемости и самовнушаемости - снижение положительного тонуса коры. Чем же можно при сценическом общении усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделать стремлением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, или то, что партнером сообщается.
 Речь идет не об отождествлении внушения с убеждением и самовнушения с самоубеждением. Во-первых, между самым незначительным по цели убеждением и самым эффективным внушением во внушенном сне существует множество постепенных количественных переходов и качественных скачков от одного к другому. Во-вторых, нас интересует в сценическом действовании не только механизм убеждения, который осуществляется сравнительно просто, но и процесс эффективной непроизвольной реакции организма на воспринимаемые слова.
 Важное значение в этом процессе играет конкретность видений.
 В специальной литературе описаны опыты, в которых рентгенологически исследовалось влияние внушения на деятельность желудка, поджелудочной железы и желчного пузыря. Рентгеновские снимки желудка и желчного пузыря, сделанные во время внушения, сравнивались с контрольной рентгенограммой, снятой после реального насыщения определенной пищей, и оказывалось, что чем конкретнее было внушение, тем большую аналогию отмечали те и другие снимки.
 Слова "вы съели жирную пищу" не "насыщают" организм, так как являются слишком общими, отвлеченными. Если же изменить формулу внушения на более конкретную, например: "Вы видите перед собой на столе жареную ветчину с горошком, вы отрезаете кусок, начинаете есть..." - рентгенограмма покажет результаты, сходные с картиной реального насыщения этой пищей.
 Проводились также опыты, в которых конкретизированные словесные воздействия производили соответствующие изменения в составе желудочного сока и секретов поджелудочной железы. Так воображение обманывало организм.
 Чтобы слово могло вызвать любые реакции организма и заменить собой реальные раздражения, оно должно быть конкретным и способным вызвать яркую картину на экране внутреннего зрения человека. Это вполне возможно, если актер сам или с помощью другого актера достиг такого состояния, при котором преобладает функция образно-чувственной системы.
 Чем дальше от обобщенных понятий, чем конкретнее образ, тем он больше возбуждает деятельность первой сигнальной системы.
 А абстрактное понятие, слово-обобщение откликается во второй сигнальной системе, потому что только ею оно порождено. Следы зрительных восприятий, из которых складывалось обобщение, так многочисленны, что неизвестно, какому из них нужно появиться на экране внутреннего зрения. Конкретные же слова мгновенно вытягивают свои "образные слепки" и складывают яркую картину.
 Видения - оживляют слово. Это оборотная сторона того самого процесса, когда слово оживляет видения.
 Конкретные видения, воспринятые пациентами неосознанно, в актах внушения, приводят в действие реакции, связанные с пищеварением. Это не частные случаи психотерапии, а закономерность, проливающая свет на природу жизненного общения.
 К. И. Платонов, говоря об отношениях врача и больного, пишет, что врач должен не только понять, но и почувствовать его душевные страдания, "вчувствоваться" в них, сжиться с ними и притом так, чтобы больной это тоже почувствовал. Он указывает на давние традиции врачебной этики, на то, что успех всякого лечения вообще, а в особенности лечения психотерапевтического, зависит от доверия к врачу со стороны больного, от установившейся связи между больным и врачом, от "чувствования" больным желания врача помочь ему. Умелый и внимательный подход врача к больному, вселяющий доверие больного к врачу, - в этих словах заключен важный закон жизненного общения. Умелый и внимательный подход - это желание передать, оказать помощь. Доверие больного - желание воспринять, получить помощь. Врач, вселяющий доверие (иначе говоря, "внушающий доверие"), - протягивает линию связи. Больной, доверяющий врачу, - принимает и крепко держит этот провод. Устанавливается неразрывная взаимосвязь. А конкретные видения, сознательно внедряемые врачом-психотерапевтом и сознательно воспринимаемые пациентом (просматриваемые пациентом - осознанно или неосознанно), изменяют внутреннюю среду пациента.
 Неразрывная взаимосвязь - основной закон жизненного общения. Для укрепления сценического общения и понадобились Станиславскому все его образные "токи внутреннего общения", "создание ленты видений, иллюстрирующих подтекст", "лучеиспускание и лучевосприятие".
 19. ЛУЧЕИСПУСКАНИЕ И ЛУЧЕВОСПРИЯТИЕ
 
 Когда пишут о трудах Станиславского, то либо обходят молчанием места, связанные с понятиями "лучеиспускание" и "лучевосприятие", либо ограничиваются указаниями, что терминология в этой части неточна, неудачна (что с огорчением отмечал и сам Станиславский), что упражнения на лучеиспускание не характерны для последних лет педагогической практики создателя системы и относятся к раннему периоду его деятельности.
 Так ли это? Существуют факты, мимо которых нельзя пройти. Факт первый. Книга "Работа актера над собой" была предметом самого пристального внимания Станиславского именно в последние годы его жизни. Он готовил ее к печати в 30-х годах. На протяжении работы над книгой многое выпало, очень многое. Однако "лучеиспускание" осталось и вошло в книгу, верстку которой он держал в руках за две недели до своей кончины.
 Факт второй. В незаконченной рукописи ("Дополнение и исправление для новых изданий. К главе "Общение"), датированной октябрем 1937 года, то есть в одной из самых последних своих работ, он, говоря о сценическом общении, вновь упомянул лучеиспускание и лучевосприятие.
 "Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса, - писал Станиславский, - я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства". То, что великий артист ощущал в момент творчества, и то, как он это ощущал, нельзя обходить молчанием, даже если явления эти кому-то напоминают нечто мистическое или если не все люди и не каждый день их ощущают.
 В своем исследовании о методе физических действий П. В. Симонов коснулся и лучеиспускания. Он предположил, что Станиславский имел в виду микромимику.
 Действительно, микромимика особенно ощутима в моменты активного взаимодействия партнеров. Люди разговаривают, или нетерпеливо ждут ответа, или напряженно слушают, боясь пропустить хоть слово, а мы видим, как все отражается на их лицах, как их внутренние мысли и видения ежесекундно изменяют выражение глаз и лица.
 Изменение выражения глаз и лица в микромимике - акт непроизвольный. Мы чутко улавливаем в жизненном общении фальшь собеседника именно по "искусному" выражению его лица. Это уже не микромимика, а мимика как таковая. Мимика тоже естественное явление. Фальшь и искусственность, неискренность партнера мы обнаруживаем как раз в те моменты, когда он пытается, так сказать, превратить мимику в микромимику. Слишком очевидны его старания - минимумом мимики создать то или иное впечатление, якобы только что возникшее.
 Микромимика - следствие работы образного мышления, видений, микроречи. Если так, то вряд ли нужно связывать ее только с одной из форм общения, как это предположил П. В. Симонов. Микромимика - естественный спутник всякого жизненного действия. Она всегда возникает при органическом существовании как следствие рефлекторной деятельности организма. При действиях автоматических, часто повторяемых, она может быть и неощутимой. При действиях первичных - она ощутима, даже если толчок к ее возникновению дало не образное мышление, сознательно включаемое человеком в работу (при воспоминаниях, например, или мечтаниях), а наличие безусловных рефлексов (при неожиданной радости, в испуге и т. д.).
 Проявляясь в жизненном действии непроизвольно, подобно человеческим эмоциям, микромимика сопутствует всем формам общения. И все же нельзя ее полностью отождествить с тем явлением, которое названо лучеиспусканием и которое Станиславский определял такими образными выражениями: "ощупывание чужой души", "запускание в душу партнера щупальцев чувств", "всасывание токов в глаза" и "выбрасывание тока из глаз". Он так это ощущал!
 Физиологической основой взаимодействия человека с окружающей средой является один из неугасающих безусловных рефлексов - исследовательский инстинкт. Может быть, то, что Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, - это проявление исследовательского инстинкта?
 Можно ли ощутить проявление этого инстинкта? Конечно, мы можем ощутить и осознать все наши непроизвольные действия, все эмоции, которые возникают на основе безусловных рефлексов. Если сработал инстинкт самосохранения, мы ощущаем страх. Что это такое?
 Весь мышечно-суставный аппарат (под воздействием сигналов из коры и подкорки) внезапно прервал свою деятельность и рывком переключил тело в положение готовности к другой деятельности - к защите тела, например. Вновь возникающие сигналы готовности каждой мышцы поступили в кору головного мозга в комбинации, которая в сознании связана с получением общего сигнала опасности. При таком физическом самочувствии человеку - страшно.
 А какова материальная природа исследовательского инстинкта? Что можно ощутить в момент его активного проявления?
 Ответа на этот вопрос мы пока не получили. Различные спириты, оккультисты и прочие шарлатаны до такой степени скомпрометировали самый предмет исследования материальной, энергетической природы психических явлений, а догматические ограничения прошлых лет поставили такой барьер любому углублению в природу рефлекторных явлений, что всякое рассмотрение подобных вопросов долгое время объявлялось "ненаучным".
 Наука решит эти вопросы только тогда, когда, с одной стороны, освободит уже имеющиеся факты (мысленных внушений, к примеру) от идеалистических толкований, а с другой стороны, сама освободится от догматической предвзятости при толковании фактов.
 Во всяком случае, можно только догадываться о связи исследовательского инстинкта с каким-то не известным нам пока энергетическим субстратом. А в том, что "лучеиспускание" Станиславского связано с исследовательским инстинктом, не может быть сомнений. Он с предельной точностью образно раскрыл именно исследовательский характер этого явления: человек "запускает щупальца глаз и чувств" в мысли и чувства партнера для того, чтобы "ощупать их", исследовать, что там такое? Вспомним, что Павлов так и называл этот безусловный рефлекс - рефлексом "что такое?".
 В лабораторных исследованиях 1970-х годов выяснилось, что глаз человека при восприятии какого-либо предмета совершает до тысячи разных движений в разных направлениях. Воспринимая предмет, мы как бы осязаем, ощупываем его. Образное выражение Станиславского - "щупальцы глаз" - гениальное предвидение сегодняшних научных открытий!
 Два упражнения на лучеиспускание, приведенные Станиславским в I части книги "Работа актера над собой", используются в театральной педагогике, но нередко сводятся к бесплодному и бездейственному "гипнотизированию" одного партнера другим в атмосфере физического и психического зажимов. Это происходит в тех случаях, когда в упражнениях игнорируется последовательность пяти стадий общения, указанная Станиславским. Сначала необходимо наладить органический процесс общения с партнером, то есть взаимодействовать с ним ради какой-то цели, и лишь потом, в момент общения, прислушаться к своему физическому ощущению, внутренним контролером подметить то, что может быть названо "ощущением лучеиспускания, излучения", либо "ощущением лучевосприятия, влучения".
 Если упражнение или этюд на общение делается с полной правдой и верой в предлагаемые обстоятельства, то у партнеров образуется такая тесная внутренняя сцепка, что внедрение видений и их восприятие будут сопровождаться явственными ощущениями лучеиспускания и лучевосприятия. Эмоциональная цель при активном взаимодействии партнеров помогает ощущениям ярко проявиться в сознании.
 Задание Станиславского: вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия без эмоционального переживания - лучше всего выполняется косвенным путем, через активную пристройку к партнеру, то есть опять-таки путем действия. Если, например, партнер не видит меня, а я не спускаю с него глаз и жду, когда он повернется, чтобы застать его врасплох, то в момент встречи наших глаз я могу поймать себя на ощущении собственного лучеиспускания.
 Благоприятствует осознанию этих ощущений интенсивность действия, значительность цели. Ощущения эти пугливы, нестойки и ускользают от сознания. Но поскольку они являются непременными спутниками безусловного исследовательского рефлекса, они существуют непрерывно в процессе взаимодействия человека с окружающей средой. Значит, ощущения лучеиспускания и лучевосприятия можно осознать не только в моменты активного внедрения и восприятия видений (в эти моменты их легче подловить), но и в любое иное мгновенье взаимодействия с партнером или с предметами и явлениями окружающей среды.
 Это свойство всякого общения в жизненном действии необходимо учитывать при освоении в тренинге механизмов взаимодействия партнеров.
 20. СЕНСИТИВНОЕ ВОСПИТАНИЕ.
 НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ И ОДАРЕННОСТЬ
 
 Все живое в мире живет, развивается, усложняется и совершенствуется, испытывая непрерывное воздействие окружающей среды и непрерывно с ней взаимодействуя.
 Подчиняясь этому основному условию существования всего живого, развивается как индивидуальность и каждое человеческое существо.
 Мы говорим о взрослом человеке - у него такой-то характер, такие-то способности. Он замкнут. Он общителен. Он весь в движении, как беспокойная ртуть. Он тих и скучен, как стоячее болото. Он скор в решениях. Он тугодум и мямля. У него абсолютный слух, и он с детства поражал всех музыкальными способностями. Или - ему, как говорится, медведь на ухо наступил, и с таким ухом он, несчастный, прожил всю жизнь. Один - гениальный полководец. Другой - и в солдатах не смог проявить сообразительности.
 На протяжении многих веков люди считали, что ничего с этим поделать нельзя. Сначала виновником всех разнообразий, не поддающихся исправлению, считались всемогущие боги, потом - судьба. Затем нашли нового виновника - наследственность - и стали валить на нее все пороки и объяснять ею все добродетели. Наследственность пришлась ко двору и даже вступила в мирное сосуществование с судьбой, роком. Правда, бывало трудно объяснить, почему у талантливых родителей появлялись огорчительно бездарные дети. Но тут можно было либо сослаться на "роковой" промысел, либо намекнуть на непозволительную ветреность супруги.
 Потом науке стало известно, что в формировании характера той или иной индивидуальности рок участия вовсе не принимает, а родители - чаще всего лишь в той мере, в какой их можно назвать окружающей реальной средой, которая воздействует на своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует (или - которой он упорно противодействует). Родители, конечно, передают по наследству физические особенности своего типа, в том числе и анатомическое своеобразие структуры отдельных органов чувств, но это ведь - только кирпичики, из которых можно выстроить все что угодно.
 Передаваемые по наследству физические структуры дают возможность для возникновения определенных индивидуальных способностей, но эти возможности могут и не воплотиться в действительность. Например, у пары отличных певцов может появиться безголосый отпрыск, с дедушкиной гортанью.
 Психические же свойства - такие, как честность или упрямство, или доверчивость, или вспыльчивость, или нерешительность, - не передаются по наследству, а каждый раз в каждом человеке создаются заново под влиянием условий, в которых он растет. Что уж говорить о таких индивидуальных особенностях, как любовь к прекрасному или тяга к музыке!
 Жизнедеятельность человека, его опыт совершенствуют его словесную сигнальную систему, и она, естественно, воздействует на породившую ее образную сигнальную систему.
 В ходе прогресса человечества роль словесной системы, роль языка и мышления, все возрастает но это не значит, что теряет значение система непосредственного чувственного познания. И если вторая сигнальная система перестраивает деятельность первой, поднимает ее на более высокий уровень - то и первая система, являясь физиологической основой словесной системы, по мере своей перестройки оказывает на нее обратное, формирующее воздействие.
 Упражняя мускулы, гимнаст упражняет и мозг. Взаимодействие мышления и физической деятельности тела (сенсомоторики) - непрерывно. Поэтому гимнастическая тренировка не ограничивается только сенсомоторикой. Закон взаимодействия двух систем позволяет использовать это взаимодействие и в процессе любого познания не игнорировать ни ту, ни другую систему.
 Б. Г. Ананьев предостерегал от недооценки роли развития и воспитания сенсомоторных качеств, нужных человеку, потому что "самые далеко идущие успехи науки и техники рассчитаны не только на мыслящего, но и на ощущающего человека", а отсюда - "для ученого, инженера, агронома, педагога сенсорная культура наблюдения и системы моторных умений необходимы так же, как для художника, музыканта, писателя необходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух, наглядные образы в мышлении, сочетаемые со сложнейшими моторными навыками и умениями.
 Мы часто наблюдаем в жизни - какая-нибудь деятельность за несколько лет неузнаваемо изменяет человека. Так, у прежних актеров-ремесленников повседневно практикуемый ими набор штампов, механическое словоговорение, привычное самовзвинчивание, некое условное благородство и изящество манер приводили к выработке определенных динамических стереотипов и создавали особый "актерский" стиль поведения с ходульностями и "плюсиками", с декламационной манерой речи, от чего актер не мог избавиться и в жизни, даже если этого хотел.
 Так и в наши дни поверхностное знакомство с системой Станиславского, боязнь "наиграть чувство" - порождает мертвый штамп простоты в иных спектаклях, и штамп этот мало-помалу формирует бесстрастную, бессодержательную актерскую личность.
 Хотим мы того или не хотим - развитие нервно-психической организации ученика, формирование личности на основе природного темперамента все равно происходит при любой системе воспитания актера, даже при воспитании вне всякой системы, даже при дилетантском и ремесленном "воспитании".
 В каждой области человеческой практики, в результате взаимодействия человека с окружающей его средой, в результате требований его профессии, в процессе жизненного пути у каждого человека возникают те или иные особенности его нервной системы, так или иначе изменяются сферы эмоциональные и мыслительные, складываются те или иные чувственно-двигательные навыки и умения, изменяется темперамент, преображается (или утверждается, или "маскируется") тип нервной системы.
 Именно актерская профессия, как никакая другая, требует особенно пристального внимания к состоянию и эволюции эмоциональной и мыслительной сфер, потому что единственный инструмент актера - его собственный организм, а единственные краски, которыми он воссоздает картину жизни, - его сегодняшние эмоциональные и интеллектуальные возможности.
 Обратившись к современной психофизиологии, мы увидим, что:
 1. качества эмоциональной и интеллектуальной сфер человека теснейшим образом связаны с его способностями к восприятию простейших ощущений - зрительных, слуховых, кожно-осязательных, мышечно-двигательных и др. (поскольку эти простейшие ощущения можно назвать кирпичиками, из которых складываются эмоциональная и интеллектуальная сферы человека);
 2. восприятие ощущений зависит от уровня развития тех или иных органов чувств;
 3. планомерное развитие отдельных чувственных умений (таких, как глубина и объем зрительной памяти, быстрота переключения с одного чувственного различения на другой и т. д.) приводит к общему расширению эмоциональной сферы;
 4. художественный тип нервной системы (по И. П. Павлову) характеризуется зрительной памятью, а качества зрительной памяти определяют качества процессов образного мышления.
 Задача состоит в том, чтобы всякий процесс обучения и воспитания учитывал необходимость целенаправленного формирования нужных для данной деятельности (и для данной индивидуальности) чувственных умений и нужных уровней развития органов чувств, поскольку они могут появляться не только сами собой, в итоге профессиональной деятельности, но и планомерно, в результате заданной тренировки.
 Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом - это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств - это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.
 Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера: над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы.
 Здесь возникает проблема огромной важности, которая, несомненно, будет решена по мере развития будущего, научно-программированного обучения.
 Характер сенситивности человека формируется в процессе его жизненного пути - в результате всех взаимосвязей человека с окружающей средой в его социальной, общественной, трудовой, творческой, повседневной деятельности. Складывающаяся в ходе жизни сенситивность оказывает обратное влияние на дальнейшее течение жизни, продолжая формировать характер человека.
 Взаимосвязь и взаимозависимость между сенситивностью и человеческой практикой имеет свои законы. Задачи науки - исследовать и раскрыть их. Какие конкретные условия привели к возникновению сенситивности данного человека? Как именно идет дальнейшее развитие этой сенситивности? Какое влияние оказывает сенситивность данного человека (а не человека вообще) на его деятельность?
 Эти вопросы решаются совместными усилиями психологов, физиологов, генетиков, социологов, математиков и других ученых.
 В русле этих исследований находится и предпринятое в свое время изучение структур личностей и, в частности, изучение способностей различных социальных групп (работы К. К. Платонова).
 Современная генетика помогла узнать более полутора тысяч наследственных болезней и предрасположений к ним. Врачи могут с достаточной вероятностью предсказать родителям первенца, появившегося на свет с тем или иным наследственным дефектом, заболеет ли и второй их ребенок, который еще и не родился.
 Согласно представлениям генетиков, каждый живой организм представляет собой результат действия и наследственных факторов и факторов среды, но выявить относительную роль и тех и других в психологической характеристике человека пока еще не удается. Для этой цели используется метод изучения идентичных близнецов в различных условиях среды и сравнения их с неидентичными близнецами.
 Определение с помощью тестов уровня умственного развития привели ученых к выводу, что умственный уровень человека не обусловлен одной только наследственностью, а развитие его осуществляется при взаимодействии факторов наследственности и окружающей среды. В какой мере? Ответа пока нет.
 Родители передают детям определенные наследственные видовые и индивидуальные особенности организма, определенные физические признаки, в том числе и своеобразную анатомическую структуру отдельных органов чувств, а также общую структуру нервной системы и других систем - кровообращения, дыхания и т. д.
 Структуры, передаваемые по наследству (с известной закономерностью этих "передач"), определяют почву для возникновения индивидуальных особенностей и черт характера. Возможности эти могут и не воплотиться в действительность. Условия жизни могут притупить самое острое зрение, ослабить самую крепкую мышечно-суставную систему, превратить человека с задатками сильной и уравновешенной натуры в безвольного истерика, сделать из прирожденного художника педантичного бухгалтера, лишенного порывов воображения.
 Нас поражает, что Моцарт в тринадцатилетнем возрасте был уже концертмейстером придворной капеллы, еще в раннем детстве завоевал славу композитора, скрипача и дирижера. Поражает, но кажется понятным: значит, у него были яркие прирожденные способности, которые не могли не проявиться в пятилетнем мальчике. Но как быть с другим гениальным композитором, Чайковским? Ничто не предвещало его музыкального гения. До 20 лет он и не думал сочинять музыку. И, самое непонятное, - Чайковский был, говорят, лишен абсолютного слуха, без которого, как будто, трудно стать композитором.
 Нет, не все так просто с наследованием задатков одаренности. Может быть, как уже говорилось выше, в формировании личности ребенка родители принимают участие лишь в той мере, в какой их можно назвать окружающей реальной средой, которая воздействует на своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует (или которой он упорно противодействует?).
 Может быть, все психические свойства человека, все особенности его привычек, пристрастий, различных сторон мышления - свойства приобретенные? И каждый раз, в каждом человеке, эти свойства создаются заново под влиянием условий, в которых он живет, и на основе унаследованных физических структур, из которых, как из кирпичей, можно выстроить все что угодно?
 Пока ясно только одно - очень много неиспользованных резервов еще таится в нервной системе человека. Низок еще коэффициент полезного действия тех нервных устройств, которыми мы пользуемся.
 Жизнь, Личность, Действие, Мысль - это огромные материки, пока еще во многом не исследованные. Скорее описанные, чем изученные. И кажущиеся почему-то такими понятными, что и изучать их вроде бы не к чему!
 Новейшие работы нейрофизиологов подводят нас, возможно, к одному из объективных критериев художественной одаренности. При исследовании так называемой функциональной асимметрии полушарий головного мозга выяснилось разделение обязанностей полушарий: левое - заведует абстрактно-логическим мышлением, управляет логикой речи, правое - занимается интуицией, образным мышлением, и от степени функционального преобладания правого полушария зависит большая или меньшая склонность человека к художественному творчеству.
 Американский ученый Е. Орнстейн описал эксперимент, в котором участвовали две группы людей: юристы - "абстрактные логики" и гончары - "художники". Они решали смешанные задачи, активизирующие то правое, то левое полушарие, и выяснилось, что у "логиков" более активным было левое полушарие, а у "художников" - правое. Не будем вдаваться в подробности этого и многих других зарубежных и отечественных экспериментов, но заметим, что наука дает нам все больше возможностей и для распознания одаренности и для поисков управления ее развитием.
 Дело ведь не в том, что мы экспериментально констатируем факт: логик или художник. Художник - немыслим вне логики. Инженер без образного мышления - только техник-исполнитель. Видимо, есть еще и "взаимопомощь" полушарий - когда недостаток одних умений компенсируется другими. И в актерской среде мы знаем разных людей, у которых логическое и образное мышление сочетается в различных пропорциях, но какое-то одно из них непременно преобладает.
 Остановимся хотя бы на самой возможности объективно установить - что именно преобладает и какова творческая природа того или иного человека.
 Характерный признак нашего времени - пристальное, обостренное, как никогда, внимание к человеку, к его духовному миру, ко многим человеческим возможностям, увы, до сих пор не развивающимся в полной мере. Время великих, ошеломляющих открытий на всех фронтах науки говорит нам: человек может делать гораздо больше того, что он делает. Его организм - чудо из чудес. Его психика - неисчерпаема. Его знания способны безгранично совершенствоваться!
 Далекий прицел науки, заманчивая перспектива - управляемая нервная деятельность!
 Процесс развития личности связан с самыми разными факторами, и можно сказать, что личность развивается:
 - под воздействием общественно-социальных условий окружающей среды;
 - в зависимости от образа жизни и рода деятельности человека;
 - в результате его взаимодействия с окружающим миром;
 - на основе чувственного отражения объективной действительности через человеческие ощущения, восприятия, представления;
 - на протяжении всей жизни.
 У того или иного человека:
 - имеющего какую-то унаследованную физиологическую структуру органов чувств;
 - такие-то структуры нервной и других систем;
 - такие-то физические предпосылки к возникновению тех или иных черт характера и способностей.
 У каждого человека складываются:
 - та или иная сенситивность;
 - те или иные уровни развития органов чувств;
 - тот или иной характер;
 - те или иные индивидуальные способности и склонности;
 - те или иные психические качества и свойства;
 - та или иная физическая конституция.
 В этом процессе (разумеется, очень упрощенном) нет ни одного неизвестного, которого нельзя, рано или поздно, с большей или меньшей достоверностью, установить. Чем более точными науками будут становиться физиология и психология, тем с большей точностью можно будет определять эти неизвестные. Чем полнее будут наши знания о том, как формируется сенситивность в ходе жизнедеятельности человека, тем с большей эффективностью можно будет направлять ее формирование, а значит - формировать черты характера, способности, склонности, пристрастия и другие стороны психической жизни человека.
 Пусть не покажутся лишними эти рассуждения в книге, посвященной творческому тренингу. Напомним, что мы рассматриваем тренинг как способ изучения и освоения механизмов жизненного действия, а также как тренировку органов чувств.
 Итак, установив закономерности развития личности можно будет направленно и активно воздействовать на характер формирующейся сенситивности, помогать формированию определенной, заданной сенситивности, необходимой для конкретной человеческой практики, для более продуктивной и целесообразной деятельности человека.
 Разумеется, сенситивность - это лишь частность в общем комплексе явлений, связанных с проблемой познания и практики. Характер человеческой деятельности определяется не сенситивностью, взятой в отрыве от уровня сознания человека и от общественных условий, в которых осуществляется деятельность человека. Здесь все взаимосвязано, одно обусловлено другим.
 Законы развития личности связаны с законами развития общества. Если можно назвать научно-направленное воспитание сенситивности и нужных комплексов сенсомоторных умений сенситивным воспитанием, то оно явится лишь одной из составных частей воспитания вообще. Можно надеяться, что педагогическая психология соединит теорию обучения и теорию воспитания в единую систему направленного формирования гармонически развитой личности, теорию, основанную на точном знании потребностей общества и на изучении потенциальных возможностей каждой индивидуальности. Бурный рост социологии, наблюдаемый в наши дни, поддерживает эту надежду.
 В единую систему воспитания личности вместе с общим и профессиональным обучением войдут, как неотъемлемые и в то же время самостоятельные разделы - и эстетическое воспитание, и освоение "эмоциональной грамотности " - сенситивное воспитание. Наступающая эра программированного обучения потребует научной разработки важной проблемы: сочетания общих задач данного обучения с психофизиологическими возможностями данного учащегося. Иначе говоря - потребуется планируемое и планомерное развитие природных задатков, а также вновь создаваемых сенсорных умений учащегося в соответствии с общими задачами обучения.
 Развитие сенсорных умений и навыков, знание механизмов эмоциональной сферы, умение владеть чувствами и волей - это и есть общие задачи актерского сенситивного воспитания. Можно рассматривать тренинг творческой психотехники как часть сенситивного воспитания актера.
 Видимо, именно с творческих профессий начнется, как хочется верить, разработка практических методик развития отдельных сенситивных умений. Выше уже приводилась мысль О. Форш о возможности особого тренинга чувственных умений, нужных, например, для писателей.
 Многочисленные факты, биографии великих людей позволяют думать, что всякая художественная одаренность - сочетание нескольких способностей, одна из которых преобладает, доминирует. Неодолимая творческая потребность художественно одаренного человека реализовать себя в творчестве - это потребность воспроизвести чувственно-эмоциональные образы, возникшие в его воображении, или выразить в художественных образах свои мысли. Потребность эта, если перейти на язык психологии, осуществляется путем:
 - зрительного отображения в статике образа "застывшей динамики" природы (доминируют скульпторская, живописная, графическая, архитектурная, орнаментальная способности);
 - словесного воплощения образов и мыслей, описывающих движения жизни и мысли (доминируют литературная, драматургическая, критическая, ораторская способности);
 - звукового, ритмически организованного воплощения образов (доминируют музыкально-исполнительская, композиторская, дирижерская способности, а также поэтический вид литературной способности, певческий и хореографический виды актерской способности);
 - перевоплощение в образ и действование в нем, выявление себя, своей сверхсверхзадачи через живой образ (доминируют актерская и режиссерская способности).
 Очевидно, только сочетанием многих специальных способностей в структуре одаренности можно объяснить, что поэты своеобразно "поют" свои стихи, актеры рисуют себя в гримах и костюмах роли (причем - и это очень любопытно - прежде всего ищут "выражение глаз": это можно увидеть в рисунках и Ф. И. Шаляпина, и Ник. Симонова), а писатель перевоплощается в образы своих героев с такой полнотой, что действительно начинает страдать недугами своих героев, как Флобер, или получает мнимые физические травмы, как М. Горький в описанном выше случае.
 Если способности действительно так тесно сплетены, то и в их развитии должен действовать закон косвенного воздействия, - воспитывая живописца, надо пробуждать в нем и актерскую грань дарования (способность к перевоплощению), и литературную грань (способность словесно выражать и осмысливать образы). Точно так же, воспитывая актера, надо развивать и изобразительную грань его творческих способностей, и звукоритмическую, и литературную. И так далее - по всем другим видам специальных способностей.
 Высказанное здесь предположение основано на убеждении, что художественная одаренность со всеми ее четырьмя гранями представляет собой лишь часть общетворческой одаренности, присущей каждому человеку. Нет неталантливых людей! Найти свое призвание - значит найти преобладающую грань общетворческой одаренности, в которую, несомненно, входит, наряду с художественными, множество других способностей, в том числе математические, конструкторские, психомоторные, педагогические и т. д.
 Значит, сенситивное воспитание - составная часть научно-направленного, гармонического воспитания личности. Решение этой проблемы даст дальнейшую перспективу тренингу творческой психотехники.
 Но это дело будущего. А пока в тренинге творческой психотехники мы совершаем вместе с учеником увлекательное путешествие по малоизученной стране человеческих эмоций, человеческой воли и мысли.
 Признаться, наш тренинг от соприкосновения с научной терминологией стал казаться каким-то прозаическим или лабораторно-исследовательским делом, несовместимым с вольным духом творчества. Нет! В кропотливой, пусть трудной, но поистине творческой работе и заключено то, что завещал актерам Станиславский, требуя: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!
 Этими словами, не раз повторенными в этой книге, мы и закончим ее.
 ??
 
 ??
 
 ??
 

<< Пред.           стр. 13 (из 14)           След. >>

Список литературы по разделу