<< Пред.           стр. 2 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  ГЛАВА II. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МИНИСТЕРСТВА В ОБЛАСТИ РУКОВОДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРОЙ.
 
 
 
 
 §1. Основные направления работы коллегии Министерства.
 
 
 
 
 
 
  Поскольку высшим органом министерства является коллегия, то исследование круга тем, рассматривавшихся на ней позволит сделать важные заключения. Перечень отдельных проблем можно условно объединить по тематике. Получившиеся таким образом "сухие" цифры дают представление о том, каким отраслям культуры уделялось первостепенное внимание. Кроме того, мы сможем проследить, изменялась ли с течением времени расстановка акцентов по отношению к тем или иным отраслям культуры. Данные по годам приведенные в сводной таблице отбирались исходя из следующих критериев. 1953 год - первый год деятельности министерства. Но так, как он не совпадает с годом календарным (Министерство было образовано 15 марта, коллегия начала полноценно работать только с апреля), то представляется целесообразным рассмотреть данные за следующий, 1954 год. Кроме того, в июне 1954 года из Министерства были выделены управления, руководившие высшим и средним специальным образованием. 1958 год- это середина исследуемого периода. Показатели 1963 года выбраны потому, что он знаменовал окончание рассматриваемого периода.
 
  Тематика вопросов рассмотренных на коллегии Министерства культуры СССР 1953204 1954205 1958206 1963207 1 Кино 60 49 39 2 2 Праздничные мероприятия, фестивали, гастроли, даты 25 15 23 5 3 Тематические планы выпуска литературы 16 12 1 1 4 Структура и вопросы делопроизводства министерства, работа с кадрами 83 23 10 6 5 Производство грампластинок 5 1 4 6 Театры 48 11 10 11 7 Телевидение 6 4 8 Радио 13 2 9 Памятники (сооружение) 12 20 2 2 10 Книжное издательство, полиграфия и торговля 29 5 15 1 11 Звания и награды (представления) 12 8 20 1 12 Высшее образование и подготовка кадров 83 6 8 5 13 Культ.-просветительская работа и атеистическая пропаганда 6 8 10 1 14 Издания министерства (газеты, журналы) 8 3 1 15 Проверки (в том числе по обращениям) 22 13 2 1 16 Филармонии и эстрадные организации, ансамбли 14 3 2 4 17 Музеи, фонды и охрана памятников 15 5 3 3 18 Изобразительное искусство 10 2 1 19 Предложение нижестоящих организаций 3 2 20 Капитальное строительство по министерству 18 3 21 Библиотеки 3 1 3 22 Гонорары творческим работникам 1 23 Премирование 3 1 24 Совинформбюро 1 25 Рассмотрение Постановления ЦК КПСС 1 1 26 Задачи, связанные с подготовкой к XXI съезду КПСС 4 27 Международное культурное сотрудничество (соглашения и командировки) 3 2 2 28 Парки культуры и отдыха 1 29 Художественная лотерея 1 30 Конференции 6 4 31 Финансово- производственный план 2 2 4 32 Цирки 2 33 Пенсии 3 34 Спорт 2 35 Школа (обсуждение учебников) 2 36 Жилье для работников науки и культуры 5 37 Рассмотрение обращений частных лиц 37 2 3 38 Предприятия министерства 6 39 Записки МИДа 2 40 Секретно 4 Всего 568 200 166 57
  Как видим, наибольшее количество вопросов было рассмотрено на заседаниях коллегии в марте - декабре 1953 года, наименьшее за весь 1963 год. Казалось бы, огромный перечень вопросов должен свидетельствовать о демократичности и стремлении министра к коллективному решению проблем (одних только обращений частных лиц было рассмотрено в высшем органе министерства 37). Однако, высокие цифры 1953 года говорят скорее о другом - чрезмерной централизации - вынесении даже мелких проблем на обсуждение коллегии. Это также свидетельствует и о скованности руководителей среднего звена, отсутствии инициативы - тяжелого наследия сталинского времени. Министр Г. Ф. Александров в 1954 году писал: "Одной из причин, порождающих излишнюю переписку, является то обстоятельство, что руководители местных организаций, главных управлений и Министерства ограничены в своих правах и не могут решать в ряде случаев самые неотложные небольшие вопросы оперативного характера"208. В 1955 году отмечалось, что Министерство ежедневно получало 220-230 документов и отправляло до 500. Н. А. Михайлов говорил о том, что подобное обилие документации являлось свидетельством того, что "наши органы на местах не решают многие вопросы самостоятельно"209. И в начале 1960-х годов первый заместитель министра культуры А. Н. Кузнецов отмечал: "Иногда самих бумаг пишут ужасно много. Они приходят на стол, я их отодвигаю день, другой, - они растут... Многие бумаги написаны на уровне районного отделения культуры. Подписать не могу, а выправить некогда и я держу день, другой - получается, что я задерживаю"210. Е. А. Фурцева в 1963 году так характеризовала организацию своей работы: "Меня, даже министра, иногда так захлестнет текущая работа, что пройдет день, две недели, я анализирую, что за это время сделала, и выходит, что ничего не сделала"211.
  Из всех сфер художественной культуры наибольшее внимание коллегия уделяла кино. Только в 1963 году вопросы театров заняли лидирующее место в работе коллегии (в большой степени это объяснялось образованием в мае этого года Госкино и передаче ему всех соответствующих полномочий). В 1953 году на первом месте стояли проблемы, связанные с высшим и средним специальным образованием. В архиве министерства культуры отложились многочисленные документы о том, что оно было перегружено вопросами высшей и средней специальной школы. Спектр их огромен - от открытия новых институтов и кафедр, утверждения их руководства, составления совместно с другими ведомствами норм питания учащихся до (например) рассмотрения вопроса о созыве совещания историков университетов по периодизации новой истории в связи с письмом зав. кафедрой МГУ И. Галкина212. Естественно, что в подобных условиях высшее руководство Министерства было просто не в состоянии уделять более или менее полноценное внимание отраслям художественной культуры. Исключением являлось кино, но и то скорее потому, что объемы кинопроизводства были малы. Так, в самом начале деятельности Министерства предметом обсуждения коллегии стала вторая серия художественного фильма "Корабли штурмуют бастионы" ("Адмирал Ушаков"). Во всей последующей истории Министерства трудно найти примеры столь детального рассмотрения на коллегии одной из серий отдельно взятой кинокартины.
  Большой сегмент в деятельности коллегии в 1953 году занимают вопросы, связанные со структурой и делопроизводством самого министерства. Это представляется естественным, так как в первые месяцы происходило укомплектование его штатного состава и формирование структуры. Что же касается отраслей художественной культуры, то помимо кино приоритетом пользовался театр. Музеи и вопросы охраны памятников оставались на периферии внимания руководства. Уменьшение с течением времени числа вопросов, связанных с обсуждений установки памятников, связана с передачей части полномочий в местные органы управления - в начале деятельности коллегия утверждала проекты памятников во всех областных центрах Советского Союза. Если в начале исследуемого периода коллегия рассматривала кандидатуры на присвоение наград и званий отдельно по каждой персоналии, то уже к 1958 году такие решения принимаются списками. Вопросам культпросветучреждений также уделялось мало внимания на коллегии, что дало право сотруднику этого отдела право в 1963 году утверждать: "впервые за много лет коллегия рассматривает многие наши вопросы"213.
  В 1958 году, в связи с подготовкой семилетнего плана развития народного хозяйства и в 1961 году при разработке новой Программы КПСС высшее руководство Министерства и руководители Главных управлений по поручению ЦК КПСС занимались составлением перспективных планов развития отраслей культуры. Особый интерес для рассмотрения представляют соображения руководителей Министерства об оценке потенциала развития отечественной культуры на 15-20 лет, то есть вплоть до 1980 года. В записке первого заместителя министра культуры С. В. Кафтанова от 31 июня 1958 года были представлены некоторые конкретные данные, с пометкой о том, что материал "является сугубо ориентировочным и требует дальнейшей доработки и обсуждения"214. По планам Министерства производство полнометражных художественных фильмов должно было быть доведено до 250-300 в год215. Киноустановки должны были стать стационарными. Кино, по замыслу Министерства культуры должно было стать к 1980 году одним из основных наглядных методов при проведении занятий в школах и вузах. В этой части прогноз сотрудников Министерства оказался перевыполненным - по крайней мере в центральной части Советского Союза школы при проведении ряда уроков могли пользоваться более совершенным и демократичным техническим средством - к 1980-м годам была создана система образовательного телевидения - учебная программа. Количество театральных, музыкальных и цирковых коллективов должно было быть увеличено, а их деятельность, в отличие от киноустановок, стать в основном передвижной. При чем предполагалось, что советский человек в среднем будет посещать эти культурные учреждения до 25 раз в год216 (то есть в среднем 2 раза в месяц). Реально в 1958 году на одного человека приходилось в среднем 1,05 посещения театров, концертов и цирков217. В сфере развития искусства опора делалась на его демократизацию - создание самодеятельных оркестров, оперных и драматических театров, музыкальных и художественных школ для взрослых. Тем самым планировалось решить одновременно две проблемы - повышение культурного уровня населения и уменьшение государственных расходов218. Предполагалось введение более углубленного эстетического воспитания в средней школе. Преподавание основ знаний в области театра, кино, изобразительного искусства, хореографии должно было "не только формировать хороший вкус, но и содействовать выявлению творческих дарований человека"219. Согласно плану предполагалось отменить плату для детей и пенсионеров при посещении музеев и выставок, сделать бесплатными школьные и детские театры220. С 1970 года намечалось снизить цены на билеты во все театры и концертные залы.
  Все эти меры в комплексе должны были по замыслу авторов привести в конечном итоге к постепенному стиранию "существенного различия между профессиональным и самодеятельным искусством"221.
  К числу принципиально новых инициатив в развитии творчества относится предложение сотрудников Министерства о введении нового художественного метода: "в драматургии, музыке, изобразительном искусстве окончательно победит принцип коммунистического реализма" - правда в варианте письма, отправленного заместителю заведующего отделом культуры ЦК КПСС Б. С. Рюрикову эта фраза была вычеркнута (очевидно, рукой С. В. Кафтанова)222.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  § 2. Кино
 
 
 
 
 
  Кинопроизводство.
 
 
 
  Кино как отрасль производства и потребления делится на два самостоятельных процесса: кинопроизводства и демонстрация кинофильмов (кинопрокат). Соответственно в Министерстве культуры СССР имелись два Главных управления - кинематографии, а также кинофикации и кинопроката. Под кинопроизводством понимается работа над фильмом, которая проходит через киностудию. Следовательно, к нему относится и дубляж иностранных фильмов.
  К моменту создания Министерства культуры СССР отечественное кино находилось в глубочайшем кризисе. Наверное, трудно найти более емкое, краткое и четкое определение положения, сложившегося в деле создания кинофильмов в начале 1950-х гг., чем это сделал министр культуры Н. А. Михайлов: "Фильмов делалось мало, снимались они долго и стоили дорого"223. В 1953 году П. К. Пономаренко представил Председателю Совета министров СССР Г. М. Маленкову следующие данные по производству фильмов224:
 
  год кол-во год кол-во 1939 58 1949 16 1940 43 1950 14 1946 26 1951 7 1947 26 1952 15 1948 18
  Таблица показывает, что даже перед и сразу после войны фильмов снималось намного больше чем через несколько лет после ее окончания. Более того, до 1952 года отмечалась ярко выраженная тенденция к сокращению выпуска фильмов. Пономаренко отмечал, что прекратили свою работу Белорусская, Армянская, Азербайджанская киностудии. Другие киностудии были загружены лишь частично. Так, на заседании коллегии Министерства культуры СССР в марте 1954 года Н. П. Охлопков заметил: "Лучше всего директору Киевской киностудии. Там готовится только одна картина, а студия делает скамейки"225. Г. Ф. Александров объяснял такую ситуацию тем, что "... некоторое время назад существовала точка зрения, что в нашей стране должно выпускаться 10 фильмов в год"226(в Постановлении Совета министров СССР от 14 июня 1948 года "О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год" делалась установка на повышение качества выпускаемых кинокартин за счет уменьшения их количества). Следует заметить, что в начале 1950-х годов такие страны как Италия, Франция или Япония выпускали "около 100 или больше 100 фильмов в год"227. Сложилась парадоксальная ситуация - руководство страны, резко осуждавшее и сурово каравшее низкопоклонство перед Западом и всем заграничным, допустило такую ситуацию, когда "за период 1949-1952 годов, то есть за 4 года, на экраны выпущено всего советских фильмов 31 % и иностранных 69 %. По Москве конечно, не заметишь - тут меньше выпускалось, а в целом получается такая картина"228. "Наиболее тяжелым для кинематографии был 1951 год... Находившиеся в разных стадиях производства 20 фильмов были по тематическим соображениям исключены из плана года, что привело к списанию в убыток 25 млн. рублей"229. "Получилось так, что на студиях союзных республик было свернуто производство кинофильмов, зато было образовано 12 министерств кинематографии"230.
  В тематическом и жанровом плане выпускавшиеся фильмы были однообразны. Главную часть плана производства фильмов составляли фильмы на исторические и биографические темы - о царях, князьях, полководцах, которые "ввиду их обилия стали создаваться по одному штампу"231. Такие картины "стали постепенно походить на жития святых"232 - сказал на партконференции Министерства культуры в июне 1953 года под смех зала Пономаренко. В плане художественного решения выпускаемых в стране кинофильмов сложилась четко выраженная тенденция к подчеркиванию выдающейся роли отдельных личностей в историческом процессе. Такие фильмы представлялись пропагандой как исключительные достижения. Подобными настроениями, объясняемыми атмосферой культа личности руководствовались чиновники Министерства кинематографии при составлении тематических планов, они получали всяческую поддержку со стороны партийно-государственных структур. В 1954 году один из сотрудников Главного управления кинематографии Министерства культуры на партконференции сказал: "И вот с этой самой трибуны полтора года тому назад в своем выступлении т. Чиаурели233 призывал к тому, чтобы делать фильмы только о выдающихся личностях. Зачем нам фильмы о доярках. Так он говорил"234. В фильмах на современную тему окружающая действительность лакировалась. Н. С. Хрущев вспоминал, что после выхода на экраны картины "Кубанские казаки" ряд членов Политбюро сказали Сталину "что жизнь колхозников показывается неправдиво в этом фильме. Там полное изобилие. Сталину нравилось, когда на экране показывали, что каждый колхозник, сидя за праздничным столом, съедает по индейке. Я тогда Сталину сказал, что индейки эти куплены министром кинематографии Большаковым и едят их не колхозники, а артисты... деревня тогда переживала большие трудности"235.
  Признанные в мире ведущие мастера советского кино, вынуждены были находиться в простое, или снимать картины на исторические темы, в несвойственном им жанре. Так, ведущий комедиограф того времени Г. Александров ("Волга-Волга", "Веселые ребята", "Весна" и другие) поставил в 1952 фильм "Композитор Глинка". Не менее признанный мастер М. Ромм ("Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году, "Девять дней одного года", "Обыкновенный фашизм") снимал в 1953 года "Адмирал Ушаков". Популярностью историко-биографические фильмы не пользовались. Это осознавали и в Отделе художественной литературы и искусства ЦК и в Министерстве кинематографии еще при жизни И. Сталина: "Даже такой высокохудожественный фильм как "Композитор Глинка" по этой причине [много фильмов на историческую тему и почти нет на современную] плохо посещается зрителями"236. На этой записке, составленной для Секретаря ЦК П. Н. Поспелова имеется виза последнего - "согласен". Практически не выпускались приключенческие и комедийные фильмы. Министр кинематографии И. Г. Большаков на заседании коллегии в конце 1952 года вынужден был констатировать: "Факт остается фактом - фильм "Тарзан" имеет огромный успех во всех городах и в Москве"237. Две последние цитаты очень отчетливо характеризуют отношение массового советского зрителя к политике в плане создания фильмов, проводимой в стране.
  Тем не менее, нельзя сказать, что о плачевном состоянии с делом создания фильмов не говорилось в последний период жизни И. Сталина. Началась критика теории "бесконфликтности". На XIX съезде КПСС, в отчетном докладе ЦК Г. М. Маленков сказал: "У нас умеют делать хорошие фильмы, имеющие большое воспитательное значение, но таких фильмов создается еще мало. Наша кинематография имеет все возможности для того, чтобы выпускать много хороших и разнообразных кинокартин, но эти возможности используются плохо"238. В передовой статье газеты "Правда" от 4 сентября 1952 года констатировалось: "Крайне мало выпускается за последнее время кинокомедий, спортивных, приключенческих, музыкальных картин"239. О положении детского кино красноречиво свидетельствует заголовок статьи К. Симонова и Ф. Панферова, опубликованной в "Литературной газете" в 1952 году - "Возродить кинематографию для детей и юношества". Киностудия "Союздетфильм" была к тому моменту "реорганизована в общую студию и загружена производством дубляжа иностранных фильмов"240.
  Несмотря на все это министр кинематографии И. Большаков в публичной лекции "Советское киноискусство в послевоенное время" утверждал, что "наше кино... [после войны] сделало новый значительный шаг вперед"241. Непонимание существа проблемы министром отмечали руководители Отдела художественной литературы и искусства ЦК В. Кружков и А. Сазонов писавшие, что в кино, как и в литературе распространялись произведения, где "бесконфликтность" нашла свое конкретное проявление" - "прежде всего" - это фильмы "Сельский врач" (реж. С. Герасимов) и "Щедрое лето" (реж. Б. Барнет)242.
  Какой же выход из создавшегося положения видело партийно-государственное руководство в 1952 - начале 1953 годов? В качестве панацеи выдвигалась задача подготовки тщательной подготовки новых сценариев - "в этом залог успешного решения задачи увеличения выпуска полноценных в идейном и художественном отношении фильмов"243. В другой передовице "Правды" говорилось, что сценарии, так же как и романы, пьесы, музыкальные произведения были бы более полноценными "если бы авторы не спешили с их опубликованием, а полнее разрабатывали бегло намеченные характеры, терпеливо оттачивали художественные средства, взвешивали каждое слово, продумывали бы в произведении все до мельчайших деталей"244. Вполне естественно, что в подобных условиях тотальной регламентации творчества знаменитые мастера кино избегали постановки фильмов на современные темы. Таким образом, не только государство составлением тематических планов, но и в какой- то степени сами режиссеры объективно способствовали отсутствию фильмов на современные темы. Многие из режиссеров находились к середине 1950-х годов в долговременном творческом простое.
  Ситуацию с отсутствием производства новых комедийных фильмов попытались исправить еще при жизни И. Сталина. Министерство кинематографии предлагало идти здесь проторенным, проверенным путем. В дополнительном плане производства фильмов на 1953 года намечался запуск музыкальной комедии "Секрет успеха", "которая будет построена по принципам фильма "Волга-Волга"245. Автор сценария и кинорежиссер Г. Александров, предполагалось участие Л. Орловой, И. Ильинского, Ф. Раневской. Второй комедией, которую намечалось поставить - была сатирическая - "Тихий угол" по сценарию Н. Вирты. В ней на материале из колхозной жизни разоблачаются самоуспокоившиеся люди, лодыри и клеветники246. Всего две комедии на современную тему предполагалось выпустить в стране за год, да и те были включены только в дополнительный план по производству фильмов.
  К 1953 году сложилась противоречивая ситуация. С одной стороны - влияние Постановлений конца 1940-х годов и попытки детальной регламентации творчества. С другой стороны в передовой статье газеты "Советское искусство" 31 января 1953 года в частности говорилось: "За последнее время кинодокументалисты наряду с удачными произведениями выпустили немало бледных невыразительных фильмов, отмеченных поверхностным отношением к материалу, штампом, избитыми трафаретными приемами, лакировкой действительности"247. Власть призывала тщательнее разрабатывать сценарий, "потому что выросли требования к сценариям"248. Она порицала трафаретность, но в тоже время, контролируя процесс творчества до мельчайших деталей, создавала новые рамки, новый трафарет. Важным здесь представляется отметить и тот факт, что термин "лакировка" был в употреблении еще до начала оттепели.
  Большие потери советская кинематография понесла не только жанровом плане, но и в финансовом и кадровом.
  Из-за того, что было свернуто производство полнометражных художественных фильмов штаты киностудий сокращались: "Чтобы найти выход из тяжелого финансового положения со студий было уволено около 3.000 человек"249. Некоторые работники кино, по словам режиссера М. Швейцера "оказались в полной бездне, безработице и ничтожестве"250. Выпускники ВГИКа могли реализовать себя в профессии только занимаясь съемками научно-популярных и документальных фильмов, либо работая вторыми режиссерами. Тяжелыми были и бытовые условия творческих работников. Так, секретарь партбюро ведущей киностудии страны "Мосфильм" писал: "Работники студии живут в бараках, построенных в 1929-30 гг., которые приходят в полную негодность. В бывших общежитиях теперь живут семейные в клетушках, разгороженных фанерными перегородками. Молодые режиссеры, инженеры и художники, прибывшие на студию, живут в тесных рабочих общежитиях, в комнатах, где проживают по 15-20 человек"251. Начальник управления по производству фильмов Министерства культуры А. И. Рачук говорил, что в период "малокартинья" "кадры были растеряны, студии не были оснащены"252. Для того, чтобы выйти из тяжелой экономической ситуации "рабочие кадры киностудий были загружены выполнением всевозможных заказов других организаций и предприятий"253. Выше уже упоминался характерный пример со скамейками.
  В начале 1950-х годов увеличились средние сроки производства фильмов и их стоимость. Это было вызвано несколькими причинами: тотальной регламентацией творческого процесса, изменением тематических планов (отказ от продолжения постановки уже запущенных в производство картин). И, наконец, сами студии не были заинтересованы создавать картины в короткие сроки "потому, что тогда цехи и творческие работники находились бы в простоях"254. Для создания полноценного представления о производстве фильмов в первой половине 1950-х годов рассмотрим данные о стоимости и времени производства кинокартин:
  Средняя стоимость одного художественного фильма255 -
 
 год стоимость (млн. руб.) 1951 6,4 1952 5 1953 3,9 1954 3,6 1955 3,2 Фильмы с наибольшими затратами на постановку:
  1952 - "Незабываемый 1919г." (реж. М. Чиаурели) - 10.936 тыс. рублей
  1955 - "Крушение эмирата" (реж. Басов, Файзиев) - 7.399 тыс. рублей
  Фильмы с наименьшими затратами на постановку:
  1952 - "Максимка" (реж. В. Браун) - 2. 449 тыс. рублей
  1955 - "Матрос Чижик" (реж. В. Браун) - 922 тыс. рублей
 
  Средние сроки производства полнометражных художественных фильмов256:
 
 год месяцев 1951 18 1952 13,5 1953 12 1954 12 1955 11,5
  Фильмы с наиболее длительными сроками производства:
  1952 - "Композитор Глинка" (реж. Г. Александров) - 34,5 месяцев
  1955 - "К новому берегу" (реж. Л. Луков) - 17,5 месяцев
  Фильмы с наименьшими сроками производства:
  1952 - "Максимка" (реж. В. Браун) - 6 месяцев
  1953 - "Команда с нашей улицы" (реж. А. Маслюков) - 7 месяцев.
 
  Приведенные цифры говорят сами за себя - после 1953 года снижаются и средние сроки производства фильмов и их стоимость. Так, в 1958 году средний срок производства кинофильма составил 10,5 месяцев, а средняя стоимость 2, 8 миллионов рублей257. Низкая стоимость и короткое время постановки кинокартины "Максимка" (1952 г.) объяснялась тем, что "все сцены, связанные с плаванием корабля, засняты в декорациях фильма "Адмирал Ушаков"258. В тоже время на "студиях США, Англии, Франции художественные фильмы снимаются, как правило, в течение 6-8 месяцев"259.
  Кроме того, из-за изменения тематического плана, только в 1952 году было списано в убыток 5,3 миллиона рублей, а в 1953 году - 4,4 миллиона рублей260. Если "до сокращения производства накладные расходы составляли до 25 % стоимости каждого фильма, то в 1951 году эти расходы достигли 50 %"261.
  Переоценка ценностей, ревизия по отношению к тому, что было создано в кино в начале 1950-х, началась уже в первые месяцы после смерти И. Сталина: "Во многих исторических фильмах - о царях, князьях и полководцах, также и биографических фильмах допускались вульгаризация и упрощенчество в изображении исторических процессов, заключавшееся в том, что все исторические события в фильмах показывались только в связи с действиями выдающихся личностей, роль которых чрезмерно преувеличивалась и толковалась с давно осужденных нашей партией позиций. Эти тенденции, не имеющие ничего общего с ленинизмом, в отдельных картинах и произведениях перерастали в прямой культ личности"262 - заявил в июне 1953 года П. К. Пономаренко. В качестве наиболее одиозных фильмов, где находит отражение недооценка роли народных масс, чуть более чем через год после смерти И. Сталина назывались "Падение Берлина", "Сталинградская битва", - "из которой автором были выброшены все эпизоды, связанные с простыми людьми"263.
  В 1953 году Отдел науки и культуры ЦК выступил с критикой кинофильма "Незабываемый 1919 г." (1952), менее года назад преподносившемся как большое достижение советского кино. Данная картина рассматривалась как претендент на присуждения Сталинской премии первой степени: "Этот фильм имеет существенные недостатки и по своему идейно-художественному уровню значительно уступает ранее выпущенным картинам того же режиссера. В фильме малоудачным является образ В. И. Ленина в исполнении артиста П. Молчанова. Значительно ниже своих возможностей играет артист М. Геловани [роль И. Сталина]. В картине не создано ярких глубоких образов представителей народа, бледно отражено участие широких народных масс в исторических событиях 1919 года. В композиционном отношении фильм страдает рыхлостью и неоправданными длиннотами в ряде сцен"264. Несколько позднее, на XX съезде КПСС фильмы, в которых культ личности достиг гипертрофированных размеров получили публичное осуждение со стороны самого высшего партийного руководства - Первого секретаря ЦК Н. С. Хрущева: "Вспомним хотя бы картину "Падение Берлина". Там действует один Сталин: он дает указания в зале с пустыми креслами, и только один человек приходит к нему и что-то доносит - это Поскребышев, неизменный его оруженосец (Смех в зале). А где же военное руководство? Где же Политбюро? Где же правительство? Что они делают и чем занимаются? Этого в картине нет"265. Не меньшей критике были подвергнуты фильмы, лакировавшие окружающую действительность. В 1957 году, выступая перед деятелями искусства Н. С. Хрущев заявил: "советские люди отвергают... такие слащавые фильмы, как "Незабываемый 1919" или "Кубанские казаки"266. Сейчас высказываются мнения, о том, что "Кубанские казаки" был фильмом-сказкой, идеалом лучшей жизни, что такие фильмы необходимы для того чтобы зритель мог отвлечься от повседневных забот. Однако необходимо учитывать контекст окружающей действительности, то есть тогдашней жизни на селе. Какое отношение будет у современников, если им представят фильм о богатой деревне, зажиточной массе крестьянства, и прежде всего какое отношение будет к подобной картине у самих современных крестьян?
  В Министерстве культуры отмечали: "Если пьесы, романы, которые имеет место культ личности И. В. Сталина поддаются исправлению, то фильмы и произведения живописи, к сожалению, большей частью исправить нельзя"267. Однако попытки исправления фильмов были. Например, в начале 1960-х годов были выпущены новые редакции фильмов "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году"268.
  В первые дни после своего создания Министерство культуры действовало в так же, как и Министерство кинематографии. 3 апреля 1953 года П. К. Пономаренко просил у Г. М. Маленкова разрешения на съемку трех цветных фильмов: "Александр Пушкин" (постановку намечалось поручить С. Герасимову), "Тихий угол" (Б. Барнет), "Ангел-хранитель из Небраски" (Ю. Райзман)269. Обсуждение хода съемки фильмов велось на самом высоком уровне - коллегии Министерства - (см. например обсуждение кинофильма "Корабли штурмуют бастионы" ("Адмирал Ушаков"). В тот момент сценарий проходил не меньше восьми инстанций для утверждения270. Должен был пройти определенный период, чтобы руководство Министерства ознакомилось с делами, обозначило свое видение проблемы, и, что тоже важно в рамках сверхцентрализованной административно-командной системы - выяснило позицию высшего партийного руководства по отношению к кинопроизводству. Новый взгляд на проблему сформировался к июню 1953 года. В том же месяце на утверждение Г. М. Маленкова был представлен "переработанный в соответствии с Постановлением Совета министров СССР от 8 мая с.г. тематический план производства полнометражных художественных фильмов на 1954 год"271. Первоначально в плане содержалось много фильмов на историко-биографические темы, "некоторые современные темы касались проблем орошения пустынь и связанных с этим строительства каналов"272. Министерство культуры пошло на радикальные меры: "Все эти темы... исключены"273. В обновленном плане основное место заняли фильмы "на современные темы о рядовых советских людях..."274. При этом Министерство культуры обратило внимание сценаристов на необходимость создания сценариев и фильмов на жизненном материале, без затушевывания и лакировки действительности, особенно на колхозные темы275. В 1954 году предусматривалось производство 53 художественных картин, или в 3,5 раза больше чем в 1952 году, и в 7,5 раз больше чем в 1951 . Таким образом, производством фильмов загружались все студии, а в "тематическом плане на 1954 год нашли отражение темы из жизни народов всех союзных республик, за исключением Карело-Финской и Таджикской"276.
  Для привлечения зрителей на игровые историко-биографические фильмы Министерство культуры СССР в 1957 году внесло предложение о том, чтобы скопившиеся в органах кинопроката эти кинокартины, которые на киноустановках демонстрируются крайне редко, выдавать "киноустановкам, а также лекториям и учебным заведениям для показа их на условиях, существующих для проката хроникально-документальных, научно-популярных кинофильмов"277. Объективная картина популярности кинофильмов у широкого зрителя выглядела, например в 1956 году так278:
 
 
  название фильма сбор (в млн. руб.) 1 "Укротительница тигров" 91,7 2 "Педагогическая поэма" 80,7 3 "Два капитана" 75,7 4 "Дело Румянцева" 75 наименее кассовые:
  название фильма сбор (в млн. руб.) 1 "Борис Годунов" 13 2 "Дело" 15 3 "Михайло Ломоносов" 19,5
  При возможности выбора массовый зритель "голосовал" против историко-биографических фильмов, которые составляли главную часть производства фильмов в начале 1950-х годов. И наоборот наибольшей популярностью пользовались, находившиеся ранее в загоне - комедийные, приключенческие, детективные фильмы, картины на современные темы.
  Изменились не только взгляды руководства на политику в области количества создаваемых фильмов, их сюжетной направленности, тематике, но и по отношению к месту кино в жизни общества. Кино должно было стать главной частью досуга советского человека. Так, в 1954 году министр культуры Г. Александров на партконференции заявил: "Товарищ Маленков прямо сказал, что мы вытесняем и будем вытеснять водку из быта, мы будем внедрять кино"279. Если в 1953 году в среднем взрослый человек ходил в кино 2-3 раза в год, то теперь была поставлена цель "добиться того, чтобы советский человек имел возможность смотреть новые фильмы два раза в неделю"280. Правда, для этого, помимо увеличения производства фильмов необходимо было решать вопросы развития кинопроката. Необходимость коренного изменения положения осознавалось не только в высшем руководстве, но, что не менее важно, самими сотрудниками Министерства культуры. Так, начальник Главного управления кинематографии в 1954 году говорил: "Никакими поправками, никакими незначительными улучшениями того или иного участка нашей работы мы не выполним поставленных перед нами задач. Необходима коренная и значительная перестройка всего дела кинематографии"281. Резко критиковался и сам подход к руководству делом создания кинофильмов: "... идут разговоры, что существует кризис в сценарном деле. Это неправильные разговоры. Это придумано для того, чтобы оправдать практику малого выпуска фильмов"282. Так, спустя год после смерти Сталина изменилась государственная доктрина в отношении кино.
  Перед Министерством культуры стояло несколько задач от решения, которых зависело увеличение количества фильмов, их качества, сюжетного разнообразия, приведения технического качества в соответствии с мировыми стандартами. В течение 1954 - 56 годов проводится большая работа по предоставлению Министерству права самостоятельного запуска картин в производство и выпуска их на экран, расширению прав директоров киностудий, улучшению кредитования картин283. Обсуждение выпускаемых картин теперь происходило на уровне художественных советов киностудий. Высшее руководство Министерства вмешивалось в процесс создания фильмов лишь в экстренных случаях. Одна из сотрудниц Министерства заявила, что "коллегия Министерства рассматривает фильмы и сценарии только в случае аварии"284. Увеличение производства фильмов плодотворно сказалось на привлечении в кино молодых даровитых режиссеров. Только с 1953 года начали снимать фильмы И. Лукинский, Ю. Озеров, В. Басов, С. Сиделев, А. Граник285. В 1956 году пришел в игровое кино известный советский комедиограф Э. Рязанов286. Тогда же на Одесской киностудии снимает свой фильм М. Хуциев. Уже в 1955 году отмечалось, что более половины новых фильмов "поставлено молодыми режиссерами или впервые начавшими самостоятельную работу кинорежиссерами". В конце 1950-х - начале 60-х годов начинают деятельность в кино режиссеры, чей талант полностью раскрылся на протяжении последующего времени: Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, Э. Климов, Н. Михалков, А. Кончаловский и другие. Знаменитые к тому времени мастера советского кино также обрели "второе дыхание". Только в 1956 году "крупные мастера советского кино, которые в прошлом были ориентированы на постановку, главным образом исторических и биографических фильмов, после XX съезда КПСС повернулись к современной теме и создали ряд актуальных фильмов - "Большая семья", "Дело Румянцева" (реж. И. Хейфиц), "Урок жизни" (реж. Ю. Райзман), "Неоконченная повесть" (реж. Ф. Эрмлер), "Убийство на улице Данте" (реж. М. Ромм), "Урок истории" (реж. Л. Арнштам), "Первый эшелон" (реж. М. Калатозов) и другие"287. Сотрудница Министерства Парамонова отмечала, что главный успех в кино - появление новых произведений принципиального значения - "К таким произведениям нужно отнести, прежде всего, - по ее мнению - фильм Довженко и Солнцевой "Поэма о море". В этом произведении авторы не просто художники, следующие за жизнью. Они философы, мыслители, вторгающиеся в гущу происходящих событий, пытающиеся понять великий смысл творчества народа"288. Раньше ни философы, ни мыслители не требовались. Сталин, особенно в последний период своей жизни рассматривал деятелей культуры, как работников промышленных предприятий. То есть ставилась определенная задача, которую нужно было выполнить.
  Некоторые картины на современные темы вызывали нарекания со стороны Министерства. Так, первый заместитель министра С. Кафтанов заявил: "картина "Большая семья" по роману "Семья Журбиных" - это очень слабая попытка дать образ настоящего советского рабочего"289.
  Остро стояла проблема оснащения студий кинотехникой. В этом смысле наша страна отставала от наиболее развитых стран Запада: "возьмите любой вопрос кино, касающийся цвета, звука, широкого экрана - везде отстали на 10 лет от всех стран"290. Министр Г. Ф. Александров был вынужден констатировать в 1954 году: "В этом году фестиваль кинофильмов в Каннах будет только на широком экране. Наш Советский Союз со своей кинематографией выпадает из мировой кинематографии"291. Такое положение объяснялось в большой степени тем, что ранее не уделяли внимания развитию техники: "Бывшее руководство Министерства (т. Пономаренко, особенно т. Большаков) говорило, что мы не промышленное Министерство, а Министерство культуры, и поэтому у нас нет технических проблем... Такая позиция, собственно говоря, свидетельствует о том, что год прошел совершенно бесплодно для Министерства с точки зрения развития новой техники"292. Работа по внедрению новой техники действительно находилась в запущенном состоянии: "На кинокопировальных фабриках имеется импортная аппаратура в возрасте 20 лет, но по своим качествам она несколько лучше аппаратов, выпускаемых нашей промышленностью в 1953 году"293, - было заявлено в 1955 году. Один из сотрудников Министерства говорил: "Мне кажется... что технику у нас не любят, не уважают и недооценивают"294. Отношение к техническим проблемам постепенно менялось. Уже в 1955 году благодаря новым разработкам был освоен широкоэкранный метод съемки (сняты первые широкоэкранные документальные фильмы)295. А в следующем, 1956 году были запущены три художественных широкоэкранных фильма. Интересно, что в стране имелись все предпосылки для проектирования и научной разработки новой техники, и только пренебрежение руководства к этим вопросам тормозило развитие технического прогресса в сфере кинопроизводства. Так, Н. А. Михайлов в 1957 году отмечал, что "в 1956 году и в начале 1957 года... (НИКФИ)... была разработана и изготовлена сложная техника для нового вида зрелища - панорамного кинематографа"296. Отечественные специалисты ничуть не уступали ведущим западным: "Новая отечественная кинотехника была разработана и создана за короткий срок, примерно за 1,5 года, в то время как американские фирмы эту же задачу решали несколько лет, работая над так называемой системой "Синерама"297. Уже в 1958 году начали осуществляться первые демонстрации панорамного кино. Несколько позднее была разработана уникальная система "Круговая кинопанорама". Съемка при этом методе производилась одновременно 11 кинокамерами. Снимались в основном видовые короткометражные фильмы. Этот дорогой проект, имевший целью создать у зрителя эффект присутствия, нахождения на месте событий невозможно было осуществить без государственной поддержки. Слишком велики были затраты на постановку и содержание кинотеатра. Ознакомиться с этой уникальной системой съемки можно и сейчас, посмотрев довольно старые видовые фильмы (снятые 15-20 лет назад) в кинотеатре "Круговая кинопанорама" на ВДНХ. А в начале 1960-х годов в "Круговой кинопанораме" демонстрировался видовой мультфильм298. Еще одно новшество в техническом отношении - съемка широкоформатных фильмов, предназначавшихся для показа в крупных кинотеатрах, с большим экраном, рассчитанных на тысячу и более мест. Необходимое техническое пояснение - отличие широкоформатного от широкоэкранного кино. Широкоформатное - в идеале снимается на 70 мм кинопленке, с улучшенным качеством резкости, прорисовкой деталей, цветовой гаммой, с большим размером охваченного места съемки; техника съемки предполагала запись стереозвука на 6 (!) магнитных дорожках. Широкоэкранное кино - съемка на 35 мм пленке, при этом способе полезный размер экрана увеличивался по сравнению с обычным, но из-за особенностей оптики по краям кадра изображение было не совсем четким, расплывчатым; звук записывался на одной дорожке, то есть в системе моно. В плане кинопроката широкоэкранное могло демонстрироваться в любом кинотеатре или клубе. Широкоформатное кино могло демонстрироваться только в крупных городских кинотеатрах, где имелось соответствующее оборудование, где была возможность оценить его преимущества. В широкоформатном кинотеатре пять звуковых колонок располагалось по длине экрана, а шестая, в которой воспроизводились спецэффекты - непосредственно по стенам в зрительном зале, что должно было усилить эффект присутствия. Нынешняя рекламируемая система Dolby stereo предполагает воспроизведение звука лишь с двух каналов, то есть качество звука, даже не принимая во внимание уменьшение количества звуковых каналов несколько ниже. Предложения о внедрении техники для съемок для широкоформатного кино были направлены министром культуры Н. Михайловым в Совет министров СССР в апреле 1960 года299.
  При этом нельзя не отметить вечную проблему отечественной промышленности - ее отставание от запросов потребителя. И в сфере кинопроизводства именно по этой причине срывались планы, например по производству широкоэкранных фильмов. Так, в 1959 году, то есть через три года после съемок первых широкоэкранных фильмов вместо 12 по плану было снято лишь 7300, а в 1963 году было уже снято широкоформатных и широкоэкранных фильмов в сумме - 26 единиц301.
  Количество создаваемых фильмов росло из года в год к 1960 году. В 1959 году было выпущено 145 полнометражных фильма, в том числе 117 художественных302. К 1957 году проблемы количества выпускаемых на экраны отечественных фильмов уже не было (144 полнометражных)303 и ЦК обратился к вопросу об их художественном уровне304. В декабре 1958 года было принято решение о том, чтобы "считать главной задачей советской кинематографии повышение идейно-художественного качества выпускаемых кинофильмов"305. И в 1959 году Министерством культуры было принято решение об уменьшении их выпуска. Это решение мотивировалось необходимостью уделить пристальное внимание качеству создаваемых кинокартин306. В сборнике, подготовленным идеологическим отделом ЦК в 1963 году приводятся следующие данные о выпуске кинофильмов307:
  1953 1958 1962 полнометражные 37 130 117 художественные (включая фильмы-спектакли) 28 108 94 хроникально- документальные 9 22 23 К данной таблице надо добавить, что на конец рассматриваемого периода отмечалось некоторое увеличение производства художественных фильмов - до 96308. Сравнивая эти данные с цифрами критичного 1951 года, когда было выпущено лишь 6 художественных фильмов, нельзя не отметить огромный рост по их производству к 1963 году - в 16 раз, и в 24 (!) раза в 1959 году. В 1963 году, только фильмов снимаемых по новым техническим методам было снято в 4,3 раза больше, чем всех фильмов в 1951 году. Естественно, что без государственной поддержки, без целого ряда мероприятий как в плане расширения прав творческих работников и киностудий, так и в плане финансово-экономическом и техническом такой бурный рост был бы невозможен.
 
  Выпуск полнометражных кинофильмов за послевоенное двадцатилетие:
 
 
  Министерство культуры занималось перспективным планированием и прогнозированием. Так, в 1958 году было определено, что к 1965 году будет выпускаться 200 полнометражных фильмов, из которых 165 художественные309. Однако этот план не был выполнен: в 1965 году было снято всего 167 полнометражных, из них 131 художественных310. План 1958 года по производству фильмов был осуществлен только в 1970 году - тогда было снято 218 кинофильмов (из них 181 художественный - включая телевизионные)311.
  Советская отрасль производства кинофильмов за исследуемое десятилетие достигла настоящего прорыва в количественном и техническом отношении. Никогда, ни ранее, ни позднее отечественная киноиндустрия не развивалась столь бурными темпами. При этом надо отметить, что некоторые резервы для такого количественного роста были и ранее, но в результате искусственного сдерживания его не происходило.
  В данный период довольно быстрыми темпами происходило строительство новых киностудий в городах Ташкенте, Риге, Минске, реконструкция и техническое переоснащение крупнейших киностудий страны - "Мосфильм", им. М. Горького, "Ленфильм"312.
  Если в начале 1950-х годов молодые кинорежиссеры практически не могли найти себе применения в профессии, то в начале 1960-х годов возможность выхода на широкий экран со своими работами получили даже некоторые студенты ВГИКа. Министерство культуры сообщало: "Ежегодно институт может передавать в прокат примерно 15 частей короткометражных фильмов"313. Причем ВГИКу перечислялись деньги за эти фильмы: по 400 рублей за каждый художественный фильм, по 300 рублей за научно-популярный и по 200 рублей за каждый хроникально-документальный фильм314.
  Партийные и государственные органы контролировали процесс создания кинофильмов. На всем протяжении 1953 - 1963 годов был издан целый ряд постановлений ЦК КПСС и Совета министров СССР, касающихся вопросов кинопроизводства. Каждую неделю новые фильмы смотрели члены Президиума и секретари ЦК, которые, в конце концов, являлись главными вершителями судьбы того или иного фильма. В случае каких-либо их возражений фильм либо отправлялся на полку, либо на доработку315.
  После расширения прав киностудий и предоставления большей свободы творчества, отказа от мелочной регламентации творческого процесса вмешательство аппарата Министерства культуры в процесс создания фильма было номинальным. В 1963 году, после знаменитых встреч Н. С. Хрущева с творческой интеллигенцией, на партконференции в Министерстве говорилось: "Нечего греха таить... до сего времени активного вторжения в репертуарную политику студий не было, а мы по сути фиксируем заявки, и не направляем эту работу. В лучшем случае отклоняем явно неполноценные произведения"316. Самый яркий пример вмешательства государственных структур в процесс создания фильмов - история с кинокартиной "Застава Ильича". Она достаточно освещена в литературе317. Поэтому представляется, что в данной работе имеет смысл остановиться на менее известных примерах руководства партийными и государственными структурами кинематографией. Подобное вмешательство иногда сказывалось на судьбу фильма отрицательно, иногда положительно. Так выше рассматривалось, как в 1953 году резко был изменен тематический план по производству фильмов - это способствовало появлению на экранах картин разных жанров. В 1958 году Министерство культуры выступило с идеей выпуска на широкий экран второй серии кинофильма "Иван Грозный". Фильм был закончен С. Эйзенштейном в 1945 году, но тогда не был выпущен на экраны. А после постановления ЦК "О кинофильме "Большая жизнь" от 4 сентября 1946 года, в котором, в частности указывалось, что "режиссер С. Эйзенштейн обнаружил невежество в изображении истории, представив прогрессивное войско Ивана Грозного - опричников - в виде шайки разбойников, а самого Ивана Грозного слабовольным"318 - на фильм было наложено табу. В 1958 году Министерство культуры организовало просмотр второй серии для советских ученых - историков, которые "единодушно отметили высокий уровень этого кинопроизведения, режиссерскую, актерскую и операторскую работу"319. Министерство в этой связи обратилось в Президиум ЦК с просьбой о выпуске второй серии на экраны. Тираж намечался больший, чем у выпущенной в 1945 году первой серии - 500 копий против 259. Одновременно планировался повторный выпуск на экраны первой серии.
  В этом примере - принципиальное новшество эпохи. По крайней мере, на стадии предварительного обсуждения право сделать заключение о фильме предоставлялось специалистам. Конечно, окончательный вердикт о судьбе того или иного фильма выносило высшее партийное руководство. Тем не менее, создатели фильма освобождались от мелочной опеки и регламентации. Это явилось одной из составляющей перехода советского кино на качественно новый уровень.
  Наше кино возвращалось на мировой экран. Его достижения вызывали признание на международных фестивалях.
  В 1962 году Министерство культуры ходатайствовало о запуске дорогостоящего проекта "Война и мир" - стоимость его производства без услуг Министерства обороны должна по подсчетам составить 4 миллиона рублей. Вспомним, что самый дорогой фильм периода "малокартинья" - "Незабываемый 1919 год" обошелся в 1 миллион 93 тысячи рублей (в пореформенных ценах). В данном случае Министерство указывало на окупаемость "Войны и мира", и, более того, огромную прибыль от реализации проекта - "доходы от проката должны быть 40 миллионов рублей, от проката за рубежом несколько сот тысяч инвалютных рублей"320. Фильм был снят в 1966-67 годах. Такие большие капиталовложения, например, для съемок батальных сцен без государственной поддержки и сегодня невозможно представить.
  В качестве государственных заказчиков создания фильмов выступали помимо Министерства культуры, другие государственные учреждения: Министерство сельского хозяйства - в основном научно-популярные фильмы, КГБ - художественные фильмы "о разоблачении американского империализма, антисоветской и антидемократической пропаганды"321.
  Соответствие фильмов канонам социалистического реализма определяли главным образом в ЦК КПСС. В 1961 году критике со стороны Отдела культуры подверглась комедия Э. Рязанова: "Ознакомление с фильмом "Человек ниоткуда", показало, что все содержание этой кинокартины чуждо нашему советскому искусству и представляет собой образец безыдейного формалистического трюкачества... В отдельных эпизодах фильма ощущается идейно сомнительный подтекст, который сводится к тому, что дикарь оказывается по своим моральным качествам лучше, чище и благороднее тех людей, с которыми он сталкивается в нашей действительности"322. Тогда же критике подвергся Ю. Райзман (ранее снявший знаменитый "Коммунист"). Главная причина критики его фильма "А если это любовь?" та же, что и у фильма "Застава Ильича": в картине "А если это любовь?" налицо явное противопоставление старшего и младшего поколений советских людей. Образы молодежи, как носители всего чистого и светлого, противопоставлены представителям старшего поколения, которые выведены как мещане и обыватели..."323.
  Интересно отметить следующую тенденцию. Если до начала 1960-х годов критиковались главным образом действительно слабые в художественном отношении кинокартины, которые не оставили глубокого следа в отечественном киноискусстве, то впоследствии критика была обращена на ряд фильмов, вошедших в золотой фонд советского кино. Кинорежиссер А. Тарковский говорил в начале 1960-х годов: "Искусство делать сейчас трудно как никогда; потому что по старому, как это было в период культа личности, уже делать нельзя, а по новому "не дают", "боятся". В конце концов все зависит от нескольких человек - понравится ли им фильм, не сочтут ли они его "формалистическим", "идейно-порочным". А те, кто это определяют, кроме общих правильных положений, оценить и разобрать ничего не могут"324. Резкая критика со стороны высшего партийного руководства не препятствовала критикуемым режиссерам и сценаристам работать в профессии. В отличие от предыдущего периода после суровых проработок деятели кино не лишались права на творческий поиск. Например Г. Шпаликов, чей сценарий "Застава Ильича" подвергся уничтожительной критике со стороны партийно-государственного руководства продолжал довольно плодотворно работать в кино. В 1963 году он заявил: "Я считаю свой новый сценарий "Я шагаю по Москве" первым ответом на критику... В нем я продолжаю рассказывать о молодых людях. Это фильм о товариществе"325.
  Целесообразность закупки иностранных кинофильмов, в конечном счете определялась в Отделе культуры ЦК. Вот как, например Отдел отреагировал на предложение Министерства о закупке известной французской комедии "Закон есть закон": "Отдел культуры ЦК КПСС считает покупку данного фильма нецелесообразной, так как по содержанию и своим художественным качествам он не представляет интереса для советского зрителя". На записке имеется резолюция Секретаря ЦК Е. А. Фурцевой - "согласиться"326. Приоритет при закупке отдавался фильмам производства социалистических стран.
  Отбор кинофильмов для закупки из капиталистических стран осуществлялся специальной комиссией. В ее состав входили представители Отдела культуры ЦК, Министерства культуры, режиссеры, писатели, критики. Однако в начале 1960-х годов на практике "нередко вопрос о закупке того или иного фильма решал председатель комиссии - заместитель министра культуры СССР т. Кузнецов А. Н. , единолично, без коллективного обсуждения"327.
 
  Кинопрокат.
  Состояние сети кинопроката в начале 1950-х годов позволяет говорить о том, что большая часть населения страны не имела возможности удовлетворить свои запросы в плане просмотра кино. Так, к началу 1953 года в стране насчитывалось 2.880 районных центров "не имеющих кинотеатров"328. Показ фильмов в таких населенных пунктах происходил в клубах, однако стационарные киноустановки имели только 20 % всех клубов, а в остальных "... показ фильмов осуществляется лишь средствами кинопередвижек, пребывающих в клубы порой от случая к случаю"329. О технической оснащенности сельских кинопередвижек в начале 1950-х гг. красноречиво свидетельствует тот факт, что существовали так называемые "сельские гужевые кинопередвижки"330. В ряде мест на селе из-за отсутствия приемлемых помещений показ кино происходил "в жилых домах колхозников" - в качестве примеров П. К. Пономаренко называл отдельные районы Белорусской ССР и Великолукской области РСФСР331. Но о каком уровне кинообслуживания можно говорить в провинции и на селе, если даже в столице сеть кинотеатров была "крайне недостаточна и не в состоянии обслужить население города"332. Министр культуры СССР Н. Михайлов в 1955 году отмечал, что в ряде районов Москвы кинотеатров вообще нет. По сравнению с крупными городами развитых капиталистических стран количество зрительных мест в Москве было мизерным. Так, в столице было всего 5 зрительных мест на 1.000 человек, в то время как в Нью-Йорке 80 мест, или в 16 (!) раз больше333.
  На 1 января 1953 года количество киноустановок в стране составляло 49.496. по плану их число должно было увеличиться до 64.350. Однако те темпы, которыми план осуществлялся в жизнь, позволяют утверждать, что этот план не был бы выполнен. Ввод новых киноустановок неуклонно сокращался334:
 
 год кол-во 1951 4.439 1952 3.025 1953 1.600 (план) 1954 1.204 (план) 1955 1.200 (план)
  С техническим качеством фильмокопий дело обстояло неудовлетворительно. Министр культуры П. Пономаренко был вынужден в 1953 году констатировать: "Цвета искажаются. Даже в Москве выпускаются фильмы, являющиеся полным браком, а о периферии и говорить нечего"335. Сельское население, обслуживаемое кинопередвижками, работающими на узкой пленке "не знает цветного кино"336. К 1953 году Министерство кинематографии сократило выпуск цветных фильмов на черно-белой пленке, но в то же время не имелось технической базы для печати достаточного количества цветных копий, таким образом, число их несколько уменьшилось. Еще в декабре 1952 года Отдел художественной литературы и искусства ЦК сообщал, что "кинообслуживание населения за последнее время резко ухудшилось"337.
  Большой разрыв существовал между средним количеством посещений кино в год среди городского и сельского населения. Так, городской житель в среднем смотрел кино 13,9 раз, а сельский всего 4 раза. Особенно сильным в начале 1950-х годов был разрыв в национальных республиках338:
 
 республика город село Туркмения 17,3 1,6 Таджикистан 25 1,9 Литва 14 1,4
  Очень низкий уровень посещения кино на селе в союзных республиках объяснялся тем, что не уделялось должного внимания дубляжу фильмов на местные языки339.
  Развитие кинообслуживания населения в начале 1950-х годов сдерживали несколько факторов: отсутствие необходимых помещений, кинооборудования, кинопленки. Необходимо отметить, что хотя проблема частично была обозначена еще в 1952 году, она не могла быть решена достаточно быстро (как, например изменение тематического плана производства кинофильмов) в силу объективных причин. Требовалось определенное время, большие капиталовложения для технического переоснащения и строительства кинотеатров. В сфере кино особенно ярко ощущался разрыв между внедрением передовых методов в области кинопроизводства (отмеченных выше) и развитием системы кинопроката - то есть между изменениями в сфере развития высоких технологий и уровнем обслуживания потребителей.
  Остро стоял вопрос с количеством пленки для печати фильмокопий. Так, в 1955 году сотрудник Министерства заявил: "Фабрики [кино] не имеют права перевыполнять план, так как в случае перевыполнения плана они на следующий месяц не будут иметь пленки". Из-за отсутствия ее в необходимом количестве "в настоящее время используется только 78 % мощностей"340. Качество пленки в плане пожаробезопасности также не соответствовало лучшим мировым стандартам. В 1950-1960-х годах в СССР для демонстрации фильмов использовалась преимущественно огнеопасная пленка. По этой причине частыми были случаи пожаров, иногда с большим количеством человеческих жертв. Так, в 1958 году на партийном собрании Министерства культуры сотрудник управления кинофикации и кинопроката отмечал: "... у нас только за последние два года сгорело 65 человек, и только потому, что мы не перевели производство фильмов на негорючую основу"341. В то же самое время первый заместитель министра С. Кафтанов, обращаясь к зарубежной практике, писал в декабре 1957 года: "За последнее время почти все капиталистические страны перейдя на производство огнебезопасной пленки, издали у себя законы, запрещающие производство, продажу в этих странах горючих пленок и демонстрацию в кинотеатрах фильмов на горючей пленке"342. Внедрение огнебезопасной пленки сулило немало и чисто экономических выгод. Так, можно было бы сократить количество киномехаников до одного (в 1950-х годах на киноустановках работало по 2-3 киномехаников)343. Кроме того, сократились бы расходы на обеспечение пожарной безопасности в кинотеатрах и на строительство специальных хранилищ. Полностью переход на негорючую пленку предполагалось завершить к 1965 году344.
  Бурными темпами происходило в исследуемый период строительство новых киноустановок. В течение ряда лет план по введению в строй новых киноустановок перевыполнялся. Изменился подход к строительству кинотеатров в крупных городах. В начале деятельности Министерства культуры, он, правда, был несколько утопичным. Так, П. К. Пономаренко (вероятно в силу технической неосведомленности) сообщал, что "... в ближайшие два года Министерство культуры намечает строительство и открытие стереоскопических кинотеатров во всех столицах союзных республик и в наиболее крупных промышленных центрах..."345. В июне 1958 года Совет министров СССР принял Постановление о строительстве крупных кинотеатров (более 1.000 мест) в 19 городах СССР346. В частности согласно этому Постановлению намечалось сооружение крупного кинотеатра в Москве на Октябрьской площади. Само Министерство несколько ранее, в 1957 году из-за нехватки кинотеатров в столице просило "разрешить построить в городе Москве кинотеатр вместимостью 4.000-5.000 зрительских мест и дать указание Мосгорисполкому для указанного строительства выделить земельный участок, ранее предназначавшийся для строительства Дворца Советов"347. Сооружение крупных кинотеатров в городах СССР велось медленно, так как "большинство специалистов считало, "что такие большие кинотеатры нерентабельны, поэтому и тянется и проектирование, и строительство, потому что такие большие кинотеатры как кинотеатры не нужны"348. Один из сотрудников Министерства для объяснения медленного хода возведения крупных кинотеатров несколько утрировал ситуацию: "Почему задерживается строительство?.. Возьмите Кишинев - на 1 тыс. мест [кинотеатр]. Там весь Кишинев в этот кинотеатр можно посадить со всеми младенцами и стариками"349. При этом отмечалось, что нужны не чистые кинотеатры, а комбинированные помещения350.
  Однако на практике руководство Министерства способствовало тому, чтобы комбинированные кинотеатры не только не проектировались, но и уже существующие использовались только по своему прямому назначению. Так, в 1960 году Н. Михайлов при обсуждении мер экономии в расходовании государственных средств на киносеть предложил ликвидацию "в кинотеатрах читальных залов, прекращение выписки газет и журналов", поручить "Министерствам культуры союзных республик рассмотреть вопрос о целесообразности продолжении работы музыкальных коллективов в кинотеатрах"351. При осуществлении этого предложения кинотеатры лишались статуса некоего универсального центра досуга (где перед сеансом можно было бы послушать музыку, почитать, сходить в тир, посмотреть выставку картин и т.п.).
  В целом введение новых киноустановок происходило ускоренными темпами. Так, план на 1956-60 годы был выполнен в течение трех лет. Число киноустановок росло невиданными темпами352:
 
 год 1940 1953 1958 1962 число киноустановок (в тысячах) 28 52,3 78 120,5
  За десять лет число киноустановок возросло более чем в два раза. В результате Советский Союз в начале 1960-х годов начал сравниваться по количеству мест в городских кинотеатрах на 1.000 населения353 c ведущими странами Запада:
 
 страна кол-во мест США 62 Франция 62 Великобритания 58 СССР (с учетом клубов) 45
  Тем не менее, ощущалась некоторая нехватка киноустановок, особенно кинотеатров, в которых демонстрация фильмов велась по новым техническим методам. Так, Н. А. Михайлов в 1958 году заявил - "мы сейчас обслуживаем кинопанорамой - трудящихся только в Москве и то при условии, что билеты продаются на полгода вперед"354. Для решения проблемы Н. Михайлов предлагал ЦК передать под еще один панорамный кинотеатр клуб Управления делами Совета министров СССР. Однако Отдел культуры ЦК это предложение не поддержал355. В целом же вместо постановки проблемы на государственный уровень Михайлов уповал на проявление инициативы в деле строительства кинотеатров местными руководящими работниками356.
  В худшем положении обстояло дело с помещениями для хранения пленок - фильмобазами. Копии кинокартин, многие из которых приносили колоссальные прибыли государству, хранились "во временно приспособленных помещениях: подвалах жилых домов и административных зданий, в зданиях закрытых церквей и т.д."357.
  В плане привлечения зрителей большое значение имела ценовая политика на билеты. 1 сентября 1953 года совет министров СССР поручил Министерству культуры рассмотреть предложения о снижении цен358. Оно проводилось в рамках общего снижения цен, проводившегося в 1953 - 54 годах. К 1953 году существовали следующие цены, установленные Постановлением Совета министров СССР (городские кинотеатры делились на три разряда)359:
 
 киноустановки цена на билет (в рублях) в 1953 году предложения МК первый разряд 3-6 3-5 второй разряд 2-5 2-4,5 третий разряд 2-4,5 2-3,5 кинопередвижка 2,5 2 сельские районные центры 2-4,5 1,5-3 другие сельские населенные пункты и кинопередвижки 2,5 1,5
  Кроме того, на дневные сеансы в рабочие дни была установлена скидка 30 % - Министерство предлагало 40 %. На детские сеансы в городах стоимость билета составляла 1-2 рубля (предложение - 1 руб.), на селе 1 руб. (50 копеек). По представленному Министерством проекту предусматривалось "общее снижение цен на кинобилеты в размере 23 %, в том числе в городских кинотеатрах и на киноустановках на 16 % и на киноустановках в сельской местности на 42 %360. Так же было выдвинуто предложение об освобождении от налога демонстрацию научно-популярных и документальных фильмов - "в целях их более быстрого продвижения"361. После внесения проекта 14 сентября 1953 года началась довольно длительная процедура согласования новых цен с заинтересованными организациями - прежде всего с Министерством финансов - вплоть до апреля 1954 года. По подсчетам последнего доходы от кино при принятии варианта Министерства культуры должны были сократиться на 42,3 %, при том, что принятые ранее планы по валовому сбору от продажи билетов не выполнялись362.
  Новые цены были введены с июня 1954 года363. Предложения Министерства культуры были в основном приняты. Так, в городских кинотеатрах стоимость билета после реформы составила 2-5 рублей, а по селу 2-3,5 рубля364. Летом 1954 года министр культуры Г. Ф. Александров составил информационную записку для секретаря ЦК П. Н. Поспелова "О первом месяце работы киносети по новым сниженным ценам". Особенно сильно отразилась ценовая реформа на посещаемость киносеансов в сельской местности: "Впервые за послевоенные годы государственная сельская киносеть выполнила план как по зрителям, так и по валовому сбору"365. В июле 1954 года по сравнению с предыдущим месяцем на селе было обслужено на 34,8 % зрителей больше. Динамика изменения выполнения плана по кинообслуживанию зрителей на селе выглядела так:
 
 Июль 1953 Июнь 1954 Июль 1954 кол-во (млн. чел.) % к плану кол-во (млн. чел) % к плану кол-во (млн. чел.) % к плану 40.909 82,4 43.040 91,7 57.739 113
  В городе снижение цен "не оказало существенного влияния на увеличение количества зрителей". Г. Ф. Александров отмечал, что "решающее значение в работе городской киносети имеет количество и качество выпущенных на экраны новых кинофильмов"366. Так, если в июне 1954 года платные киносеансы посетило 64, 226 миллионов человек, то в июле 67, 834 миллиона. По городу план за один месяц работы по новым ценам был также перевыполнен (100,6 %), хотя и не в такой степени как на селе.
  Увеличение производства фильмов, введение быстрыми темпами новых киноустановок, снижение цен на билеты способствовали резкому увеличению сумм выручки от посещений кино367:
 
 год 1953 1958 1959 1960 1961 1962 выручка (млн. руб.) 478 829 861 859 909 918
  До 1957 года Министерство культуры СССР непосредственно руководило работой местных органов кинопроката - устанавливало план по количеству посещений, по валовому сбору и т.д. После реформы 1957 года часть полномочий была передана местным органам. В связи с этим в 1963 году в управлении кинофикации и кинопроката отмечали: "Можно подумать, что действительно сейчас этими вопросами занимаются местные, республиканские органы. Но это не так. Дело в том, что место Министерства культуры Союза заняло Министерство финансов Союза. Министерство финансов Союза совершенно не смущается тем, что влезает в прерогативы местных органов культуры; местные финансовые органы устанавливают количество дней, которые должен работать кинотеатр, количество сеансов, которые должен дать кинотеатр, и вся сеть в целом, и записывают налог. То есть Министерство финансов заполнило вакуум, который появился после ухода Министерства Союза. Мы считаем это ненормальным, потому что Министерство финансов планирует сеть не как отрасль культуры, а как источник дохода. В результате за последние 4-5 лет ни один год план киносетью не выполняется, - ни сетью Министерства культуры, ни профсоюзной киносетью. А что значит, что план не выполняется? Это значит, во-первых, что сотни тысяч, а в нашей системе работает свыше 300 тысяч человек, - лишаются материальных стимулов в своей работе"368.
  Поскольку органы кинопроката целиком и полностью находились в руках государства, то оно и определяло репертуарную политику. Органы кинопроката нередко находились "между двух огней". С одной стороны им нужно было выполнять план по валовому сбору, с другой некоторые кассовые фильмы не были достаточно идеологически выверены с точки зрения партийно-государственных структур.
  Инициатива в формировании репертуара на местах (из того объема, что предлагало Министерство) была предоставлена руководящим работникам кинопроката. В этом смысле главной проблемой, после увеличения количества выпускаемых в прокат отечественных и зарубежных фильмов являлось их соотношение. К этому вопросу неоднократно обращался Отдел культуры ЦК. Если отбросить идеологические клише, то используя современную терминологию можно утверждать, что Отдел и Министерство культуры проводили политику протекционизма. В записке Отдела культуры ЦК от 8 сентября 1959 года указывалось, что в 1955 году на экран выпущено 63, а в 1958 году 113 иностранных фильма, в 1960 году Министерство культуры намеревалось закупить 160 зарубежных фильма. "При таком подходе к делу, - отмечалось в записке, - ... наши кинотеатры выпустят 120 отечественных и 160 иностранных фильмов"369. Естественно, что ЦК в первую очередь указывало на чуждые идеологические установки, пропагандируемые в ряде зарубежных фильмов, никак не связанные "с задачами коммунистического строительства, осуществлением которых занят советский народ"370. Выступали против фильмов, идеализирующих западный образ жизни, проповедующих "буржуазные идеи классового мира"371. Вместе с тем, по сути, Отдел культуры способствовал пропаганде отечественного кино. Обращалось внимание и на соотношение зарубежных фильмов, демонстрируемых в СССР и советских, идущих в прокате за границей - оно было не в пользу отечественного кинематографа372. А феврале 1961 года был принят указ министра "О мерах по улучшению проката фильмов". В нем предписывалось увеличить тиражи лучших отечественных кинокартин за счет сокращения тиражей фильмов буржуазных стран. В клубах и на киноустановках в сельской местности фильмы производства капиталистических стран было предписано демонстрировать "только по рекомендательным спискам Министерства культуры СССР" 373.
  Особо рекламировались Министерством кинокартины, посвященные памятным датам истории советского государства, в которых пропагандировались коммунистические идеалы. Для популяризации подобных фильмов устраивались специальные фестивали, коллективные просмотры, предварительная реализация билетов непосредственно на предприятиях, организациях и учебных заведениях374. Причем продажа билетов на такие сеансы зачастую носила добровольно-принудительный характер. Для обеспечения заполняемости зрительных залов привлекались партийные и комсомольские организации. Например, во время фестиваля кинофильмов, посвященном 40-летию Октябрьской революции "благодаря помощи со стороны партийных и комсомольских организаций г. Москвы документальный фильм "Великий поворот" демонстрировался с аншлагами на всех сеансах"375.
  Рассматривая проблемы кинопроката, представляется интересным отметить существование в 1956 - начале 1957 года альтернативной - маленькой, но весьма организованной системе киносети в Москве. Группа Гуляева С., Табачника Г. (в состав ее входила так называемая "золотая молодежь" - дети довольно высокопоставленных родителей) организовала демонстрацию в ряде институтов и учреждений Москвы "снятых с показа или запрещенных отечественных и зарубежных кинофильмов" 376. Эта группа предлагала зрителям то, что государство запрещало (по разным причинам - политическим мотивам, из-за окончания срока лицензии). Фильмокопии поступали в группу С. Гуляева, как правило, путем подкупа сотрудников фильмобаз: некоторые копии, подлежащие уничтожению на базах хранения, попадали к участникам группы. Деньги от демонстрации организаторы показов делили между собой. Интересен был репертуар фильмов - это главным образом зарубежные фильмы (на которые закончилась лицензия), пользующиеся популярностью: "Серенада Солнечной долины", "Большой вальс", "Дама с камелиями", "Граф Монте-Кристо", "Чарли Чаплин" и другие. Советские фильмы были представлены в основном снятыми с экрана по политическим соображениям (кинокартины созданные в период культа личности - "Оборона Царицына", "Три встречи", в репертуаре были даже документальные, например "Советская Кабарда" - который в тот момент исправлялся "по политическим мотивам"377. Всего у участников группы было изъято правоохранительными органами более 200 наименований фильмов378. Сам просмотр кинофильмов превращался в небольшое шоу. Перед показом устраивались выступления музыкантов, "исполнявших так называемую "стильную музыку"379. В целях "рекламы Табачник и его соучастники приглашали для ведения программы и выступлений некоторых артистов московских театров и эстрады, в частности заслуженного артиста РСФСР Мартинсона, артиста театра сатиры Весника... с которыми расплачивались наличными деньгами"380. Таким образом, несмотря на географическую узость распространенности, дело было поставлено на "широкую ногу". Участники группы неминуемо должны были столкнуться с органами правопорядка, поскольку кинопрокат в СССР являлся монополией государства. Организаторы группы были осуждены. Деятельность группы С. Гуляева, Г. Табачника свидетельствовала о том, что государственная система кинопроката не удовлетворяла в полной мере потребности зрителей.
  Одна из важнейших проблем, которой занималось Министерство культуры в конце 1950 - начале 1960-х годов в сфере кинопроката являлась работа по увеличению зарплаты работникам киносети. Сотрудники киносети, по количеству были самым многочисленным отрядом работников культуры наряду с сотрудниками библиотек. Но если библиотека являлась убыточным в финансовом плане учреждением, требующим государственной поддержки, то кинопрокат был довольно прибыльной отраслью. Тем не менее, зарплата работников киносети оставалась на крайне низком уровне - сельские киномеханики, например, получали в среднем 395 рублей, а городские 305 рублей381. Министерство культуры неоднократно выступало с предложениями о повышении их зарплаты. Так, в 1957 году оно входило в Совет министров СССР с этими предложениями. Средняя зарплата всех работников киносети в 1956 году составляла384 рубля (киномеханики получали 270-310 рублей, директора большинства кинотеатров - 450-640 рублей. Из-за низкой зарплаты и увеличивающейся загрузки только "за 1955 год из киносети Министерства культуры СССР выбыло... 31,5 % к численности на начало 1955 года. Около 85 % работников киносети имеет стаж непрерывной работы не более 5 лет"382. Министерство предлагало тогда увеличить зарплату в среднем на 20 %. После принятия совместного Постановления Совета министров СССР, ЦК КПСС и ВЦСПС "О повышении заработной платы низкооплачиваемым рабочим и служащим" от 8 сентября 1956 года383 сложилась вообще парадоксальная ситуация. Например, уборщица в кинотеатре получала примерно столько же, сколько киномеханик, работа которого требовала определенных базовых знаний и технической квалификации. В 1959 году, в письме в Совет министров министр Н. А. Михайлов отмечал, что "крайне низкая заработная плата работников киносети не создает условий для закрепления квалифицированных технических кадров в системе кинофикации и кинопроката. Из-за большой текучести и низкой квалификации работников киносети имеются многочисленные случаи порчи дорогостоящей аппаратуры и фильмокопий, что приносит большие убытки государству"384. В 1959 году работники проката получали385:
 
 % работников зарплата 50,8 до 500 руб. 38,1 501-1.000 9,6 1.001-2.000 1,5 свыше 2.000
  49 % всех работников киносети относились к категории низкооплачиваемых работников, получающих зарплату до 350 рублей. Действующая система "оплаты труда была установлена постановлениями СНК СССР в 1939 и 1941 годах"386 и с тех пор практически не пересматривалась, за исключением положений о премировании. Тем временем интенсивность труда работника киносети возросла. Так, в 1940 году на одного работника приходилось 60 сеансов, в 1957 году - 150, количество обслуженных зрителей также возросло: в 1940 году - 9.680, а в 1957 году - 22.100387. Кроме того, в связи с введением новой техники для показа увеличились требования к квалификации сотрудников. Министерство культуры "неоднократно" ставившее вопрос о пересмотре зарплаты, в 1959 году "вновь разработало проект упорядочения оплаты труда... по которому размеры ставок заработной платы... в зависимости от объема и режима работы киноустановок"388. Также была разработана новая система премирования работников - согласно проекту планировалось работникам киноустановок повысить оклады на 27,6-91,6 %, работникам отделов кинофикации на 31,3 - 84,6 %389. Против увеличения зарплаты, как всегда в подобных случаях выступили Министерство финансов и Госплан. Последний предлагал отложить упорядочение заработной платы ... до 1961 - 1962 годов"390. Министерство финансов вообще предложило отложить реформу на неопределенное время - "до проведения общего упорядочения заработной платы работников учреждений культуры"391. ВЦСПС поддержал предложения Министерства культуры в целом, но с оговоркой, что "ввести новую систему оплаты можно в нескольких областях в виде опыта"392. К этому необходимо добавить, что зарплата работников кинопроката, как и других работников культуры оставалась на достаточно низком уровне и в течение последующих десятилетий.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  §3. Театры.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  В данном разделе предполагается рассмотреть состояние работы театров к моменту образования Министерства культуры, положение в театральном искусстве в период 1953 - 63 гг., формы и методы руководства театрами со стороны Министерства, отдельно выделим работу МХАТа, по причинам, о которых будет указано ниже.
  К 1953 году в театральном искусстве, как и в других сферах художественной культуры сложилась тяжелая ситуация. Творческая деятельность театров определялась на тот момент постановлениями ЦК ВКП(б) конца 1940-х гг. Главным документом, регламентирующим жизнь театров в финансовом плане было Постановление Совета министров СССР от 4 марта 1948 г. №536 "О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансово - хозяйственной деятельности"393.
  В целом по стране театральные учреждения являлись убыточными и требовали большой государственной дотации. Но, если, до Постановления 1948 года она составляла 590 млн. рублей, то после него, она была сокращена до 119 млн. рублей394. Результатом такого резкого снижения (почти в 5 раз) государственной поддержки явилось уменьшение количества действующих театров. За период с 1948 по 1952 годы закрылось более 300 театров395. К этому надо добавить, что, например, по планам "в течение послевоенных лет средства на строительство, реконструкцию и оборудование московских театров совершенно не выделялись"396. С другой стороны дотации не хватало и на работающие театры и Правительство в конце года выделяло дополнительные ассигнования на покрытие сверхплановых убытков397. В результате фактическое государственное финансирование театров, например в 1953 году составило 382 млн. рублей398.
  Театры в провинции влачили нищенское существование. Пономаренко приводил конкретные примеры: "Декорации, костюмы, бутафория переходят из одного спектакля в другой, перекрашиваются, переделываются и пришли в негодное состояние"399; "имеются жалобы работников театров на систематическую задержку выплаты заработной платы". Расходы на осуществление новых постановок требовали значительных затрат. Чем крупнее был театр, тем естественно они были больше:
  в среднем (тыс. рублей)400
  1947 1954 Драматические театры союзного подчинения 149 147 Драматические театры республиканского и местного подчинения 20,5 14,6 Передвижные районные драматические театры 7,3 5,5
  В то же время затраты на постановки в отдельных театрах в несколько раз превышали эту среднюю цифру. Так, "в театре им. Маяковского на оформление "Гамлета" израсходовано 420 тысяч рублей"401.
  Кроме того, в конце 1940-х - начале 1950-х годов посещаемость театров упала в сравнении с довоенным периодом: "... средняя посещаемость театров в стране пока находится на невысоком уровне (отмечал в середине 1953 года министр культуры П. К. Пономаренко в письме на имя Г. М. Маленкова), не превышающем 60 % к вместимости зрительных залов, а по ряду театров и того ниже. При этом, в 1952 году и особенно в начале 1953 года наметилась тенденция падения посещаемости театров"402. Ниже приводятся статистические материалы, подготовленные к Июньскому (1963 г.) Пленуму ЦК о количестве театров и их посещаемости:
  количество театров:
  год 1913 1940 1953 1958 1962 кол-во 177 908 513 528 495
  посещаемость театров:403
 год 1940 1953 1958 1962 кол-во зрителей 83.704 70.851 83.166 97.911
  Из приведенных таблиц видно, что количество зрителей по сравнению с довоенным периодом в 1953 году уменьшилось на 15,5 %. Заполняемость зрительных залов театров в 1952 году в среднем была 59 %. "Имелись факты, - заявил П. К. Пономаренко в 1953 году, - когда выступавших на сцене лиц было больше, чем в зрительном зале"404. Популярность театрального искусства в течение исследуемого периода росла. Несмотря на некоторое сокращение количества театров за период 1952-62 годов (на 3,5 %) количество зрителей за этот же период увеличилось на 27,7 %.
  На момент создания союзного Министерства ему непосредственно подчинялись шесть театров: МХАТ им. Горького, Малый театр, театр им. Е. Вахтангова, Ленинградский академический театр драмы им. А. Пушкина, Центральный детский театр, Большой театр405. В 1957 году, в связи с проводившейся реорганизацией в системе правительственных учреждений, расширением прав местных органов управления часть театров союзного подчинения была передана республиканским органам управления406. Таким образом, за весь период 1953 - 1963 гг. в неизменном подчинении Министерства культуры СССР находились только три московских театра: Большой, МХАТ им. М. Горького, Малый (с 1961 г. к ним прибавился Большой Кремлевский дворец съездов).
  В работе Министерства культуры в сфере театров на начальном этапе его деятельности главными были два направления: увеличение государственной поддержки театров и меры по расширению прав самих театров в составлении репертуара и управления хозяйственной деятельностью.
  В качестве первоочередных мер предлагалось увеличить ежегодную дотацию на сумму 77,4 млн. рублей (Госплан и Министерство финансов согласились на 20,5 млн. рублей). На самоокупаемости предлагалось оставить русские драматические театры, работающие в крупных городах, "в том числе все московские и ленинградские театры... - эти театры имеют возможность, не снижая качества спектаклей работать безубыточно"407. В 1953 году для нормальной деятельности необходима была дотация - "для районных передвижных и колхозно-совхозных театров в размере, примерно, 100-150 тыс. рублей в год, для детских театров кукол - 40-50 тыс. рублей в год, для русских театров, работающих в небольших городах и промышленных центрах 200-250 тыс. рублей..."408 К 1958 году дотация была восстановлена в размере 590 млн. рублей409. Сравнивая эту цифру с данными 1947 года необходимо учитывать уменьшение количества действующих театров и увеличение театров, работающих на самоокупаемости410. Таким образом средства направляемые в убыточные театры значительно увеличились. Однако, уже с 1959 года дотации вновь уменьшаются. Постановлением Совета министров СССР от 8 декабря 1958 года на 10 % и затем еще на 5,3 %. В значительной мере этим объясняется некоторое сокращение численности театров - в 1962 году на 33 меньше, чем в 1958. Отдел культуры ЦК отмечал, что это сокращение связано в основном "с ликвидацией ряда передвижных драматических театров, а также объединений некоторых детских и кукольных театров"411. А в материалах, подготовленных для Июньского (1963 г.) Пленума ЦК сообщалось, что были ликвидированы театры в районных центрах, слабые в художественном отношении412. В 1962 году расходы на содержание театров составляли 41,6 млн. рублей413 (в пореформенных ценах).
  В 1962 году Отдел культуры ЦК провел обследование финансового состояния театров страны. По его данным в 1961 году из 497 театров системы Министерства культуры с прибылью закончили "только 36 театров, получившие прибыль в сумме 866 тыс. рублей, а с убытками - 461 театр, убытки которых составили более 36 млн. рублей. В числе театров, работавших с убытками, - все театры оперы и балета, 311 драматических театров и 100 детских и юного зрителя"414. Полностью картина доходов и расходов театров выглядела следующим образом:
 год 1958 1960 1961415 всего доходов от театров (млн. руб.) 69 77,3 80,4 всего расходов (млн. руб.) 114 112,8 115,9 превышение расходов над доходами (млн. руб.) 44,9 35,5 35,5 Увеличилось число театров, работавших на самоокупаемости. Для перехода на самоокупаемость театрам приходилось коренным образом перестраивать свою работу. В фондах Министерства культуры СССР отложилось письмо директора Джамбульского казахского театра. В нем сообщается, что после того, как театр отказался от дотации из 428 спектаклей намечавшихся к постановке в 1963 году 342 намечалось провести "исключительно в колхозах и совхозах"416. Если ранее Джамбульский театр находился на гастролях каждый год с 15 апреля по 15 октября, то с переходом на самоокупаемость планировалась круглогодичная работа "двумя бригадами на выездах и гастролях, в основном обслуживая тружеников сельского хозяйства"417. Впрочем пример с переходом на бездотационную работу национального театра не был типичным. Как правило, на самоокупаемость переводились русские театры, работавшие в крупных городах. Несмотря на то, что прибыль от театров росла в целом, эта отрасль культуры с финансовой точки зрения оставалась убыточной.
  Другой важной заботой Министерства, на первых порах являлось перераспределение функций в системе управления театрами: расшилась самостоятельность Главного управления искусств в руководстве театрами и самих театров, ликвидировалась излишняя централизация. П. К. Пономаренко просил в 1953 году предоставить Главному управлению по делам искусств "устанавливать лимиты стоимости каждой новой постановки в пределах общей суммы постановочных затрат, а также перераспределять между театрами амортизационные отчисления по имуществу от постановок прошлых лет"418. Г. Ф. Александров в 1954 году также добивался изменения существующего порядка и просил разрешить министерству устанавливать размер дотации отдельным театрам в пределах общей суммы ассигнований на эту цель, принимать решения об открытии новых театров419. Под его руководством в Министерстве был разработан проект Постановления Совета министров, согласно которому резко расширялись права директора театра. В частности директору предоставлялось право определения нового и текущего репертуара, заключение договоров с авторами на создание новых произведений, непосредственное представление в местные органы Главлита СССР произведений для включения их в репертуар, установления суммы расходов на каждую постановку в пределах общей суммы, приглашения на договорных началах творческих работников в театр, перевода артистов из одной тарифной категории в другую420. Из простого перечисления новых прав директора театра можно сделать вывод о чрезмерной централизации в деле государственного руководства театрами, которое было к моменту образования Министерства культуры. Это подтверждает выступление министра культуры РСФСР Т. Зуевой. На коллегии в 1954 году она охарактеризовала ситуацию следующим образом: "Мы сами не могли представлять пьесы для утверждения их в Главлит, а должны были представлять их в Министерство культуры СССР. Мы не имели права открытия музеев и театров"421.
  Была также проведена реформа в формировании художественных советов театров - раньше они назначались сверху, а подбирались директором театра, следствием этого явилось долговременное пребывание в его составе одних и тех же лиц, зачастую не пользовавшихся достаточным авторитетом в театре. Теперь коллектив сам определял состав художественных советов, в результате в некоторых театрах не были избраны членами совета даже секретари партбюро, слабо влиявшие на работу театра422.
  К 1955 году относится инициатива Министерства о снижении цен на билеты в театры (вспомним, что еще в 1954 году была проведена ценовая реформа в кино). Работа над этим интересным предложением основной целью которого являлось привлечение дополнительных зрителей велась Министерством культуры СССР в течение нескольких месяцев. Суть проблемы заключалась в следующем. В годы Великой Отечественной войны были резко подняты цены на театральные билеты. В середине 1950-х гг. стоимость билета составляла 160-165% "к средней стоимости билета за 1940 год. По передвижным и детским театрам довоенные цены на билеты повышены более чем в два раза"423. Ввиду того, что цены на театральные билеты устанавливались в годы войны произвольно, по усмотрению местных органов и директоров театров, в размерах цен наблюдался разнобой. В середине 1950-х гг. в театрах г. Москвы были установлены следующие цены на билеты: "в МХАТ и Малом театре - до 25 рублей, в драматических театрах г. Москвы - до 18 рублей"424. Средняя цена билета в театрах страны составляла 8 руб. 14 коп. Министерство культуры предлагало такую реформу, при которой она составила бы 6 руб. 01 коп. (средняя цена на билет в 1940 году составляла 4 руб. 82 коп.) При этом общая сумма потерь предполагалась в размере 150,7 млн. руб.: "Для покрытия всего этого разрыва за счет роста посещаемости потребовалось бы увеличить число зрителей на 41,4 %. Такое повышение посещаемости нереально..."425 - считали в Министерстве. Его предложения встретили сопротивление со стороны Министерства финансов СССР, которое не могло согласиться с увеличением убытков. В роли согласительной комиссии между двумя ведомствами выступил аппарат ЦК КПСС. Вот как выглядели предложения трех структур426:
  Министерство Министерство аппарат культуры финансов ЦК КПСС снижение цен в % к плану 1956 года 29,3 15 20 средняя цена билета после снижения (руб.) 5,62 6,76 6,36 рост посещаемости в % к плану 1956 года 8,9 13,9 10 потребность в дополнительной дотации (млн. руб.) 134,1 18 69,8 После согласования, в 1956 году была проведена частичная ценовая реформа427.Одной из важнейших составляющих работы театра является репертуарная политика. В 1954 году в целом по стране рейтинг произведений, поставленных театрами, выглядел следующим образом428:
 
 место название пьесы и автор кол-во театров, кол-во зрителей поставивших пьесу в тыс. чел. 1 "Не называя фамилий" - В. Минко 149 2.848 2 "В сиреневом саду" - Ц. Солодарь 85 1449 3 "Свадебное путешествие" - В. Дыховичный и М. Слободской 80 1401 ... 7 "История одной любви" - К. Симонов 85 1025 9 "Страница жизни" - В. Розов 55 741 Названия драматических произведений, пользовавшихся наибольшей популярностью в 1954 году мало что скажут даже современным театралам, впрочем как и имена авторов пьес, занявших первые три места. Популярность спектаклей "В сиреневом саду" и "Свадебное путешествие" начальник Главного управления театров Солодовников объяснял тем, что по форме они представляли собой водевиль, "который долгое время не исполнялся на сцене"429. Спектакли широко известных авторов - К. Симонова и В. Розова, оказавшиеся на седьмом и девятом месте в этом своеобразном рейтинге не являлись их наиболее значительными произведениями.
  Пьесы отечественных авторов составляли подавляющее большинство в репертуаре театров. С течением времени произведения зарубежных драматургов стали занимать большее место в репертуаре. Так, в 1956 году их количество увеличилось по сравнению с 1955 годом в два раза, но, тем не менее, составляло не более 1/3 от всего числа постановок430. К концу рассматриваемого периода число постановок пьес зарубежных авторов вновь уменьшилось. В сезоне 1963-63 годов "3/4 текущего репертуара составляли пьесы, написанные советскими авторами и главным образом на современные темы"431. В репертуаре театров пьесы советских драматургов занимали ведущее место на всем протяжении исследуемого периода. В 1954 году - 67 % из всех пьес, конкретные данные приводились выше. Репертуар последующих сезонов составлял:
 Сезон 1959 - 1960 гг.432 кол-во Сезон 1962 - 1963433 кол-во Название пьесы театров Название пьесы театров 1. "Стряпуха" 96 1. "Перед ужином" 67 2. "Барабанщица" 70 2. "Палата" 61 3. "Иркутская история" 55 3. "День рождения Терезы" 60 4. "Дали неоглядные" 55 4. "Ленинградский проспект" 58 5. "Именем революции" 55 5. "Под одной из крыш" 48 Пьесы А. Арбузова "Иркутская история", А. Салынского "Барабанщица", А. Софронова "Стряпуха" пользовались популярностью в течение ряда лет. Так, в сезоне 1962-63 годов "Иркутскую историю" поставили 39 театров. Министр культуры Е. А. Фурцева отмечала, что пьеса З. Аграненко "Под одной из крыш" о периоде культа личности написана с "неверных позиций"434. Тем не менее, критика со стороны министра не привела к тому, что пьеса была снята с репертуара - более того, она заняла пятое место по количеству театров поставивших спектакль. Анализируя таблицы с данными о репертуаре театров можно сделать вывод о том, что уменьшилось количество театров поставивших одну и ту же пьесу (в 1954 году 149 театров поставили одну и ту же пьесу, в 1959 году - 96, а в 1962 - только 67) - это свидетельствовало о том, что у театров появилась большая возможность выбора новых качественных произведений.
  Переводные пьесы на русском языке направлялись для распространения Министерством культуры РСФСР. Министерство культуры СССР разрабатывало рекомендательные списки пьес.
  В начале 1950-х годов и начальном этапе существования Министерства культуры репертуарная политика определялась следующим образом: "... аппарат Главискусства принял на себя функции непосредственной работы с авторами по доработке и редактированию произведений. В течение длительного периода времени тот или иной редактор направлял и приучал на свой вкус, что ему нужно сделать, чтобы пьеса понравилась редактору, чтобы пьеса пошла в театр. Иногда автор более пяти раз редактировал пьесу... Так, например Строева "помогла" доработать Зорину пьесу "Гости"435. С того момента, когда Министерство предоставило инициативу в формировании репертуара самим театрам Отдел культуры ЦК отмечал (в 1957 году) оживление работы театров, заинтересованность их в постановке новых спектаклей. После расширения прав театров сотрудникам Министерства оказалось не под силу осуществлять тотальный контроль за репертуаром. Дело сложилось таким образом, "что ответственными за поток распространяемых пьес (на русском языке) оказались второстепенные работники Отдела распространения ВУОПа и Министерства культуры РСФСР (репертуарная группа). Работники Министерства культуры СССР и РСФСР занимаются вопросами репертуара от случая к случаю, преимущественно только тогда, когда в Министерство поступает какой-либо сигнал о неблагополучном спектакле"436. После XX съезда КПСС театры обратились к теме общественной жизни в период "культа личности" и проблемам реабилитированных. Даже в первом театре страны - МХАТе репетировалась пьеса Г. Березко с характерным названием "Возмездие". Отдел культуры ЦК с тревогой отмечал подобную тенденцию и в случае со МХАТом требовал отказаться от постановки.
  В рассматриваемый период для театров существовал определенный план выпуска новых пьес: для театров г. Москвы и Ленинграда - 6-8 новых пьес в год; республиканских и краевых центров не менее 10 новых пьес; городских, районных театров 10-13 новых пьес. Этот план был установлен Постановлением Совета министров СССР 6 февраля 1949 года, №560. Наличие подобного плана нередко отрицательно сказывалось на качестве репертуара - начальник отдела театров отмечал: "Посмотрите на положение московских театров, ведь одна премьера за другой выходит, им нужно закончить план, поставить галочку в отчете и получить премию"437. Еще более остро эта проблема стояла для провинциальных театров. План для них был большим, а количественный состав труппы меньше. В 1956 году Н. А. Михайлов приводил примеры, когда некоторые областные театры имевшие в своем составе 30 человек ежегодно играли по 400 - 500 спектаклей438. Поэтому в Министерстве отмечали весьма низкий художественный уровень спектаклей в периферийных театрах439.
  В распоряжении Министерства культуры СССР находился такой важнейший рычаг формирования репертуарной политики как государственный заказ. Однако сотрудники Министерства отмечали, что "работа по созданию репертуара в отделе [театров] велась келейно. Тов. Глаголева [заместитель начальника отдела] сама решала вопрос принятия пьесы на госзаказ, обсуждение ее, читку. Иногда в этом участвовала так называемая репертуарная группа"440. Технологию принятия пьесы на госзаказ один из руководителей парторганизации Министерства культуры охарактеризовал так: "как создаются произведения? Заходит автор к Глаголевой, о чем-то говорит, договор пошел на утверждение"441. Следовательно, можно сделать вывод, что принятие пьес на госзаказ осуществлялось отдельными работниками среднего звена Министерства. В формировании репертуарной политики высшие руководители Министерства культуры участия не принимали. Об этом свидетельствует высказывание первого заместителя министра А. Н. Кузнецова: "Мы сегодня проводили большое совещание, посвященное репертуару Малого театра. Многие вещи прозвучали как откровение для нас, в том числе для меня. Какую пьесу ставят, когда выпускают, нужна ли она, зачем нужна, - мы не всегда можем ответить"442. "Мы говорим, что нет пьес. А какие пьесы мы сами можем порекомендовать. Читаем ли мы их сами?"443. Уже на излете оттепели, после идеологического Пленума ЦК 1963 года Министерством культуры были предприняты некоторые меры к усилению контроля за формированием репертуара. Для, этого, в частности, Е. А. Фурцева предлагала увеличить количество сотрудников отдела театров, а также создать "репертуарные коллегии и художественные экспертные коллегии по драматическому, музыкальному и изобразительному искусству"444.
  Государственные органы управления культурой следили не только за репертуарной политикой в театрах, но и формой постановки спектаклей. Приоритет в этом деле был за Отделом культуры ЦК. Так, в августе 1958 года руководством отдела была составлена записка "О формалистических увлечениях в декоративном оформлении театральных постановок". Тенденции к формализму авторы записки нашли, в частности в театре им. В. Маяковского (гл. режиссер Н. Охлопков), сатиры (гл. режиссер В. Плучек). Так, "в постановке "Садовник и тень" в театре им. В. Маяковского полностью отрицается живописная декорация. Действие происходит на открытой сцене. Места для публики отведены и на сцене... Главным в спектакле становится символ, условность, намек"445; "спектакль "Мистерия - буфф" оформлен театром [Сатиры] в духе рисунков РОСТа и звучит в настоящее время условно, искусственно и архаично"; "условность живописных декораций в... спектакле ["Никто", режиссер А. Эфрос, "Современник"] доведена до предела - она явно подражает модернистским тенденциям живописи современных Польши и Югославии"; некоторые театры нередко отказываются от занавеса, обозначая начало действия простым ударом гонга"446. С тревогой отдел культуры отмечал и попытки теоретически обосновать новые тенденции в театральном искусстве: "так возникла в ряде статей идеализация деятельности Камерного театра, театра В. Мейерхольда"447. Это представлялось как стремление "поставить под сомнение реалистическую систему К. С. Станиславского"448.