<< Пред.           стр. 3 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу

  В последний период жизни Сталина основной тенденцией в развитии советского изобразительного искусства являлось создание монументальных, крупных по размеру произведений, с чертами парадности, решенных, как правило, по одной схеме. Во многих случаях такие произведения создавались так называемым "бригадным методом", который широко культивировался руководством Комитета по делам искусств. В качестве примера подобной работы можно привести полотно, законченное уже после смерти Сталина - "Выступление И. В. Сталина на II съезде колхозников-ударников". Картина, над которой коллектив художников во главе с А. М. Герасимовым в составе шести человек работал в течение 18 месяцев представляла собой огромный холст размером 685*1106 см - "в картине изображено свыше 200 действующих лиц, ее размер превышает 75 кв. м, большая работа была проделана художниками по собиранию материала, необходимого для написания картины (около 100 этюдов)"485. Она предназначалась для Главного павильона ВСХВ (ныне ВДНХ)486. Государственная закупочная комиссия, дававшая первоначальную оценку подобным крупным произведениям состояла из художников, стоявших у руководства Академией художеств: народного художника СССР Б. В. Иогансона, народного художника РСФСР М. Г. Манизера, дважды лауреата Сталинской премии Ф. П. Решетникова, искусствоведов и музейных работников. Таким образом, можно отметить наличие определенной групповщины среди руководства художниками, - узкий круг известных мастеров руководил закупкой работ друг друга487. В данном случае, стоимость произведения свыше 50.000 рублей должна была утверждаться Советом министров СССР. Комиссия по оценке состояла из руководителей министерств: финансов - А. Зверева, культуры - П. Пономаренко, сельского хозяйства - И. Бенедиктова, председателя Госплана - Г. Косяченко. Министерство культуры предлагало со своей стороны установить гонорар в сумме 350.000 рублей488.
  В условиях культа личности силы талантливых художников были подчинены пропаганде и восхвалению существующих порядков. В изобразительном искусстве, как быть может ни в одной другой сфере художественной культуры столь ярко проявились тенденции к парадности и лакировке. Необходимо отметить, что партийное руководство рассматривало изобразительное искусство в целом и создание скульптурных произведений в частности, прежде всего как одну из составляющих пропаганды. Так, существовали планы монументальной пропаганды489. Однако, несмотря на то, что в деле создания памятников было подчинение идеологическим установкам нельзя сказать, что все памятники деятелям советского государства и коммунистического движения устанавливались быстро. Относительно быстрыми темпами, на поток было поставлено создание, прежде всего, памятников И. В. Сталину и В. И. Ленину. Другие деятели коммунистического движения не удостаивались такого внимания со стороны правительственных структур.
  Выражение недовольства сложившейся обстановкой начало принимать открытые формы - в виде резкой критики, которую не могли удержать скрытыми угрозами чиновники Комитета по делам искусств. Ленинградский скульптор А. А. Айриев на одном из собраний деятелей изобразительных искусств выступил с резкими заявлениями по поводу организации труда художников. Неустроенность быта, отсутствие социальных гарантий со стороны государства были одними из главных причин, беспокоивших художников. Речь А. Айриева была одобрена большинством художников, присутствовавших на собрании и неоднократно прерывалась аплодисментами. Он в частности сказал: "Если бы я был женщиной и вздумал бы рожать, декретный отпуск мне не был бы обеспечен. Если бы я заболел или получил увечья, я не имел бы никакой компенсации"490. На правительственном уровне проблема материального обеспечения художников и скульпторов была заявлена только в 1954 году, в уже упоминавшемся письме Г. Ф. Александрова Секретарю ЦК КПСС Н. Н. Шаталину: "предположение, что художник может, продав картину обеспечить себе возможность творческой работы над следующим произведением является ошибочным"491.Так, например, картина Ю. Непринцева "Отдых после боя", "над которой он работал в течение ряда лет (в том числе три года над самим полотном) была оценена государственной закупочной комиссией в 60.000 рублей и только в связи с исключительным успехом у советского зрителя ее оценка была повышена до 100.000 рублей. Таким образом, продажа картины едва окупила художнику понесенные производственные расходы, но не возместила даже прожиточный минимум художника и его семье за период работы над холстом, не говоря уже о том, что никаких материальных условий для работы над следующим произведением эта картина художнику не дала"492. Г. Ф. Александров писал: "В настоящее время лишь немногие скульпторы имеют удовлетворительные мастерские, при этом они вынуждены платить за их аренду очень дорого, так как арендная плата за мастерские взимается по тарифам торговых помещений. Скульптор не имеет возможности организованно приобретать необходимые для его работы твердые материалы... и вынужден обращаться к частникам..."493
  С проблемой государственного руководства изобразительным искусством непосредственно связана крайне напряженная обстановка в среде художников и скульпторов. Противостояние происходило в этот период между знаменитыми деятелями изобразительного искусства с известными именами (приближенными к Комитету по делам искусств) и молодыми, менее известными художниками. Скульптор А. Айриев писал: изобразительный отдел Комитета по делам искусств "... делал и делает ставку только на уже известные творческие имена, тем самым сталкивает основную массу художников с группой более или менее известных художников. Чрезмерно загружая последних, этот орган вынуждает их к использованию наемной рабочей силы, т.е. толкает их на путь частного найма труда художников из "основной массы". Иными словами грубо культивирует подрядничество"494. Молодые художники по окончании института не имели материальной базы для дальнейшей творческой работы: "Не случайно большое количество художников принуждено переходить на оформительскую работу, что приводит художника к резкому снижению его творческой квалификации"495. Самостоятельная работа молодых скульпторов была невозможной, так как им нужно было бы "в счет своего гонорара приобретать материал, оплачивать натуру, содержать мастерскую, подсобную рабочую силу и т.д., что является для них часто непосильным... основная масса скульпторов не имеет такой возможности. Это лишает их элементарных условий для творческого труда, что... порождает нездоровую атмосферу среди скульпторов"496. Министр культуры СССР в своих выводах о деятельности государственных структур зашел дальше, чем критиковавший их А. Айриев. Так, Г. Ф. Александров писал, что Комитет по делам искусств не только вынуждал известных скульпторов сколачивать бригады, но сам, широко ввел в практику коллективную работу над произведениями так называемым "бригадным методом" стремясь, таким образом сократить сроки выполнения картин и скульптуры"497. В качестве негативного примера подобного подрядничества приводились картины "Строительство Куйбышевской ГЭС" П. Соколова-Скаля с бригадой и "Митинг в честь150-летия Кировского завода" (бригады молодых художников). Соответственно при оплате за произведения, созданные бригадным методом известным мастерам выплачивались значительно большие гонорары, чем рядовым участникам. Например, при оплате бригады Е. Вучетича за создание монумента И. В. Сталина для Волго-Донского канала скульптурный комбинат из общей суммы выплатил самому Е. Вучетичу 511.645 рублей, а другим скульпторам значительно меньшие суммы (94 тыс., 44 тыс., 16 тыс., 12 тыс., 8 тыс. и 5 тысяч рублей) - "такие факты не единичны" - отмечал Г. Александров498. Если в центре, средства, расходуемые государством на изобразительное искусство распределялись главным образом среди знаменитых художников и скульпторов, то на местах они, "в значительной степени" попадали "в руки халтурщиков"499. Негативно сказалось на деятельности художников и резкое уменьшение ассигнований из государственного бюджета: в 1949 году - 25 млн. рублей; в 1953 году - 16, 055 млн. рублей500.
  Кроме "нездоровых" отношений между известными и молодыми художниками напряженная обстановка сложилась между руководством Академии художеств и ее не менее известными членами. Об авторитарном стиле руководства ее руководителей А. Герасимова и Д. Налбандяна писал Г. Маленкову 25 февраля 1953 года известный художник Н. Жуков (так же как и два первых сделавший немало для канонизации в советском изобразительном искусстве И. Сталина). В одном из частных писем, направленных в Министерство культуры в середине 1950-х годов говорилось: "Работы А. Герасимова в то время считались верхом совершенства, а все исполненное не в его манере парадности относилось к антихудожественным произведениям"501. Даже руководители Отдела художественной литературы и искусства ЦК В. Кружков и А. Киселев вынуждены были признать неправильный стиль руководства Академией Художеств: "Т. Герасимов на отдельные критические выступления в его адрес как художника и руководителя Оргкомитета Союза советских художников реагировал неправильно и пытался в своем выступлении [на собрании, посвященном обсуждению Всесоюзной художественной выставки] зажать критику"502.
  Таким образом, изобразительное искусство охватил всеобъемлющий кризис, а государственные органы, которые должны были заниматься руководством и созданием нормальных условий работы для художников, не предпринимали никаких мер для изменения ситуации. Неудовлетворительное положение в этой сфере художественной культуры складывалось в течение нескольких лет, а поскольку ситуация не менялась можно сделать заключение, что как творческое развитие искусства, так и государственное руководство им находилось в состоянии стагнации. Перед созданным Министерством культуры СССР в подобных условиях, прежде всего, стояла задача разобраться в ситуации и причинах кризиса.
  Уже 1 июня 1953 года министр культуры СССР П. К. Пономаренко, выступая на партконференции Министерства заявил: "Тема труда, жизнь простых людей города и деревни - в нашей живописи, графике и скульптуре показывается бледно, нежизненно, скомкано"503. Это было лишь констатацией сложившейся обстановки. Конкретные меры к ее изменению были предприняты при следующем министре Г. Ф. Александрове. В письме Секретарю ЦК Н. Н. Шаталину от 27 сентября 1954 года он предлагал предпринять целый комплекс мер. Среди них предоставление прав Министерству заключения договоров с художниками, авансирования художников в процессе работы над новыми произведениями (в счет их закупки), увеличение средств на оплату творческих командировок, проведение конкурсов художников на создание лучших эскизов, ежегодных передвижных выставок, организация трехгодичного стипендиата для окончивших вузы, строительство в Москве здания Государственных мастерских скульптуры и живописи... Г. Ф. Александров выдвинул оригинальное предложение о том, чтобы при проектировании многоэтажных зданий предусматривать оборудование верхних этажей (мансард) под мастерские художников и строительства во дворах одноэтажных зданий с верхним светом для мастерских504. Кроме того, намечалось произвести финансовые изменения в организацию деятельности художников. Было внесено предложение о том, чтобы обязать исполкомы горсоветов "взимать арендную плату за предоставляемые под творческие мастерские художников и скульпторов помещения и коммунальные услуги по тарифам жилых помещений"505. Министерством культуры совместно с Оргкомитетом Советских художников были разработаны новые ставки авторского вознаграждения, предполагалось отменить налог на производственные расходы. Предпринимаемые меры объективно вели к предоставлению большей свободы творчества, способствовали выявлению новых даровитых авторов, популяризации их произведений.
  В этой связи нельзя не упомянуть о новаторской, можно даже сказать в чем-то революционной инициативе Министерства. В апреле 1956 года оно обратилось в Отдел культуры ЦК с предложениями о посылке в творческие командировки за границу молодых художников. Там, по замыслу Министерства можно было бы детально ознакомиться с наследием великих мастеров живописи. Посылать молодых художников намечалось в страны с древними культурными традициями, а значит в капиталистические страны - прежде всего в Италию и Францию. Интересно и то, что советский министр Н. А. Михайлов для обоснования этого предложения апеллировал к опыту дореволюционной России: "Императорская Академия художеств ежегодно посылала..."506. Однако Отдел культуры посчитал данное предложение "нецелесообразным"507.
  Примерно начиная с 1956 года, оживилась деятельность художников нереалистического направления. До 1956 года проблема формализма, абстракционизма, модернизма в советском изобразительном искусстве на государственном уровне не стояла. Характерно, что даже в конце 1940-х годов, во время принятия известных постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам были "охвачены" все сферы художественной культуры кроме изобразительного искусства. Видимо, руководители партии считали, что обстановка в среде художников находится под контролем и какое-либо чрезвычайное вмешательство представлялось не нужным.
  Особенно сильно борьба между старым и новым, между течением официально поддерживаемым властью и иными течениями в изобразительном искусстве развернулась в период подготовки Съезда Советских художников, состоявшемся в феврале 1957 года.
  Министр культуры СССР Н. А. Михайлов отмечал в январе 1957 года возросшие разногласия в творческой среде. Правда, объяснял он их "заметным влиянием современной буржуазной идеологии"508. "Большим успехом у художников, особенно у художественной молодежи пользуются выставки, на которых можно найти произведения декадентского, формалистического характера. Под предлогом борьбы с культом личности, имеют место многочисленные случаи выступлений против идейности и партийности советского искусства, против метода социалистического реализма"509. Так, "группа молодых людей попыталась организовать на одной из площадей Ленинграда митинг протеста против проводимой в СССР политики в области искусства"510. В тоже время, распространялось противопоставление декадентских явлений в искусстве прошлого "как якобы гениальных, - искусству социалистического реализма, якобы серому и бездарному"511. О своей оппозиционности политике проводимой государством в области изобразительного искусства наиболее четко заявили художники Москвы и Ленинграда. На их собраниях, по мнению Михайлова, "получили необоснованное, огульное осуждение, напечатанные в газете "Правда" и журнале "Коммунист" статьи... в которых отстаивались принципы партийности и идейности искусства"512. Художники, стоявшие у руководства Академии художеств "подвергаются часто оскорбительным выпадам"513. Но руководство ЦК само признавало неблагополучную ситуацию в творческой среде и критиковало руководство Оргкомитетом Союза художников. Так, заместитель заведующего Отделом культуры ЦК Б. С. Рюриков на собрании в ЦК КПСС перед съездом художников заявил: "Дело в том, что Союз художников это не та организация, в которой можно работать приказом и указом. Нормальная работа Союза требует коллективности, не позволяющая ставить личное над общим. К сожалению таких качеств у тов. [А.] Герасимова и некоторых его соратников - тт. Манизера, Сысоева, Налбандяна не оказалось"514. Нетерпимая ситуация в руководстве Академии художеств и связанная в первую очередь со стилем руководства А. М. Герасимова осознавалась самими художниками, Министерством культуры и Отделом культуры ЦК. Однако никаких организационных выводов не делалось вплоть до 1957 года. Это можно объяснить только покровительством А. Герасимову со стороны самых высших государственных руководителей. Министерство в 1956 году предлагало освободить А. Герасимова от обязанностей президента Академии художеств "из-за неправильного поведения, нетерпимости к критике, грубых и бестактных высказываний"515. Тем не менее, тогда, накануне съезда художников Отдел культуры посчитал такое решение проблемы "нецелесообразным"516. Но при этом деятельность А. М. Герасимова на посту руководителя советских художников, нельзя оценить только резко отрицательно. Например, в 1956 году он внес довольно интересное предложение о передаче бывшей дачи И. Сталина для размещения на ней интерната для наиболее одаренных учеников в области изобразительного искусства517. Поддержки в ЦК эта инициатива не получила.
  Как это ни странно, но инициатором проведения I съезда стали не само руководство Оргкомитета союза художников, а Министерство культуры. Еще в 1955 году оно ставило вопрос о созыве съезда518. Художники, в основной своей массе выразили недоверие к плеяде официально признанных мастеров. Так, "на московском собрании художников в декабре 1956 года не были избраны делегатами первого Всесоюзного съезда Советских художников такие мастера, как А. М. Герасимов, Е. В. Вучетич, М. Г. Манизер, А. И. Лактионов, М. В. Томский, Ф. П. Решетников, П. П. Соколов-Скаля, Н. Н. Жуков..." и ряд других. "Б. В. Иогансон, хотя и был избран делегатом, но по числу полученных голосов занял одно из самых последних мест (157 из 173)"519. В этой связи министр Н. А. Михайлов выступил с охранительных позиций и предложил провести в Москве, Ленинграде и Киеве довыборы делегатов на съезд, с тем чтобы были избраны ранее забаллотированные художники520. Отдел культуры посчитал такое предложение "неразумным", так как оно "может быть истолковано художественной общественностью как навязывание некоторых кандидатур "сверху"521. Более того, Михайлов на самом съезде предложил организовать "просеивание" членов Союза Советских художников с целью исключения из его состава (перевод в кандидаты) всех нелояльных лиц522. Но и это предложение в Отделе культуры не поддержали523. После съезда ситуация в творческой среде художников сложилась следующая - с одной стороны Первым секретарем Союза художников был избран К. Ф. Юон, а после его смерти в 1958 году - С. В. Герасимов, новым президентом Академии художеств стал Б. Иогансон (А. М. Герасимов удален с руководящих постов и в Союзе и в Академии художеств). С другой, в составе Союза художников остались те, кто не разделял официальную доктрину, которая проводилась в руководстве искусством. К концу 1958 года в Союзе художников СССР состояло 8.274 члена524.
  Однако, Н. А. Михайлов и через год после проведения съезда (в июне 1958 года) отмечал, "что групповая борьба в Академии художеств не прекратилась..."525.
  Общее изменение идеологического климата в стране, изменение политики государства в области изобразительного искусства привело к значительному росту количества выставок и их посетителей. Так, в год проведения съезда художников (1957 г.) по сравнению с 1954 годом данные выглядели следующим образом526:
 
 
  1954 1957 рост число стационарных выставок, организованных в централизованном порядке 14 23 на 64,2% кол-во посетителей стационарных выставок (тыс. человек) 370 2.941 в 8 раз
  Данная таблица свидетельствует об огромном росте интереса населения к посещению выставок. Увеличение количества выставок и числа работ, участвовавших в них, с особой остротой поставило перед Министерством проблему отсутствия необходимых помещений для их проведения (особенно в Москве). К 1957 году картины экспонировались в выставочных залах Академии художеств, Союза художников СССР, ЦДРИ и в помещениях музеев (что вносило определенные проблемы в их деятельности). В 1957 году Министерство культуры СССР ходатайствует перед ЦК КПСС о передаче под выставки двух зданий. В мае министр обратился к члену Президиума ЦК Е. А. Фурцевой с просьбой о передаче дома 12 по ул. Кузнецкий мост527, где к тому моменту располагалось несколько контор528. Просьба Министерства культуры не была удовлетворена. В следующем году министр культуры обратился в ЦК с просьбой о передаче бывших "Провиантских складов" на Крымской площади (где в то время располагался гараж Генштаба и склады) для организации выставок529 и кинотеатра. Однако и ЦК и Министерство обороны СССР выступили против530. В мае 1957 года было направлено письмо Н. С. Хрущеву о передаче здания Манежа для проведения выставок - эта просьба была удовлетворена. Здесь также располагался гараж Совета министров СССР и в 1957 году Правительство приняло решение о его переносе. Художественная общественность неоднократно обращалась в Министерство по этому вопросу. В мастерской академика Жолтовского был уже "разработан проект специального переоборудования здания Манежа под городской выставочный зал"531. Быстрому положительному решению вопроса в большой мере способствовало празднование в 1957 году 40-летия Октябрьской революции.
  В юбилейной Всесоюзной художественной выставке 1957 года предполагалось участие около 6.000 произведений - около 2.000 живописцев, 300 скульпторов, свыше 700 графиков532. Н. А. Михайлов отмечал, что по объему выставка превосходит такого рода выставки прошлых лет. Посещаемость выставок в 1957 году превзошла все ожидания: "За шесть дней только экспозицию Центрального выставочного зала (здание бывшего Манежа) просмотрело более 35 тысяч человек. Такой посещаемости не знала ни одна из прежних выставок"533. Для сравнения - на Всесоюзной художественной выставке, состоявшейся в 1955 году было представлено 2.164 произведения 832 авторов, что более чем вдвое превышало количество участников "предшествовавшей выставки 1952 года"534.
  Партийные и государственные органы продолжали бороться со всеми течениями кроме социалистического реализма. Но, несмотря на это эти течения продолжали развиваться. В данной борьбе можно отметить интересный момент, пример двоякого подхода. Власть негативно относилась к отечественным абстракционистам, авангардистам, формалистам и т.д. Причем в ход этой идеологической борьбы шло все, даже откровенно слабая аргументация. Но в то же время в СССР проводились выставки зарубежных авангардистов. Так, например, в январе 1959 года Н. Михайлов писал: "В польском отделе стихийно возникают споры и дискуссии... среди посетителей. Находятся некоторые молодые люди, защищающие позиции польских авторов. Они выдвигают основным аргументом то, что произведения польского раздела являются якобы новаторскими, и что художник свободен писать так, как он считает нужным"535. В апреле 1963 года, менее чем через полгода после посещения Н. С. Хрущевым Манежа, "Министерство культуры СССР в соответствии с решением ЦК КПСС провело в Москве выставку произведений французских художников Ф. Леже, Ж. Бокье и Н. Леже"536. В этом случае Министерство осталось довольным реакцией на формалистические произведения Ф. Леже. Впрочем, нельзя не отметить, что сотрудники Министерства до 1963 года в большей мере лишь констатировали ситуацию с проведением выставок отечественных авангардистов и формалистов. Тотального запрета на их проведение не было. Так, например, в 1960 году сотрудник отдела изобразительного искусства Халтурин заявил: "Недавно была выставка в зале Московского художника работ произведений нереалистического плана художника Неизвестного. Эта выставка получила одобрение в ряде секций в Московском союзе"537. Заместитель министра культура Н. Н. Данилов тогда же отмечал: "Скульптор Неизвестный искажает в своих работах до уродства образ советского человека, лишает его интеллектуальности. По этой же мрачной стезе идут скульпторы Сидур, Силис и Лемпорт"538. Более резко после посещения выставки МОСХа выступил Н. С. Хрущев: "Мы видели тошнотворную стряпню Э. Неизвестного... Мы осуждаем и будем осуждать подобные уродства со всей непримиримостью"539.
  Министерство лишь отмечало, что "отдел изобразительного искусства слабо влияет на такую крупную организацию художников, как МОСХ, где до сих пор не создана действительно здоровая обстановка"540. Е. А. Фурцева с тревогой говорила о том, что "в последние годы отмечается усиление влияния буржуазной идеологии на некоторую часть советских художников и скульпторов. В результате этого, отдельные молодые художники... стали работать в духе подражания формалистическим течениям буржуазного изобразительного искусства Запада"541. Проекты памятников, выполненные в чуждой социалистическому реализму манере свободно участвовали в конкурсах. Так, жюри конкурса по созданию памятника в честь освоения человеком космического пространства в 1962 году отмечало, что оно осуждает "формалистические происки некоторых участников", при чем упоминалось название пяти работ542.
  В борьбе с идейными противниками Фурцева в своей записке в ЦК (август 1961 года) предлагала использовать методы убеждения: "В целях преодоления нездоровых тенденций..." Министерство предлагало созвать совещание деятелей изобразительного искусства543. Оно в большинстве случаев следило за развитием процесса. Первый заместитель министра А. Н. Кузнецов в феврале 1963 года заявил: "... как бы мы с вами при всей правильности идейной позиции, не попали в положение кулуарных революционеров. Мы пишем записки, а Академия художеств и союз художников идут по своей дороге и делают что им нужно. Нужно активнее выступать. Я сам повинен. Было партийное собрание в МОСХе незадолго по этой выставке. На нем было много сказанного неправильно. Вы [начальник отдела изобразительного искусства] там были, но Вы там не выступили. Вы сказали: Как выступить? С трибуны стащат. - Я думаю, что сейчас нужно считать за честь если тебя с трибуны стащат"544. Не получая четких указаний от вышестоящих партийных органов сотрудники Министерства предпочитали не вступать в открытую конфронтацию с деятелями изобразительного искусства нереалистического направления. После того, как поддержка со стороны самого высшего партийного руководства (Н. С. Хрущева, Л. Ф. Ильичева) была им оказана Министерство начало действовать в основном административными методами. Так, в 1963 году при участии чиновников из Министерства происходили выборы нового состава МОСХа (так называемое "укрепление его реалистами")545. Кузнецов выступил так же с предложением о подведении теоретической базы под борьбу с нереалистическими направлениями - использование Института теории и истории искусств "который нам подчинен... Если там правильно поставим дело, можем многое сделать"546. Е. А. Фурцева в 1963 году представляла работу Министерства с художниками так: "Надо беседовать с молодыми художниками, знать их творческие замыслы, вовремя направлять их работу, помогать советом. К сожалению этого не делалось"547. Такой метод объяснялся тем, что "самый характер работы художника или скульптора таков, что он замкнут, обособлен в своей творческой мастерской и помощь ему нужна тогда, когда он еще приступает к работе"548.
  Большинство произведений живописи и скульптуры данного периода было все же выполнено в реалистической манере. В распоряжении Министерства культуры находился такой мощный рычаг управления как государственный заказ. А. К. Лебедев, начальник Управления изобразительного искусства и охраны памятников говорил по этому поводу следующее: "И политикой заказов мы всячески боролись с этими [формалистическими, авангардистскими, модернистскими] тенденциями, создавая возможности для труда художников, работающими над реалистическими произведениями"549.
  Однако административные методы, так же как и методы убеждения в середине 1960-х годов слабо влияли на настроения художников не реалистов. В справке, составленной КГБ СССР, об обстановке в среде творческой интеллигенции чуть более чем через год после посещения Н. С. Хрущевым выставки в Манеже отмечалось, что многие деятели искусств остались верны своим взглядам. Так, "художник Белютин Э. М. По-прежнему высказывает намерение продолжать пропаганду формалистического искусства..." и раз в неделю организует у себя на квартире просмотр и обсуждение формалистических картин... "Художники Московского отделения Союза художников Николаев, Андронов, Биргер, Иванов не сумели преодолеть своих ошибок и продолжают оставаться на прежних позициях. Они решили не выставлять своих картин на выставках в течение 5 лет"550. Некоторые художники все-таки "сделали правильные выводы из указаний партии - например скульптор Э. Неизвестный - это "видно из его высказываний"551.
  Особого внимания заслуживает рассмотрение деятельности Министерства культуры СССР в области создания памятников (скульптур, монументов), имеющих общегосударственное значение. Процесс создания памятника от момента принятия решения до его воплощения в жизнь был довольно длительным. Причем эта длительность в реализации того или иного проекта характерна не только для данного периода. Министерство культуры СССР руководило делом создания памятников, установка которых производилась в соответствии с решением ЦК КПСС или Совета министров.
  Примеров "долгостроя" множество. Характерны примеры с памятниками К. Марксу и Ф. Энгельсу. Еще в 1920 году В. И. Ленин участвовал в закладке памятника К. Марксу на Театральной площади. Был объявлен конкурс, несколько лет велись работы, но они не были завершены, поскольку в 1938 году СНК СССР "принял постановление о сооружении памятников К. Марксу и Ф. Энгельсу в комплексе сооружений Дворца Советов"552. В 1956 году был рассмотрен новый проект Дворца, в котором не предусматривалось установка памятников К. Марксу и Ф. Энгельсу. В этой связи Министерство культуры вновь внесло "предложение об установке данного памятника на пл. Свердлова, там, где предполагал В. И. Ленин"553. Памятник был открыт в октябре 1961 года, во время работы XXII съезда КПСС, а памятник Ф. Энгельсу в 1976 г.
  Министерство, практически с момента создания рассматривало вопрос о сооружении памятника А. В. Суворову в Москве. Еще 13 апреля 1950 года Советом министров СССР было принято Постановление о его создании. Министерство культуры СССР дважды в 1953 году рассматривало этот вопрос. Сначала открытие памятника было намечено на 21 ноября 1954 года554, затем даже в более ранний срок - 18 мая того же года555. В итоге памятник А. В. Суворову был установлен в... 1982 году по проекту другого архитектора и скульптора. Другой пример подобного рода - судьба памятника Ф. Дзержинскому. Постановление ЦИК о его установке на одноименной площади в Москве было принято 19 июля 1936 года556. Памятник (скульптор Е. Вучетич) был открыт в 1958 году.
  В рассматриваемый период было установлено несколько знаковых памятников, которые имели и имеют общегосударственное значение. Кроме упоминавшихся - это, прежде всего, памятники В. В. Маяковскому, П. И. Чайковскому, памятник в честь запуска первого искусственного спутника Земли (пл. Рижского вокзала), монумент в ознаменование выдающихся достижений советского народа в освоении космического пространства (у ВДНХ)557 и целый ряд других.
  Касаясь вопросов проектирования памятников в рассматриваемый период нельзя не отметить противоречие между огромным количеством замыслов и уменьшения Правительством ассигнований на эти цели (особенно после принятия Постановления ЦК КПСС и Совета министров СССР от 28 сентября 1961 года "Об устранении излишеств в расходовании государственных и общественных средств на сооружение памятников"558). В большой степени именно этим объясняется наличие интересных и грандиозных проектов, которые не были реализованы. Так, уже на излете оттепели, в 1963 году, Министерство занималось руководством создания четырех памятников общегосударственного значения:
  1. Памятник В. И. Ленину в Москве - точнее даже не памятник, а целая скульптурная группа, которую предполагалось разместить на Ленинских горах. Один из проектов, вышедших в финал конкурса предполагал отображение в этом комплексе этапов истории КПСС, другой - "своеобразный открытый музей, где средствами монументальной скульптуры раскрывается история революционного движения в России"559. Интересно, что проект авторской группы Н. Томского, скульптора приближенного к официальным кругам был снят с участия в конкурсе по причине того, что предложенная композиция памятника "холодна и официальна, малосовременна по характеру скульптуры и архитектуры"560;
  2. Памятник Победы (решение о постройке принято Постановлением Совета министров СССР 21 июня 1960 года). Комиссия ЦК подготовила проект решения по строительству памятника на Поклонной горе еще в 1957 году561. Коллегия Министерства культуры на расширенном заседании в основном одобрила проект Е. Вучетича. Там же было решено поручить авторскому коллективу доработать проект. Памятник был полностью открыт в 1990 - годы;
  3. Монумент "Героям целины" - Министерство совместно с Госстроем и Мосгорисполкомом к началу 1963 года провело закрытый конкурс на лучший проект. По их поручению авторский коллектив должен был представить окончательный вариант проекта к июлю 1964 года. Проект не был реализован.
  4. "Монумент в ознаменование победы народов нашей страны в отечественной войне 1812 года" (в 1962 году отмечалось ее 150-летие). Министерство провело открытый конкурс и "рассмотрев представленные работы, жюри не рекомендовало к осуществлению ни один из проектов. В этой связи Министерство просило у ЦК разрешение провести закрытый конкурс: "Такая форма позволит более эффективно контролировать и направлять работу по созданию проекта"562. Проект не был реализован.
  В 1963 году Министерством была предпринята попытка перенесения памятника "Рабочий и колхозница" с его нынешнего места. Любопытно, что обсуждение перенесения памятника произошло благодаря письму по сути дела частного лица. 14 мая 1963 года пенсионер, член КПСС В. В. Свистков направил Секретарю ЦК Л. Ф. Ильичеву письмо, в котором говорилось о том, что 1 мая 1920 года основатель советского государства В. И. Ленин лично участвовал в закладке памятника "Освобожденному труду" на месте памятника Александру III у храма Христа спасителя. Пенсионер писал: "Спрашивается, почему до сих пор мы не можем достойно выполнить волю нашего Ильича, собственноручно положившего первый камень в фундамент памятника"563. Л. Ф. Ильичев переслал письмо в Министерство культуры. Рассмотрев сложившуюся ситуацию, Министерство выступило с предложением о том, "что монумент "Освобожденному труду" можно было бы создать, использовав как основу композиции существующую скульптурную группу В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница"564. Памятник намечалось перенести на "участок стрелки Москвы-реки и обводного канала, который расположен напротив бассейна "Москва", то есть места, где в 1920 году была осуществлена закладка монумента"565. Необходимость переноса скульптуры В. И. Мухиной справедливо мотивировалось, в том числе и тем, что в районе ВДНХ будет сооружен монумент в ознаменование освоения космоса. Он, по мнению А. Н. Кузнецова сделает "Рабочего и колхозницу" "второстепенной декоративной скульптурой"566.
  В том же году рассматривался проект переноса памятника Ю. Долгорукому "с Советской площади в другой район столицы и о восстановлении на этой площади обелиска Свободы работы скульптора Н. А. Андреева"567.
  Но самым показательным примером нереализованного проекта, которым правительственные учреждения, и в том числе Министерство культуры занимались, довольно длительное время - явилось сооружение Дворца Советов. Интерес к его строительству то угасал, то возрастал. Е. А. Фурцева еще, будучи Первым секретарем московской парторганизации, на XX съезде КПСС в 1956 году заявила "что Партия и Правительство возлагают на строителей, архитекторов, скульпторов почетную задачу - воздвигнуть в Москве Дворец Советов"568. Показательно, что работа по его проектированию велась более-менее интенсивно вплоть до закрытия проекта. Так, в материалах Министерства культуры отложился документ, датированный 24 января 1963 года - письмо работников НИКФИ о серьезных недостатках "принятой Управлением по проектированию Дворца Советов овальной формы большого и малого залов"569. 570А всего через три месяца, в мае 1963 года было принято Постановление Совета министров СССР о том, чтобы отложить проектирование и строительство Дворца Советов на неопределенное время571.
 
 §5. Другие сферы деятельности Министерства культуры.
 
 
 
 
 
  В сфере руководства развитием музыкальной культуры Министерство занималось, прежде всего, управлением музыкальными театрами, ансамблями, филармониями, координацией деятельности композиторов, организацией фестивалей, конкурсов и других подобных мероприятий, выпуском грампластинок.
  Музыке со стороны высшего руководства Министерства уделялось меньшее внимание по сравнению с другими отраслями художественной культуры. Нередко руководство ее развитием со стороны министров сводилось только к составлению плана выступлений артистов во время праздничных мероприятий (например, на концертах, посвященных очередной годовщине Октябрьской революции).
  На развитие музыкального искусства к 1953 году наложил глубокий отпечаток принятое в 1946 году Постановление "Об опере В. Мурадели "Великая дружба". Так же как и деятели кино, советские композиторы избегали создания произведений на современные темы572.
  В мае 1958 года в ЦК КПСС проводилась работа по составлению Постановления "Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий", и "От всего сердца". Авторы проекта Л. Ф. Ильичев, Б. С. Рюриков, П. А. Сатюков не указывали конкретных причин, заставивших их обратиться к этому проекту. Возможно определенную роль сыграла подготовка к Первому Международному конкурсу им. П. И. Чайковского. Само Постановление "прошло незамеченным"573. Его влияние на развитие музыкальной жизни страны оценить весьма трудно: во-первых, в представленных в ЦК отчетах о собраниях композиторов, проходивших после выхода Постановления содержались лишь общие фразы и благодарность партии за заботу о развитии музыки, во-вторых, расширение тематики и количества, поставленных в театрах страны опер началось задолго до принятия данного Постановления574:
 
  1953 1957 рост кол-во созданных и поставленных новых балетов 5 13 в 2,6 раз кол-во созданных и поставленных новых опер 3 23 в 7,7 раз
  Возвращение ранее запрещенных имен - таких, как например С. В. Рахманинова и Ф. И. Шаляпина также началось задолго до 1958 года: еще в октябре 1956 года Н. А. Михайлов просил об этом ЦК КПСС. Постановление ЦК "Об исправлении ошибок..." способствовало своеобразной реабилитации произведений и композиторов критиковавшихся в 1946 году. Произведения композитора В. Мурадели, главного объекта критики не только стали широко ставиться в оперных театрах страны, но и в 1964 году его новая опера была исполнена в один из самых главных праздников страны.
  Министерство культуры непосредственно руководило музыкальной жизнью столицы. В 1953 году ряд артистов оперы обратились к П. К. Пономаренко с просьбой об открытии нового театра под руководством И. С. Козловского. Они мотивировали свое предложение в том числе и тем, что до революции в Москве было 4 оперных театра, а в 1950-х годах только 3 (Большой, его филиал, и театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко)575. Сотрудники Министерства ответили отказом, так как оперные театры плохо посещались зрителями (зрительный зал театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко оставался незаполненным)576.
  Но решение некоторых вопросов о деятнльности музыкальных театров затягивалось. Например, в августе 1953 года коллегией Министерства культуры соответствующему управлению было поручено рассмотреть и внести предложения об улучшении работы московского театра оперетты. Вплоть до 1955 года было составлено 29 вариантов проекта решения коллегии. В марте того же года в Главном управлении театров и музыкальных учреждений, по словам одного из сотрудников Министерства был "выработан тридцатый вариант приказа по Министерству... Вы думаете вопрос решен и приказ подписан? - говорил он - Нет. В московском театре оперетты по-прежнему из 195 человек актерского состава половина артистов непригодна для работы в столичном театре. Значительная часть артистов утратила свои профессиональные данные, театр не располагает исполнителями на ответственные вокальные партии. Сейчас мы ждем указание о подготовке тридцать первого варианта приказа"577. И в 1963 году отмечалось, что работа коллектива театра оперетты "давно не удовлетворяет" отдел музыкальных учреждений578.
  Все музыкальные театры являлись убыточными в финансовом плане. Даже Большой театр приносил убытки, несмотря на рекордно высокую среднюю посещаемость спектаклей (в начале 1960-х годов примерно 99,1 %579). Когда в конце 1950-х годов развернулась компания по сокращению театрам государственной дотации в Министерстве отмечали, что главная задача состояла в том, "чтобы сохранить имеющиеся" музыкальные театры580. При этом расходы на содержание театров оперы и балета были большими чем, на содержание драматических. Например, расходы на новую постановку в оперных театрах союзного подчинения в среднем составляли в 1954 году 317,0 тысяч рублей, в то время как в обычном театре новая постановка обходилась в 147,0 тысяч рублей. Затраты на постановку в крупнейшем музыкальном театре страны - Большом достигали 750 - 800 тысяч рублей581.
  В октябре 1961 года в Москве был открыт Большой Кремлевский Дворец съездов, в котором помимо партийных съездов и пленумов проводились концертные мероприятия. Причем огромный зал Дворца полностью оправдал себя в финансовом плане, его работники добились "самоокупаемости всех концертно-зрелищных мероприятий, проводимых в нем"582. Прибыль Дворца съездов в 1963 году ожидалась (по оценкам Е. А. Фурцевой) в размере 550 тысяч рублей. Кроме того, использование Дворца съездов для проведения оперных спектаклей, балетов и концертов позволило сократить дотацию Большому театру.
  Характерным примером незавершенности реформ, проводившихся в период оттепели является история с созданием нового гимна СССР. Еще до XX съезда КПСС, в декабре 1955 года президиум ЦК КПСС принял решение о создании нового гимна583. В соответствии с этим решением Министерство культуры совместно с Союзом писателей и Союзом композиторов организовали закрытый конкурс на лучший текст и музыку. Комиссия под руководством Д. Т. Шепилова должна была рассмотреть проекты к 1 июлю 1956 года. Однако к этому сроку работа не была завершена. Министерство просило ЦК КПСС "дать указания по активизации работы комиссии в июле 1957 года584. Работа по созданию нового гимна велась в течение всего исследуемого периода, и, в начале 1960-х годов ее координация была в основном сосредоточена в Идеологическом отделе ЦК585. Секретарем ЦК КПСС Л. Ф. Ильичевым было представлено для Н. С. Хрущева несколько вариантов гимна, но в результате ни один из них так и не был принят.
  Министерство также занималось вопросами производства музыкальных инструментов. Положение в этой области продолжало оставаться неудовлетворительным в течение всего исследуемого периода. Так, в 1960 году Н. А. Михайлов констатировал, что промышленность удовлетворяет только "одну десятую, а может и меньшую часть запросов трудящихся"586. При этом такие музыкальные инструменты как пианино и духовые в основном находились в пользовании городских жителей: 96 % в городе и только 4 % в деревне587.
  В системе Министерства культуры находилось 47 ансамблей песни и пляски, 47 хоров, 37 симфонических оркестров, 20 оркестров народных инструментов и ряд других коллективов588. Заместитель начальника Отдела музыкальных учреждений в 1960 году утверждал, что в системе организаций Министерства работают около 20.000 артистов589.
  В середине 1950-х годов Министерство разрабатывало ряд мероприятий по уменьшению расходов на содержание подчиненных музыкальных коллективов, так как их штаты разрослись в начале 1950-х годов за счет административно-управленческого персонала.
 
  ***
 
  После создания в 1954 году Министерства высшего образования в ведении Министерства культуры СССР остались 10 художественных вузов, 53 художественных училищ и средних школ и 34 детских художественных школы, с контингентом учащихся 12 тысяч человек590. Впрочем, вузы и техникумы фактически находились в двойном подчинении (министерств высшего образования и культуры). Последнее пыталось ликвидировать параллелизм в руководстве этими учебными заведениями. Проблема была обозначена в сентябре 1957 года, когда Н. А. Михайлов направил в ЦК КПСС специальную записку, в которой указывал на неквалифицированное руководство вузами искусства со стороны Министерства высшего образования - оно не было в состоянии обеспечить достаточную научную и методическую помощь591: "Не имея в своем аппарате специалистов в области искусств оно испытывает большие трудности при рассмотрении вопросов, поднимаемых вузами искусств и затягивает их решение, чем наносит явный ущерб делу"592. Несовершенство руководства этими Вузами заключалось еще и в том, что "аспиранты вузов искусств - музыканты, исполнители, художники, композиторы и др. в соответствием с общим положением по аспирантуре должны были писать диссертации, ни в коей мере не свидетельствующие об уровне их профессионального мастерства"593. Просьбу министра о подчинении художественных институтов исключительно Министерству культуры рассматривал Отдел культуры ЦК (который выступил в роли своеобразного третейского судьи) совместно с представителями заинтересованных министерств. Заведующий Отделом ЦК Д. А. Поликарпов счел просьбу Министерства культуры несостоятельной. В итоге было принято половинчатое решение о том, чтобы Министерство высшего образования уточнило учебные планы и "конкретизировало правила приема в вузы искусства"594. Однако такой выход из положения не удовлетворил Министерство культуры, об этом свидетельствует высказывание Н. А. Михайлова в 1958 году: "А что такое быть художником? Это значит нужно 5-6 часов проводить за мольбертом... А мы хотим, чтобы еще 8 часов он сидел за общими дисциплинами. Когда же ему спать, готовить задания и отдыхать?"595.
  Соответствующие подразделения Министерства культуры осуществляли руководство учебными заведениями искусства по составлению планов обучения специальным дисциплинам и распределению выпускников, совместно с Отделом ЦК определяли планы приема в них. Так, в начале 1960-х годов особо пристальное внимание уделялось вузам, готовившим художников. Если в середине 1950-х годов Министерство стремилось ориентировать выпускников для работы в искусстве и с тревогой отмечало, что по окончании института молодые художники из-за отсутствия материальной базы вынуждены заниматься оформительской работой, что приводит художника к резкому снижению его творческой квалификации"596, то в начале 1960-х годов Министерство наоборот ориентировало студентов для работы в народном хозяйстве. Отдел культуры ЦК выступал инициатором сокращения приема живописцев, скульпторов и графиков на 1962 год с 354 до 160 человек, так как после выпуска они "нигде не работают, и занимаются "чистым искусством"597. Затем, в мае 1963 года было принято Постановление ЦК КПСС и Совета министров о сокращении приема в вузы искусства на дневное отделение на 200-250 человек"598. С начала 1960-х годов "больше внимания уделяется, в частности художникам прикладного искусства, с тем, чтобы они нашли применение в различных отраслях промышленности, производящей предметы быта, одежду, мебель и т.д."599. В этой связи были составлены новые учебные планы по всем отраслям искусства.
  В середине 1950-х годов, в связи с увеличением кинопроизводства особенно остро встала проблема с привлечением литераторов для работы в кино. Для ее решения при Всесоюзном киноинституте были созданы специальные курсы по подготовке кинодраматургов, а в учебную программу Литературного института имени М. Горького введены специальные кинодисциплины.
  Министерство культуры ходатайствовало перед Советом министров об открытии новых Вузов. Так, в 1953 году П. К. Пономаренко обратился к Г. М. Маленкову с просьбой об открытии в городе Новосибирске консерватории, так как в Сибири и на Дальнем Востоке в то время не было "ни одного высшего музыкального учебного заведения"600.
  Партийно-государственные ведомства большое внимание уделяли идейному воспитанию студентов Вузов. Для этого, в частности было принято решение установить отбор на режиссерский факультет ВГИКа "из числа людей, имеющих достаточный жизненный и творческий опыт"601. Периодически составлялись справки о неблагонадежных взглядах студентов и их "неверных", с точки зрения партийных органов, высказываниях. И здесь, в качестве "рассадника" вольных настроений выступал ВГИК. Взгляды некоторых студентов фиксировались и даже представлялись для рассмотрения в высшие партийные органы (отделы ЦК). В начале 1960-х была составлена специальная справка "О состоянии воспитательной работы во ВГИКе". В ней, в качестве отрицательного примера приводились высказывания С. Соловьева, утверждавшего, "что в нашей стране опять как в 1949 году хотят обвинить в космополитизме всех тех, кто оглядывается на Запад, где по его мнению, "хорошего больше, чем плохого"602.
  Помимо высшего и среднего специального образования Министерство занималось проблемами детских художественных и музыкальных школ. К 1957 году в стране насчитывалось более 900 музыкальных школ семилеток (в которых обучалось более 150.000 детей) и 40 художественных школ четырехлеток (около 4.000 учащихся). За обучение в них родителями вносилась определенная плата. Она не была унифицирована: в 11 республиках в музыкальных школах плата составляла 480 рублей в месяц, в Азербайджане - 550 руб., на Украине в зависимости от заработка родителей (по дифференцированной шкале 250-750 рублей, а в России наивысшая плата составляла 1.700-2.000 рублей в год603. В 1956 году была отменена плата за обучение в старших классах средней школы. Министерство культуры предлагало тогда же отменить плату за обучение в детских школах искусств. Для этого требовались дополнительные ассигнования - примерно 80-90 миллионов рублей в год, поэтому Министерство финансов не поддержало данное предложение. Начальник отдела музыкальных учреждений З. Вартанян писал по этому поводу: "Неоднократно этот вопрос ставился перед Министерством финансов и не получил поддержки"604.
  Министерство культуры также рассматривало вопросы преподавания художественных предметов в средней школе - музыки, рисования, эстетики и т.п. В 1954 году Министерство указывало на неудовлетворительное состояние преподавания пения в школе - этот урок преподавался тогда в 1-4 классах, а должности учителя пения не было в штатном расписании605. Преподавание пения было увеличено вплоть до восьмого класса, а должность учителя пения хотя и была восстановлена, однако и в 1963 году он находился по выражению Т. Н. Хренникова "в неравном положении по сравнению с преподавателями других дисциплин. Их труд ниже оплачивается..."606. Художник В. А. Серов отмечал, что в некоторых школах рисование и пение преподают "неквалифицированные люди, которые просто не знают, а главное не любят искусство"607. Министерство занималось также разработкой политики преподавания в области эстетического воспитания в средней школе608.
 
  Дело охраны памятников, как уже отмечалось, всегда находилось на периферии внимания руководства Министерства. Один из сотрудников отдела охраны памятников в 1955 году заявил, что например Г. Ф. Александров "совершенно не интересовался и не занимался этим разделом работы Министерства... Не изменилось дело и со сменой руководства"609, то есть после назначения Н. А. Михайлова. Более того, он пытался передать функции наблюдения за охраной памятников в ведение союзных республик (мотивировалось это тем, что финансирование производилось из местных бюджетов), а также ликвидировать Государственную инспекцию по охране памятников истории и искусств610. Предложение, несмотря на протесты ученых, вносилось на протяжении двух лет - 1956-57 годах, однако не нашло поддержки в ЦК611. По причине скудного финансирования на эти цели Михайлов внес предложение о создании Общества содействия охране памятников культуры в 1957 году612. Отношение к проблеме охраны памятников изменилось после прихода на должность министра Е. А. Фурцевой. Дело в том, что согласно Постановлению Совета министров от 14 октября 1948 года непосредственное руководство охраной памятников было возложено на два ведомства: Госстрой - памятники архитектуры и республиканские министерства культуры - памятники искусства. Е. А. Фурцева предложила сосредоточить руководство делом охраны, реставрации, использования и пропаганды памятников в Министерстве культуры и создать специальное НИИ памятников культуры613. Кроме того, опять была выдвинута (но с большей настойчивостью) идея о создании добровольных обществ охраны памятников культуры614. В сентябре 1962 года была проведена специальная коллегия Министерства, посвященная охране памятников615. В 1963 году Министерством была создана комиссия по пропаганде исторических памятников616.
  Было внесено несколько конкретных предложений по организации пропаганды памятников на основе изучения лучшего зарубежного опыта. В записке Е. А. Фурцевой, составленной в феврале 1963 года отмечалось, что "в ряде зарубежных стран (Франция, Англия) широкую популярность приобрели массовые зрелища, условно называемые "Звук и свет" и представляющие собой попытки системой звуковых эффектов, декоративным освещением, введением отдельных инсценировок и т.д. оживить тот или иной архитектурный памятник, создавая у зрителей представление об отдельных исторических событиях, происходивших в связи с настоящим памятником. Такого рода зрелища проводятся в вечернее время и привлекают большие массы зрителей"617. Министерство культуры предлагало устраивать такие "действа" в ряде крупнейших архитектурных ансамблей страны: Московском Кремле, Троице-Сергиевской лавре в городе Загорске, на Дворцовой площади у Зимнего дворца в Ленинграде, Псковском и Новгородском Кремле. Первый опыт предполагалось провести на Соборной и Ивановской площадях Кремля, а в качестве тем постановки использовать события "восстания посадских людей 1547 года, восстание московского народа против Лжедмитрия в 1606 года, народного ополчения Минина и Пожарского, события, относящиеся к периодам правления Бориса Годунова, Алексея Михайловича, Петра I, события Отечественной войны 1812 года", а также "штурм Кремля революционными отрядами в ноябре 1917 года, приезд В. И. Ленина и советского правительства в Москву"618. Предлагаемое зрелище должно было вызвать у зрителей ощущение присутствия, участия в происходящем. Постановка, по замыслу Министерства культуры должна помимо игры актеров органически сочетать эффекты кинопроекции и по максимуму включать памятники архитектуры. Приводился график постановки театрализованных зрелищ раз в одну - две недели с 19-20 часов в осенне-зимний период и с 22 часов летом, а также ориентировочная плата за вход в Кремль - 50 копеек. Первую постановку Министерство готово было осуществить в июне 1963 года. Это оригинальное предложение, направленное с одной стороны на пропаганду среди населения исторических памятников, а с другой на привлечение дополнительных средств на их содержание не нашло поддержки в ЦК КПСС.
  В те годы в стране, господствовало пренебрежительное отношение к охране памятников. Сотрудник Министерства культуры Барановский, работавший в сфере охраны памятников с 1918 года, отмечал, что в начале 1960-х годов было "катастрофическое положение"619 в этой сфере. Государственные ассигнования на охрану и реставрацию памятников тогда были резко сокращены. Только по Москве они были уменьшены на 50 % в 1962 году. В связи с этим предполагалось лишь "завершить начатую в предыдущие годы реставрацию наиболее ценных 15 памятников"620.
  Местные органы управления пытались "снять с себя ответственность за сохранение памятников путем сокращения списков памятников"621. Отношение региональных властей к делу сохранения памятников было в большинстве безответственным, частыми были случаи, когда они умышленно содействовали разрушению. Так, в 1954 году заместитель начальника Инспекции охраны памятников Федоров приводил конкретный пример: "председатель Бронницкого районного совета т. Рассказов развил активную деятельность по заготовке кирпича путем разборки памятника архитектуры XVI века"622.
  В особенно тяжелом положении в середине 1950-х - начале 1960-х годов оказались культовые памятники. И. Глазунов говорил о том, что "такое впечатление, что только что прошел хан Батый"623. Это было связано с новой волной атеистической пропаганды. Нередко только вмешательство Министерства культуры в последний момент предотвращало разрушение того или иного памятника. Например в 1963 году в Севастополе местные власти пытались снести Владимирский собор. Сотрудники Министерства отмечали, что "собор собору рознь"624. В данном случае это был не только культовый памятник, а еще "памятник героизма, проявленного народом в двух оборонах Севастополя", где покоился прах адмиралов Нахимова, Истомина, Ушакова, Лазарева. Е. А. Фурцева лично "обратилась... в Крымский обком с просьбой навести порядок в этом деле"625. Однако вмешательство Министерства происходило в ряде единичных случаев. Разрушение памятников продолжалось. Художник И. Глазунов в декабре 1962 года говорил об уничтожении целого ряда соборов в Москве, Ленинграде, уничтожении могил Минина и Пожарского: "До сих пор могила Пожарского представляет мусорную яму. Останки Осляби и Пересвета выкинуты на помойку, на саркофагах находится компрессорный завод "Динамо"626. В Витебске, несмотря на массовые протесты деятелей искусств был взорван памятник XII века - современник "Слова о полку Игореве". И. Глазунов говорил: "И если мы предъявляем немцам на Нюрнбергском процессе обвинение в том, что уничтожали памятники XVII и XVIII века, то что делать с секретарем исполкома Сабельниковым, который здравствует до сих пор"627. Писатель В. Солоухин, руководивший в московской писательской организации комиссией по охране памятников в письме на имя Л. И. Брежнева предлагал отдать Сабельникова под суд628.
  Не в лучшем положении находились музеи страны. Они всегда были убыточными и требовали постоянной дотации. В 1953 году, по данным П. К. Пономаренко только 10 % от суммы, необходимой на содержание музеев составляла выручка от продажи билетов. Сотрудники музеев являлись одними из самых низкооплачиваемых работников.
  Перед созданным в 1953 году Министерством культуры, в сфере музеев главной проблемой была перераспределение экспонатов среди них, с тем чтобы с ними могло ознакомиться больше посетителей. Эта работа обосновывалась тем, что "в трех крупнейших музеях (Третьяковская галерея, Эрмитаж, Русский музей) имелось более 3 миллионов произведений искусства, а экспонируется всего 42 тысячи, или 1 %, следовательно, 98, 6 % сокровищ недоступны обозрению, скрыты от народа в подвалах. В то же время многие музеи даже столиц союзных республик и крупных городов поражают своей бедностью"629. В течение 1953 - 56 годов Министерство культуры СССР проводило большие работы по перераспределению экспонатов из центральных в региональные музеи.
  В течение исследуемого периода Министерством проводилась работа по восстановлению музеев. Так, было восстановлена экспозиция музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (здесь с 1949 года находилась выставка подарков И. В. Сталину. В 1962 году были закончены мероприятия по восстановлению комплекса панорамы "Бородинская битва"630.
  В 1961 году Министерство занималось организацией музея подарков СССР от советских граждан, зарубежных делегаций, официальных лиц и туристов. Открытие данного музея намечалось провести 15 августа 1961 года, в Кремле, на экспозицию должно было быть выставлено около 2.500 предметов631. Однако Отдел культуры ЦК посчитал, что экспозиция музея подобрана неудачно и вынес резолюцию не открывать632. В связи с этим в 1963 году в Министерстве говорили: "что за два года мы могли 200 тысяч советских граждан познакомить с экспонатами этого музея"633.
  В 1963 году 86 % всех музеев находилось в ведении Министерства культуры634. В целом по стране можно отметить тенденцию к некоторому росту количества музеев по сравнению с 1953 годом635:
 
 год 1940 1953 1958 1961 1962 количество музеев 991 909 870 938 937
  Более внушительным (почти в два раза) был рост посещаемости:
 
 год 1953 1958 1962 количество посетителей (тыс. чел.) 29.808 39.873 55.736
  Министерство руководило делом пополнения экспонатов центральных музеев страны - выделяло средства на закупку произведений искусства: Государственной Третьяковской галереи, Музея имени Пушкина, Эрмитажа, Русского музея, музея Восточных культур636. Закупка экспонатов производилась по спискам, представляемым музеями. Причем ленинградские музеи находились в более выгодном положении, они пользовались в этом смысле определенной автономией - часть средств предоставлялась им на расходы по собственному усмотрению637.
  Расходы на содержание музеев и выставок за период 1953-62 годов выросли с 14,7 миллионов рублей до 23,5 миллионов638.
  Министерство контролировало состояние работы, экспозиции центральных музеев. В 1956 году Н. А. Михайлов внес в партийные органы предложение о строительстве нового здания Третьяковской галереи639. В 1958 году Министерство обращалось в ЦК с просьбой о предоставлении дополнительной площади Эрмитажу.
 
  ***
  Рассматривая вопросы культурного сотрудничества в СССР можно условно выделить два уровня: культурный обмен внутри страны и международное сотрудничество.
  Основной формой внутреннего культурного обмена в рассматриваемый период являлись декады литературы и искусства и фестивали. Декады предоставляли зрителям возможность ознакомиться с лучшими достижениями национального театра, оперы, балета, самодеятельности, а деятелям культуры союзных республик давали возможность широкой популяризации своего искусства. Однако, наряду с этими положительными моментами в практике проведения декад имелись недостатки: парадность, убытки от декад, нарушение нормальной работы театров во время их проведения и во время длительной (4-х - 5-и месячной) подготовки к декадам, кроме того, на них происходило периодическое пополнение состава участников за счет московских артистов. В 1958 году Михайлов, в связи с приведенными доводами, обратился в ЦК КПСС с вопросом о целесообразности дальнейшего проведения декад. Конкретных предложений об изменении практики культурного обмена Министерство не предлагало, лишь отмечалось, что можно было бы продумать систему мероприятий, которые могли бы "содействовать дальнейшему развитию искусства республик и широкой его пропаганде в не меньшей степени, чем декады литературы и искусства"640. Отдел культуры не поддержал предложения Министерства.
  Международное сотрудничество в данный период развивалось по нескольким направлениям: обмен художественными коллективами и исполнителями и оказание помощи главным образом, развивающимся странам.
  По сравнению с предыдущим произошел серьезный прорыв в плане культурного обмена. До 1953 года факты выезда советских артистов и демонстрации выставок за рубежом были единичными (и то, как правило, в социалистические и развивающиеся страны). Характерны примеры с проведением выставок изобразительного искусства: в 1951 году было проведено всего три выставки за рубежом (ГДР, Польша, Индия), в 1955 году 5 (Чехословакия, Финляндия, Китай, два раза в Польше), в 1958 году - 16641. Культурный обмен становился систематическим - во второй половине 1950-х годов был подписан целый ряд договоров между СССР и зарубежными государствами. Резко увеличилось количество человек, выезжавших из Советского Союза по планам культурного обмена. Если в 1955 году из СССР было командировано около 2.500 деятелей культуры в 44 страны642, то в 1963 году - 17.680 человек. СССР посетило в 1955 году 2.200 деятелей культуры из 30 стран, а в 1963 году 19.630643. Только в 1957 году Министерством культуры отмечалось, что "за последнее время наши артисты побывали в таких странах, где еще представители советского искусства не были известны: в Турции, Эфиопии, Ливии, Судане, Таиланде, Чили, Эквадоре, Кубе, Коста-Рике и др."644. Резкое увеличение количества выезжавших за рубеж на гастроли побудило Министерство выступить с предложением о том, чтобы ему было разрешено самостоятельно (минуя комиссию ЦК по выездам за границу) направлять советских артистов в социалистические страны, увеличивать их срок пребывания, если будут такие пожелания со стороны хозяев645. Кроме того, Министерство просило разрешения самостоятельного приглашения деятелей культуры из стран "народной демократии". Однако Отдел культуры ЦК отверг даже такое частичное покушение на исключительные прерогативы и контрольные функции партийных органов со стороны государственных. Резолюция Д. А. Поликарпова гласила, что предложение Министерства является "неприемлемым": "Многочисленные факты показывают, что работники Министерства допускают несерьезное отношение к организации поездок советских артистов за границу и к приглашению зарубежных коллективов в СССР. К тому же осуществление предлагаемых т. Михайловым мероприятий привело бы к снижению контроля ЦК КПСС за организацией культурного обмена с зарубежными странами"646. Однако, контроль со стороны партийных органов все же не исключал скандальных ситуаций, связанных с пребыванием советских артистов за границей. Самый известный пример в течение рассматриваемого периода связан с Р. Нуреевым, во время гастролей в Париже, отказавшимся вернуться на Родину.
  Гастроли советских артистов за рубежом приносили большие доходы в государственный бюджет. Министерство культуры сообщало, что только за гастрольную поездку, например С. Рихтера в Италию и Францию в 1963 году государству будет сдано 50 тысяч долларов прибыли647. Тем не менее, несмотря на такие прибыли, партийные органы и КГБ с крайней подозрительностью относились к выездам на гастроли в капиталистические страны. Например, в 1956 году Министерство культуры ходатайствовало о разрешении выезда С. Рихтера. КГБ выступил против, Отдел культуры согласился, с тем, однако условием, чтобы его сопровождал специальный чиновник из Министерства648. При рассмотрении просьб Министерства о посылке на зарубежные гастроли Отдел культуры руководствовался также количеством выездов за границу того или иного деятеля культуры. В сентябре 1956 года он не разрешил выезд в США Д. Ойстраха, так как в том году знаменитый скрипач уже был там в январе и, кроме того, выступил в 13 странах649.
  С гастролями крупных коллективов в финансовом плане дело обстояло неоднозначно. В тех случаях, когда были проведены подготовительные мероприятия (реклама, анонсирование и т.п.) гастроли приносили прибыль, и наоборот при плохой их организации они приносили убытки. В этом смысле весьма показателен пример гастролей советского цирка. Без предварительного анализа и расчета и при плохой организации в близкой от Советского Союза Скандинавии они прошли с убытками, а в далекой Бразилии (при составе коллектива 50 человек), только расчеты показали, "что с нашей стороны не потребуется инвалютных затрат, и что в итоге гастролей в доход союзного бюджета будет сдано не менее 426.000 инвалютных рублей"650.
  С расширением культурного сотрудничества партийно-государственные органы пытались способствовать продвижению отечественных фильмов на мировом экране. В 1956 году ведущие кинодержавы на внешний рынок представляли: США- до 250 кинофильмов, Франция до 100, Италия - до 85, СССР - до 30651. При этом констатировалось, что например в странах Азии и Африки "совсем не знают советских артистов, зато знают наперечет всех американских и прочих "кинозвезд", чьи портреты вывешены в фойе кинотеатров"652. Приобретение иностранных фильмов в СССР было поставлено в зависимости от экспорта в ту или иную страну653. В качестве первоочередных мер для улучшения проката за рубежом ставилась задача улучшения рекламы советского кино. Директор института Востоковедения АН СССР Б. Гафуров, составивший записку о состоянии проката отечественных фильмов в развивающихся странах писал: "Если мы вообще против системы рекламы "кинозвезд" в Советском Союзе, то не в наших силах перевоспитать заграничную публику. Для того, чтобы социалистическая идеология пробила себе дорогу, нужно научиться хорошо рекламировать наши фильмы, являющиеся носителями этой идеологии"654.
  При этом прокат "наших фильмов за границей не давал ощутимых коммерческих результатов"655. Министерство культуры предлагало увеличить ассигнования на рекламу и брать в аренду кинотеатры за рубежом для показа советских фильмов656.
  Министерство принимало участие в разработке ставок гонорара советским артистам за выступления за границей. Так, в 1961 году Фурцева предложила отрегулировать нормы ставок. Дело в том, что к тому времени артисты получали за выступления на Родине и в капиталистических странах больше, чем в социалистических. Ввиду этого гастроли знаменитых артистов в социалистических странах были непривлекательны с коммерческой точки зрения. Кроме того, в странах "народной демократии" советские артисты вынуждены были выступать с так называемыми "шефскими концертами", которые им не оплачивались657. Министерство внесло предложение установить ставку за выступление в социалистических странах равной ставке за выступление в СССР. Отдел культуры выступил против, мотивировав это тем, что существовавшая система оплаты была и так достаточно высока, а повышение ставок привело бы к уменьшению поступлений инвалюты в Госбюджет658.
  Поскольку среди артистов наибольшей популярностью пользовались поездки в капиталистические страны, наименьшей гастроли в отдаленные районы СССР - на целину, в Сибирь и т.п., Министерство культуры разрабатывало ряд мероприятий, при которых гастроли за рубеж ставились в зависимость от числа поездок по СССР. Тем не менее, ряд известных артистов под всяческими предлогами пытались отказаться от части гастролей внутри страны. В качестве положительного примера в этом смысле один из сотрудников Министерства приводил М. Ростроповича: он "ездил в Заполярный круг, и на целину, и в Якутию, и в Сибирь. - Вот товарищ. И когда идет разговор о поездке его за границу, он никогда не ставит вопрос: сколько будут платить?"659.
  При участии сотрудников Министерства составлялся репертуар артистов и коллективов, выезжающих за рубеж на гастроли. Однако исполнители, находясь за границей, иногда меняли ранее утвержденную программу. Фурцева говорила: "Бывает и так, что представив здесь на утверждение программу, включающую советские произведения, исполнители, оказавшись за рубежом, фактически выступают с другой программой"660. Для усиления контроля за репертуаром гастролеров и их персональным составом в 1963 году была создана специальная комиссия при министре с участием творческих отделов. Тогда же в отделе музыкальных учреждений говорили, что "мы добились того, что ни один исполнитель и ни один коллектив не выезжает, не имея в своем репертуаре произведений советских композиторов"661.
  Вторая половина 1950-х годов отмечена резким увеличением количества проведенных фестивалей, выставок, посещения Советского Союза иностранными деятелями искусства. В этой связи нельзя не отметить о практике Министерства, которая могла быть возможна только в рамках противостояния двух идеологий - контрпропаганде. Поскольку проведение гастролей советских артистов и художественных выставок за рубежом партийно-государственным аппаратом рассматривалось прежде всего, как пропаганда советских достижений и преимуществ социалистического строя, то соответственно к гастролям и выставкам из буржуазных стран относились как к пропаганде капиталистического строя. Поэтому Министерством культуры вырабатывались специальные меры контрпропаганды, то есть отвлечения внимания потенциальных зрителей от просмотра зарубежных достижений. Таким образом, решались две задачи - с одной стороны факт проведения выставки имел место, с другой она проходила на фоне других культурных событий, и потому не с таким эффектом, с которым могла бы пройти. Показательный пример привел один из сотрудников Министерства культуры: в 1960 году, "во время выставки США в Москве огромный отряд проделал большую работу по контрпропаганде, чтобы отвлечь внимание любителей выставок от американской выставки. Была выставка чешского стекла, был первый Международный фестиваль кинофильмов в Москве и ряд других мероприятий. И, как вы знаете, американская выставка не имела никакого успеха кроме чистого любопытства"662.
  Советский Союз всегда оказывал определенную поддержку странам социалистического блока, а также развивающимся странам. Эта помощь распространялась и на сферу культуры, которая рассматривалась как продвижение социалистической идеологии. В рассматриваемый период проблемы оказания помощи странам "третьего мира" были особенно актуальны, в связи с развернувшимся антиколониальным движением и провозглашением независимости в странах Азии и Африки. Некоторые инициативы выдвигало в этой связи Министерство культуры. В этой сфере особенно ярко проявился приоритет идеологической составляющей над финансовой прибылью. Так, в 1957 году Н. А. Михайлов обратился в ЦК с предложением об оказании помощи Египту в деле развития кино. Показательно, что само руководство Египта не обращалось в СССР с просьбой о подобной помощи (Президент А. Насер в беседе с советским послом лишь высказывал намерение обратиться к Советскому Союзу за помощью)663. За счет советской стороны министр предлагал построить широкоэкранный кинотеатр в Каире (вспомним, что в самом СССР на тот момент таких кинотеатров катастрофически не хватало - из-за этого съемочные группы вынуждены были снимать два варианта одной и той же картины - обычный и широкоэкранный), лабораторию, помочь специалистами, принять на обучение египтян, сделать постановку 2-3 совместных фильмов. Выгоды советской стороны при осуществлении этого предложения состояли бы только в том, что появилась бы возможность для пропаганды отечественного кино (дубляж на арабский язык 25 фильмов). Однако при том неудовлетворительном состоянии, в котором находился прокат наших фильмов за рубежом и они были сомнительны. Отдел культуры (Рюриков) отклонил просьбу Министерства, посчитав, что ему следовало бы обратиться с конкретными предложениями "на основании просьбы соответствующих египетских организаций, после того, как она поступит"664. С подобным предложением, которое также не было принято, Михайлов обращался и в отношении Вьетнама.
  ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 
 
 
 
 
  Образование Министерства культуры СССР в марте 1953 года произошло в контексте "министерской реформы". В первый год своего существования Министерство культуры являлось многофункциональным ведомством, равному которому по сфере деятельности и кругу полномочий не было ни до, ни после в отечественной истории. Оно занималось всеми отраслями культуры за исключением литературы. Однако, вскоре выяснилось, что новое государственное учреждение слишком громоздко. В результате разукрупнения Министерства и выделения из его состава новых ведомств по отраслям культуры к 1964 году в подчинении у Министерства остались только те сферы искусства, которыми до 1953 года руководил Комитет по делам искусств. Но в отличие от последнего Министерство культуры было главным среди всех государственных учреждений, руководивших искусством.
  На протяжении исследуемого периода по инициативе Министерства происходило перераспределение полномочий между учреждениями, руководившими культурой. В 1953-57 годах расширились права местных органов власти, была дана большая самостоятельность учреждениям культуры (например, в определении репертуарной политики, подбора состава труппы театров и т.п.). С 1963 года намечается противоположная тенденция к централизации управления культурой, в непосредственное ведение Министерства передавались некоторые учреждения культуры, ранее находившиеся в республиканском подчинении.
  В системе партийно-государственных органов управления художественной культурой Министерство занимало подчиненное положение перед соответствующими органами ЦК КПСС. Культурная политика разрабатывалась на уровне самого высшего партийного руководства - Первого секретаря ЦК, Секретариата и соответствующего Отдела ЦК. Они выносили окончательные вердикты по всем принципиальным вопросам развития художественной культуры. Партийные и советские лидеры давали частые конкретные указания, оценки относительно того или иного произведения в беседах с руководителями Министерства культуры, которые в большинстве случаев нигде не фиксировались, но, тем не менее, имели важное, иногда определяющее влияние на судьбу того или иного кинофильма, спектакля, программы гастролей, выставки, и т.п. Министерство занималось претворением решений партийных органов в жизнь. Отделы ЦК осуществляли также контрольные функции и следили за деятельностью Министерства.
  Большое значение имел такой косвенный рычаг управления как внедрение в жизнь новых технических достижений. Поворот в технической политике наметился в 1954-55 годах. Его последствия стали ощутимы уже в конце 1950-х годов. С одной стороны - создание в короткие сроки новых видов кинематографа (что свидетельствовало об огромном потенциале отечественной науки), с другой стороны внедрение новых технологий положительно сказалось на расширении сети кинопроката и соответственно на возможности большего числа жителей страны приобщения к самому популярному из всех искусств.
  При рассмотрении взаимоотношений Министерства с вышестоящими структурами нельзя не отметить характерную особенность. Значительное число новых, принципиальных предложений разрабатывалось Министерством культуры по поручению вышестоящих структур (например, изменение цен на билеты в кино и театры, увеличение выпуска художественных фильмов в середине 1950-х годов). Предложения, с которыми Министерство обращалось в ЦК и Совет министров, получали поддержку только в тех случаях, если они шли в русле инициатив высшего партийного руководства. Характерен пример с передачей здания Манежа под выставочный зал (после того, как Совет министров СССР своим постановлением перенес оттуда гараж). Однако другие подобные просьбы о передаче зданий под выставки остались без ответа.
  Проводившаяся Министерством культуры линия на увеличение производства кинофильмов благотворно сказалась на привлечение в кино новых режиссеров, которые определили творческое своеобразие советского кино на протяжении 1960-80-х годов и продолжают оказывать огромное влияние на современное киноискусство. В первый период своей деятельности Министерство само побуждало деятелей кино к расширению круга тем творчества. Некоторые работники Министерства беспощадно критиковали практику "малокартинья" объективно способствуя развитию кино. Деятели кино освобождались от мелочной опеки и регламентации творческого процесса. Но, если возникали претензии к содержанию или к творческому решению, уже готовый фильм либо отправлялся на доработку, либо запрещался к выходу в прокат. Однако критика не лишала авторов права на дальнейший поиск в том же направлении (в отличие от предыдущего периода, когда раскритикованный режиссер вынужден, был или покинуть профессию, или заниматься съемкой фильмов в несвойственном ему стиле по заказу партийного руководства). В период 1953-63 годов также имелись попытки, и в частности со стороны Министерства навязывания тем творчества, но они не были столь категоричными. Многие фильмы, созданные в течение рассматриваемого периода, составляют золотой фонд отечественного кино. Некоторые технические решения в плане съемки и демонстрации кинофильмов и в настоящее время остаются недосягаемыми.
  Значительно изменилась практика управления театрами. Им была дана возможность выбора репертуара (хотя, контроль оставался в руках партийно-государственных структур), заключения договоров с авторами на написание новых пьес. В течение исследуемого периода в плане финансовой поддержки театров можно выделить два этапа: до конца 1950-х годов - увеличение государственной дотации и с конца 1950-х годов перевод на самоокупаемость большего количества театров. Уменьшение дотации на содержание театров положительно сказалось на состоянии государственного бюджета, однако положение самих театров ухудшилось. Несколько уменьшилось количество театров, более глубокие изменения произошли в организации работы театров, перешедших на самоокупаемость. В ряде театров произошла коренная перестройка работы, отрицательно повлиявшая на качество спектаклей. Некоторым театрам для обеспечения нормальных финансовых поступлений приходилось проводить на гастролях круглый год, разделившись при этом на две группы.
  1963 год был отмечен некоторым усилением контроля со стороны Министерства за состоянием репертуара театров и принятия пьес на госзаказ. Однако, это не означало возвращения к практике тотального контроля в данной сфере.
  На начальном этапе своей деятельности Министерство приложило немало усилий для улучшения организации труда художников, обеспечения их нормальной деятельности, предоставления большему числу художников возможности выставлять свои произведения. Позиция Министерства повлияла на концепцию развития изобразительного искусства, после того как критике были подвергнуты монументальные произведения, созданные в период культа личности. Министерство ориентировало художников на создание разноплановых произведений. Увеличилось количество художественных выставок, число работ участвовавших в них, а также количество посетителей. Благодаря изменению государственной политики в области изобразительного искусства оживилось творчество художников нереалистического направления. Они получили возможность выставлять свои работы вплоть до 1963 года. После посещения Н. С. Хрущевым Манежа художники-нереалисты не могли выставлять свои произведения. Разгромная критика наряду с административными методами сочетала в себе элементы убеждения и перевоспитания. Художники, названные формалистами и авангардистами, не причислялись автоматически к антинародному, вражескому направлению, а скорее рассматривались как "заблудшие овцы".
  Министерство культуры занималось рассмотрением проектов и установки памятников общегосударственного значения. В течение исследуемого периода было установлено несколько знаковых памятников и монументов. На создание новых памятников отрицательно сказалось уменьшение государственного финансирования на эти цели, произведенное в начале 1960-х годов. Этим в большой степени объясняется наличие целого ряда нереализованных проектов.
  Охрана памятников всегда находилась на периферии внимания органов управления. Министерство в 1950-х годах пыталось переложить ответственность на местные органы, а последние в свою очередь пренебрежительно относились к охране памятников. Положение в этой области изменилось с приходом в Министерство Е. А. Фурцевой, которая обозначила проблему и пыталась наметить пути ее решения. Однако, несмотря на усилия Министерства, положение с охраной памятников в целом оставалось удручающим, и в начале 1960-х гг. даже ухудшилось. Его вмешательство лишь в единичных случаях спасало тот или иной памятник от разрушения.
  Исследуемый период отмечен резким увеличением объема культурных связей, в особенности с зарубежными странами. Министерство пыталось способствовать росту культурного обмена. В частности было внесено предложение о предоставлении Министерству прав самостоятельно посылать в социалистические страны на гастроли артистов.
  По сравнению с предыдущим (послевоенным) периодом в развитии советской художественной культуры в 1953 - 63 гг. произошел настоящий прорыв и в качественном, и в количественном отношении. Определенный вклад в этот подъем внесло Министерство культуры СССР.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Список источников:
 
 
 
 
 
 
  Опубликованные источники: 1. XX съезд КПСС. Стенографический отчет, тт. 1 - 2. М., 1957. 2. XXII съезд КПСС. Стенографический отчет. М., 1962 3. Александров Г. Ф. Труды И. В. Сталина в области языкознания и вопросы исторического материализма. М., 1952 4. Газета "Правда" 1952 - 1964 годы 5. Газета "Советское искусство" 1952 - 1953 годы 6. Ежегодник БСЭ - 1959. М., 1959 7. Ежегодник БСЭ - 1960. М., 1960 8. Ежегодник БСЭ - 1964. М., 1964 9. Ежегодник БСЭ - 1966. М., 1966 10. Ежегодник БСЭ - 1971. М., 1971 11. И примкнувший к ним Шепилов. М., 1997 12. Идеологические комиссии ЦК КПСС 1958 - 1964. Документы. М., 1998 13. Ильичев Л. Ф. Искусство принадлежит народу. М., 1963 14. Информационный бюллетень Министерства культуры СССР. М., 1959. 15. Кинематограф оттепели. М., 1996 16. Кинематограф оттепели. М., 1998 17. КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК КПСС, тт. 8-9, М.,1985 - 1986. 18. КПСС. ЦК. Пленум. 1963 г. Июнь. Стенографический отчет. М., 1964. 19. Куманев Г. А. О чем вспоминал П. К. Пономаренко //Отечественная история, 1998, №5 20. Народное хозяйство СССР в 1964 году. М., 1965 21. Программа КПСС. М., 1968 22. Таранов Е. В. Первая дама Москвы //Кентавр, 1992, №11-12 23. Фурцева Е. А. Развитие культуры в СССР. М., 1973 24. Хрущев Н. С. Высокое призвание литературы и искусства. М., 1963 25. Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. М., 1957 26. Хрущев Н. С. О т. Маленкове (Речь на январском (1955 г.) Пленуме ЦК КПСС)// Журналист, 1992, №2-3
 
 
 
 
 
 
  Архивные материалы:
 
 
 
 
 
  1. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Ф. 2329, Оп. 2 (Канцелярия Министерства культуры СССР), оп. 13 (Управление кинофикации и кинопроката), оп. 34 (Главное управление цирков), оп. 16 (Планово - финансовый отдел); Ф. 2456, оп. 1 (Министерство кинематографии СССР) 2. Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ), Ф. 5, Оп. 17 (Отдел науки и культуры ЦК КПСС), оп. 29 (Отдел ЦК КПСС по подбору и распределению кадров), оп. 30 (Общий отдел ЦК КПСС), оп. 36 (Отдел культуры ЦК КПСС), оп. 55 (Идеологический отдел ЦК КПСС) Ф. 2, оп. 1, (Материалы Пленумов ЦК КПСС) 3. Центральный архив общественных движений г. Москвы (ЦАОДМ), Ф. 957, оп. 1 (Протоколы и стенограммы партийных собраний партийной организации Министерства культуры СССР) 4. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ), Ф.17, оп. 133 (Отдел художественной литературы и искусства ЦК ВКП(б) - КПСС); Ф.586, оп. 1 (Материалы по разработке III Программы КПСС)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Литература:
 
 
 
 
 
 
 1. XX съезд КПСС и его исторические реальности. М., 1991 2. Богданова Л. Музыка и власть (постсталинский период). М., 1995 3. Ермаков В. Т. Некоторые проблемы современной историографии советской культуры. /Вопросы истории и историографии социалистической культуры. М., 1987/. 4. Зезина М. Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-60-е годы. М., 1999 5. Зубкова Е. Ю. Общество и реформы. 1945-64. М., 1993. 6. История КПСС, издание седьмое. М., 1984 7. Козлов Ю. М. Управление в области социально-культурного строительства. М., 1963 8. Коржихина Т. П. Советское государство и его учреждения. М., 1995. 9. Луковцева Т. А. Поиск путей обновления общества и советская литература в 50-60-х гг. //Вопросы истории КПСС, 1989, №1 10. Медведев Р. А., Ермаков Д. А. Серый кардинал. М. А. Суслов. Политический портрет. М., 1992 11. Пыжиков А. В. Опыт модернизации советского общества в 1953-1964 годах: Общественно-политический аспект. М., 1998 12. Пыжиков А. В. Политические преобразования в СССР (50-60-е годы). М., 1999 13. Рюриков Б. С. Коммунизм, культура, искусство. М., 1964 14. Хлоплянкина Т. Застава Ильича. Судьба фильма. М., 1990 15. Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. М., 1999
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Содержание
 
 
 
 
 
 
 Введение.......................................................................2
 
 Глава 1. Министерство культуры как орган государственного
  управления культурой...................................................13
 § 1. Основные тенденции партийно-государственной политики в
  области художественной культуры..................................13
 § 2. Структура и сфера деятельности Министерства культуры.....24
 § 3. Кадровый состав Министерства.....................................34
 
 Глава 2. Деятельность Министерства в области руководства художественной культурой...............................................52
 § 1. Основные направления работы коллегии Министерства.......52
 § 2. Кино........................................................................57
 § 3. Театры.....................................................................87
 § 4. Изобразительное искусство...........................................102
 § 5. Другие сферы деятельности Министерства культуры..........118
 
 Заключение..................................................................134
 
 Список источников и литературы ...............................................138
 
 
 
 1 Ленин В. И. Полное собрание сочинений, т. 41, С. 336
 2 там же, С. 337
 3 Сталин И. В. Сочинения, т. 16, М., 1997,С. 115
 4 Хрущев Н. С. Высокое призвание литературы и искусства. М., 1963, С. 170
 5 ЦАОДМ, Ф. 957, ОП. 1, Д. 129, Л. 80
 6 В распоряжении Министерства культуры СССР также имелись административные ресурсы, однако, никогда оно не являлось истинным автором или разработчиком того или иного указания.
 7 Козлов Ю. М. Управление в области социально-культурного строительства. М., 1963
 8 Рюриков Б. С. Коммунизм, культура, искусство. М., 1964
 9 там же, С. 15
 10 Фурцева Е. А. Развитие культуры в СССР. М., 1973
 11 Луковцева Т. А. Поиск путей обновления общества и советская литература в 50-60-х гг. //Вопросы истории КПСС, 1989, №1
 12 Хлоплянкина Т. Застава Ильича. Судьба фильма. М., 1990
 13 Медведев Р. А., Ермаков Д. А. Серый кардинал. М. А. Суслов. Политический портрет. М., 1992
 14 Пыжиков А. В. Опыт модернизации советского общества в 1953-1964 годах: Общественно-политический аспект. М., 1998
 Пыжиков А. В. Политические преобразования в СССР (50-60-е годы). М., 1999
 15 Зубкова Е. Ю. Общество и реформы. 1945-64. М., 1993.
 16 Медведев Р. А., Ермаков Д. А. Серый кардинал..., С. 145
 17 Пыжиков А. В. Опыт модернизации..., С. 226
 18 там же, С. 229
 19 Богданова Л. Музыка и власть (постсталинский период). М., 1995
 20 Кинематограф оттепели. М., 1996
 21 Зезина М. Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-60-е годы. М., 1999
 22 Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. М., 1999
 23 Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. М., 1957
 24 Хрущев Н. С. Высокое призвание литературы и искусства. М., 1963
 25 Правда. 1957 г. март - апрель
 26 Ильичев Л. Ф. Искусство принадлежит народу. М., 1963
 27 Идеологические комиссии ЦК КПСС 1958 - 1964. Документы. М., 1998
 28 Хотя стенографические отчеты пленумов ЦК начала 1960-х были опубликованы, в некоторых пропущены отдельные детали их работы. Стенограмма же предполагает полное изложение всех выступлений, которое содержится только в фондах РГАНИ.
 29 Как правило, следует пометка: "доклад не стенографировался", либо "доклад прилагается", однако даже в этом случае его может не быть в деле.
 30 РГАНИ, Ф. 2, Оп. 1, Д. 25, Л. 3-9
 31 Правда. 1953 г. 16 марта
 32 там же
 33 РГАЛИ, Ф. 2456, Оп. 1, Д. 3475, Л. 304
 34 там же, Ф. 2329, Оп. 2, Д. 2, Л. 27
 35 Маленков Г. М. Доклад на VIII сессии Верховного Совета // Правда. 1953 г. 8 августа
 36 т. е. Открыто высказывать свое мнение, полностью противоположное взглядам Берия и Маленкова
 37 Хрущев Н. С. О т. Маленкове //Журналист, 1992, №3-4, С. 93
 38 ЦАОДМ, Ф. 957, Оп. 1, Д. 43, Л. 47
 39 XIX съезд КПСС проходил в течение октября 1952 г.
 40 Правда. 1953 г. 10 июля
 41 Правда. 1954 г. 6 января

<< Пред.           стр. 3 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу