<< Пред.           стр. 3 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

  Если французские постструктуралисты, как правило, делают предметом своего деконструктивного анализа широкое поле "всеобщего текста", охватывающего в пределе весь "культурный интертекст" не только литературного, но и философского, социологического, юридического и т. п. характера, то у американских деконструктивистов заметен сдвиг от философско-антропологических вопросов формирования образа мыслей человека к практическим вопросам анализа художественного произведения. Дж. Каллер так суммирует общую схему деконструктивного подхода к анализируемому произведению: "Прочтение является попыткой понять письмо, определив референциальный и риторический модусы текста, например, переводя фигуральное в буквальное и устраняя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов - особенно литературных произведений, где прагматические контексты не дают возможности осуществить надежное разграничение между буквальным и фигуральным или референциальным и нереференциальным, - может блокировать процесс понимания" (Сuller: 1983. с. 81).
  Данная характеристика, отвечая общему смыслу деконструкции, тем не менее представляет собой сильно рационализированную версию иррациональной по своей сути критической практики, поскольку именно исследованием этого "блокирования процесса понимания" и заняты деконструктивисты. На первый план выхо-
 
  [60]
 дит не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художественном произведении и с еще большей силой выявляемая при помощи деконструктивистского анализа, сверхзадача которого и состоит в демонстрации принципиальной "неизбежности" ошибки любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист. "Возможность прочтения, - утверждает П. де Ман, - никогда нельзя считать само собой разумеющейся" (De Man: 1979, с. 13l), поскольку риторическая природа языка "воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого прочтения или понимания" (De Man: 1971, с. 107).
  Деконструктивисты, как правило, возражают против понимания деконструкции как простой деструкции, как чисто негативного акта теоретического "разрушения" анализируемого текста. "Деконструкция, - подчеркивает Дж. X. Миллер, - это не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано" (Miller:1976, с. 341). Тот же тезис отстаивает и Р. Сальдивар, обосновывая свой анализ романа "Моби Дик" Мелвилла: "Деконструкция не означает деструкции структуры произведения, не подразумевает она также и отказ от находящихся в наличии структур (в данном случае структур личности и причинности), которые она подвергает расчленению. Вместо этого Деконструкция является демонтажем старой структуры, предпринятым с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру. Деконструкция неспособна эффективно добраться до этих важных структур, предварительно не обжив их и не позаимствовав у них для анализа их же стратегические и экономические ресурсы. По этой причине процесс деконструкции - всего лишь предварительный и стратегически привилегированный момент анализа. Она никоим образом не предполагает своей окончательности и является предварительной в той мере, в какой всегда должна быть жертвой своего собственного действия" (Saldivar: 1984, с. 140).
  Из таким образом понятой деконструкции вытекает и специфическая роль деконструктивистского критика, которая в идеале сводится к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои собственные смысловые схемы, дать ему "конечную интерпретацию", единственно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту "жажду власти", проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот "момент" в тексте, где прослеживается его,
 
  [61]
 текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость "текстуальной аргументации".
  Американских деконструктивистов нельзя представлять как безоговорочных последователей Дерриды и верных сторонников его "учения". Да и сами американские дерридеанцы довольно часто говорят о своем несогласии с Дерридой. В первую очередь это относится к X. Блуму и недавно умершему П. де Ману. Однако за реальными или официально прокламируемыми различиями все же видна явная методологическая и концептуальная преемственность. Несомненно, что американские Деконструктивисты отталкиваются от определенных положений Дерриды, но именно отталкиваются, и в их интерпретации "дерридеанство" приобрело специфически американские черты, поскольку перед ними стояли и стоят социально-культурные цели, по многим параметрам отличающиеся от тех, которые преследует французский исследователь.
  Любопытна английская оценка тех причин, по которым теория постструктурализма была трансформирована в Америке в деконструктивизм. Сэмюэл Уэбер связывает это со специфически американской либеральной традицией, развивавшейся в условиях отсутствия классовой борьбы между феодализмом и капитализмом, в результате чего она совершенно по-иному, нежели в Европе, относится к конфликту: "она делегитимирует конфликт во имя плюрализма" (Weber:1983, с. 249). Таким образом, "плюрализм допускает наличие сосуществующих, даже конкурирующих интерпретаций, мнений или подходов; он, однако, не учитывает тот факт, что пространство, в котором имеются данные интерпретации, само может считаться конфликтным" (там же).
  Здесь важно отметить, что постулируемое им "пространство" Уэбер называет "институтом" или "институцией", понимая под этим не столько социальные институты, сколько порождаемые ими дискурсивные практики и дискурсивные формации. Таким образом, подчеркивает Уэбер, американская национальная культура функционирует как трансформация дискурсивного конфликта, представляя его как способ чисто личностной интерпретации, скорее еще одного конкурирующего выражений автономной субъективности, нежели социального противоречия; короче говоря, редуцирует социальное бытие до формы сознания.
  Характеризуя процесс адаптации идей Дерриды де Маном и Миллером, который в общем демонстрирует различие между французским постструктурализмом и американским деконструктивизмом, В. Лейч отмечает: "Эволюция от Дерриды к де Ману и далее к Миллеру проявляется как постоянный процесс сужения
 
  [62]
 и ограничения проблематики. Предмет деконструкции меняется: от всей системы западной философии он редуцируется до ключевых литературных и философских текстов, созданных в послевозрожденческой континентальной традиции, и до основных классических произведений английской и американской литературы XIX и XX столетий. Утрата широты диапазона и смелости подхода несомненно явилась помехой для создаваемой истории литературы. Однако возросшая ясность и четкость изложения свидетельствуют о явном прогрессе и эффективности применения новой методики анализа" (Leitch:1983, с. 52).
  Иными словами, анализ стал проще, доступнее, нагляднее и завоевал широкое признание сначала среди американских, а затем и западноевропейских литературоведов. Эту "доступную практику" деконструктивистского анализа Йельского образца создал на основе теоретических размышлений де Мана, а через его посредство и Дерриды, Хиллис Миллер.
  Более того, в своих программных заявлениях глава Йельской школы Поль де Ман вообще отрицает, что занимается теорией литературы, - утверждение, далекое от истины, но крайне показательное для той позиции, которую он стремится занять. Как пишет об этом Лейч, "Де Ман тщательно избегает открытого теоретизирования о концепциях критики, об онтологии, метафизике, семиологии, антропологии, психоанализе или герменевтике. Он предпочитает практиковать тщательную текстуальную экзегезу с крайне скупо представленными теоретическими обобщениями. "Мои гипотетические обобщения, - заявляет де Ман в Предисловии к "Слепоте и проницательности" (1971), - отнюдь не имеют своей целью создание теории критики, а лишь литературного языка как такового" (DE Мап:1971, с. 8). Свою приверженность проблемам языка и риторики и нежелание касаться вопросов онтологии и герменевтики он подтвердил в заключительном анализе "Аллегорий прочтения" (1979): "Главной целью данного прочтения было показать, что его основная трудность носит скорее лингвистический, нежели онтологический или герменевтический характер"; по сути дела, специфичная цель прочтения в конечном счете - демонстрация фундаментального "разрыва между двумя риторическими кодами" (De Man: 1979, с. 300).
  Очевидно, стоит привести характеристику аргументативной манеры де Мана, данную Лейчем, поскольку эта манера в значительной степени предопределила весь "дух" Йельской школы: "В обоих трудах Поль де Ман формулирует идеи в процессе прочтения текстов; в результате его литературные и критические теории
 
  [63]
 большей частью глубоко запрятаны в его работах. Он не делает никаких программных заявлений о своем деконструктивистском проекте. Проницательный, осторожный и скрытный, временами непонятный и преднамеренно уклончивый, де Ман в своей типичной манере, тщательной и скрупулезной, открывает канонические тексты для поразительно захватывающего и оригинального прочтения" (Leitch:1983, с. 48-49).
  Основное различие между французским вариантом "практической деконструкции" (тем, что мы здесь, вполне сознавая условность этого понятия, называем "телькелевской практикой анализа") и американской деконструкцией, очевидно, следует искать в акцентированно нигилистическом отношении первого к тексту, в его стремлении прежде всего разрушить иллюзорную целостность текста, в исключительном внимании к "работе означающих" и полном пренебрежении к означаемым. Для американских деконструктивистов данный тип анализа фактически представлял лишь первоначальный этап работы с текстом, и их позиция в этом отношении не была столь категоричной. В этом, собственно, телькелисты расходились не только с американскими деконструктивистами, но и с Дерридой, который никогда в принципе не отвергал и "традиционное прочтение" текстов, призывая, разумеется, "дополнить" его "обязательной деконструкцией".
  Как же конкретно осуществляется практика деконструкции текста и какую цель она преследует? Дж. Каллер, суммируя, не без некоторой тенденции к упрощению, общую схематику деконструктивистского подхода к анализируемому произведению, пишет: "Прочтение является попыткой понять письмо, определив референциальный и риторический модусы текста, например, переводя фигуральное в буквальное и устраняя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов - особенно литературных произведений, где прагматические контексты не позволяют осуществить надежное разграничение между буквальным и фигуральным или референциальным и нереференциальным, - может блокировать процесс понимания" (Culler:1983, с. 81).
  На первый план выходит не столько понимание прочитываемых текстов, сколько человеческое непонимание, запечатленное в художественном произведении. Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации неизбежности "ошибки" любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист.
 
  [64]
  В противовес практике "наивного читателя" Деррида предлагает критику отдаться "свободной игре активной интерпретации", ограниченной лишь рамками конвенции общей текстуальности. Подобный подход, лишенный "руссоистской ностальгии" по утраченной уверенности в смысловой определенности анализируемого текста, якобы открывает перед критиком "бездну" возможных смысловых значений. Это и есть то "ницшеанское УТВЕРЖДЕНИЕ - радостное утверждение свободной игры мира без истины и начала", которое дает "активная интерпретация" (Deкida: 1972с, с. 264).
  Роль деконструктивистского критика, по мнению Дж. Эткинса, сводится в основном к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои смысловые схемы, свою "конечную интерпретацию", единственно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту "жажду власти", проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот "момент" в тексте, где прослеживается его смысловая двойственность, диалогическая природа, внутренняя противоречивость. "Деконструктивистский критик, следовательно, ищет момент, когда любой текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей, становясь неопределимым с точки зрения своей явной системы смысла" (Atkins:1981,c. 139).
  Деконструктивисты пытаются доказать, что любой системе художественного мышления присущ "риторический" и "метафизический" характер. Предполагается, что каждая система, основанная на определенных мировоззренческих предпосылках, т. е., по деконструктивистским понятиям, на "метафизике", якобы является исключительно "идеологической стратегией", "риторикой убеждения", направленной на читателя. Кроме того, утверждается, что эта риторика всегда претендует на то, чтобы быть основанной на целостной системе самоочевидных истин-аксиом.
  Деконструкция призвана не разрушить эти системы аксиом, специфичные для каждого исторического периода и зафиксированные в любом художественном тексте данной эпохи, но прежде всего выявить внутреннюю противоречивость любых аксиоматических систем, понимаемую в языковом плане как столкновение различных "модусов обозначения". Обозначаемое, т. е. внеязыковая реальность, мало интересует деконструктивистов, поскольку последняя сводится ими к мистической "презентности"-наличности, обладающей всеми признаками временной преходимости и быст-
 
  [65]
 ротечности и, следовательно, по самой своей природе лишенной какой-либо стабильности и вещности.
  Как подчеркивает Сальдивар, поскольку риторическая природа языкового мышления неизбежно отражается в любом письменном тексте, то всякое художественное произведение рассматривается как поле столкновения трех противоборствующих сил:
 авторского намерения, читательского понимания и семантических структур текста. При этом каждая из них стремится навязать остальным собственный "модус обозначения", т. е. свой смысл описываемым явлениям и представлениям. Автор как человек, живущий в конкретную историческую эпоху, с позиций своего времени пытается переосмыслить представления и понятия, зафиксированные в языке, т. е. "деконструировать" традиционную риторическую систему. Однако поскольку иными средствами высказывания, кроме имеющихся в его распоряжении уже готовых форм выражения, автор не обладает, то риторически-семантические структуры языка, абсолютизируемые деконструктивистами в качестве надличной инерционной силы, оказывают решающее воздействие на первоначальные интенции автора. Они могут не только их существенно исказить, но иногда и полностью навязать им свой смысл, т. е. в свою очередь "деконструировать" систему его риторических доказательств.
  "Наивный читатель" либо полностью подпадает под влияние доминирующего в данном тексте способа выражения, буквально истолковывая метафорически выраженный смысл, либо, что бывает чаще всего, демонстрирует свою историческую ограниченность и с точки зрения бытующих в его время представлений агрессивно навязывает тексту собственное понимание его смысла. В любом случае "наивный читатель" стремится к однозначной интерпретации читаемого текста, к выявлению в нем единственного, конкретно определенного смысла. И только лишь "сознательный читатель"-деконструктивист способен дать" новый образец демистифицированного прочтения", т. е; подлинную деконструкцию текста" (Saldivar:1984, с. 23).
  Однако для этого он должен осознать и свою неизбежную историческую ограниченность, и тот факт, что каждая интерпретация является поневоле творческим актом - в силу метафорической природы языка, неизбежно предполагающей "необходимость ошибки". "Сознательный читатель" отвергает "устаревшее представление" о возможности однозначно прочесть любой текст. Предлагаемое им прочтение представляет собой "беседу" автора, читателя и текста, выявляющую "сложное взаимодейст-
 
  [66]
 вие" авторских намерении, программирующей риторической структуры текста и "не менее сложного" комплекса возможных реакций читателя. На практике это означает "модернистское прочтение" всех анализируемых Сальдиваром произведений, независимо от того, к какому литературному направлению они принадлежат: к романтизму, реализму или модернизму. Суть же анализа сводится к выявлению единственного факта: насколько автор "владел" или "не владел" языком.
  Так, "Дон Кихот" рассматривается Сальдиваром как одна из первых в истории литературы сознательных попыток драматизировать проблему "интертекстуального авторитета" письма. В "Прологе" Сервантес по совету друга снабдил свое произведение вымышленными посвящениями, приписав их героям рыцарских романов. Таким образом он создал "иллюзию авторитета". Центральную проблему романа критик видит в том, что автор, полностью отдавая себе отчет в противоречиях, возникающих в результате "риторических поисков лингвистического авторитета" (тем же. с. 68), тем не менее успешно использовал диалог этих противоречий в качестве основы своего повествования, тем самым создав модель "современного романа". В "Красном и черном" Стендаля Сальдивар обнаруживает прежде всего действие "риторики желания", трансформирующей традиционные романтические темы суверенности и автономности личности. Сложная структура метафор и символов "Моби Дика" Мелвилла, по мнению Сальдивара, иллюстрирует невозможность для Измаила (а также и для автора романа) рационально интерпретировать описываемые события. Логика разума, причинно-следственных связей замещается "фигуральной", "метафорической" логикой, приводящей к аллегорическому решению конфликта и к многозначному, лишенному определенности толкованию смысла произведения.
  В романах Джойса "тропологические процессы, присущие риторической форме романа", целиком замыкают мир произведения в самом себе, практически лишая его всякой соотнесенности с внешней реальностью, что, по убеждению критика, "окончательно уничтожает последние следы веры в референциальность как путь к истине" (там же, с. 252)
 ДЕНЕГАЦИЯ
 Франц. DENEGATION, англ. NEGATION, нем. VERNEIDUNG. На русский язык обычно переводится как отказ, отрицание. Термин обозначает механизм психологической защиты, когда при невольном выра-
 
  [67]
 жении одного из ранее вытесненных желаний, чувств или мыслей субъект настойчиво отрицает свою их себе принадлежность.
  Французский театролог Анн Юберсфельд, пытаясь определить специфику театрального переживания, сформулировала свое положение на кардинальном различии между "отрицанием" и другим понятием фрейдовского аппарата - "отказа от реальности" (deni de la realite). С точки зрения ученого, денегация связана с основами самого принципа функционирования театра: этот процесс изначально противоречив, так как состоит в том, чтобы представить в конкретной и материальной форме вымышленное действие и выдуманных персонажей. Театральные знаки, подчеркивает Юберсфельд, "гомоматериальны" по отношению к тому, что они представляют: одно человеческое существо представлено другим человеческим существом. И денегация как раз и есть тот психический процесс, который позволяет зрителю видеть конкретную реальность на сцене и быть вовлеченным в нее как в реальность, в то же время зная (и забывая об этом разве только на какие-то краткие мгновения), что эта реальность не имеет никакого значения вне пространства сцены. В результате зритель вынужден одновременно осуществлять двойной труд: воспринимать реальное как реальность и знать, что эта же самая реальность не вмешивается непосредственно в его собственное существование, она не имеет к нему прямого отношения.
  Поэтому любой театр - от требующего серьезной умственной работы, как того требовал Брехт, до самого развлекательного - по своей природе подразумевает работу мысли, размышления зрителя: "это реальность, но она не для меня - ни для кого из моих знакомых; это сконструированная реальность, артефакт" (Ubersfeld:1996, с. 24).
 ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ
 Франц. DEPERSONALISATION, англ. DEPERSONALIZATION. Общее определение тех явлений кризиса личностного начала, которые в философии, эстетике и литературной критике структурализма, постструктурализма и постмодернизма получали различные терминологические наименования: &&теоретический антигуманизм, &&смерть субъекта, &&смерть автора, "растворение характера в романе", "кризис индивидуальности" и т. д. Особую актуальность проблема теоретической аннигиляции принципа субъективности приобрела в &&постмодернизме.
 Уже структурализм коренным образом пересмотрел проблему автономной индивидуальности, пройдя путь от ее постулирования
 
  [68]
 как "телоса" - как главной цели всех устремлении современности, до признания того факта, что она превратилась в главное идеологическое орудие масскультуры. Со временем полученное структуралистами, как они полагали, систематизированное знание "объективных детерминант сознания" начало восприниматься как надежная теоретическая защита против "этической анархии" радикального субъективизма.
  Однако по мере того, как количество выявляемых структур увеличивалось, стал все более отчетливо обнаруживаться их явно относительный характер, а также, что привлекло к себе особое внимание аналитиков постструктуралистского толка, их несомненная роль в формировании "режима знания и власти". Под этим подразумевается, что структуры, открытые в свое время структуралистами, могут иметь не столько объективное значение, сколько быть насильственно навязанными изучаемому объекту вследствие неизбежной субъективности взгляда исследователя. Другой стороной этого вопроса является тот факт, что, будучи однажды сформулированы, структуры становятся оковами для дальнейшего развития сознания, поскольку считается, что они неизбежно предопределяют форму любого будущего знания в данной области.
  Чтобы избежать подобной сверхдетерминированности индивидуального сознания, начали вырабатываться стратегии для нахождения того свободного пространства, которое оставалось "по краям конкурирующих структур". Естественно, что самоощущение индивида, возникающее в этих просветах между структурами, не способно приобрести то внутреннее чувство связности и последовательности, каким оно обладало в своем классическом виде, как оно существовало начиная с эпохи Возрождения и до XX в. Сам факт притязания на непроблематичную и самодостаточную индивидуальность в современный период рассматривается постмодернистами как проявление определенной идеологии, т. е. как явление, принадлежащее сфере манипулирования массовым сознанием и, следовательно, служащее показателем "несомненного заблуждения".
  Этот кризис индивидуальности обычно прослеживается теоретиками постструктурализма и постмодернизма со второй половины XIX столетия, когда, по их мнению, он начал теоретически осмысляться в таких различных сферах, как марксистская политическая экономия, психоанализ, антропология культуры и соссюровская лингвистика, которые основывались на моделях и методах, не совместимых с фундаментальными понятиями традиционного индивидуализма. Внутренняя логика аргументации этих уче-
 
  [69]
 ний отрицает нормативную власть автономной индивидуальности и редуцирует субъективное сознание до постоянно себя воспроизводящего, надличного механизма.
  В этих теориях личностный опыт человека определяется как нечто, детерминированное классом, семьей, культурой или другим не менее надличным по своему существу феноменом - языковым сознанием. Все это, по представлениям постмодернистов, имело своим следствием тот результат, что облик человека утратил в литературе модернизма и постмодернизма целостность, которой он обладал в искусстве реализма.
  В сфере литературной критики смерть автора была провозглашена в 1968 г. Р. Бартом в его знаменитом эссе под этим названием. Исследователь утверждал, что в произведении говорит не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами культурного кода (или кодов) своего времени и своей культуры. Функции литературы в новую эру, подчеркивает Барт, кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и "рождение читателя должно произойти за счет смерти автора" (Барт: 1989. с. 391).
  Для антиавторских филиппик Барта, как вообще для постструктурализма в его французском, телькелевском варианте (по имени журнала "Тель кель", где впервые были сформулированы основные положения постструктуралистского литературоведения), характерна подчеркнуто идеологическая, антикапиталистическая и антибуржуазная направленность, связанная в более широком плане с декларативно вызывающим неприятием любого авторитета, освященного институализированными структурами общества. "Автор, - пишет Барт, - это современная фигура, продукт нашего общества, так как, возникнув со времен Средневековья вместе с английским эмпиризмом и французским рационализмом, он создал престиж индивидуума или, более возвышенно, "человеческой личности". Поэтому вполне логично, что в литературе именно позитивизм - это воплощение и кульминация капиталистической идеологии - придавал первостепенное значение личности" автора. Автор по-прежнему царит в истории литературы, биографиях писателей, журналах и даже в самом сознании литераторов, озабоченных стремлением соединить в единое целое при помощи дневников и мемуаров свою личность с собственным творчеством. Весь образ литературы в обычной культуре тиранически сконцентрирован на авторе" (там же. с. 385).
  Подобная позиция обусловлена тем, что .сознание человека уподобляется тексту; при этом последователи постмодернизма
 
  [70]
 растворяют свое сознание в сознании других, демонстрируя мозаично-цитатный характер, т. е. интертекстуальность, всякого сознания, в том числе и своего собственного. Р. Барт, подводя теоретическую основу под подобное понимание личности, писал: "То "я", которое сталкивается с текстом, уже само представляет собой множество других текстов и бесконечных или, вернее, потерянных кодов... Субъективность обычно расценивается как полнота, с которой "я" насыщает тексты (имеется в виду возможность субъективных интерпретаций. - И. И.), на самом деле - это лжеполнота, это всего лишь следы всех тех кодов, которые составляют данное "я". Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов" (Barthes:1970, с. 16-17). Из этого высказывания можно сделать только один вывод: на более позднем этапе развития своих концепций Барт предпринял попытку теоретически аннигилировать личность не только автора, но и читателя, как в принципе и вообще понятие суверенной личности.
  Собственно литература постмодернизма и является художественной практикой подобных теорий, отражая разочарование в традиционном для Нового времени культе индивидуалистической личности. Наиболее полно эту проблему осветила английский критик К. Брук-Роуз. Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования литературного героя, как и вообще персонажа, и связывает это с отсутствием полнокровного характера в новейшем романе.
 Подытоживая современное состояние вопроса, Брук-Роуз приводит пять основных причин "краха традиционного характера":
 1) эпистемологический кризис (&&эпистемологическая неуверенность); 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену "вторичной оральности" - нового "искусственного фольклора" как результата воздействия массмедиа; 4) рост авторитета популярных жанров с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.
  Общий итог рассуждении критика весьма пессимистичен: "Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим заново переструктурированное технологическое общество, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, за исключением бестселлеров с их четко
 
  [71]
 выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов как элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризированной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, приносимая им по мере того как он все больше обращается к технике научной фантастики" (Brooke-Rose:1986, с. 194).
 ДЕЦЕНТРАЦИЯ
 Франц. DECENTRATION. Одно из основных понятий &&постструктурализма, &&деконструктивизма и &&постмодернизма. Децентрация, по мнению Ж. Дерриды, является необходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его "логоцентрической традицией". Как отмечает Г. Косиков, свою основную задачу французский ученый видит в том, "чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа "центрации", пронизывающего "буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для "суда" над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда "лучше", "прогрессивнее" прошлого, роль которого сводится к "подготовке" более просвещенных эпох и т. д. Вариантом философии "центрации" является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале; в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, "опредмечивающемся" в объекте; в лингвистике - идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении - это концепция "содержания", предшествующего своей "выразительной форме", или концепция неповторимой ав-
 
  [72]
 горской "личности", "души", материальным инобытием которой является произведение; это, наконец ... позитивистская каузально-генетическая "мифологема" (Косиков:1989, с. 35-36). Критика всех этих "центризмов", подчеркивает Н. Автономова, "стягивается у Дерриды в понятие "логоцентризма" как их наиболее теоретически обобщенную форму" (Автономова:1977, с. 168).
  В литературоведении проблема децентрации в основном получила свою разработку в двух аспектах: "децентрированного субъекта" и "децентрированного дискурса". Так, согласно точке зрения одного из ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма американского критика Ф. Джеймсона, пародия в "эпоху позднего капитализма", "лишенного всяких стилистических норм", вырождается в пастиш, причем ее появление связывается Джеймсоном с процессом "децентрирования дискурса", т. е. исчезновения из него единого смыслового центра и одновременно "индивидуального субъекта в постиндустриальном обществе"; "исчезновение субъекта вместе с формальными последствиями этого явления - возрастающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью" (Jameson:l984, с. 64).
  Другой теоретик, голландский исследователь Д. В. Фоккема, связывает появление постмодернизма с формированием особого "взгляда на мир", в котором человек лишен своего центрального места. Для него постмодернизм - это "продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации"; если в эпоху Возрождения возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук - от биологии до космологии - стало якобы все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: "в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (Fokkema:1986, с. 80, 82).
  Теоретическая "децентрация субъекта" как отражение специфической мировоззренческой установки сказалась на главном объекте литературы - человеке, поскольку последовательное применение основанных на идее децентрации постмодернистских принципов его изображения на практике привело сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера.
  Свой вклад в разработку идеи децентрации субъекта внес, разумеется, и Фуко. Наиболее эксплицитно этот вопрос был им поставлен в "Археологии знания" (1969), где автор с самого начала
 
  [73]
 заявляет, что общей для современных гуманитарных наук (психоанализа, лингвистики и антропологии) предпосылкой стало введение "прерывности" в качестве "методологического принципа" в практику своего исследования, т. е. эти дисциплины "децентрировали" субъект по отношению к "законам его желания" (в психоанализе), языковым формам (в лингвистике) и правилам поведения и мифов (а антропологии). Для Фуко все они продемонстрировали, что человек не способен объяснить ни свою сексуальность, ни бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни те мыслительные схемы, на которые он бессознательные ориентируется. Иными словами, Фуко отвергает традиционную модель, согласно которой каждое явление имеет причину своего порождения.
  Точно таким же образом и постулируемая Фуко "археология знания" децентрирует человека по отношению к непризнаваемым и несознаваемым закономерностям и "прерывностям" его жизни: она показывает, что человек не способен дать себе отчет в том, что формирует и изменяет его дискурс, - т. е. осознанно воспринять "оперативные правила эпистемы". Как все связанные с ней во временном плане дисциплины, "археология" преследует ту же цель - "вытеснить", упразднить представление о самой возможности подобной "критической осознаваемости" как "принципе обоснования и основы всех наук о человеке" (Leitch:1983, с. 153).
  Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта, решаемая обычно как отрицание автономности его сознания, конкретизировалась у Фуко в виде подхода к человеку (к его сознанию) как к "дискурсивной функции". В своей знаменитой статье 1969 г. (расширенной потом в 1972 г.) "Что такое автор?" (Foucault:1969) Фуко выступил с самой решительной критикой понятия "автора" как сознательного и суверенного творца собственного произведения: "автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он - всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла. На самом деле, если мы привыкли представлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать как раз противоположным образом. Можно сказать, что автор - это идеоло-
 
  [74]
 гическии продукт, поскольку мы представляем его как нечто, совершенно противоположное его исторически реальной функции... Автор - идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла" (Textual strategies:1980, с. 159).
  Собственно, эта статья Фуко, как и вышедшая годом раньше статья Р. Барта "Смерть автора" (русский перевод: Барт: 1989), подытожившие определенный этап развития структуралистских представлений, знаменовали собой формирование уже специфически постструктуралистской концепции теоретической "смерти человека", ставшей одним из основных постулатов "новой доктрины". Если эти две статьи - в основном сугубо литературоведческий вариант постструктуралистского понимания человека, то философская проработка этой темы была к тому времени уже завершена Фуко в его "Словах и вещах" (1966), заканчивающихся знаменательным пассажем: "Взяв сравнительно короткий хронологический отрезок и узкий географический горизонт - европейскую культуру с XVI в., можно сказать с уверенностью, что человек - это изобретение недавнее... Среди всех перемен, влиявших на знание вещей, на знание их порядка, тождеств, различий, признаков, равенств, слов, среди всех эпизодов глубинной истории Тождественного, лишь один период, который начался полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ человека. И это не было избавлением от давнего неспокойства, переходом от тысячелетий заботы к ослепительной ясности сознания, подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, - это просто было следствием изменений основных установок знания... Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке" (Фуко;1977, с. 398). (Дано в переводе Н. Автономовой - И. И.).
 ДИВИД -ИНДИВИД
 Лат. DIVIDUUS - INDIVIDUUS. Концепция теоретической &&децентрации субъекта самым решительным образом сказалась и на пересмотре таких традиционных для западного мышления понятий, как индивид и индивидуальность. Понятие "индивидуума" - в рамках западноевропейской цивилизации - было введено еще Цицероном как латинский аналог греческого
 
  [75]
 слова "атом" (т. е. то, что уже больше не поддается дальнейшему делению). Именно целостность человеческой личности, его индивидуальность как уникальное, неповторимое своеобразие только ему присущих мыслительных, поведенческих, биологических и нравственных характеристик с их устойчивыми психофизиологическими особенностями и была той отрефлексированной многими поколениями западных ученых догмой для создания мифологемы автономной личности, в которой усматривался залог демократической основы западной цивилизации.
  С начала XX века эта концепция стала подвергаться ожесточенной критике с самых разных сторон как представителями левых, так и правых политических и связанных с ними философских и эстетических ориентаций. В рамках интересующего нас предмета импульс к подобного рода спекуляциям задал Фрейд, прежде всего его второй топикой, расщепившей некогда целостно понимаемую личность, условно говоря, на три противоборствующих начала: ид, эго, супер-эго. Совершенно особую роль в дальнейшей эволюции этой концепции сыграл Ж. Лакан с его идеей трех &&психических инстанций: Воображаемого, Символического, Реального. Все это, естественно, вело к дальнейшему укреплению концепции децентрированного субъекта.
  Именно она стала тем побудительным стимулом, который сначала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как об "индивиде", т.е. о целостном, неразделимом субъекте, а как о "дивиде", т. е. принципиально разделенном - фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени.
  В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию (в чем нельзя не усмотреть специфического влияния также и философии экзистенционализма; также &&другой); само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями "персональной" и "социальной личности", с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, "персональных" и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека.
 ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ
 От лат. DISCRET'US - "разделенный, прерывный". Понятие, которое активно использовалось М. Фуко для описания исторических процессов и самого характера понимания специфики истории, про-
 
  [76]
 цессуальность которой рассматривалась им весьма специфически. В первую очередь Фуко выступает как историк, поставивший перед собой задачу кардинального пересмотра традиционного представления об истории и прежде всего отказа от взглядов на нее как на эволюционный процесс, обусловленный социально-экономическими трансформациями общественного организма. В статье "Ницше, генеалогия, история" Фуко писал:
 "Традиционные средства конструирования всеобъемлющего взгляда на историю и воссоздания прошлого как спокойного и неразрывного развития должны быть подвергнуты систематическому демонтажу... История становится "эффективной" лишь в той степени, в какой она внедряет идею разрыва в само наше существование" (Foucault:1971b, с. 153-154).
  Таким образом, в интерпретации истории у Фуко определяющим моментом становится понимание ее как "дисконтинуитета", восприятие постоянно в ней совершаемого и наблюдаемого разрыва непрерывности, который осознается и констатируется наблюдателем как отсутствие закономерности. В результате история выступает у Фуко как сфера действия бессознательного, или, учитывая ее дискурсивный характер, как "бессознательный интертекст".
 ДИСКУРС
 Франц. DISCOURS, англ. DISCOURSE. Многозначное понятие, введенное структуралистами. Наиболее подробно теоретическое обоснованное структурно-семиотическое понимание концепции дискурса дано А.-Ж. Греймасом и Ж. Курте в их "Объяснительном словаре теории языка" (Греймас, Курте:1983, с. 483-488). Дискурс интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в различных видах &&дискурсивных практик. Когда говорят о дискурсе, то в первую очередь имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной). Например, Ж.-К. Коке называет дискурс "сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации" (Coquet:1973, с. 27-28). Отсюда нередкое употребление дискурса как понятия, близкого стилю, как, например, "литературный дискурс", "научный дискурс". Можно говорить о "научном дискурсе" различных сфер знания: философии, естественнонаучного мышления и т. д., вплоть до "идиолекта" - индивидуального стиля писателя.
 В &&нарратологии проводят различие между дискурсивными уровнями, на которых действуют &&повествовательные инстанции
 
  [77]
 письменно зафиксированные в тексте произведения: &&эксплицитный автор, &&эксплицитный читатель, персонажи-рассказчики и т. д., и абстрактно-коммуникативными уровнями, на которых взаимодействуют &&имплицитный автор, &&имплицитный читатель, &&нарратор в "безличном повествовании" (&&нарративная типология).
 ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ
 Франц. PRATIQUES DISCOURSIVES, англ. DISCOURSIVE PRACTICS. Термин, активно употребляемый постструктуралистами и деконструктивистами. Теоретическое обоснование получил в работах Ж. Дерриды и Ю. Кристевой, но, как правило, применяется социологически ориентированными критиками в том смысле, который ему придал М. Фуко. Своей целью Фуко поставил выявление "исторического бессознательного" различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления, он сводит деятельность людей к их "речевым", т. е. дискурсивным практикам. Ученый считает, что каждая научная дисциплина обладает своим &&дискурсом, выступающим в виде специфической для данной дисциплины "форме знания" - понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями.
  Совокупность этих форм познания для каждой конкретной исторической эпохи образует свой уровень "культурного знания", иначе называемый Фуко &&эпистемой. В речевой практике современников она реализуется как строго определенный код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате "воля-к-знанию", демонстрируемая любой научной дисциплиной, обращается "волей-к-власти".
  Фуко уже в статье 1968 г. "Ответ на вопрос" (Foucault: 1968) намечает три класса трансформаций дискурсивных практик: 1) Деривации (или внутридискурсивные зависимости), представляющие собой изменения, получаемые путем дедукции или импликации, обобщения, ограничения, пермутации элементов, исключения или включения понятий и т. д.; 2) Мутации (междискурсивные зависимости): смещение границ поля исследуемых объектов, изменение роли и позиции говорящего субъекта, функции языка, установление новых форм информативной социальной циркуляции и т. д.; 3) Редистрибуции (перераспределение, или внедискурсивные зависимости): опрокидывание иерархического порядка, смена руководящих ролей, смещение функции дискурса.
 
  [78]
 
  Левые деконструктивисты исследуют дискурсивные практики как ритмические конструкты, якобы обеспечивающие власть "господствующей идеологии" посредством идеологической "корректировки" и "редактуры" общекультурного знания 'той или иной конкретной исторической эпохи.
 ДИСТОПИЯ
 Франц. DYSTOPIE, англ. DYSTOPIA (от древнегреч. Приставки , обозначающей нечто трудное, противное, дурное, и - место). Один из модусов утопического мышления и соответствующего ему литературного жанра. После того как Томас Мор опубликовал в 1516 году свою книгу об обществе всеобщего благоденствия, как он его понимал, и назвал ее "Утопия" - от древнегреческого , т, е. "несуществующее место", и появления термина "антиутопия", введенного Джоном Стюартом Миллем в XIX веке для характеристики художественных и просто полемических произведений, рисующих вымышленное общество, пороки которого должны служить предостережением нравственности или политике, количество разновидностей утопических жанров постоянно возрастало. В. А. Чаликова, много и плодотворно занимавшаяся проблемой теоретического осмысления утопии, перечисляет, помимо собственно дистопии, целый ряд новых понятий, появившихся для спецификаций проблемного поля утопического мышления: "экоутопия" (глобальное научно-культурное проектирование), "практотопия" (система социальных реформ, направленных на построение не идеального, но лучшего, чем наш, мира (А. Тоффлер); "эупсихия" (программа стабилизации и раскрепощения душевного и духовного мира личности с помощью социальной терапии) (Утопия:1991, с. 7).
  Проблема дистопии напрямую связана с той реакцией на характерный для 1960-х годов бум утопической литературы, включая научную фантастику, который был вызван очередной волной научно-технического прогресса и массового увлечения западной молодежи и интеллигенции революционными и социал-реформаторскими идеями, нараставшей вплоть до майских событий 1968 года. Как отмечает Чичери-Ронай, "60-е годы были периодом bona fide утопической энергии: сотни тысяч людей активно пытались вообразить себе идеальное общество - тысячи теорий, теологий, схем новой планировки жилья; появились массовые движения, требующих социальных перемен..." (Csicsery-Ronay:1997, §23), в этой атмосфере утопии становятся более сознательными и самокритичными. Одновременно шел и другой про-
 
  [79]
 
 цесс: "пересматривается история утопической мысли, переоцениваются старые трактаты и романы об идеальном обществе. Исследователи видят в них уже не реликты безумных надежд, а предвосхищение "нового мышления", столь необходимого XXI веку. Вместе с тем продолжается ревизия утопических идеалов (особенно связанных с концепциями прогресса) и вдохновленное ею сочинение антиутопий - образов бессмысленного механического существования в идеально организованных безликих коллективах. На этом фоне выделился уникальный философско-художественный жанр XX века - дистопия, то есть образ общества, преодолевшего утопизм и превратившегося вследствие этого в лишенную памяти и мечты "кровавую сиюминутность" - мир оруэлловской фантазии" (Чаликова - Утопия:1991, с. 7-8). По мнению исследовательницы, "дистопия ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным началом, антиутопия - к модернистской, негативистской и отчужденной, к "черному роману" (там же, с. 10).
  Как можно судить по имеющимся на сегодняшний день теоретическим разработкам данной проблемы, вопрос о разграничении дистопии и антиутопии у различных ученых получает сугубо противоречивую интерпретацию и явно требует дальнейших исследований. Кроме того, повышенная утопичность художественного мышления XX века, столетия постоянного экспериментирования как в искусстве, так и политике, делает проблематичной саму возможность провести четкое жанровое разграничение разных видов и подвидов данного модуса эстетического сознания.
  ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ &&ПАНОПТИЗМ
 ДОКСА
 От древнегреч. - "общепринятое мнение, представление". Термин Р. Барта, восходящий к Аристотелю, часть его теоретической рефлексии об "эстетическом правдоподобии" как о внешне бессмысленном описании, загроможденном бесполезными деталями быта, где трактовка правдоподобного совпадает с точкой зрения "традиционной риторики", утверждавшей, что правдоподобное - это то, что соответствует общественному мнению -доксе (doxa)". "Барт, - считает Майкл Мориарти, - следует за Аристотелем вплоть до того, что принимает его различие между теми областями, где возможно знание (научное - И. И.) и теми сферами, где неизбежно господствует мнение, такими как закон и по-
 
  [80]
 литика" (Moriarty:1991, c. III). Здесь действует не строгое доказательство, а "лишь фактор убеждения аудитории. Убеждение основывается не на научной истине, а на правдоподобии: правдоподобное - это просто то, что публика считает истинным. И научный и риторический дискурс прибегают к доказательствам: но если доказательства первого основаны на аксиомах, и, следовательно, достоверны, то доказательства последнего исходят из общих допущений и, таким образом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдоподобного переносится из жизни на литературу и становится основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах как о "жизнеподобных" или наоборот" (там же).
  Барт (считает Мориарти) вносит свою трактовку в эту проблему: "Он не столько принимает авторитет правдоподобия как оправданного в определенных сферах, сколько просто возмущен им. "Правдоподобные" истории (основанные на общепринятых, фактически литературных по своему происхождению, психологических категориях) оказываются исходным материалом для юридических приговоров: докса приговаривает Доминичи к смерти" (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе "Доминичи, или Триумф Литературы" (Barthes:1957, с. 50-53).
  Как пылко Барт боролся с концепцией правдоподобия еще в 1955 г., т. е. фактически в свой доструктуралистский период, можно ощутить по страстности его инвективы в другой статье, "Литература и Мину Друэ": "Это - еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот "психологический" образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей" (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989, с. 48-49).
  "Докса вбирает в себя все негативные ценности, принадлежащие понятию мифа. То, что масса людей считает истинным, не
 
  [81]
 просто является "истиной", принятой лишь в определенных сферах деятельности, включая литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас поверить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что рабочему классу остается лишь поверить" (Moriarty:1991, с. 111). Как тут не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в своей книге "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975): "Докса" - это общественное Мнение, Дух большинства, мелкобуржуазный Консенсус, Голос Естества, Насилие Предрассудка" (Barthes:1975, с. 51).
 ДОПОЛНЕНИЕ
 Франц. COMPLEMENT. Термин Ж. Дерриды, в котором ощутимо несомненное влияние "принципа дополнительности" Н. Бора. Деррида прямо называет дополнение "другим наименованием &&различения" (Derrida:1967a. с. 215) и пишет: "Концепция дополнения... совмещает в себе два значения, чье сожительство столь же странно, как и необходимо. Дополнение как таковое прибавляет себя к чему-то, т. е. является излишком, полнотой, обогащающей другую полноту, высшей степенью наличия...
  Но при этом дополнение еще и замещает. Оно прибавляется только для того, чтобы произвести замену. Оно внедряется или проникает в-чье-то-место; если оно что-то и наполняет, то это происходит как бы в пустоте. Если оно что-то и репрезентирует, порождая его образ, то только в результате предшествующего ему изъяна в наличии. Являясь компенсирующим и замещающим элементом, дополнение представляет собой заменитель, подчиненную инстанцию, которая занимает место. В качестве субститута оно не просто добавляется к позитивности наличия, оно не дает никакого облегчения, его место обозначено в структуре признаком пустоты.
  Это второе значение дополнения не может быть отделено от первого... Каждое из двух значений самостирается или становится весьма неясным в пространстве другого. Но их общая функция в этом и проявляется: добавляется ли оно или замещает, но добавление является внешним, находится вне той позитивности, на которую оно накладывается, оказывается чуждым тому, что - для того, чтобы быть замещенным дополнением, - должно быть чем-то иным по сравнению с дополнением" (Derrida:1972a, с. 144-145).
  Иными словами, дополнение необходимо для того, чтобы покрыть какой-либо недостаток, но тем самым оно и обнаруживает существование того "вечного недостатка", который предположительно всегда существует в любом явлении, предмете, поскольку
 
  [82]
 никогда не исключает возможность их чем-то дополнить. Из этого делается вывод, что сама структура дополнения такова, что предполагает возможность в свою очередь быть дополненной, т. е. неизбежно порождает перспективу бесконечного появления все новых дополнений к уже имеющемуся. С точки зрения Дерриды, все здание западной метафизики основано на этой возможности компенсации "изначальной нонпрезентности", и введение понятия "дополнения" (или "дополнительности") как раз и направлено на "демистификацию", на "разоблачение" самого представления о "полном", "исчерпывающем наличии".
  Пример с Руссо. Природой и Образованием
  В качестве одного из многочисленных примеров, приводимых Дерридой, сошлемся на один. Французский ученый анализирует рассуждения Руссо об изначальной неиспорченности природы по сравнению с культурой и о "естественном" превосходстве первой над второй. Каллер в связи с этим отмечает: "Руссо, например, рассматривает образование как дополнение к природе. Природа в принципе совершенна, обладает естественной полнотой, для которой образование представляет собой внешнее дополнение. Но описание этого дополнения обнаруживает в природе врожденный недостаток; природа должна быть завершена - дополнена - образованием, чтобы в действительности стать собой: правильное образование необходимо для человеческой природы, если она должна проявиться в своей истинности. Логика дополнительности, таким образом, хотя и рассматривает природу как первичное условие, как полноту, которая существует с самого начала, в то же время обнаруживает внутри нее врожденный недостаток или некое отсутствие, в результате чего образование, добавочный излишек, также становится существенным условием того, что оно дополняет" (Сиller:1983, с. 104). Исходя из этой перспективы таким образом понятого "дополнения", можно сказать, что поскольку невозможно себе представить вне культуры то, что является ее первоочередным и главным порождением, - человека, то тогда и невозможно представить человека в одной своей природной изначальности - без его "дополнения" культурой.
  В качестве доказательства реального действия этого "механизма дополнительности" Деррида приводит высказывание Руссо в "Исповеди", где, жалуясь на свою "неловкость" в обществе, он утверждает, что, находясь в нем, он оказывается не только в просто невыгодном для себя положении, но и даже совершенно иным, другим человеком, чем он есть на самом деле. Поэтому он сознательно сторонится, избегает общества и прибегает к помощи "письма", т. е. письменной, а не устной формы самовыра-
 
  [83]
 жения. Ему приходится это делать, чтобы объяснить обществу, другим людям, свои мысли, а в конечном счете и самого себя: "ибо если бы я там находился, то люди никогда бы не узнали, чего я стою" (Derrida:1967a. с. 208).
  Деррида обращается к анализу "Исповеди" Руссо, чтобы на ее примере доказать неизбежность логики дополнительности, посредством которой реальные события и исторически реальные люди превращаются в фиктивные персонажи ("фигуры") письма, а сложные, экзальтированные отношения Руссо-протагониста собственного произведения с мадам Варанc, его возлюбленной "Маман", рассматриваются ученым как характерный образец дополнения-замещения (здесь и "Маман" как субститут матери Руссо, и сексуальные фетиши, "замещающие" для Руссо мадам де Варане в ее отсутствии): "Через этот ряд последовательных дополнений проявляется закон: закон бесконечно взаимосвязанных рядов, неизбежно умножающий количество дополняющих опосредований, которые и порождают это ощущение той самой вещи, чье появление они все время задерживают: впечатление от самой этой вещи, ее непосредственность оказывается результатом вторичного восприятия. Все начинается с посредника" (Derrida:1967a, с. 226). Как пишет в связи с этим Лейч, "самый тревожащий момент дополнения - это отсутствие у него какой-либо субстанции или сущности: его нельзя потрогать, пробовать на вкус, услышать, почувствовать запах, увидеть или интуитивно ощутить; его нельзя даже помыслить - в пределах (в рамках) логоцентрической систематики. В этом отношении оно обнаруживает родство с такими понятиями как &&след, &&различение и &&письмо. Это тоже неразрешимое" (Leitch:1983, с. 174).
 Также &&смысловая неразрешимость.
 ДРУГОЙ
 Франц. AUTRE. Основополагающий концепт современного европейского принципа самоосознания. Вне понятия другого как составной и неотъемлемой части своей собственной идентичности сегодня невозможно ни одно серьезное размышление философского характера.
  Одна из последних книг одного из самых серьезных философов, занимающихся проблемой субъекта, Поля Рикера называется "Я сам как другой" (Ricoeur:1990) - перевод, очевидно не самый удачный, тем более что философ неоднократно подчеркивает: "сказать сам не значит сказать я"(dire soi n'est pas dire je), но им пришлось воспользоваться за неимением лучшего.
 
  [84]
  Проблема "другого" - одна из наиболее древних в европейской философии и медитативном эстетическом сознании. Если оставаться в рамках Новейшего времени, то уже символисты задумывались над тем фактом, что язык как общее средство общения, доступное любому профанному знанию, выступал в качестве овеществленного другого по отношению к их поискам невидимого и неслышимого Царства красоты, о котором они грезили. У них возникало ощущение, что язык как бы говорит через них, помимо их воли. Отсюда знаменитое высказывание А. Рембо "Je est un autre" с явным нарушением правил французской грамматики: "Я есть другое". Так думали многие символисты, например, Жюль Лафорг, утверждавший, что нас "некто мечтает", или П. Верлен с его "нас думает".
  Все это были первые признаки того кардинального пересмотра своего Я, традиционно рассматривавшегося как некая целостность, породившие потом обширную философскую литературу. Можно вспомнить М. Бубера с его стремлением отказаться от индивидуального сознания Я и решить проблему через вечный диалог Я и Ты, в котором раскрывается существующая в человеке изначальная "другость". Аналогично развивалась и диалогическая концепция с М. Бахтина с его постоянной проблемой "я - другой".
  Разумеется, самой кардинальной попыткой решительного пересмотра традиционного представления о структуре личности была теория Фрейда, собственно от которого идет наиболее влиятельная в постструктуралистских и постмодернистских кругах концепция фрагментарного субъекта, "Я" которого всегда является полем битвы импульсов биологического по своей природе бессознательного с осуществляющим цензуру Супер-эго.
  Можно сказать, что практически все философские течения XX века отдали дань фрейдовской интерпретации концепции личности, но в рамках собственно того, что мы можем назвать постмодернистской философией, наиболее влиятельными оказались интерпретации Лакана. И хотя, возможно, теории Дерриды, Фуко, Делеза и Кристевой были более глубоко проработаны и тщательнее аргументированы, лакановская версия в силу различных причин - благодаря ли своей доступности и агрессивности критики или потому, что он был одним из самых первых постмодернистов, активно работавших в этой сфере, - была усвоена в более широких масштабах.
  Лакан прежде всего критиковал теории Эриха Фромма и Карен Хорни за отстаивании ими тезиса о стабильности эго. С его
 
  [85]
 точки зрения - это чистейшая иллюзия, поскольку человек в его представлении не имеет фиксированного ряда характеристик. Лакан утверждал, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его "Я" никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения к людям. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека.
  Это происходит прежде всего потому, что в основе человеческой психики, поведения человека, по Лакану, лежит &&бессознательное. В одном из своих наиболее цитируемых высказываний он утверждает: "Бессознательное - это дискурс Другого", это "то место, исходя из которого ему (субъекту - И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании"(Lacan: 1966, с. 549).
  Лакан, как известно, сформулировал и теоретически обосновал существование структуры человеческой психики как сложного и противоречивого взаимодействия трех составляющих: Воображаемого, Символического и Реального (&&психические инстанции). В самом общем плане интересующее здесь нас инстанция Символического представляет собой сферу социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. Главное здесь в том, что когда индивид вступает в царство Символического, то там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот "третий терм" первичных, базовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языковым институтом человеческого существования.
 ЖЕЛАНИЕ
 Франц. DESIR, англ. DESIRE. Одна из самых влиятельных концепций современной западной мысли; понятие желания проделало долгий и весьма извилистый путь от чисто сексуального влечения (либидо) Фрейда до основного импульса, внутреннего двигателя всего общественного развития. В этом понятийном конструкте, частично являющемся наследником "первичных процессов", т. е. деятельности ид, как это сформулировал в свое время Фрейд, воплощено иррациональное представление о движущих силах современного общества, где желание, лишенное чисто личностного аспекта сексуальных потребностей отдельного индивида, приобрета-
 
  [86]
 ет характер "сексуальной социальности" - надличнои силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество.
  Тот факт, что Барт, Кристева, Делез, Гваттари, Лиотар, а также, хотя и в меньшей степени, Деррида практически одновременно разрабатывали проблематику "желания", свидетельствует о том, чти она на определенном этапе развития постструктуралистской мысли превратилась в ключевой для нее вопрос, от решения которого зависело само существование постструктурализма как доктрины. Если отойти от частностей, то самым главным в этих усилиях по теоретическому обоснованию механизма желания было стремление разрушить, во-первых, сам принцип структурности как представление о некоем организующем и иерархически упорядоченном начале, а во-вторых, и одну из влиятельных структур современного западного сознания - фрейдовскую структуру личности, ибо "желание" мыслится как феномен, "категориально" противостоящий любой структуре, системе, даже "идее порядка". Как выразился Гваттари на характерном для него языке, "желание - это все, что существует до оппозиции между субъектом и объектом, до репрезентации и производства"; "желание не является чем-то получающим или дающим информацию, это не информация или содержание. Желание - это не то, что деформирует, а то, что разъединяет, изменяет, модифицирует, организует другие формы и затем бросает их" (Guattari:1976, с. 61).
  Философская традиция осмысления "желания" оказалась весьма почтенной; если раньше ее отсчитывали от Фрейда, то теперь, благодаря усилиям нескольких поколений историков и теоретиков, ее возникновение (по крайней мере, в пределах европейской традиции, чтобы не касаться индуизма с его фаллическим культом лингама) прослеживается от древнегреческой философии и прежде всего от концепции Платона о космическом эросе.
  Из постструктуралистских интерпретаторов "желания", помимо Делеза и его соавтора Гваттари, следует упомянуть Ролана Барта с его "Удовольствием от текста" (Barthes:1973a) и Юлию Кристеву, подборка сочинений которой была переведена на английский под характерным названием "Желание в языке: Семиотический подход в литературе и искусстве" (Kristeva:1980), Жан-Франсуа Лиотара и, конечно, самого Дерриду, у которого проблема "желания" (как, впрочем, и все затрагиваемые им вопросы) приобретает крайне опосредованную форму.
  Как пишет Лейч, "желание, подобно власти у Фуко, для некоторых постструктуралистов возникает как таинственная и разру-
  [87]
 шающая, всюду проникающая производительная сила либидо" (Leitch:1983, с. 211). Критик подчеркивает, что присущее "желанию" качество принципиальной "неопределимости" роднит его с аналогичным по своим характеристикам понятию &&различение в теории Дерриды.
  Необходимо учитывать еще один момент в том климате идей, который господствовал в 60-70-е гг., - существенное влияние неомарксизма, в основном в трактовке франкфуртской школы. Под его воздействием завоевала популярность, в частности, идея "духовного производства", доведенная с типичным для той эпохи экстремизмом до своей крайности. Если ее "рациональный" вариант дает концепция Машере-Иглтона, то Делез с Гваттари (как и Кристева) предлагают иррациональный, "сексуализированный" вариант той же идеи. Они подчеркивают "машиноподобие" либидо, действующего по принципу неравномерной, неритмичной пульсации: оно функционирует как машина и одновременно как производство, связывая бессознательное с "социальным полем". Порожденные в бессознательном, разрушительные продукты желания постоянно подвергаются кодированию и перекодированию. Таким образом, общество выступает как регулятор потока импульсов желания, как система правил и аксиом. Само же желание как "дизъюнктивный поток" пронизывает "социальное тело" сексуальностью и любовью.
  В результате функционирование общества понимается как действие механизма или механизмов, которые являются "машинами в точном смысле термина, потому что они действуют в режиме пауз и импульсов" (Deleuze, Guattari:1972, с. 287), как "ассоциативные потоки и парциальные объекты", объединяясь и разъединяясь, перекрещиваясь и снова отдаляясь друг от друга. Все эти процессы и понимаются авторами как "производство", так как для них желание само по себе является одновременно и производством, и продуктом этого производства.
  Исследователи вводят понятие желающая машина, под которым подразумевается самый широкий круг объектов - от человека, действующего в рамках (т. е. кодах, правилах и ограничениях) соответствующей культуры и, следовательно, ей подчиняющегося, вплоть до общественно-социальных формаций. Главное во всем этом - акцент на бессознательном характере действий как социальных механизмов (включая, естественно, и механизмы власти), так и субъекта, суверенность которого оспаривается с позиций всесильности бессознательного.
 
  [88]
  Либидо пронизывает все "социальное поле", его экономические, политические, исторические и культурные параметры и определения: "Нет желающих машин, которые существовали бы вне социальных машин, которые они образуют на макроуровне; точно так же как нет и социальных машин без желающих машин, которые населяют их на микроуровне" (Deleuze. Guattari:1972, с. 341)).
  По мере того, как бессознательное проникает в "социальное поле", т. е. проявляется в жизни общества (Делез и Гваттари, как правило, предпочитают более образную форму выражения и говорит о "насыщении", "инвестировании социального тела"), оно порождает игру "сверхинвестиций", "контринвестиций" и "дизинвестиций" подрывных сил желания, которые колеблются, "осциллируют" между двумя полюсами. Один из них представляет собой господство больших агрегатов, или молярных структур, подчиняющих себе молекулы; второй включает в себя микромножества, или частичные, парциальные объекты, которые "подрывают" стабильность структур.
  Делез и Гваттари определяют эти два полюса следующим образом: "один характеризуется порабощением производства и желающих машин стадными совокупностями, которые они образуют в больших масштабах в условиях данной формы власти или избирательной суверенности; другой - обратной формой и ниспровержением власти. Первый - теми молярно структурированными совокупностями, которые подавляют сингулярности, производят среди них отбор и регулируют те, которые они сохраняют в кодах и аксиоматиках; второй - молекулярными множествами сингулярностей, которые наоборот используют эти большие агрегаты как весьма полезный материал для своей деятельности. Первый идет по пути интеграции и территориализации, останавливая потоки, удушая их, обращая их вспять и расчленяя их в соответствии с внутренними ограничениями системы таким образом, чтобы создать образы, которые начинают заполнять поле имманентности, присущее данной системе или данному агрегату; второй - по пути бегства (от системы), которым следуют декодированные и детерриториализированные потоки, изобретают свои собственные нефигуративные прорывы, или шизы, порождающие новые потоки, всегда находящие брешь в закодированной стене или территориализированном пределе, который отделяет их от производства желания. Итак, если суммировать все предыдущие определения: первый определяется порабощенными группами, второй - группами субъектов" (Deleuze, Guattari: 1972, с. 366-367).
 
  [89]
  Вообще вся критическая литература постструктуралистской ориентации того времени, была крайне увлечена, даже, можно сказать, заворожена "научным фантазмом" мифологемы "духовного производства", которое все более приобретало черты машинного производства со всеми вытекающими из этого последствиями. Типичное для структурализма понятие "порождения" стало переосмысливаться как "производство", как "механическая фабрикация" духовных феноменов, в первую очередь литературных. Иными словами, заложенная в русском выражении "литературное произведение" метафора была буквально реализована в теории постструктурализма. Своего апогея эта фантастическая идея машиноподобности духовного производства достигла у Пьера Машере в книге "К теории литературного производства" 1966 г. (Macherey:l966) и у Терри Иглтона в его "Критике и идеологии" 1976 г. (Eagleton:1976). "Шизоанализ" как раз и относится к подобному роду "фантасциентем", столь популярных в это время, где действие бессознательного желания мыслилось как акт "производства", реализующего себя через посредство "машин желания", оказывающихся, в конечном счете, деиндивидуализированными субъектами, безличностными медиумами, через которые в этот мир просачивается бессознательный мир желания.
  У Кристевой, по сравнению с Делезом, несмотря на явно более усложненный язык, все более четко оговорено и образно наглядно; тем не менее сходство основных предпосылок и общей направленности мысли просто поразительно. Психосексуальная энергия либидо у обоих ученых предстает как извержение лавы, потоки которой, все сокрушая на своем пути, остывая, затвердевают и образуют естественную преграду своему дальнейшему излиянию и продвижению. Чтобы освободить себе путь, потоки лавы должны взломать, взорвать застывшую корку. Либидо порождает либо взрывную деструктивную энергию, разрушающую общественные и государственные институты власти, господства и подавления, либо "косные" социальные и семиотические системы, действующие как цепи - символы духовного рабства индивида и его сознания.
  Лакан саму личность понимал как знаковое, языковое сознание, структуру же знака психологизировал, рассматривая ее с точки зрения психологической ориентации индивида, т. е. в его понимании, с позиции проявления в ней действия бессознательного, реализующегося в сложной диалектике взаимоотношения "нужды" (или "потребности", как переводит Г. Косиков) и "желания" (desir). "Лакан, - пишет Саруп, - проводит разгра-
 
  [90]
 ничение между нуждой (чисто органической энергией) и желанием, активным принципом физических процессов. Желание всегда лежит за и до требования. Сказать, что желание находится за пределами требования, означает, что оно превосходит его, что оно вечно, потому что его невозможно удовлетворить. Оно навеки неудовлетворимо, поскольку постоянно отсылает к невыразимому, к бессознательному желанию и абсолютному недостатку, которые оно скрывает. Любое человеческое действие, даже самое альтруистическое, возникает из желания быть признанным Другим, из жажды самопризнания в той или иной форме. Желание - это желание ради желания, это желание Другого" (Sarup:1988, с. 153-154).
  Исходя в своем определении желания во многом из А. Кожева, Лакан подчеркивает его символический характер, отмечая, что удовлетворение желания может осуществиться лишь только в результате его снятия - разрушения или трансформации желаемого объекта: например, для того, чтобы удовлетворить голод, необходимо "уничтожить" пищу. В свете такого подхода, явно максималистского, по крайней мере в своем теоретическом посыле, становится понятным и другое не менее знаменитое высказывание Лакана: "Мы, конечно, все согласны, что любовь является формой самоубийства" (Lacan:1978, с. 172). За этой трактовкой любви, с ее явно экзистенциалистскими обертонами, в которых несомненно просматривается специфическое влияние Сартра, кроется лакановская проблематика взаимоотношений &&воображаемого, &&символического и &&реального - трех основных понятий его доктрины.
  ЖЕЛАЮЩАЯ МАШИНА &&ЖЕЛАНИЕ
  ЗАКОЛАОВЫВАНИЕ МИРА &&ЭСТЕЗИС
  ЗАМЕЩЕНИЕ &&КОНДЕНСАЦИЯ
  ЗЕРКАЛЬНАЯ СТАДИЯ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
 ЗНАК, КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ
 Франц. SIGNE, анг. SIGN, нем. ZEICHEN. В традиционном структурализме, особенно в его французском варианте, утвердилась соссюровская схема структуры знака, где означающее хотя и носило произвольный характер, но тем не менее было крепко и непосред-
 
  [91]
 ственно связано со своим обозначаемым. Именно от Соссюра и пошла традиция неразрывности связи означающего и обозначаемого, подхваченная и развитая структуралистами.
  Однако, если обратиться к позднему наследию Соссюра, в частности к его "Анаграммам", то можно убедиться, что и в его собственной, ставшей уже классической для многих поколений семиотиков теории знаков дело обстояло далеко не так просто: произвольность означающего трактовалась им все более расширенно, особенно применительно к языку поэзии. Исследуя ведическую поэзию, германский аллитерационный стих, древнегреческий эпос, Соссюр нащупал некоторые закономерности древнеевропейского стихосложения, ориентированные на анаграмматический принцип построения, демонстрирующий, как он считал "неопределимую множественность, радикальную неразрешимость, разрушающую все коды" (цит. по: Lotringer:1975. с.112). Речь тут идет, как отмечает В. В. Иванов, об особой "общеиндоевропейской поэтической традиции, связанной с анализом состава слов" и напоминающей "загадывание слова в шарадах", что и определяло "звуковой состав многих отрывков из гомеровских поэм и ведийских гимнов"(Соссюр:1977. с. 635. 636). И Соссюр, изучая эту проблему, хотел, как считает Лейч, "создать новый тип чтения, двигаясь от самого знака к изолированному словy"(Leitch:1983, с. 9-10).
  Теоретики постструктурализма восприняли эти идеи как указание на специфический характер анаграмматической коннотации, нарушающей естественный ход обозначения и, что самое главное, ставящей под сомнение нерасторжимость и четкую определенность связи означающего с означаемым.
  Лакана потому и можно считать предшественником постструктурализма, что он развил некоторые потенции, имманентно присущие самой теории произвольности знака, сформулированной Соссюром, и ведущие как раз к отрыву означающего от означаемого. Кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвистики, Лакан отождествил бессознательное со структурой языка: "бессознательное является целостной структурой языка", а "работа сновидений следует законам означающего" ( Lacan:1977, с. 147).
  Согласно Лакану, формула:
 означающее S означаемое s
 устанавливает "исконное положение означающего и означаемого как отдельных рядов, изначально разделенных барьером, сопро-
 
  [92]
 тивляющимся обозначению" (там же, с. 149), т. е. сигнификации, понимаемой как процесс, связывающий эти два понятия. При этом Лакан прямо призывал "не поддаваться иллюзии, что означающее отвечает функции репрезентации означаемого, или, лучше сказать, что означающее должно отвечать за его существование во имя какой-либо сигнификации"(там же, с. 150). Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, упразднив его зависимость от означаемого, и ввел в употребление понятие "плавающего означающего" (&&плавающее означающее).
  Специфика психологически-эмоциональной трактовки Лаканом природы знака заключается в том, что для него символ проявляется как "убийство вещи", которую он замещает (там же, с. 104). Таким образом, знак как целостное явление, т. е. как "полный знак" предусматривает все элементы своей структуры, в которой означающее прикреплено к означаемому смыслу, представляет собой "наличие, сотворенное из отсутствия" (там же, с. 65). Из этого следует, что сама идея знака, сам смысл его применения, или, вернее, возникающая в ходе развития цивилизации необходимость его использования заключается в потребности заменять, замещать каким-либо условным способом обозначения то, что в данный конкретный момент коммуникации (устной или письменной) не присутствует в своей наглядной осязательности, и в теоретическом плане проявляется как необходимость зафиксировать сам принцип "наличия отсутствия" реального объекта или явления.
  Идея Лакана о знаке как отсутствии объекта получила широкое распространение в мире постструктурализма и впоследствии была разработана Дерридой и Кристевой. Мысль Лакана о замещении предмета или явления знаком, связанная с постулатом о якобы неизбежной при этом необходимости отсутствия этого предмета или явления, стала краеугольным камнем всей знаковой теории постструктурализма. Она разрабатывалась целым поколением постструктуралистов, в том числе весьма подробно Кристевой, однако приоритет здесь несомненно принадлежит Дерриде. Именно в его трактовке она приняла характер неоспоримой догмы (по крайней мере для тех, кто оказался вовлеченным в силовое поле влияния постструктуралистско-постмодернистских идей).
  Для Лакана эта проблема тесно связана с процессом становления субъекта прежде всего в семиотическом плане: когда ребенок, превращаясь в говорящего субъекта, начинает говорить, сама потребность в этом объясняется желанием восполнить недостаток
 
  [93]
 отсутствующего объекта посредством его называния, т. е. наделением его именем: "Само отсутствие и порождает имя в момент своего происхождения" (там же. с. 65).
  Самым кардинальным моментом наметившейся смены научной парадигмы, последствия которой пока трудно себе представить, является тенденция к пересмотру лингвистической природы знака. Последние 40 лет фактически все гуманитарные науки развивались в условиях подавляющего господства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Результатом этого, лингвистического переворота явилось то, что все стало мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура - как сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я" как текст, - текст, который можно прочитать по соответствующим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого вида-текста, но построенным по аналогии с грамматикой естественного языка.
  Последовательные семиотики, - а не быть им в условиях современных научных конвенций едва ли возможно, - естественно, никогда не упускали из виду специфику функционирования невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербальным и сознательно или бессознательно приписывали невербальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй половины 80-х - начала 90-х годов фреймовая ситуация стала меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл: Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
 "Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведении восприятия до некоего естественного чувственного процесса. Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело в том, что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные, должны быть прочтены (подчеркнуто автором. - И. И.) и что всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умозрительные предпосылки.
  Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как лингвистические и нелингвистические принципы означивания взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и относительной, несопоставимости не только вербальных и невербальных
 
  [94]
 знаков, но и также разных невербальных систем обозначения. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы просто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активизации в помощи нелингвистических знаков" (Ruthrof:1994, с. 89).
 ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ
 Франц. SIGNIFICATION, SIGNIFIANT, SIGNIFIE. Основные понятия современной лингвистики для описания знака, были обоснованы классиком этой науки Ф. де Соссюром. По определению ученого, означающее/означаемое являются двумя сторонами знака, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа.
  Означающее - то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху), например, звуковая комбинация из четырех фонем: г-л-а-с (глаз).
  Означаемое - смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. Например, смысл термина "глаз": орган зрения. По определению Бенвениста, "означающее - это звуковой перевод идеи, означаемое - это мыслительный эквивалент означающего" (Бенвенист:1974, с. 93).
 Значение - отношение между означающим и означаемым. В логической семантике иногда разделяют значение на два вида: экстенсиональное и интенсиональное (Карнап), соответствующих "означению" (денотации) и "соозначению" (коннотации), или "объему" и "содержанию" в традиционной логике.
 ИГРОВОЙ ПРИНЦИП
 Лат. PRINCIPIUM LUDI. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с самим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в . 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги "Homo ludens" ("человек играющий"); в постмодернизме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему. Kaк заметил в свое время Ричард Pop-
 
  [95]
 ти "самое шокирующее в работах Дерриды - это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков" (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнееврейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных областей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на "патагонском языке". Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды - вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, "попытка придать философский статус словам, имеющим характер "случайного" совпадения, сходства или связи" (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существенные для универсального языка философии: так, он играет на совпадении значений в словах "фармакон" (одновременно и отрава и лекарство), "гимен" (мембрана и проницаемость этой мембраны), "диссеминация" (рассеивание семени, семян и "сем" - семантических признаков), s'entendre parler (одновременно "себя слышать" и "понимать"). "Не так уж было бы трудно на это возразить, - продолжает Каллер, - что деконструкция отрицает различие между поэзией и философией или между случайными лингвистическими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, упрощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия" (там же, с. 144).
  Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких "случайных" смысловых совпадений, чтобы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово "гимен", унаследованное французским языком из греческого через латынь и имеющее два основных значения: первое - собственно анатомический термин - "гимен, девственная плева", и второе - "брак, брачный союз, узы Гименея". Весьма показательно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг "гимена" дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в "Диссеминация": "Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, находящемся между желанием и его исполнением, между прегрешени-
 
  [96]
 ем и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в будущем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего" (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, - неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппозиция между "желанием" и "его исполнением" и практически "снимается" гименом как проницаемой и предназначенной к разрушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы сталкиваемся "с операцией, которая, "в одно и то же время" и вызывает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними" (там же, с. 240), достигая тем самым "двойственного и невозможного" эффекта.
  Подобная установка на смысловую игру пронизывает все творчество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, "Глас" (Derrida.-1974а). Я сознательно не даю перевода названия, поскольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и "похоронный звон", и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основных значений - "крах системы обозначения" (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к "игровому принципу" - отголосок весьма распространенной в XX в. культурологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его "игрой" в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следует, конечно, назвать Ницше с его "Веселой наукой".
  С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в целом: "для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра... С'приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения:
 ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью..." (Исаев: 1992. с. 7-8).
 
  [97]
 ИДЕОЛОГИЯ
 Франц. IDEOLOGIE, англ. IDEOLOGY. Термин, имеющий в западных гуманитарных науках, по крайней мере в структуралистских и постструктуралистских кругах, значение, несколько отличное от его привычного узуса в русском языке. В сфере данных научных представлений под идеологией подразумевают совокупность означаемых коннотации или вторичных означаемых (по оппозиции к риторике как системе вторичных означающих).
  Идеология проявляется (манифестируется) как нечто подразумевающееся само собой. Ее "авторитет" обосновывается на том, что она является отношением между "данным" нам дискурсом и топикой (общей или частной). Топика бывает частной, если имеет дело с понятиями, принятыми только в данном конкретном обществе, и общей, если имеет дело с понятиями предположительно общечеловеческими.
  Очень часто под этим термином подразумевают любую систему взглядов: бытовых, семейных, религиозных, политических, эстетических и прочих, явных и неявных, регулирующих сферу &&повседнева.
 ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР
 АНГЛ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPL1ZITER AUTOR (в том же смысле часто употребляется понятие "абстрактный автор"). Повествовательная инстанция (&&повествовательные инстанции), не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора". По представлениям &&нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией -&&имплицитным читателем - ответственен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом. X. Линк пишет об имплицитном авторе: "Он является "точкой интеграции" всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста обретают смысл" (Link: 1976, с. 22).
  Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в начале 60-х годов американским критиком У. Бутом, отмечавшим, что писатель ("реальный автор") "по мере того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного "человека вообще", но подразумеваемый вариант "самого себя", который отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей... Назовем ли мы этого под-
 
  [98]
 разумеваемого автора "официальным писцом" или, приняв термин, недавно вновь оживленный Кэтлин Тиллотсон, "вторым я" автора, - очевидно, что тот образ, который создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца" (Booth: 1961, с. 70-71).
  Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными имплицитными авторами. Например, у Филдинга в "Джонатане Уайлде" подразумеваемый автор "очень озабочен общественными делами и последствиями необузданного честолюбия "великих людей", достигших власти в этом мире", тогда как имплицитный автор, "приветствующий нас на страницах "Амелии", отличается "сентенциозной серьезностью", а в "Джозефе Эндрусе" кажется "шутливым" и "беззаботным" (там же. с. 72). В этих трех романах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся имплицитных автора.
  Особенно четко выявляется имплицитный автор при сопоставлении с "ненадежным" повествователем, суть которого определяется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с "нормами повествования" подразумеваемого автора. Голландский исследователь Е. А. Хаард отмечает: "Если в конкретных произведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий "значимой позицией", то тогда формулировка вопроса "Кто он?" равнозначна формулированию темы произведения, в чем, естественно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору некоторые элементы значения, например, ироническое отношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица" (Haard:1979, с. 111).
  Главной проблемой в вычленении категории имплицитного автора было установление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, американский исследователь С. Чэтман подчеркивает, что в отличие от повествователя имплицитный автор не может "ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации" (Chatman:1978, с. 48). Это всего лишь "принцип", организующий все средства повествования, включая повествователя: "Строго говоря, все высказывания, разумеется,
 
  [99]
 "опосредованы", поскольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть придуман каким-либо автором. Но вполне ясно (общепризнано в теории и критике), что мы должны проводить различие между повествователем, или рассказчиком, т. е. тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, который также решает, иметь ли рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль" (там же, с. 33).
  Другой стороной вопроса о выделении инстанции имплицитного автора было его противопоставление реальному автору. С точки зрения Чэтмана, те нормы повествования, которые устанавливает имплицитный автор, не могут иметь ценностного или нравственного характера, и соответственно, писатель не несет ответственности за свои взгляды, как, например, Данте за "католические идеи" в "Божественной комедии", или Конрад за "реакционную позицию" в "Секретном агенте", поскольку "отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной исторической фигурой, которой мы можем или не можем восхищаться морально, политически или лично - значит серьезно подорвать нашу теоретическую концепцию" (там же, с. 149).
  В попытке провести резкую грань между реальным и имплицитным автором наблюдается влияние теории деперсонализации, категориально обособляющей личность писателя от его произведения, "нейтрализующей" его влияние на собственное произведение. Само понятие имплицитного автора возникло в процессе теоретического осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история литературы. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставлена "критикой сознания", прежде всего в работах Ж. Пуле (Poulet: 1949-1968, Poulet:1977), где всячески подчеркивалось значение "объективизации" творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулирования возникновения гипотетического Я писателя внутри произведения, отличного от его "эмпирического Я".
 ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ
 Франц. LECTEUR IMPLICITE, англ. IMPLIED READER, нем. IMPLIZITER LESER.
 Повествовательная инстанция (&&повествовательные инстанции), парная &&имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той "абстрактной коммуникативной ситуации", в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором "сообщение") декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и
 
  [100]
 превращается в художественное произведение. Как терминологическое понятие имплицитный читатель наиболее детально было разработано немецким рецептивным эстетиком В. Изером (Iser:1972, Iser:1976). Иногда имплицитного читателя называется "абстрактным читателем" (Schmid:1973, Link:1976).
  По определению Я. Линтвельта, "абстрактный читатель функционирует, с одной стороны, как образ получателя информации, предполагаемого и постулируемого всем литературным произведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиента, способного конкретизировать его общий смысл в процессе активного прочтения" (Lintvelt:1981, с. 18). Имплицитный читатель должен в идеале понимать все коннотации автора, различные "стратегии" его текста, например, стилевой прием иронии.
  Имплицитный читатель наиболее четко выявляется при сопоставлении с "несостоявшимся читателем", в роли которого, например, выступает череда эксплицитных читателей (&&эксплицитный читатель) романа Чернышевского "Что делать?" ("проницательный читатель", "простой читатель", "добрейшая публика" и т. д.). Задача имплицитного читателя характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих "читателей" и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа, дважды опосредованный для него: сначала "подачей" материала рассказчиком, а затем восприятием "читателей".
 ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
 Франц. INTERTEXTUALITE, англ. INTERTEXTUALITY. Термин, введенный в 1967 г. теоретиком &&постструктурализма Ю. Кристевой (Kristeva:1969b), стал одним из основных в анализе художественного произведения &&постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название &&постмодернистской чувствительности.
  Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", где автор, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном
 
  [101]
 "диалоге", понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Идея "диалога" была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т. е. интертекстуальностью. Подлинный смысл этого термина Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции (&& различение, &&след).
  Под влиянием теоретиков &&структурализма и &&постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек.
  Положение, что история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было "интертекстуальное" растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции. Таким образом, автор всякого текста "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (intertextualitat:1985, с. 8). Кристева подчеркивает бессознательный характер этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной продуктивности" текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором - И. И.) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее" (Kristeva:1974, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у П. де Мана, эта идея стала общим местом.
  Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической "смертью субъекта", о которой возвестил М. Фуко, и провозглашенной затем Р. Бартом "смертью автора" (т. е. писателя), а также "смертью" индивидуального текста, растворенного в явных
 
  [102]
 или неявных цитатах, а в конечном счете и "смертью" читателя, "неизбежно цитатное" сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. Отчетливее всего данную проблему сформулировала Л. Перрон-Муазес, заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель - превращаются в единое "бесконечное поле для игры письма" (Perrone-Moises: 1976, с. 383).
  Процессы "размывания" человеческого сознания и его творчества находили отражение в различных теориях, выдвигаемых постструктуралистами, но своим утверждением в качестве общепризнанных принципов современной "литературоведческой парадигмы" они обязаны в первую очередь авторитету Ж. Дерриды.
  "Децентрирование" субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста, отрыв знака от его референциального сигнификата, осуществленный Дерридой, свели всю коммуникацию до свободной игры означающих. Это породило картину "универсума текстов", в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку все вместе они являются лишь частью "всеобщего текста", который в свою очередь совпадает со всегда уже "текстуализированными" действительностью и историей.
  Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление "идейной сверхзадачи" постмодернизма - "деконструировать" противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и "классическую" оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению и т. д. Однако конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является "реакцией" на предшествующие тексты.
  Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и "интертекст" дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и пере-
 
  [103]
 мешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек" (Barthes:1973b, с. 78).
  Через призму интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Для Р. Барта любой текст - это своеобразная "эхокамера" (Barthes:1973a, с. 78), для М. Риффатерра - "ансамбль пресуппозиций других текстов" (Riffaterre:1979, с. 496), поэтому "сама идея текстуальности неотделима от интертекстуальности и основана на ней" (Riffaterre:1978, с. 125). Для М. Грессе интертекстуальность является составной частью культуры вообще и неотъемлемым признаком литературной деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила, обязательно вводит писателя в сферу того культурного контекста, "опутывает" той "сетью культуры", ускользнуть от которых не властен никто (lntertextuality:1985, с. 7).
  Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста. Р,-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем "Введении в лингвистику текста" (1981) определяют интертекстуальность как "зависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником коммуникации других текстов" (Beaugrande, Dressler:1981, с. i88). Они выводят из понятия текстуальности необходимость "изучения влияния интертекстуальности как средства контроля коммуникативной деятельности в целом" (там же, с. 215). Таким образом, текстуальность и интертекстуальность понимаются как взаимообуславливающие друг друга феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия "текст" как четко выявляемой автономной данности. Как утверждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, "нет текста, кроме интертекста" (Grivel:1982, с. 240).

<< Пред.           стр. 3 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу