<< Пред.           стр. 4 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

  Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли столь расширительное ее толкование. Представители коммуникативно-дискурсивного анализа (&&нарратологии) считают, что слишком буквальное следование принципу интертекстуальности в ее философском измерении делает бессмысленной всякую коммуникацию.
 
  [104]
 Так, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель трактуют интертекстуальность более сужено и конкретно, понимая ее как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов - дискурс повествователя о дискурсе персонажей, дискурс одного персонажа о дискурсе другого; т. е. их интересует та же проблема, что и Бахтина - взаимодействие "своего" и "чужого" слова.
  Аналогично действовал и французский исследователь Ж. Женетт, когда в своей книге "Палимпсесты: Литература во второй степени" (Genette: 1982) предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:
 1) интертекстуальность как "соприсутствие" в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности исследователь делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи, что создает на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анализа структуру.
  Задачу выявить конкретные формы литературной интертекстуальности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д.) поставили перед собой редакторы коллективного сборника статей "Интертекстуальность: формы и функции" (intertextualitat: 1985) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального значения интертекстуальности - с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих современников и предшественников;
 т. о., они стремились противопоставить интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного &&коллективного бессознательного, определяющему деятельность художника вне зависимости от его воли, желания и сознания.
  Концепция интертекстуальности затрагивает очень широкий круг проблем. С одной стороны, ее можно рассматривать как побочный результат теоретической саморефлексий постструктура-
 
  [105]
 лизма, с другой - она возникла в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последние тридцать лет не только литературу, но также и другие виды искусства. Для творцов этого художественного течения - постмодернизма характерно "цитатное мышление". Б. Морриссетт, в частности, в своем определении творчества А. Роб-Грийе назвал его "цитатной литературой" (Morrissette:1975, с. 225).
  "Погруженность" в культуру вплоть до полного в ней растворения может принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил "роман-цитату" "Барышни из А.", составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Если говорить о более серьезных примерах той же тенденции, то нельзя не отметить интервью, данное в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу "Арк", где он, в частности, сказал: "Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (выделено автором - И. И.). Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (Butor: 1969, с. 2).
  Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культурного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духовной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.
 ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
 Франц. INCONSCIENT HISTORIQUE. Категория историко-культурной концепции М. Фуко, ставившего одной из целей своих работ выявление исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX в. включительно; историческая конкретизация &&культурного бессознательного. Исходя из концепций языкового характера мышления и сводя деятельность людей к &&дискурсивным практикам, Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической
 
  [106]
 &&эпистемы - "проблемного поля", достигнутого к данному времени уровня культурного знания, образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.
  При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной специфическими задачами разных форм познания, в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний - эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языковой код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление отдельных индивидов данной исторической эпохи.
  Таким образом, эпистема у Фуко выступает как исторически конкретное "познавательное" поле, предопределяющее сознание своего времени; иными словами, выступает как исторически конкретизированное &&коллективное бессознательное.
  Господству этого исторического бессознательного Фуко противопоставляет деятельность "социально отверженных": безумцев, больных, преступников и, естественно, в первую очередь, художников и мыслителей. С этим связана и мечта Фуко об идеальном интеллектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места - на изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций.
  ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ &&АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ
  ЙЕЛЬСКАЯ ШКОЛА &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
 КОД
 Франц., англ. CODE. Совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию. Для этого он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому согласно общепринятой точке зрения носит конвенциональный характер. "Конвенциональная природа коммуникативных процессов, - считает А. Е. Левин, - отнюдь не обязательно выражается эксплицитно; более того, конвенции, определяющие функционирование естественных языков, всегда создаются имплицитно, "самоустанавливаясь" в множествах коммуникативных актов, и
 
  [107]
 лишь впоследствии эксплицируются на метауровне лингвистического описания" (Левин:1974. с. 135). (также &&двойной код, &&текстовой анализ, &&постмодернизма код).
  КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА &&ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД
 КОЛЛАЖ
 Франц. COLLAGE. Одна из характерных особенностей &&постмодернизма состоит в том, что он деконструирует опору модернизма на "унифицирующий потенциал рудиментарных мета-повествований" и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Т. Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
  В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.
  Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана "На Ваше усмотрение" (Federman:1976). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац жизни" (Intertextualitat:1985, с. 233) (ср. эпиграф к роману: "Все персонажи и места действия в этой книге реальны: они сделаны из слов"). Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не
 
  [108]
 мыслит свое существование вне цитат из их произведений: фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистскими концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях.
 КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
 Англ. COLLECTIVE UNCONSCIOUS. Термин, обязанный своей популярностью в XX веке К. Юнгу и обозначавший тот комплекс понятий, который впоследствии получил терминологически более строгое определение &&культурного бессознательного. Эти два термина и поныне часто употребляются как взаимозаменяемые; различие между ними состоит главным образом в том, что коллективное бессознательное отличается более локальным характером, исключающим претензии на проникновение в мистические бездонные глубины общефилософского и общерелигиоэного смысла человеческой жизни, а также предполагает более рациональный подход к своему исследованию.
  Юнг выделял "три степени души": 1) сознание, 2) личное бессознательное и 3) коллективное бессознательное, являющееся по его определению "вотчиной возможных представлений, но не индивидуальной, а общечеловеческой, и даже общеживотной, и представляющей собой фундамент индивидуальной психики" (Юнг: 1994, с. 125). При этом Юнг подчеркивал: "Коллективное бессознательное, видимо, состоит ... из чего-то вроде мифологических мотивов и образов; поэтому мифы народов являются непосредственным проявлением коллективного бессознательного. Вся мифология - это как бы своего рода проекция коллективного бессознательного" (там же, с. 126).
  Позиция самого Фрейда в вопросе о коллективном бессознательном была явно непоследовательной. То под влиянием Юнга он склонялся к признанию коллективного фактора наследуемых бессознательных "первофантазий", то настаивал на индивидуальном характере их филогенетического происхождения. Эти колебания вполне понятны, поскольку психоанализ как особый вид деятельности дискурсивного плана даже у своих сторонников - как теоретиков, так и практиков, - вызывает сомнения в своем статусе научности, т. е. в правомочности применения к нему критериев верифицируемости и прочей атрибутики объективно научной сферы познания.
  Известный английский психоаналитик Чарльз Райкрофт присоединяется, по собственному признанию, "к тем аналитикам, ко-
 
  [109]
 торые настроены скептически в отношении применения каузально-детерминистических принципов, заимствованных из физических наук, к изучению живых существ, наделенных сознанием и даром творческой деятельности... В настоящее время психоанализ сформулирован так, будто он основан на объективном и беспристрастном изучении изолированных представителей вида homo sapiens, проведенном абсолютно невовлеченным наблюдателем. Однако фактически ... инсайты возникают из отношений, развивающихся между двумя людьми, собравшимися вместе для психотерапевтической сессии" (Райкрофт: 1995, с. XXI).
  Выход из этого положения адептам психоанализа видится в отнесении его к тому ряду явлений, которые условно определяются как духовно-гуманитарная сфера человеческой деятельности: философия, идеология, религия, художественное творчество, т. е. все то, что не может быть сведено к предполагаемой строгой научности и математически выверенной корректности естественных наук.
  Одна из специфических проблем, неизбежно возникающих в случае, когда заходит речь о феномене бессознательного, заключается в том, что личностно-индивидуальное начало в человеке здесь неумолимо подвергается своеобразной феноменологической редукции, оставляющей в качестве предмета аналитического усмотрения лишь спекулятивно постулируемые всеобщие сущности биологического или био-культурно-исторического происхождения. В конечном счете, значительная часть спекуляций о бессознательном является следствием все той же идеирующей абстракции Гуссерля, результирующей интуитивные акты "схватывания" изучаемого предмета. Вступая в туманное царство призрачных теорий бессознательного, как индивидуально персонального, так и культурно-коллективного, тем более заведомо безличностного, мы сразу сталкиваемся с фактом принципиальной недоказуемости любых высказываний на эту тему, ибо верифицируемость грез, порожденных даже и в аргументативном поле современной научности, всегда остается проблематичной.
  Собственно, и теория бессознательного Фрейда на уровне научной рефлексии выступает прежде всего как попытка дать рациональное объяснение тому, что по его же собственному и неоднократному утверждению принципиально не поддается логическому истолкованию, ибо ускользает от сознания и может быть опознано лишь по косвенным, а не прямым признакам, т. е. по своим эпифеноменам, по вторичным симптомам своего воздействия, на основе чего и можно говорить о его существовании. И это постоянно порождает вопрос, поднятый в частности Н. Автономовой в преди-
 
  [110]
 словии к "Словарю по психоанализу": "в каком смысле можно говорить о научности знания о бессознательном?" (Лапланш, Понталис:1996, с. 12).
 Также &&историческое бессознательное.
 КОММУНИКАЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ
 Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.
  В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в любом повествовательном тексте можно представить следующим образом:
 О4-"Оз-"О2-"О1/П1 "===="О1/П1-"П 2-"Пз-"П 4
 где О и П соответственно представляют отправителей и получателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О4 и П4 обозначают реального, эмпирического писателя и такого же эмпирического читателя - получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации - реципиента. О3 обозначает &&имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора", а П3 - повествовательную инстанцию &&имплицитного читателя, фактически представляющую собой теоретический конструкт, очередную &&повествовательную инстанцию, не выступающую в конкретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям ответственную за установление той "абстрактной коммуникативной ситуации", в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором "сообщение") декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение.
  О2 и П2 - обозначают то, что в нарратологии получило терминологическое определение &&эксплицитного автора и &&эксплицитного читателя. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций представляет собой фигуру рассказчика, выступающего в качестве персонажа, вне зависимости от своей активности или пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же "фигурой в тексте" является и эксплицитный читатель - слуша-
 
  [111]
 тель рассказчика, обладающий необходимыми в данном случае приметами и характеристиками персонажа.
  Последние две повествовательные инстанции, обозначенные символами O1 и П1, представляют собой коммуницирующие друг с другом, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художественного произведения. На этом уровне реализуется то, что называется "внутренней коммуникативной системой" текста.
  Одна из проблем интерпретации повествовательной литературы, занимающая западную критику вот уже более двух десятилетий, - это идентификация источника повествовательной речи, или нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожественной коммуникации, эта проблема редко возникает, поскольку говорящий или физически присутствует, или подписывает свой дискурс своим именем. В литературе художественного вымысла идентичность говорящего не дана заранее и должна быть реконструирована на основе чисто внутритекстовых данных. &&Нарратор реконструируется как индивид, отвечающий за все высказывания (в данном случае предложения) текста, за исключением цитируемой речи персонажей. Этот метод анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к обязательной реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по коммуникации внутри текста - фиктивного слушателя, или &&наррататора.
  Тот объем информации, который может получить читатель, спрашивающий: "Кто мог бы на законном основании произнести данный дискурс?", сильно варьируется в зависимости от типа повествования, в результате фиктивные нарраторы обладают различной степенью индивидуальности. Высшая степень индивидуальности характерна для исповедальных и автобиографических романов ("Чужой" Камю, "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к другим лицам, например Цейтблом в "Докторе Фаустусе" и д-р Уотсон в "Записках о Шерлоке Холмсе". Минимальная форма индивидуальности дана, хотя и разными способами, в "Братьях Карамазовых" Достоевского и "Ревности" Роб-Грийе.
  Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не "повествовательный голос", служит, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в самом начале повествования на события, которые произошли в "нашем городе". На этом основании нарратор может быть "сконструирован" как случайный свидетель этих
 
  [112]
 событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но даже и не прибегает к местоимениям первого лица. Однако исходя из того, что он сообщает, читатель способен заключить, что он женат и является плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности - то, что Рьян называю имперсональным повествованием, - возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю. Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим повествованием от третьего лица" классического романа XIX столетия и "анонимным повествовательным голосом" некоторых романов XX в., например Джеймса и Хемингуэя, не прибегавших к технике "всезнания".
  По мнению исследовательницы, реальный говорящий (автор) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тексте) он является "субституированным говорящим", т. е. заменяющим его в тексте повествователем, или нарратором. В свою очередь нарратор посредством речевых актов передает (коммуницирует) сообщение "р" "субституированному слушателю", т. е. получателю сообщения в тексте (или наррататору). В то же время реальный слушатель (т. е. читатель) побуждается к тому, чтобы сделать вид, будто на уровне художественной коммуникации он является субституированным слушателем.
  Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта "имперсонации", т. е. перевоплощения, посредством которого реальный говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте - "субституированному говорящему" - нарратору. Это помогает понять специфическое "онтологическое" положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и к своему создателю - автору.
  Таким образом, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, заключается в том, что в первом случае автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совершает речевые акты; во втором же автор делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, согласно которой все элементы языка, даже взятые изолированно от своего коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы своей коммуникативной предназначенности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний утверждает, что слова - в том числе и в словаре - именно потому доносят свой смысл до читателя, что он помещает их в воображае-
 
  [113]
 мую коммуникативную ситуацию, где цель предполагаемого говорящего - оказать воздействие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, предложения имперсонального способа повествования доносят свой смысл до читателя: поскольку он воображает некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.
  Так как читатель не может брать на веру все суждения, приводимые в тексте, то, чтобы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он должен одни из них принять, а другие трансформировать и тем самым их друг с другом сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения могут быть истинными или ложными, либо ложными с точки зрения буквально понятого смысла, но соотносимыми с истинными суждениями посредством предсказуемых трансформаций, например трансформации, требуемой иронией. Таким образом только концепция нарратора в имперсональном повествовании, по мнению исследовательницы, способна объяснить противоречия между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, которая на этой основе возникает.
  В таком виде повествования автор делает вид, что он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей в этом мире. Следовательно, читателю необходимо проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора. Критик подчеркивает, что это важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы понять односторонность точки зрения или ненадежность индивидуализированного рассказчика, и для имперсонального, чтобы ощутить, например, необходимость в "иронической трансформации" высказываний безликого нарратора. При этом отношения между реальным и субституированным говорящим гораздо более тесны в имперсональном повествовании, причем до такой степени, что у читателя не возникает необходимость реконструировать нарратора как некое автономное сознание, находящееся между сознанием автора и сознанием читателя. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не обладает психологической реальностью и его онтологический статус не является статусом художественного персонажа.
  Другие теоретики, например Дж. Принс (Prince: 1980), предпочитает в случае безличного повествования говорить о рассказчике или наррататоре в нулевой степени. В последнее время в теоретической литературе у нас и за рубежом много писали о
 
  [114]
 "недостоверном" или "ненадежном повествователе" (в отечественной критике, в основном, в связи с особенностями повествовательной структуры у Достоевского).
  В драматическом тексте модель коммуникации выглядит несколько по-иному:
 O4-"О3-"(O2)-"O1/П1"-"O1/П1-"П2)-"Пз-"П4
  Различие между двумя моделями заключается, как подчеркивает М. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), прежде всего в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О2 и П2, т. е. внутритекстовый рассказчик и его слушатель, никак не обозначены: ни автор, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повествовательных инстанций O2 и П2, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю систему коммуникации (в частности, на те вопросы и ответы, которыми обмениваются повествовательные инстанции O1/П1, что, по мнению Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную информацию (Fieguth: 1973, с. 191).
  Для А. Юберсфельд театральная коммуникация - "это процесс практически бесконечной сложности". (Ubersfeld: 1991, с. 308). В качестве доказательства французская исследовательница приводит пять схем, моделирующих взаимоотношения лишь только одного (из многих других) видов коммуникации в общей цепи театральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, простым вопросом: "Кто говорит на сцене? Человеческое существо, обладающее двойной идентичностью: своей собственной актера и всегда отрицаемой идентичностью "персонажа"" (там же). Первая возникающая в данной ситуации схема коммуникации представляет собой обращение актера к публике, т. е. то коммуникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей - других актеров и других зрителей в зале. На этой ситуации выстраивается первая схема коммуникации:
 1.
 
 
 
 
  я - актер <-- --> ты - зритель
 
 
  они - актеры и
 
 
 
  зрители
 
 
  [115]
 Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:
 
 2. я - зритель <-- --> ты - актер они - другие зрители
  Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования художественного вымысла - "фикции", которая накладывает на "я" актера личину персонажа, его "я". Иными словами, актер на сцене находится в обличий "я" персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними репликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:
 3. я - персонаж <-- --> ты - другой персонаж он -- зритель
  Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем художественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свидетелем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: никто к нему "явно" не обращается и он никому не "отвечает". Зато здесь возникает другой процесс - процесс идентификации, самоотождествления зрителя с тем или иным персонажем, "промеривания" на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, "зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, идентифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и
 Другим одновременно, включая жестовые отношения" (там же). Таким образом, выстраивается четвертая схема:
 4. я - зритель-персонаж <-- --> ты - персонаж
  он - другой персонаж
 
  [116]
  На эти коммуникативные схемы настаивается еще одна: дело в том, что зритель никогда не бывает в театре в гордом одиночестве, ибо театр по своей природе - всегда коллективное зрелище. И находясь в театральном зале, зритель реагирует не только на игру актеров, но и на поведение публики, хочет он этого или нет. В результате возникает пятая схема коммуникации:
 5.
 
 
 
  я - зритель <-- --> ты - другой
 
 
  зритель
 
  он - актер-
 
 
  персонаж
 
 КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ
 нем. VERDICHTUNG, франц., англ. CONDENSATION; нем. VERSCHIEBUNG, франц. DEPLACEMENT, англ. DISPLACEMENT. Иначе - сгущение и смещение. В сновидениях Лакан вслед за Фрейдом выделяет два основных процесса: конденсацию и замещение. Реинтерпретируя традиционные понятия психоанализа, подразумевающие под первым совмещение в одном образе, слове, мысли, симптоме или акте несколько бессознательных желаний или объектов, а под вторым - сдвиг ментальной энергии с одного явления в мозгу на другое, Лакан переосмыслил их в языковом плане. Для него при конденсации происходит наложение одних означающих на другие, полем чего служит метафора. В результате даже самый простой образ приобретает различные значения. Замещение же трактуется им как другое средство, используемое бессознательным для обмана психологической самоцензуры, и ассоциируется им с метонимией.
  Впоследствии эти два термина стали ключевыми для теоретической основы постструктуралистской риторики. Кристева, например, анализируя в своем исследовании "Революция поэтического языка" (Kristeva:1974) раннеавангардистскую поэзию, использует их как базисные, исходные постулаты. Практически в методологический принцип превратил "замещение" Деррида, передав "по наследству" проблематику замещения всей постструктуралистской и постмодернистской мысли (см. работу "Замещение: Деррида и после него" - Displacement: 1983, где подробно рассматривается практика применения этого термина как опорного понятия при деконструкции текстов самого разного характера в работах Поля де Мана, Майкла Рьяна, Г. Ч. Спивак и пр.).
 
  [117]
 КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ
 Англ. SHORT CIRCUIT, франц. COURT-CIRCUT. Термин, введенный английским теоретиком Д. Лоджем (Lodge: 1981, с. 135).
  Любой процесс интерпретации художественного произведения, утверждает Лодж, основан на его сравнении с действительностью и тем самым якобы предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью - то, что как раз постмодернизм и пытается преодолеть, устроив "короткое замыкание", чтобы привести читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности ассимилировать "постмодернистское письмо" "конвенциональными категориями" традиционной литературы: "Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самым постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытием постмодернистов - их можно обнаружить в художественной прозе еще во времена Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена" (Lodge:1981, с. 15).
  В качестве примера Лодж приводит отрывок из романа "Завтрак чемпионов" Курта Воннегута, где через восприятие бывшего заключенного Вейна Гублера описывается сцена в баре: ""Блэк-энд-Уайт" да разбавь! - услышал он голос. Надо бы Вейну навострить уши. Как раз этот напиток предназначался не кому попало. Он предназначался человеку, который создал все теперешние горести Вейна, тому, кто мог его убить, или сделать миллионером, или вновь отправить в тюрьму - словом, мог проделать с Вейном любую чертовщину. Этот напиток подали мне (т. е. автору романа)" (Воннегут: 1975, с. 172).
  Этот пример наглядно демонстрирует постмодернистскую технику письма, построенную на обнажении приема - на демонстрации самого процесса письма. С точки зрения Лоджа, "это совершенно сбивает с толку читателя, ставя реального, исторически-конкретного автора на один уровень с его собственными вымышленными персонажами и в то же самое время обращая внимание читателя на их общую фиктивность. Тем самым ставится под вопрос сам факт чтения и написания художественной литературы" (Lodge: 1981, с. 15).
 
  [118]
 
  В то же время многие произведения этого рода "законтачены" на современности, на политической и рекламной актуальности повседневного бытия. В этом плане они близки в своей непосредственности отклика на актуальность текущей повседневности средствам массовой информации: газетно-журнальной периодике, теле- и радиохронике и рекламе.
  Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого "реально-жизненного" материала и тесно связана с проблемой псевдореализма постмодернистской манеры письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как Псевдо-фактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и как правило в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа контрастности, последовательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержательном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия - абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии &&авторской маской, за которой прячется писатель.
 КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА
 АНГЛ. CULTURAL STUDIES, CULTURAL CRITIQUE. Проблема Культурных, или, вернее, культурологических исследований вплотную смыкается с постструктуралистской проблематикой. Именно в специфике той сферы действительности, от которой получило название направление "культурной критики", четко прослеживается переход от постструктурализма к постмодернизму. Сам же вопрос о культурной критике довольно сложен. Не обладающая целостным характером, но заявившая о себе в основном в 80-х годах как довольно влиятельное течение литературоведческой и искусствоведческой мысли, она в принципе выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к новейшим тенденциям постмодернизма. Если кратко охарактеризовать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим идеологическим импульсам и философским ориентациям, в какой-то мере знаменует собой возврат
 
  [119]
 
 к традициям культурно-исторического подхода и апеллирует к практике социально-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что исторический момент в нем выступает в ослабленной форме, что является следствием общего упадка на Западе (а в данное время и в России) исторического сознания. Поэтому культурную критику следовало бы скорее назвать культурно-социологической критикой. Специфической особенностью этого типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде всего современную культуру.
  Преимущественным предметом изучения этой относительно новой отрасли гуманитарных наук стал анализ воздействия на мышление и поведение людей "культурных практик", их систем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе.
  Существенное влияние на ее формирование оказали разного рода неомарксистские концепции, сторонники которых часто заявляют о себе как о приверженцах аутентичного марксизма. Например, Ф. Джеймсоном таких деклараций сделано немало. В конце 1982 г. он заявил: "Марксизм на сегодня является единственной живой философией, которая обладает концепцией единого целостного знания и монизма (очевидно, он имеет в виду монизм марксизма - И. И.) дисциплинарных полей; он пронизывает насквозь сложившиеся ведомственные и институциональные структуры и восстанавливает понятие универсального объекта изучения, подводя фундамент под кажущиеся разрозненными исследования в экономической, политической, культурологической, психоаналитической и прочих областях" (Jameson:1988, с. 89).
  По мнению Джеймсона, единственным эффективным средством против фрагментации, порожденной академической специализацией и "департаментализацией знания", является проверенная марксистская практика культурной критики, превосходящей по своей эффективности эфемерное трюкачество эклектизма современных интердисциплинарных исследований.
  Английский теоретик постструктурализма Кристофер Батлер открыто призывает дополнить его тем, что он называет марксизмом. Сам Батлер характеризует свою позицию как "радикально-либеральную", очевидно, более терминологически правильным было бы ее определить как разновидность либерально трактуемого марксизма. Можно сказать, что он последовательно стремится избежать того, что называется "холической системой убеждений" (Butler: 1986, с. 153), и выступает сторонником методологического плюрализма, - весьма характерного для статуса
 
  [120]
 культурных исследовании, - пытаясь дать некий синтез "лингвистического, структурного, деконструктивистского и марксистского подходов" к анализу текстов.
  С призывом создать эффективную методику изучения современной культуры выступил и бывший структуралист Роберт Скоулз в книге "Текстуальная власть: Литературная теория и преподавание английского" (1985): "Мы должны прекратить "преподавать литературу" и начать "изучать тексты". Наш новый понятийный аппарат должен быть посвящен текстуальным исследованиям... Наши излюбленные произведения литературы не должны, однако, затеряться в этой новой инициативе, но исключительность литературы как особой категории должна быть отвергнута. Все виды текстов: как визуальные, так и вербальные, как политические, так и развлекательные - должны восприниматься как основание для текстуальности. Все текстуальные исследования должны быть выведены за пределы дискретности одной страницы или одной книги и рассматриваться в контексте институциональных практик и социальных структур..." (Scholes:1985, с. 16-17).
  Здесь мы видим все тот же импульс к замене традиционного понятия литературы постструктуралистской концепцией текстуальности и требование включать в исследование литературы как тексты самого разного вида, так и социальные формы различных жизненных практик. Все это очень напоминает поздних тельке-левцев, в первую очередь Кристеву, а также несомненно теоретический проект Фуко. Разница заключается в большем акценте на социологический аспект бытования литературы и ее связи со всеми видами дискурсивных практик.
  В 1985 г. при Миннесотском университете был создан журнал "Культурная критика" (Cultural critique, Minneapolis, 1985), выступивший с широковещательной программой исследований в этой области. Его редакторы заявили в "Проспекте", что цель этого издания в самом общем виде "может быть сформулирована как изучение общепринятых ценностей, институтов, практик и дискурсов в разных их экономических, политических, социологических и эстетических конституированностях и связанных с ними исследованиях" (Prospectus: 1985, с. 5). Задачу журнала его редакторы видят в том, чтобы "заполнить обширную область интерпретации культуры, которая на данный момент определяется соединением литературных, философских, антропологических и социологических исследований, а также марксистского, феминистского,
 
  [121]
 психоаналитического и постструктуралистского методов" (там же. с. б).
  Насколько широк интерес к подобного рода исследованиям, показывает состав редколлегии журнала, куда вошли неомарксисты Фредрик Джеймсон, Фрэнк Лентриккия и Хейден Уайт, независимые левые постструктуралистские герменевтики Поль Бове и Уильям Спейнос, лингвист и философ Ноам Хомский, известный литературовед левоанархистской ориентации Эдвард Сеид, феминистки Элис Джардин и Гайятри Спивак и представитель "черной эстетики", родившейся в недрах негритянского движения за свои права, христианский теолог и леворадикальный критик культуры Корнел Уэст, обратившийся в 80-х годах к постструктурализму. В первом же номере этого журнала он опубликовал приобретшую популярность статью "Дилемма черного интеллектуала" (West: 1985). Членами редколлегии стали также и британские постструктуралисты Терри Иглтон, Стивен Хит, Колин Маккейб и Реймон Уильямс, которых исследователь американского деконструктивизма Винсент Лейч безоговорочно называет марксистами, отметив при этом, что право на первенство в этой области вне всяких сомнений принадлежит британским левым.
  В отличие от Северной Америки, где постструктуралистские концепции первоначально оформились в виде аисторического модуса Йельского деконструктивизма, эволюционная траектория постструктурализма в Англии была совершенно иной. И, может быть, самым существенным в ней было то, что постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, - движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике - традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность, о чем красноречиво свидетельствует весь творческий путь Фрэнка Ливиса.
  Характеризуя становление постструктурализма в Англии, Истхоуп в своей книге "Британский постструктурализм с 1968 г." (1988), подчеркивает: "Поскольку в Британии постструктурализм был воспринят в рамках альтюссеровской парадигмы, то внедрение этой новой критики было нераздельно связано с
 
  [122]
 вопросами идеологии и политики. Внутри этого дискурсивного пространства постструктурализм развивался в двух направлениях. Сначала постструктуралистские концепции были усвоены по отношению к проблемам текстуальности, т. е. в альтюссеровском анализе того, каким образом читатели конституировались текстом... Но при этом к постструктурализму прибегали также как к средству критики буржуазного субъекта, как к способу демонстрации того положения, что считавшийся самодостаточным субъект на самом деле является всего лишь структурой и следствием (т. е. результатом воздействия внеличностных сил - И. И.). В этом обличье постструктурализм проник в область социальных наук, историографии и социальной психологии" (Easthope:1988, с. 33).
  Именно эти концепции и легли в основу первоначального варианта английского постструктурализма, когда в 1971-1977 гг. группа исследователей (С. Хит, К. МакКейб, Л. Малви, Р. Кауард и др.), объединившиеся вокруг журнала "Скрин", стали активно формировать национальную версию постструктурализма, преимущественно в сфере теории кино.
  Для Лейча самыми влиятельными концепциями британских постструктуралистов являются "культурный материализм" Реймонда Уильямса, "риторическая и дискурсивная теории" Терри Иглтона (Лейч имеет в виду прежде всего получившую широкий резонанс книгу Иглтона "Теория литературы: Введение" (Eagieton:1983), где и были сформулированы эти теории). Основное, что привлекает внимание Лейча у Иглтона, это его тезис, что литература отнюдь не представляет собой "неизменную онтологическую категорию" или объективную сущность, а всего лишь "изменчивый функциональный термин" и "социоисторическую формацию". Английский исследователь пишет: "Лучше всего рассматривать литературу как то название, которое люди время от времени и по разным причинам дают определенным видам письма, внутри целого поля того, что Мишель Фуко называл "дискурсивными практиками" (там же. с. 205).
  Таким образом, преимущественным аспектом культурного исследования является не литература, а &&дискурсивные практики, понимаемые в историческом плане как риторические конструкты, связанные с проблемой власти, обеспечиваемой и проявляемой через специфическим образом откорректированное, отредактированное знание. В качестве таких дискурсивных форм Иглтон перечисляет кинокартины, телешоу, популярные литературные произведения, научные тексты и, конечно, шедевры классической литературы. Проповедуя плюрализм как критический метод, ос-
 
  [123]
 нованный на марксистской политике, Иглтон в отличие от большинства своих американских коллег четко ставит перед собой задачу социологической эмансипации человека: "Приемлемы любой метод или теория, которые будут способствовать цели эмансипации человечества, порождения "лучших людей" через трансформацию общества" (там же, с. 211).
  На американском же горизонте, по мнению Лейча, культурные исследования сформировались под воздействием постструктуралистских концепций позднее - в 80-е годы; их сторонники "выдвинули аргумент, что не существует чисто дискурсивная, "пред- лишь или докультурная" реальность, или социоэкономическая инфраструктура: культурный дискурс конституирует основу социального существования так же, как и основу персональной личности. В свете подобной поэтики задача культурных исследований заключается в изучении всей сети культурных дискypcoв"(Leitch:1988, с. 404). Соответственно решается и взаимоотношение литературы и действительности: "Литературный дискурс не отражает социальной реальности; скорее дискурс всех видов конституирует реальность как сеть репрезентаций и повествований, которые в свою очередь порождают ощутимые эмоциональные и дидактические эффекты как в эпистемологическом, так и социополитическом регистрах" (там же).
  Перед нами все та же феноменологическая традиция в ее панъ-языковой форме, восходящей еще к структурализму, которая существование самой действительности объясняет интенциональностью языковых (под влиянием Дерриды понимаемых как письменно зафиксированных) дискурсивных практик, - традиция, не то чтобы совсем отвергающая существование независимой от осознания человека реальности, но утверждающая ее недоступность сознанию в неопосредованной культурными концепциями и конвенциями форме. Поскольку степень этой опосредованности воспринимается как поистине бесконечная величина, то весь исследовательский интерес сосредотачивается на анализе механизмов опосредования, сознательно искусственный характер и противоречивость которых делают эту реальность столь зыбкой, изменчивой и неуловимой, что вопрос о ее адекватном постижении постоянно ставится под сомнение и фактически снимается с повестки дня.
  Что же касается того, что собственно нового ввели в научный обиход культурные исследования то это несомненная переоценка эстетической значимости элитной, или канонической, литературы,
 
  [124]
 бывшей до этого главным предметом серьезных академических штудий.
  В этом отношении важно отметить два момента. Во-первых, было существенно расширено поле исследования, в которое были включены и популярная литература, и массмедиа, и субкультурные формы, - и все то, что нынче определяется как массовая культура в полном ее объеме, та эстетическая (вне зависимости от ее качества) культурная среда, которая явилась порождением технологической цивилизации XX в. Во-вторых, весь этот материал потребовал кардинальной переоценки такого понятия, как эстетическая ценность, - проблема, давно ставшая предметом внимания западноевропейских критиков, в основном теоретиков рецептивной критики. Здесь критики культуры пошли по пути решительной релятивизации эстетической ценности, доказательства ее принципиальной относительности и исторической ограниченности ее престижности, значимости, а следовательно, и влияния на весь механизм эстетических взглядов. В определенных случаях, как это пытаются доказать новейшие литературоведы, популярная песенка способна обладать большей эстетической ценностью, нежели любая пьеса Шекспира. В частности, об этом пишет Барбара Херрнстейн-Смит, подчеркивающая абсолютную условность всех литературных ценностей и оценок.
 КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
 Англ. CULTURAL UNCONSCIOUS. Одной из первых и довольно решительных попыток десексуализации и дебиологизации биологического индивидуального бессознательного Фрейда была концепция &&коллективного бессознательного швейцарского ученого Карла Густава Юнга; при этом "коллективность" этого бессознательного понималась им настолько широко, что это дало основание ученым, работавшим позднее в этой области, определить данное явление скорее как культурное бессознательное.
  В свое время юнгианское понимание "коллективного бессознательного" как остатков доисторического знания, которое современный человек сохраняет в виде мифов и архетипов, оказало огромное влияние на общую культурологическую мысль и даже на художественную практику: достаточно будет вспомнить такие имена, как Томас Манн и Герман Гессе. Эта теория укрепила интерес к мифу, мифологии и порождаемым ею вечным образам, к которым питала такое неизбывное пристрастие художественная литература, да и все искусство XX столетия.
 
  [125]
  Пик влияния юнгианских мифологем пришелся на 60-е годы. Затем, в 70-80-е годы интерес к данной трактовке коллективного бессознательного существенно, ослабевает, неофрейдистские концепции явно перехватывают инициативу.
  Однако само понятие коллективного бессознательного вошло в обиход разных сфер гуманитарного знания и стало насыщаться новыми представлениями и данными, не столь подчеркнуто гипотетическими, как это было в случае Юнга. Социология, антропология, история - прежде всего "история ментальностей", лингвистика, семиотика, философия, культурология, литературоведение - все она внесли свой вклад в создание особого проблемного поля, которое получало название культурного бессознательного. Именно на 80-е и 90-е годы приходится расцвет, прячем в разных науках, так называемых "культурных исследований". Само появление этого исследовательского поля было обусловлено воздействием многих факторов: и французской "Школой анналов", и теориями постструктурализма Мишеля Фуко и Жака Дерриды, идеями лингвопсихоанализа Жана Лакана и уже постмодернистских теорий Лиотара, Бодрийара и многих других. С одной стороны, предметом анализа стало воздействие на мышление и поведение людей так называемых "культурных практик", их семиотических систем и общественно-духовных институтов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе;
 с другой стороны, большое внимание стало уделяться бессознательным структурам повседневной жизни (&&повседнев).
  Разумеется, ни культурные практики, что бы под ними не подразумевать, ни тем более молодое, только становящееся учение о повседневе не могут исчерпать всего потенциального содержания коллективного бессознательного - крайне многоликого и весьма разнообразного явления, тесно связанного с проблематикой социальной антропологии, которая лишь последние 20-30 лет перешла от изучения обществ, условно называемых первобытными, к современному обществу, оказавшемуся при ближайшем рассмотрении столь же непонятным, если только не более диким, чем какое-нибудь племя мирных людоедов амазонских джунглей.
  Наиболее значительная страница в изучении культурного бессознательного связана с именем Мишеля Фуко. Главной целью его исследований было выявление &&исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX век включительно (также &&эпистема, &&дискурсивные практики). Другая разновидность учения о культурном бессознательном - концепция "социального бессознательного" Э. Фромма,
 
  [126]
 для которого "бессознательное - это весь человек минус та его часть, которая сформирована его общественной средой". Для социологизированной неофрейдистской концепции Эриха Фромма социальное бессознательное представляет собой "вытесненные сферы, свойственные большинству членов общества" и содержащие все то, что данное "общество не может позволить своим членам довести до сознания" (цит. по: Овчаренко:1988, с. 77).
  Если попытаться дать в самом общем виде дефиницию культурного бессознательного, то его можно определить как все те элементы материальной и духовной культуры, семейных и общественных отношений, поведенческих и мыслительных стереотипов, которые не осознаются бытовым сознанием &&повседнева в философском смысле этого термина и, по определению Лапланша и Понталиса (Laplanche, Pontalis:1980), не присутствуют "в актуальном поле сознания".
  В сферу культурного бессознательного входят "обычаи", "нравы", "конвенции", "традиции", социально-духовные институты. Все эти явления могут получать и рациональные объяснения - оправдания своего существования, быть даже легитимированными в рамках принятого законодательства, но в основном они пребывают в царстве не подлежащей обсуждению подразумеваемости, если не вообще табуированной подспудности, входящей в систему неявной культуры; "это не столько те знания и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе воспитания, образования и т. п. ... , сколько те, которые бессознательно ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая как ... невысказанный контекст этой культуры" (Косиков:1998, с. 36).
  Для правильного понимания концепта культурного бессознательного необходимо учитывать два момента. Во-первых, совершенно естественно, что говоря о бессознательном, тем более культурном, мы все же делаем акцент на сфере сознания, т. е. невольно замыкаемся на проблемах бытования идей, поскольку в первую очередь интересуемся тем, какие идеи попадают или не попадают в сферу бессознательного. Во-вторых, следует иметь в виду, что культурное бессознательное, будучи тесно связано с миром идей, весьма многолико, разнообразно, гетерогенно и существует на разных уровнях бытования культуры, - причем на уровнях, не образующих иерархически упорядоченное целое; иными словами, культурное бессознательное - это не та пирамида привычно понимаемых культурных ценностей, которая всегда ощущается как
 
  [127]
 иерархия более или менее определяемых приоритетов, ранжированных в соответствии со своей значимостью.
  ЛЕВЫЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
 ЛОГОЦЕНТРИЗМ
 Франц. LOGOCENTRISME. Понятие в культурологической концепции Дерриды. С точки зрения Дерриды, все законы мироздания и человеческого общества, якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую "Истину", на самом деле суть не что иное, как "Трансцендентальное Означаемое" - порождение "западной логоцентрической традиции", стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину или просто навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека.
  Для Дерриды, как и для Ницше, на которого он часто ссылается, это стремление обнаруживает якобы присущую "западному сознанию" "силу желания" и "волю к власти". В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстами выглядит в глазах Дерриды как порочная практика насильственного "овладения" текстом, рассмотрения его как некоей замкнутой в себе ценности, вызванного ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Поэтому он и утверждает, что понять текст для гуманистов означало "овладеть" им, "присвоить" его, подчинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании.
  Рассматривая человека только через призму его сознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, как порождение Гутенберговой цивилизации, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст (сравните характеристику мира как "космической библиотеки" В. Лейча, или "энциклопедии" и "словаря" У. Эко).
  В этом постструктуралисты едины со структуралистами, также отстаивавшими тезис о панъязыковом характере сознания, однако осмысление этого общего постулата у наиболее видных теоретиков постструктурализма и структурализма отличается некоторыми весьма существенными нюансами. Например, Деррида, споря с Бенвенистом, слишком "прямолинейно", с точки зрения Дерриды,
 
  [128]
 связывающего логические и философские категории, сформулированные еще Аристотелем в соответствии с грамматическими категориями древнегреческого языка, - а через него и всех индоевропейских языков, - тем самым критикует "неоспоримый тезис" структурной догмы, жестко соотносившей специфику естественного языка со своеобразием национального мышления. Хрестоматийный пример: эскимосы "видят", т. е. воспринимают мир и осмысливают его иначе, чем носители английского языка. С точки зрения Дерриды проблема гораздо сложнее, чем это кажется Бенвенисту. Ибо для того, чтобы категории языка стали "категориями мысли", они должны быть "сначала" осмыслены, отрефлексированы как категории языка: "Знание того, что является категорией
 - что является языком, теорией языка как системы, наукой о языке в целом и так далее - было бы невозможно без возникновения четкого понятия категории вообще, понятия, главной задачей которого как раз и было проблематизировать эту простую оппозицию двух предполагаемых сущностей, таких как язык и мысль" (Derrida:1980, с. 92). К тому же количество категорий древнегреческого языка значительно превосходит те десять, которые выдвигались Аристотелем в качестве логико-философских. Таким образом, заключает Деррида, исходя только из "грамматического строя" древнегреческого языка нельзя решить вопрос, почему были выбраны именно эти категории, а не другие, в результате чего нарушается структуралистский тезис о полном соответствии законов грамматики, мышления и мира.
 МАРГИНАЛЬНОСТЬ
 Франц. MAROINALISME, англ. MARGINALISM. В буквальном смысле слова - периферийность, "пограничность" какого-либо (политического, нравственного, духовного, мыслительного, религиозного и проч.) явления социальной жизнедеятельности человека по отношению к доминирующей тенденции своего времени или общепринятой философской или этической традиции. Одними из первых последовательных маргиналов культурной жизни Европы считаются киники, которые, начиная с Антисфена, сознательно противопоставляли себя философской и этической традициям своей эпохи с ее мыслительными и поведенческими стереотипами. В определенном смысле &&постструктурализм и &&постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявление феномена маргинализма - специфического фактора именно "модернистско-современного" модуса мышления, скорее даже мироощущения, творческой интеллигенции XX в. Характерная
 
  [129]
 для нее позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, позиция "всеобщей контестации", "духовного изгойничества" и стала отличительной чертой именно модернистского художника, в свою очередь получив специфическую трактовку в постмодернизме.
  Начиная с постструктурализма, маргинальность превратилась в уже осознанную теоретическую рефлексию, приобретя статус "центральной идеи" - выразительницы духа своего времени. Причем следует иметь в виду, что маргинализм как сознательная установка на "периферийность" по отношению к обществу в целом и его социальным и этическим ценностям, т. е. и по отношению к его морали, всегда порождала пристальный интерес к "пограничной нравственности".
  Феномен де Сада был заново осмыслен в постструктуралистской мысли, получив своеобразное "теоретическое оправдание". Проблема не исчерпывается имморализмом; ее суть в том, что Томас Манн в "Волшебной горе" устами Сеттембрини определил как placet experiri - жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области.
  Артистически богемный маргинализм всегда привлекал внимание теоретиков искусства, но особую актуальность он приобрел для философов, эстетиков и литературоведов структуралистской и постструктуралистской ориентации. Здесь "инаковость", "другость" и "чуждость" художников миру обыденному с его эстетическими стандартами и социальными и этическими нормами стала приобретать экзистенциальный характер, превратившись практически в почти обязательный императив: "истинный художник" по самому своему положению неизбежно оказывается в роли бунтаря-маргинала, поскольку всегда оспаривает общепринятые представления и мыслительные стереотипы своего времени.
  М. Фуко отождествил проблему "подрывного эстетического сознания" художника-маргинала, основанного на "работе бессознательного", с проблемой &&безумия. Именно отношением к безумию французский ученый поверяет смысл человеческого существования, уровень цивилизованности человека, способность его к самопознанию и, тем самым, к познанию и пониманию своего места в культуре, к овладению господствующими структурами языка и, соответственно, к власти. Иначе говоря, отношение человека к "безумцу" вне и внутри себя служит для Фуко мерой человеческой гуманности и уровнем его зрелости. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история безумия, поскольку
 
  [130]
 Фуко пытался выявить в ней то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследовательности - все то, что свидетельствует о существовании "инаковости", "другости" в человеке. Как и все постструктуралисты, он видел в художественной литературе наиболее яркое и последовательное проявление этой "инаковости", которой лишены тексты любого другого характера (философского, юридического и проч.). Естественно, на первый план при таком подходе выходила литература, нарушающая ("подрывающая") узаконенные формы дискурса своим маркированным от них отличием, т. е. та литературная традиция, которая представлена именами де Сада, Нерваля, Ницше. "Фактически, - пишет американский критик В. Лейч, - внимание Фуко всегда привлекали слабые и угнетаемые социальные изгои - безумец, пациент, преступник, извращенец, - которые систематически подвергались исключению из общества" (Leitch:1983,c. 154).
  Проблема безумия в данном аспекте занимала далеко не только одного Фуко; это общее-место всего современного западного "философствования о человеке", получившего особое распространение в рамках постструктурализма и постмодернизма. Практически для всех теоретиков этого направления было важно понятие &&Другого в человеке или его собственной по отношению к себе "инаковости" - того не раскрытого в себе "другого", "присутствие" которого в человеке, в его бессознательном и делает его нетождественным самому себе. При этом тайный, "бессознательный" характер этого другого ставит его на грань или, чаще всего, за пределы нормы - психической, социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как безумного.
  В любом случае при общей теоретической подозрительности по отношению к норме, официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициально устанавливаемыми правилами нравственности, санкционируемые состоянием безумия отклонения от нормы часто воспринимаются как гарант свободы человека от жесткой детерминированности господствующими структурами властных отношений. Так, Ж. Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя. Еще дальше тему неизбежности безумия развили Ж. Делез и Ф. Гваттари с их дифирамбами в честь шизофрении и шизофреника, привилегированное положение которого якобы
 
  [131]
 обеспечивает ему доступ к "фрагментарным истинам" (&&шизофренический дискурс).
  Если Делез и Гваттари противопоставляли "больной цивилизации" капиталистического общества творчество "подлинного" художника, приобретающего в своем неприятии общества черты социального извращенца, то точно также и Фуко противопоставляет любым властным структурам деятельность "социально отверженных" маргиналов: безумцев, больных, преступников и, прежде всего, художников и мыслителей типа де Сада, Гельдерлина, Ницше, Арто, Батая и Русселя. С этим связана и высказанная им в интервью 1977 г. мечта об "идеальном интеллектуале", который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему &&эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места, изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов: "Я мечтаю об интеллектуале, который ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации" (цит. по: Leitch:1983, с. 14).
 МЕТАРАССКАЗ
 Франц. METARECIT, англ. METANARRATIVE. Термин &&постмодернизма, введен французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром в книге "Постмодернистский удел", 1979 (Lyotard:1979). Одно из ключевых понятий постмодернизма: "если все упростить до предела, то под "постмодернизмом" понимается недоверие к метарассказам" (Lyotard:1979, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ", "метаповествование", "метаистория", "метадискурс") Лиотар обозначает все те "объяснительные системы", которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания; религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое "знание").
  Переработав некоторые концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о "легитимации", т. е. оправдании и узаконивании "знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной организации этого знания как специальный тип дискурса-повествования. Эта литературно понимаемая философия имела целью придание законченности "знанию", что якобы и порождало повествовательно организованные философские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформулировать свой "метадискурс" о "знании". Основными организующими принципами философской мысли Нового времени Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи че-
 
  [132]
 ловечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т. д.
  Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы", легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представления о современности. Сегодня, утверждает Лиотар, "мы являемся свидетелями раздробления", расщепления "великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных "историй-рассказов"; смысл этих "крайне парадоксальных" по своей природе повествований - не узаконить знание, а "драматизировать наше понимание кризиса" (там же, с. 95) и прежде всего кризиса детерминизма, который сохранился только в виде "маленьких островков" в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на "единичных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процессах. Даже концепция конвенционализма, основанная на договоренности большинства, на общем согласии относительно чего-либо, в принципе оказывается неприемлемой для эпистемы постмодерна:
 "консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью" (там же, с. 100).
  Доведенная до своего логического предела, доктрина разногласия ради разногласия приводит к тому, что любое общепринятое мнение или концепция рассматриваются как подстерегающая современного человека на каждом шагу опасность поглощения его сознания очередной "системой ценностей", системой метарассказа. В результате господствующим признаком культуры "эры постмодерна" объявляется эклектизм: "Эклектизм, - пишет Лиотар, - является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность этого "что-то происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной cnocoбностью"(Lyotard:1983, с. 334-335).
 
  [133]
  Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познавательного эклектизма играют средства массовой информации, поскольку они, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляют состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях для "серьезного художника" якобы возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция "политики языковых игр", позволяющая понять "фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о языке как об инструменте для выявления своего собственного "децентрированного характера", для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.
  Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)" (там же, с. 240-341).
  Концепция Лиотара получила широкое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан; именно под его влиянием мета-рассказ занял место неоспоримого догмата постмодернистской теории последних лет. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: "постмодернизм творчески деконструирует опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествонаний. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-
 
  [134]
 низма прибегает к дискретности и эклектичности" (D'haen:1986, с. 219).
  Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик понимает стремление модернистов создать самодостаточный, автономный мир произведения искусства, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и краха традиционных ценностей: "модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований с целью обрести утешение перед лицом того, как ему казалось, разверзшегося хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).
  В качестве "симптоматического примера" подобного подхода, т. е. поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплодную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стремление к обретению "альтернативы этому хаосу", которую находит в обращении к авторитету религии и истории. Именно они кладутся автором в основу его "мифологического метода", с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, по Д'ану, обращался к более секуляризованным и политическим формам авторитета, стремясь найти утраченную цельность восприятия мира и времени ("нерасщепленную чувствительность") в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства. Идея искусства как защиты от жизни была канонизирована в теории англо-американской новой критики, рассматривавшей искусство как гарант "человечности" и "гуманистических ценностей".
  Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера - на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя - на природные мифы и кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на "поток сознания" как один из организующих принципов произведений искусства, - стремлении, предполагающем веру в возможность целостного характера персонажа в литературе.
  В противоположность модернистам постмодернисты отвергают "все метаповествования, все системы объяснения мира", т. е. "все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире" (D'haen:1986, с. 229). Для
 
  [135]
 "фрагментарного опыта" реальностью обладают только прерывистость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и искусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американский писатель Д. Бартелм в рассказе "Смотри на луну", "фрагменты - это единственная форма, которой я доверяю" (Barthelme:1968, с. 160).
  Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Р. Браутиган в "Ловле форели в Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн в "92° в тени" (1967) - хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и косвенно, пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего роман "Авессалом, Авессалом!") в возможность восстановления истинного смысла истории.
  Несколько иную, по сравнению с Лиотаром, трактовку понятия метарассказ дает влиятельный американский литературовед Ф. Джеймсон, применяющий для его обозначения термины "великое повествование", "доминантный код", "доминантное повествование". Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" - не столько литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая категория". Подобно кантовским категориям времени и пространства, она может быть понята не как черта нашего эмпирического восприятия, а как одна из абстрактных (или "пустых") координат, внутри которых мы познаем мир, как "бессодержательная форма", налагаемая спецификой нашего восприятия на неоформленный, "сырой поток реальности". Даже представители естественных наук, например физики, "рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла.
  Иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Любое повествование всегда требует интерпретации (как его автором, так и реципиентом), и в силу этого оно не только представляет, но и воспроизводит, а также перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность". В своем качестве повествования оно одновременно утверждает "независимость" от этой же реальности. Повествова-
 
  [136]
 ние в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы "повествовательного знания" - оно служит для реализации "коллективного сознания", направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Но поскольку эта функция, как правило, не осознается, Джеймсон называет ее "политическим бессознательным".
  В отличие от Лиотара американский исследователь считает, что метарассказ (или "доминантные коды") не исчезают бесследно, а продолжают влиять на сознание людей, существуя в рассеянном, дисперсном виде всюду присущей, но невидимой "власти господствующей идеологии". В результате индивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким "культурно опосредственным артефактом", как литературный текст, который в свою очередь представляет собой "социально символический акт" (Jameson:1981, с. 20). Выявить этот "доминантный код", специфический для мироощущения каждого писателя, и является целью "симптоматического анализа", который Джеймсон предложил в своей известной книге "Политическое бессознательное: Повествование как социально-символический акт" " (1981).
  Также &&нарратив.
 МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
 Франц. DISCOURS METAPHISIQUE. Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки "скрытой, но вездесущей" (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического дискурса". На этом основании современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. Куайн), с одной стороны, и от Ф. Ницше и М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида) - с другой. Если классическая философия в основном занималась проблемой познания, т. е. отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся западная новейшая философия переживает своеобразный поворот к языку (a linguistic turn), поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой ха-
 
  [137]
 рактер. В результате и критика метафизики принимает форму критики ее дискурса или дискурсивных практик, как у Фуко.
  Так, для Фуко знание не может быть нейтральным или объективным, поскольку всегда является продуктом властных отношений. Вслед за Фуко постструктуралисты видят в современном обществе прежде всего борьбу за "власть интерпретации" различных идеологических систем. При этом "господствующие идеологии", завладевая индустрией культуры, иными словами, средствами массовой информации, навязывают индивидам свой язык, т. е., по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым господствующие идеологии якобы существенно ограничивают способность индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое материальное бытие. Современная индустрия культуры, утверждают постструктуралисты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необходимого языка для понимания (в терминах постструктуралистов - "интерпретации") как самого себя, так и окружающего мира.
  Таким образом, язык рассматривается не просто как средство познания, но и как инструмент социальной коммуникации, манипулирование которым господствующей идеологией касается не только языка наук (так называемых научных дискурсов каждой дисциплины), но главным образом проявляется в "деградации языка" повседневности, служа признаком извращения человеческих отношений, симптомом "отношений господства и подавления". При этом ведущие представители постструктурализма (такие, как Деррида и Фуко), продолжая традиции Франкфуртской школы Kulturkritik, воспринимают критику языка как критику культуры и цивилизации.
 МУТОПИЯ
 Англ. MUTOPIA (от лат. mutare - менять, и древнегреч. топоs - место). Термин, введенный американо-венгерским ученым Иштваном Чичери-Ронай. Под влиянием идей Ж. Делеза и Ф. Гваттари о состоянии современного общества как о своего рода сообществе вечных кочевников-номадов как в сфере мысли, так и в чисто физическом отношении (учитывая фактор повышенной мобильности современного населения), а также философско-религиозных концепций дзен ученый постулирует в качестве характеристики нынешнего общества свойство постоянной изменчивости-мутабельности (mutability) и утверждает: "Приходит Тао,
 
  [138]
 уходит Разум. Чтобы жить в этом вечном потоке, Дзен требует му - "незадавания вопросов", ибо вопрос неизменно направлен на сохранение несохраняемого... Как нам назвать нашу культуру, пытающуюся совладать с этим потоком исторической сансары? Назовем ее мутопия" (Csicsery-Ronay:1997, § 2). По мнению ученого, мутопия как специфическое умонастроение современного западного сознания пришла на смену утопическому модусу мышления, характерному для рационально-оптимистической настроенности, порожденной успехами технической цивилизации в 60-е - начале 70-х годов: в эту эпоху "утопическое письмо стало гораздо более самосознательным и самовопрошающим, чем когда-либо оно было со времен Мора. Утопические темы породили ренессанс научной фантастики; традиция дистопии, которая господствовала в западной социальной фантастике в течение полувека, теперь уступила место моральным фантазиям, подхватившим дистопическую критику и попытавшимся создать картины решительного социального прогресса, картины, которые не были ни наивными, ни циничными" (там же, § 23).
  Со второй половины 70-х годов интеллектуальный климат в США, считает Чичери-Ронай, резко изменился: в условиях все ускоряющейся изменчивости и мобильности постмодернистской культуры пришла "идеология киборгов". Автор этого выражения Донна Харауэй написала влиятельное исследование ""Манифест для киборгов", обезьяноподобных, киборгов и женщин: Новое изобретение природы" (Haraway: 1991), где она утверждает, что "дуалистические категории гуманистического морально-политического анализа быстро становятся безнадежно устаревшими" (там же, с. 151). С точки зрения Чичери-Ронай, "идеология киборгов", выражающая этот процесс сращивания человека в своем быту с современной "хайтек", оказалась наиболее подходящей мифологией для тех поколений, которые стали свидетелями "коллапса не только ложных воздушных замков идеологий западной традиции, но и вообще всякого воспоминания о моральном превосходстве, которое она некогда давала своими представлениями о равенстве и эмпирическом суждении" (Csicsery-Ronay:1997, § 38). В результате сформировался специфический модус жизни, отмеченный безудержной погоней за новшествами преимущественно техногенной цивилизации и полной потерей нравственных ориентиров: "В течение последних десяти лет мы живем в состоянии экстатического прославления Мутопии, оргии инициации. Средства массовой коммуникации, естественно, склонны торжествовать, поскольку они явно являются теми, кто получает от этого
 
  [139]
 главную выгоду" (там же, § 41). Основным следствием подобного умонастроения является, как считает ученый, желание избежать истории и связанного с ней комплекса ощущений и представлений традиционной культуры: чувства ответственности, эмоционально-семейных связей, национального самоопределения, всей традиционной системы авторитетов.
 НАЛИЧИЕ
 Франц. PRESENCE. Один из ключевых терминов понятийного аппарата Дерриды, который критикует учение о "смысле бытия вообще как наличия со всеми подопределениями, которые зависят от этой общей формы и которые организуют в ней свою систему и свою историческую связь (наличие вещи взгляду на нее как eidos, наличие как субстанция/сущность/существование (ousia), временное наличие как точка (stigme) данного мгновения или момента (nun), наличие cogito самому себе, своему сознанию, своей субъективности, соналичие другого и себя, интерсубъективность как интенциональный феномен эго)" (Derrida:1967a, с. 23). Утверждение Дерриды о "ложности" этого учения может быть представлено как продолжение и углубление критики Хайдеггером основных постулатов Гуссерля, и в то же время, повторим, осмысление собственной позиции Дерриды было бы вряд ли возможным без и вне проблематики, разработанной Гуссерлем.
  Еще для раннего Гуссерля была характерна критика "натуралистического объективизма" (хотя в то же время он выступал и против скептического релятивизма), которому он противопоставлял призыв вернуться "к самим предметам", как якобы обладающим "открытым", "самообнаруживающимся бытием". При этом он ориентировался на традицию картезианства с его тезисом об очевидности самопознания и, что более важно, самосознания. В этой связи и лозунг "к самим предметам" предполагал "возврат" сознания к "изначальному опыту" (что абсолютно немыслимо и неприемлемо для Дерриды), получаемому в результате операции "феноменологической редукции", или "эпохе", которая должна исключать все нерефлексивные суждения о бытии, т. е. отвергать "эмпирическое созерцание", расчищая, тем самым, путь к "созерцанию эйдетическому", способному постичь идеальные сущности предметного мира вещей, мира явлений, или феноменов.
  Впоследствии Гуссерль попытался переформулировать принцип "самоочевидности сознания" как смыслополагание интенциональной жизни сознания, передав способность наполнять смыслом эмпирический и психологический опыт людей трансцендентально -
 
  [140]
 му субъекту как якобы обладающему обобщенным, интерсубъективным знанием общезначимых истин, т. е. фактически обладающему "трансцендентальным сознанием".
  Именно этот момент гуссерлианской философии и стал главным предметом критики Дерриды, отвергающего как постулат об "имманентной данности" (в терминах французского ученого - "презентности-наличности") бытия сознанию, так и принцип однозначного конституирования и преобразования "жизненного мира" (т. е. "универсального поля различных форм практик", по Гуссерлю) в мир "истинный", как бы туманно и неопределенно ни формулировал его немецкий философ.
  Если Гуссерль для Дерриды до известной степени воплощает то современное состояние традиционной европейской философии, которое очертило круг вопросов, ставших для Дерриды предметом критического анализа, то отношения Дерриды с Хайдеггером гораздо сложнее. Хайдеггер в значительной мере создал методологические предпосылки дерридеанского анализа. И это связано прежде всего с его критикой "метафизического способа мышления", который он пытался переосмыслить. Отрицательное отношение Дерриды к "презентности-наличности" как основе метафизического мировосприятия генетически соотносится с критикой Хайдеггером традиционного европейского понимания мышления как "видения", а бытия - как постоянно присутствующего перед "мысленным взором", т. е. в трактовке Дерриды как "наличного".
  Хайдеггер последовательно выступал против абсолютизации в понимании бытия временного момента его "настоящего бытования", его "вечного присутствия", что несомненно предопределило и позицию Дерриды в этом вопросе. Однако, если попытка Хайдеггера осуществить деструкцию европейской философской традиции как "метафизической" (см. об этом у П. П. Гайденко: Гайденко:1963) встретила у Дерриды полное сочувствие и понимание, то другая сторона деятельности немецкого философа - его стремление найти путь к "истине бытия" - совершенно не совпала с глобальной мировоззренческой установкой Дерриды на релятивистский скептицизм. И именно в этом плане и наметилось их основное расхождение, обусловившее упреки в непоследовательности и незавершенности "деструкции метафизики", предъявленные Дерридой Хайдеггеру. За этим стремлением немецкого ученого во всем увидеть "истину" теоретик постструктурализма как раз и усматривает рецидив метафизического подхода.
  К этому можно добавить, что интенциональность, столь важная для Гуссерля и Хайдеггера, была переосмыслена Дерридой в
 
  [141]
 типично постструктуралистском духе как "желание", иными словами, как подчеркнуто бессознательная, стихийная и в конечном счете иррациональная сила.
  Несомненно, что критика Дерридой понятия наличия связана с его гносеологическим нигилизмом, с отрицанием любых критериев истины, в том числе и такого феноменологического критерия, как "очевидность".
 НАРРАТАТОР
 Франц. NARRATAIRE, англ. NARRATEE. Термин &&нарратологии, означающий одну из &&повествовательных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновидность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора (&&нарратор); слушателя обращенного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем.
  Впервые был введен Дж. Принсом в 1971 г. (Prince: 1973b) и получил дальнейшую разработку в трудах Ж. Женетта (Genette:1983). Ж. Жоста (Jost:1977), Ф.Дюбуа (Dubois.1977), Я. Линтвельта (Lintvelt:198l), С. Чэтмана (Chatman:1978), М.-Л. Рьян (Ryan:198l) и др. Теоретические предпосылки необходимости введения этой повествовательной инстанции были детально обоснованы М. М. Бахтиным в 1952-53 гг. в ст. "Проблема речевых жанров" (Бахтин: 1979), где подчеркивалась активная роль "другого", "слушающего" в любом "высказывании", в том числе и в художественном произведении (вторичные речевые жанры). Для Бахтина как убежденного сторонника принципиальной диалогичности литературы роль других, для которых строится высказывание, исключительно велика и заранее во многом предопределяет его форму, наполняя высказывание "диалогическими обертонами". Цель введения данной повествовательной инстанции заключается в разделении уровней внутритекстовой коммуникации, в точной конкретизации каждого акта коммуникативного (речевого, письменного) общения.
  В отличие от Бахтина западные теоретики в основном придерживаются той точки зрения, что наррататор целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторическим построением повествования и немыслим вне отношения "рассказчик-слушатель", поэтому и степень индивидуальности наррататора предопределяется силой индивидуальности повествователя.
  Как и большинство внутритекстовых повествовательных инстанций, наррататор является переменной и трансформирующейся
 
  [142]
 величиной, способной в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного, объективно-описательного, лирически-экспрессивного, побудительно-риторического и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Наррататор может предстать в виде самостоятельного персонажа, как в случае "рамочного" способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо ("Тысяча и одна ночь", где Шахразада рассказывает сказки калифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как халиф в "Тысяче и одной ночи", д-р Шпильфогель в "Жалобе Портного" Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в событиях ("Изменение" М. Бютора, "Опасные связи" Ш. де Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа (молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в "Падении" Камю); таков и читатель, к которому обращается Т. Манн в "Докторе Фаустусе", А. С. Пушкин в "Евгении Онегине". Здесь функция наррататора практически трансформируется в функцию &&эксплицитного читателя.
  Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе ("Изменение" М. Бютора, "Драма" Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, "самооткровениях" внутреннего монолога и т. п. Дж. Принс вводит также понятие наррататора "в нулевой степени", знающего только денотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора, и "несостоятельного читателя", который не понимает целиком и полностью смысл рассказа и не разделяет намерения автора; таким образом, речь идет о наррататорах, проявляющих недостаточную коммуникативную компетентность и тем самым вызывающих у реального читателя необходимость иронической корректировки их интерпретации.
  Необходимо теоретическое разграничение наррататора и &&имплицитного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произведениях с явно дидактическим началом, например, в романах просветительского реализма или политических романах. Классическим образцом использования разных типов наррататоров может служить роман Чернышевского "Что делать?" с его, на первый взгляд, "избыточным" количеством адресатов: "проницательный читатель", "читательница", "простой читатель", "добрейшая публика", просто "публика", "всякий читатель". Такое количество "читателей", выполняющих роль различ-
 

<< Пред.           стр. 4 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу