<< Пред.           стр. 5 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

  [143]
 ных наррататоров, четко показывает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и имплицитным читателем, призванным определить свою позицию по отношению к взглядам всех наррататоров и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа (его образно-событийную и идеологическую основу).
  Наррататор не всегда легко выделяется, как в романе Чернышевского. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он переходит в скрытую, имплицитную форму. С. Чэтман считает, что любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию наррататора, так как любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и того, кому объясняют.
  Наибольшую сложность представляет проблема выделения наррататора в случае "имперсонального повествования", когда сам рассказчик обладает "нулевой степенью индивидуальности". (Например, при "всезнающем повествовании" от третьего лица классического, романа XIX в. или в "анонимном повествовательном голосе" некоторых романов XX в., в частности Г. Джеймса и Э. Хемингуэя, не прибегавших к технике "авторского всеведения"). Подобное повествование с лингвистической точки зрения является актом "имперсонализации", т. е. перевоплощения, посредством которого реальные речевые субъекты (автор и читатель) делегируют ответственность за речевые акты (за их порождение и степень адекватности их восприятия) своим заменителям в тексте - &&нарратору и наррататору.
  Дальнейшее развитие теории нарратологии привело к последующей детализации внутритекстовой коммуникации и выделению в ней двух перспектив: диегезиса (дискурсивного аспекта повествования) и мимесиса (его визуального аспекта, "зрительной информации"). Таким образом, помимо говорящего и слушающего была введена коммуникативная пара "фокализатор" - "имплицитный зритель", ответственный за организацию и восприятие визуальной перспективы художественных произведений.
 НАРРАТИВ
 Англ. NARRATIVE. Проблема взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью, рассматриваемая как выявление специфически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только
 
  [144]
 ему модус бытия, в последнее время стал предметом повышенного научного интереса в самых различных дисциплинах. Особую роль сыграло в этом литературоведение, которое на основе последних достижений лингвистики стало воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей "экспериментального освоения мира", моделей, представляемых в качестве примера для "руководства действиями". Среди наиболее известных работ данного плана можно назвать "На краю дискурса" Б. Херрнстейн-Смит (Herrnstein-Smith:1978), "Формы жизни: Характер и воображение в романе" М. Прайса (Price:1983), "Чтение ради сюжета: Цель и смысл в нарративе" П. Брукса (В rooks:1984), книгу Ф. Джеймсона "Политическое бессознательное: Нарратив как социальной символический акт" (Jameson:198l).
  Ту же проблематику, хотя несколько в ином аспекте, разрабатывают философ и теоретик литературы П. Рикер ("Время и рассказ", Ricoeur:1983-1985) и историк X. Уайт ("Метаистория: Историческое воображение в XIX столетии", White:1973). Первый пытается доказать, что наше представление об историческом времени зависит от тех нарративных структур, которые мы налагаем на наш опыт, а второй утверждает, что историки, рассказывая о прошлом, до известной степени заняты нахождением сюжета, который смог бы упорядочить описываемые ими события в осмысленно связной последовательности.
  Особый интерес вызывают работы современных психологов, представителей так называемого "социологического конструктивизма", которые для обоснования своей теории личности, или, как они предпочитают ее называть, "идентичности", обращаются к концепции текстуальности мышления, постулируя принципы самоорганизации сознания человека и специфику его личностного самополагания по законам художественного текста. Например, под редакцией Т. Г. Сарбина был выпущен сборник "Нарративная психология: Рассказовая природа человеческого поведения" (Sarbin:1986), где его перу принадлежит статья "Нарратология как корневая метафора в психологии".
  Дж. Брунер в книге "Актуальные сознания, возможные миры" (Вrипеr:198б) различает нарративный модус самоосмысления и самопонимания и более абстрактный научный модус, который он называет "парадигматическим". Последний лучше всего приспособлен для теоретически абстрактного самопонимания индивида; он основан на принципах, абстрагирующих конкретику индивидуального опыта от непосредственного жизненного контек-
 
  [145]
 ста. Иными словами, парадигматический модус способен обобщить лишь общечеловеческий, а не конкретно индивидуальный опыт, в то время как "нарративное понимание" несет на себе всю тяжесть жизненного контекста и поэтому является лучшим средством ("медиумом") для передачи человеческого опыта и связанных с ним противоречий. Согласно Брунеру, воплощение опыта в форме истории, рассказа позволяет осмыслить его в интерперсональной, межличностной сфере, поскольку форма нарратива, выработанная в ходе развития культуры, уже сама по себе предполагает исторически опосредованный опыт межличностных отношений.
  Американские психологи Б. Слугоский и Дж. Гинзбург, предлагая свой вариант решения "парадокса персональной идентичности - того факта, что в любой момент мы являемся одним и тем же лицом, и в то же время в чем-то отличным от того, каким мы когда-то были" (Texts of identity: 1989, с. 36), основывают его на переосмыслении концепции Э. Эриксона в духе дискурсивно-нарративных представлений. Эриксон, представитель эго-психологии, выдвинул теорию так называемой "психосоциальной идентичности" как субъективно переживаемого "чувства непрерывной самотождественности", основывающейся на принятии личностью целостного образа своего Я в его неразрывном единстве со всеми своими социальными связями. Изменение последних вызывает необходимость трансформации прежней идентичности, что на психическом уровне проводит к утрате, потере себя, проявляющейся в тяжелом неврозе, не изживаемом, пока индивидом не будет сформирована новая идентичность.
  Слугоский и Гинзбург считают необходимым перенести акцент с психических универсалий эриксоновской концепции идентичности, находящихся на глубинном, практически досознательном уровне, на "культурные и социальные структурные параметры, порождающие различные критерии объяснительной речи для социально приемлемых схем" (там же, с. 50). По мнению исследователей, люди прибегают к семиотическим ресурсам "дискурсивного самообъяснения" для того, "чтобы с помощью объяснительной речи скоординировать проецируемые ими идентичности", т. е. воображаемые проекты своего Я, внутри которых они должны выжить" (там же). Слугоский и Гинзбург выступают против чисто внутреннего, "интрапсихического" обоснования идентичности человека, считая, что язык, сам по себе будучи средством социально межличностного общения и в силу этого укорененным в социокультурной реальности господствующих ценностей
 
  [146]
 любого конкретного общества, неизбежно социализирует личность в ходе речевой коммуникации. Поэтому они и пересматривают эриксоновскую теорию формирования эго-идентичности уже как модель "культурно санкционированных способов рассказывания о себе и других на определенных этапах жизни. Как таковая, эта модель лучше всего понимается как рационализированное описание саморассказов" (там же, с. 51). С их точки зрения, присущее человеку чувство "собственного континуитета" основывается исключительно на континуитете, порождаемом самим субъектом в процессе акта "самоповествования". Стабильность же этого автонарратива поддерживается стабильностью системы социальных связей индивида с обществом, к которому он принадлежит.
  Сформулированное таким образом понятие "социального континуитета" оказывается очень важным для исследователей, поскольку личность мыслится ими как "социально сконструированная" (и лингвистически закрепленная в виде авторассказа), и иного способа ее оформления они и не предполагают. То, что в конечном счете подобный авторассказ может быть лишь художественной фикцией, хотя ее существование и связывается исследователями с наличием социально обусловленных культурно-идеологических установок исторически конкретного общества, следует из приводимых примеров. В них объяснительная речь литературных персонажей уравнивается в своей правомочности с высказываниями реальных людей.
  Еще дальше по пути олитературивания сознания пошел К. Мэррей. В своем стремлении определить рассказовые структуры личности он обращается к классификации известного канадского литературоведа Нортропа Фрая и делит их на "комедию", "романс", "трагедию" и "иронию", т. е. на те повествовательные модусы, которые Фрай предложил в свое время для объяснения структурной закономерности художественного мышления.
  Применительно к структурам личностного поведения "комедию" Мэррей определяет как победу молодости и желания над старостью и смертью. Конфликт в комедии обычно связан с подавлением желания героя нормами и обычаями общества. Он находит свое разрешение в результате рискованного приключения или в ходе праздника, временно отменяющего неудобства обременительных условностей, посредством чего восстанавливается более здоровое состояние социальной единицы - того микрообщества, что составляет ближайшее окружение героя. "Романс", наоборот, нацелен на реставрацию почитаемого прошлого, осуществ-
 
  [147]
 ляемую в ходе борьбы (обязательно включающей в себя решающее испытание героя) между героем и силами зла. В "трагедии" индивид терпит поражение при попытке преодолеть зло и изгоняется из своего общества - из своей социальной единицы. С величественной картиной его краха резко контрастирует сатира "иронии"; ее задача, по Мэррею, состоит в демонстрации того факта, что "комедия", "романс" и "трагедия", с помощью которых человеческое сознание пытается осмыслить, в терминах исследователя, "контролировать", данный ему жизненный опыт, на самом деле отнюдь не гарантируют нравственного совершенства как индивидов, так и устанавливаемого ими социального порядка, в свою очередь регулирующего их поведение. Хотя исследователь в своем анализе в основном ограничиваются двумя нарративными структурами (комедия и романс) как "проектами социализации личности", он не исключает возможности иной формы "биографического сюжета" становления личности, например, "эпической нарративной структуры".
  Как подчеркивает Мэррей, "эти структуры претендуют не столько на то, чтобы воспроизводить действительное состояние дел, сколько на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и индивидом, прошлым и будущим, теорией и опытом" (Texts of identity: 1989, с. 182). В отношении эпистемологического статуса этих структур исследователь разделяет позицию Рикера, считающего, что они представляют собой своего рода культурный осадок развития цивилизации и выступают в виде мыслительных форм, подверженных всем превратностям исторической изменчивости и являющихся специфичными лишь для западной нарративной традиции. Последнее ограничение и позволяет Мэррею заключить, что указанные формы лучше всего рассматривать не как универсальную модель самореализацию, т. е. как формулу, пригодную для описания поведенческой адаптации человека к любому обществу, а в более узких и специфических рамках - как одну из исторических форм социальной психики западного культурного стереотипа.
  Таким образом, нарратив понимается Мэрреем как та сюжетно-повествовательная форма, которая предлагает сценарий процесса опосредования между представлениями социального порядка и практикой индивидуальной жизни. В ходе этой медиации и конституируется идентичность: социальная - через "инстанциирование" (предложение и усвоение примерных стереотипов ролевого поведения) романсной нарративной структуры
 
  [148]
 испытания, и персональная - посредством избавления от индивидуальных идиосинкразий, изживаемых в карнавально-праздничной атмосфере комической нарративной структуры: "Эти рассказовые формы выступают в качестве предписываемых способов инстанциирования в жизнь индивида таких моральных ценностей, как его уверенность в себе и чувство долга перед такими социальными единицами, как семья" (там же. с. 200). Именно они, утверждает Мэррей, и позволяют индивиду осмысленно и разумно направлять свой жизненный путь к целям, считаемым в обществе благими и почетными.
  Следовательно, "романс" рассматривается ученым как средство испытания характера, а "комедия" - как средство выявления своеобразия персональной идентичности. Главное здесь уже не испытание своего "я", как в "романсе", требующего дистанцирования по отношению к себе и другим, а "высвобождение того аспекта Я, которое до этого не находило своего выражения" (там же, с. 196), - высвобождение, происходящее (тут Мэррей ссылается на М. Бахтина) в атмосфере карнавальности.
  В атмосфере смешения истории и литературы, которая особенно сгустилась в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историка Хейдена Уайта "Тропики дискурса" (White: 1978), где он пытается убедить читателя, и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматривать исторические повествования (Уайт так их и называет - "нарративы" - И. И.) как то, чем они самым очевидным образом и являются, - словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же, с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, добивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря операции "осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment): "Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических видов, - сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературными произведениями в целом" (там же. с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены;
 он называет в качестве таких литературных моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и т. д. (там же, с. 86).
  Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований - &&нарратология, но уже не в сугубо формаль-
 
  [149]
 ном плане, а эпистемологическом, как - наука по изучению повествования-нарратива как фундаментальной системы понимаемости любого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитературный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моделью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот переворот в иерархических взаимоотношениях между литературным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возможным наделение смыслом мира и нашего его восприятия. Также &&метарассказ
 НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ
 Франц. COMPETENCE NARRATIVE. Термин А. Ж. Греймаса, стимулировавший развитие постмодернистской концепции &&нарратива. По утверждению ученого, каждое повествование по своей природе обладает "полемическим характером" в результате наложения друг на друга двух параллельно протекающих программ: субъекта и антисубъекта. При этом любое изменение в горизонтальном, т. е. синтагматическом аспекте влечет за собой изменения и вертикальных связей (в парадигматическом аспекте). В свою очередь каждая нарративная программа подчиняется двум измерениям: прагматическому и познавательному. Прагматическое измерение зависит от универсума, лежащего в основе повествования, и от предлагаемых им возможностей. В одном случае это закрытый, имманентный универсум с "циркуляцией постоянных ценностей", где имеет место "коммуникация" двух субъектов относительно одного объекта или их коммуникация относительно двух объектов. В другом случае это трансцендентный и имманентный универсум с одним "трансфертом" (переходом) объекта между двумя субъектами, участвующими в одной "партиципативной коммуникации", или два взаимосвязанных универсума, между которыми осуществляется тот же вид коммуникации. (Партиципативная коммуникация отличается от обычной тем, что передача какого-либо ценностного объекта его "получателю" влечет за собой не полный от него отказ "дарителя", а совместное им пользование).
  При обычном трансферте (переходе ценности от одного актанта к другому) происходит ряд операций, представляющих у Греймаса все то, что осталось от редуцированных им 31 функций В. Проппа, и превратившихся в нарративные единицы
 
  [150]
 "присвоения/предоставления/лишения/отказа". Эти элементы повествовательного уровня способны комбинироваться как в нарративные синтагмы одной повествовательной программы, так и в парадигматические единицы "испытания" (= присвоение + лишение) и "дарения" ( = предоставление + отказ), а также "отдаривания", каждая из которых интерпретируется в перспективе реализации и виртуализации.
  При этом Греймас постулирует возникновение особого "познавательного измерения" нарративной программы, которое характеризуется тремя элементами: "познавательными пространствами", связанными с ними "познавательными действиями" и нарративной компетенцией актантов. Ученый вводит понятия "транснарративных актантов": "высказывателя" и "получателя высказывания" (enonciateur, enonciataire), близких по своим функциям понятиям &&нарратора и &&наррататора.
  Между этими актантами устанавливается "глобальное познавательное пространство", т. е. общее для них обоих знание о событиях, содержащихся в рассказе; в то время как "нарративному актанту" отводится лишь "частичное познавательное пространство" как область его специфического знания. Последняя в ходе рассказа может быть изменена различными способами "познавательного действия".
  Самой примечательной характеристикой познавательного измерения служит нарративная компетенция: "Нарративная компетенция, - пишет Греймас, - является для нас ничем иным, как симулякром, сигнализирующим о функционировании "синтагматического разума" (I'intelligence syntagmatique), как он манифестируется в дискурсе или как он может быть установлен со своим статусом логической пресуппозиции в структуре акта высказывания" (Greimas:1976, с. 193). Нарративная компетенция складывается из действия различных компетенции, необходимых для реализации нарративной программы: нарративного знания, тематического знания, нарративного знания-действия.
 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ
 Франц. TYPOLOGIE NARRATIVE. Термин &&нарратологии. Одним из пионеров нарративной типологии был немецкий исследователь Отго Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию "форм повествования" (Ludwig:i89l). Последние по времени и наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны Ю. Мюсарра-Шредер (Musarra-Schreder.-1981) и Я. Линтвельтом (Lintvelt:198l).
 
  [151]
  Принципы нарративной типологии XX в. были заложены английским литературоведом П. Лаббоком в 1921 г. (Lubbock:1957) на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Диккенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было выявление ограниченного количества повествовательных форм, обладавших, однако, бесконечным числом возможных комбинаций. Исходя из базовой дихотомии между "показом" и "рассказом" (showing/telling) - первой нарративной категории, Лаббок различает два антитетических модуса презентации "истории": сцену и панораму. Примером сценического описания в "Госпоже Бовари" Флобера является появление Шарля Бовари в руанском коллеже, за которым следует панорамный обзорный рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панорамы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и вездесущности повествователя.
  Следующая нарративная категория - "голос": "Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги", при этом "он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и оценками" или "знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого" (там же, с. 68). Третьим нарративным принципом является оппозиция между двумя модусами повествования: "картинным" и "драматическим". В случае "картинного" модуса повествователь создает "живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо" (там же, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел в описании бала в Вобьессаре, "картинно" показанного через повествовательную перспективу Эмма Бовари, а "драматический" - в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.
  На основе этих критериев выводятся четыре повествовательные формы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);
 2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);
 3) драматизированное сознание (dramatized mind);
 4) чистая драма (pure drama). Специфика "панорамного обзора" заключается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, который своим голосом и со своей точки зрения посредством "картинного" модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в романах "Война и мир" Толстого, "Ярмарка тщеславия" Теккерея). "Драматизированный повествователь" предполагает определенную степень интегриро-
 
  [152]
 ванности повествователя в романное действие: "Если рассказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказывается драматизированным; ... автор тем самым отодвигает от себя бремя ответственности за повествование, которое теперь находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне, произведение представляется самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы" (там же, с. 251-252). В данной повествовательной форме &&нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в "картинном" модусе с позиции индивидуализированного, личностного восприятия описываемых событий (например: "История Генри Эсмонда" Теккерея, "Давид Копперфильд" Диккенса, "Приключения Гарри Ричмонда" Мередита). По Лаббоку, недостатком этой формы является редкость прямого, непосредственного изображения сцен, поскольку "рассказ" здесь доминирует над "показом", и неспособность "драматизированного повествователя" непосредственно изображать сознание персонажей, достоверно передавать внутреннюю "психическую жизнь" даже самого рассказчика, чему мешает "описательность", "репортажность" ретроспективного изложения событий.
  Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повествовательная перспектива "драматизированного сознания", которая позволяет непосредственно изображать психическую жизнь персонажа, соединяя в себе "картинный модус" внешнего мира с "драматическим модусом" показа мира внутренних переживаний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса "Послы", где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена "драматизированным" способом: "Хотя в "Послах" преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фактически происходит ее смещение, осуществляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом" (там же, с. 161). Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впечатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персонажа, на спектакле "театра сознания". При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: "Автор не рассказывает историю
 
  [153]
 сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует" (там же, с. 147).
  Нарративная форма "чистой драмы" наиболее близка театральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догадываться о ней по косвенным намекам, исходя из "видимых и слышимых знаков", когда их мысли и побудительные мотивы передаются действием. В качестве примера Лаббок приводит "Неудобный возраст" Г. Джеймса: "Здесь нет никакого внутреннего видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фактически это произведение могло бы быть напечатано как театральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придающие диалогу тот эффект выразительности, который могла бы ему создать игра на сцене" (там же. с. IW). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совершенной.
  В соответствии со вкусами своего времени - времени формирования формалистических принципов, легших впоследствии в основу "новой критики", - Лаббок выступает сторонником деперсонализации, демонстрируя явное предпочтение "показу" за счет "рассказа", "сцене" в ущерб "описанию", объективистски "безоценочному" изображению событий, создающему эффект "самоустранения" автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими комментариями: "Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. - И. И.), которая должна быть представлена таким образом, что она сама себя рассказывает" (там же, с. 62). В соответствии с такой установкой классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от "устаревших" повествовательных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу "построения" романа.
  Американский исследователь Норман Фридман явился продолжателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. Подобно своему предшественнику, он следует разграничению между
 
  [154]
 "субъективным рассказом" (subjective telling), осуществляемым "видимым" нарратором, и "объективным показом" (objective showing), за которым стоит "безличный" повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (Rossum-Guyon:1970, с. 477), англоязычные критики, как и немецкие теоретики, называют повествование "объективным", когда нарратор воздерживается от аукториального в него вмешательства, в то время как французские исследователи считают в данном случае повествование все равно субъективным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъективностью &&актора.
 Фридман предложил классификацию сначала из восьми (Friedman:1955), а затем семи (Friedman: 1975) нарративных форм:
 1) "редакторское всезнание" (editorial omniscience);
 2) "нейтральное всезнание" (neutral omniscience);
 3) "Я как свидетель" (1 as witness);
 4) "Я как протагонист" (I as protagonist);
 5) "множественное частичное всезнание" (multiple selective omniscience);
 6) "частичное всезнание" (selective omniscience);
 7) "драматический модус" (dramatic mode);
 8) "камера" (the camera).
  Основными характеристиками "редакторского всезнания", или "всеведения", когда автор выступает в роли "издателя-редактора", являются обзорность, всезнание и авторское "вторжение" в повествование в виде "общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей" (Friedman: 1967, с. 121), как, например, в романах "Том Джонс" Филдинга, "Война и мир" Толстого. "Нейтральное всезнание" представляет собой первый шаг по пути к искомой Фридманом "объективации" повествования: "единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания, - это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица" (Friedman: 1975, с. 145), например, в романах "Контрапункт" О. Хаксли, "Тэсс из рода д'Обервиллей" Т. Харди.
  "Я как свидетель" -автономный персонаж внутри истории, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице" (Friedman: 197 5, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку "Я как свидетель" может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в рома-
 
  [155]
 не "Лорд Джим" Конрада и Ник в "Великом Гэтсби" Фицдже-ральда. В нарративной форме "Я как протагонист" герой-протагонист, в противоположность периферийному положению "Я как свидетеля", занимает центральное место в романном действии, в результате его "точка зрения" постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации ("Большие ожидания" Диккенса, "Чужой" Камю).
  "Множественное частичное" и просто "частичное всезнание" характеризуются прежде всего устранением "видимого", "явного" нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, "частичное" знание нескольких персонажей в первом случае или одного - во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф "К маяку") читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса "Портрет художника в молодые годы") - с фиксированным центром ориентации: "Здесь читатель вместо того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персонажа" (Friedman: 1975, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридману, ближе всего к сценическому изображению - к "драматизации" состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, "потока сознания". "Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого прямого указания об особенностях их восприятия..., их мыслях или чувствах" (Friedman: 1975, с. 155). "Драматический модус", по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса "Неудобный возраст".
  Специфика последнего повествовательного модуса - "камеры" - состоит в абсолютном исключении автора: "Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом". В качестве примера приводится начало романа К. Ишервуда "Прощание с Берлином", где рассказчик заявляет: "Я - камера, с открытым обтюратором, регистрирующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышлений. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано"
 
  [156]
 (цит. по: Friedman:1967, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь пришел к выводу, что прием "камеры" противоречит самой сути повествовательного искусства, представляющего собой "процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала" (Friedman:1967, с. 131), и на этом основании исключил "камеру" из своей классификации 1975 г.
  В 1970-х годах были сформулированы основные принципы немецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повествовательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет "внешнюю (AuBenperspektive) и "внутреннюю" (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form
 - рассказ от первого лица и Er-fon-n - рассказ от третьего лица.
 Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид выводит существование четырех нарративных типов:
 1) внутренняя перспектива + Ich-form - персонаж рассказывает историю от первого лица, в Er-fonn он сам принимает участие; 2) внутренняя перспектива + Er-form - персонаж "рассказывает" от третьего лица историю, участником которой он является (т. е. рассказ от третьего лица дается через восприятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form - повествователь использует грамматическую форму первого лица, чтобы рассказать историю, в которой он не участвует (например, в просветительском "юмористическом" романе, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице);
 4) внешняя перспектива + Er-form - так называемая "позиция олимпийца", где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в которой он отсутствует как действующее лицо.
  Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фюгер разработал более подробную 12-членную классификацию нарративных типов. К категориям Лайбфрида, которые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя "позиция повествователя" - Erzahlposition, и личная
 - Ich-form, Du-form - и безличная - Er-form - грамматические формы), он добавил еще один типологический принцип - "глубину повествовательной перспективы", который определил как уровень восприятия рассказчиком повествовательной ситуации (BewuBtseinsstand des Erzahlers), служащий центром ориентации для читателя (Fuger:1972, с. 273).
 
  [157]
  Если нарратор знает больше, чем остальные действующие лица, то он находится в ситуации "над" романным миром (situationuberlegen); если он обладает таким же знанием, то находится в равном положении с ними (situationadequat); или же он находится в ситуации "дефицита знания" (situationdefizitar), если ему известно меньше, чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух "повествовательных позиций" обладает тремя "повествовательными ситуациями", в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматическими формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.
  Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из "ситуации" и грамматической формы, и получил четыре синтетические нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: "аукториальную", "нейтральную", "Я-оригинальную" (Ich-original) и "персональную", т.е. "персонажную", с тремя нарративными типами в каждой.
  Типы аукториальной формы: 1) "аукториально-директориальный" (auktorial direktorial) - внешняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "аукториально-гадательный" (auktorial konjektural) - внешняя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание; 3) "аукториально-ситуативный" (auktorial situational) - внешняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание.
  Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской манере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, поскольку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только "достаточным" или настолько "дефицитным" знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.
  "Нейтральная" синтетическая форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) "нейтрально-олимпийский" (neutral olympisch) - внешняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "нейтрально-наблюдательный" (neutral observational) - внешняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание; 3) "нейтрально-предположительный" (neutral suppositional) - внешняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное знание. Первый тип возникает, когда "невидимый нарра-
 
  [158]
 тор ("олимпиец"), располагая превосходящим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в третьем лице" (там же, с. 277). "Нейтрально-наблюдательный" тип практикуется в романах, где события излагаются "протокольно", в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В "нейтрально-предположительном" типе нарратор вынужден своими предположениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и "нового романа".
  Третья синтетическая форма ("Я-оригинальная") характеризуется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа: 1) "ретроспективный" (Ich-original retrospektiv) - внутренняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "симультанный" (simultan) - внутренняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание; 3) "загадочное Я" (ratselndes Ich) - внутренняя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание. В первом типе "рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором "Я-рассказывающее" идентифицируется с "Я-рассказываемым" таким образом, что создается впечатление, будто ход повествования синхронизируется с развитием истории. Тип "загадочного Я" Фюгер находит в "Неназываемом" Беккета и считает, что "он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразумительную интерпретацию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, "Я" в своей самой сущности находится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомочности" (там же, с. 275).
  "Персональная" синтетическая форма (под "персональным повествованием" немецкоязычные литературоведы обычно понимают тот вид, который французы называют "акториальным") определяется применением внутреннего повествователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) "спектральный" (spektral) - внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "медиумцентральный" (mediumzentral) - внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание;
 3) "медиумпериферийный" (mediumperipher) - внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное знание.
 
  [159]
  "Спектральный тип", где "автор-перцептор" располагает "высшим" знанием, превосходящим знание остальных участников романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в которых повествование передается через сознание "трансцендентного мечтателя", мертвеца или призрака, способного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. "Медиумцентральный тип" встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на самом "посреднике", "медиаторе", через сознание которого опосредуется (передается, "фильтруется") повествование, когда "актор-перцептор", обладая "среднедостаточным" знанием, не превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничивается в основном "интроспекцией" - самоанализом своей внутренней жизни. В "медиумпериферийном типе" повествование ориентируется на "периферию" познавательного горизонта медиатора, т. е. внимание "актора-перцептора" сосредоточено на других персонажах, о которых он, как правило, обладает недостаточной информацией.
  Австрийский исследователь Франц К. Штанцель, один из наиболее авторитетных современных нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории:
  1) лица, служащего показателем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов;
  2) перспективы, разделяемой, под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и
  3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рассказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.: eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига, panoramic presentation /scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопоставления повествования от лица индивидуализированного, "персонализированного" нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем выводятся три "базовые" повествовательные ситуации ("аукториальная", "персональная", т.е. "персонажная", и "Я-повествовательная", где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число которых, по его мнению, теоретически бесконечно (Stanzel:1979, с. 85).
  Голландский исследователь Ян Линтвельт предпринял попытку обобщить практически все предшествующие типологии и предложил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного, по его мнению, принципа - центра ориентации читателя в романном мире. В зависимости от того, где находится этот центр,
 
  [160]
 в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиегетическую, &&гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование) и три нарративных типа: аукториальный, акториальный и нейтральный (&&нарративные типы акториальный, аукториальный, нейтральный), из которых все три присутствуют в гетеродиегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линтвельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из которых он затем уточняет вслед за Б.Успенским (Успенский: 1970) в четырех планах:
 1) перцептивно-психологическом (&&фокализация),
 2) временном,
 3) пространственном и
 4) вербальном, давая им детальные характеристики.
  Повествование является гетеродиегетическим, если повествователь не участвует в рассказываемой истории в качестве действующего лица, т.е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным, если центром ориентации для читателя служит сам повествователь со своими оценками и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким образом, в этом типе повествования читатель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как организатором ("ауктором") рассказа. Если же, наоборот, центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным. Наконец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет нейтральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор отказывается от функции интерпретации и романное действие изображается не "профильтрованным" через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип "камеры", введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представлениям любой персонаж "фиктивного", вымышленного мира художественного произведения обязательно выполняет функцию интерпретации, то гомодиегетическое повествование исключает возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарративный тип определяются той воображаемой позицией, которую занимает читатель в романном мире.
 
  [161]
 НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ
 Франц. TYPES NARRATIFS ACTORIEL, AUCTORIRL, NEUTRE. Термины &&нарратологии. Разграничение первых двух типов впервые было теоретически обосновано австрийским литературоведом ф. К. Штанцелем (Stanzel:1955) в виде "аукториальной повествовательной ситуации" и "персональной (персонажной) повествовательной ситуации" (от нем. handelnde Person - действующее лицо, персонаж), впоследствии замененной французскими нарратологами на "акториальную", или "акториальный тип повествования" (&&актор, &&нарративная типология).
  Штанцель под влиянием Р. Ингардена (lngarden:f960) предложил использовать в качестве различительного принципа "центр ориентации читателя" или, как его иначе назвала К. Гамбургер, "место возникновения системы Я-здесь-теперь" (Origo des Jetzthier-Ich-Systems) (Hamburger: 1968, с. 62). Наиболее обоснованное и теоретически детально разработанное разграничение этих типов было осуществлено голландским исследователем Я. Линтвельтом. Если центром ориентации для читателя в "фиктивном мире" художественного произведения являются суждения, оценки и замечания повествователя, то нарративный тип будет аукториальным; если же читатель воспринимает этот мир через сознание одного из персонажей (видит "фиктивный мир" его глазами), то повествование будет акториальным. В противоположность этим типам "нейтральный тип, лишенный индивидуализированного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации видимого и слышимого внешнего мира" (Lintvelt:1981. с. 68). Штанцель считает, что в нейтральном повествовании "центр ориентации находится в сценическом изображении, в здесь и теперь (hic et nunc) момента действия. Можно было бы также сказать, что он находится в hic et nunc воображаемого свидетеля сцены, позицию которого читатель как бы принимает" (Stanzel:1955. с. 29).
  И аукториальный, и акториальный повествовательные типы являются обозначением всего лишь различных интерпретативных позиций, которые в конкретном развитии романного действия могут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в частности, намечает подобную перспективу в романах "Чужой" Камю и "Жизнь Марианны" Мариво. Например, в "Чужом", как только Мерсо перестает быть просто фиксатором своих зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, - т. е., по нарратологическим
 
  [162]
 представлениям, возникает дистанция между Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, - происходит смещение с акториальной перспективы (или регистра) повествования на аукториальную. При этом регистр может меняться мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечатлениях своей молодости, Марианна (в "Жизни Марианны") порой в том же предложении дает им оценочное суждение, исходя из приобретенного ею жизненного опыта, нередко по своему значению прямо противоположное рассказу, создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной двусмысленности.
  Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествования практически не выступает в чистом виде, она как правило "осложнена" совмещением в любой повествовательной единице одновременным действием нескольких функций. Например, персонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика, повествователь может стать актором, если будет выступать в роли персонажа, или сместиться на ось акториального повествования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой всего произведения, и центр ориентации читателя будет отдан другой повествовательной инстанции. И наоборот, если персонаж начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем самым он сблизится с позицией абстрактного автора и переместится на ось аукториального повествования.
  Линтвельт, детально прослеживая различия между аукториальным и акториальным типами повествования, отмечает, в частности, что в вербальном плане "формальный аппарат" аукториального типа состоит из ряда "аукториальных дискурсов":
 коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, модального. Коммуникативная функция направлена на установление контакта повествователя со своим
 &&наррататором (включая прямые обращения к читателю, употребление повелительного наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает функция комментария повествователя о своем дискурсе (так наз. "дискурс о дискурсе", например, утверждение повествователя в тексте "Отца Горио" Бальзака, что описываемая им драма не является "ни вымыслом, ни романом"). Аналогичным целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты, сравнения, при помощи которых &&нарратор дает свою оценку рассказываемой им истории и ее участникам).
 
  [163]
  Аукториальная передача дискурса акторов осуществляется в виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристикой самого повествователя, через "идиолект нарратора". В акториальном же типе возникают совершенно иные способы передачи дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персонажа, произнесенные вслух) передается прямой речью (монологом и диалогом); а внутренний дискурс "транспонируется" в косвенную или несобственно-прямую речь (style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse).
  Внутренний дискурс актора передается солилоквием или внутренним монологом (discours immediat, stille Monolog, stream of consciousness). Вслед за Ж. Руссе (Rousset:1962, с. 22; Rousset:1973, с. 55) Линтвельт, как и большинство французских нарратологов, употребляет термин "солилоквий" для осознанных внутренних размышлений (рефлексий), считая, что понятие "внутренний монолог" характеризует "поток бессознательных высказываний". Хотя внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип определяется прежде всего центром ориентации читателя. Во внутреннем монологе наррататор полностью исчезает за потоком слов актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра ориентации для читателя. На этом основании исследователь считает внутренний монолог отличительной чертой акториального типа.
  В сочетании с двумя "базовыми" повествовательными формами (гетеродиегетической и гомодиегетической) выделенные три типа образуют у Линтвельта пятичленную && нарративную типологию - схему-систему априорных повествовательных типов, приобретающих у исследователя характер практически еще одной повествовательной инстанции (&& повествовательные инстанции). В этом он близок позиции Штанцеля (Stanzel:1955, с. 20), Р. Скоулза и Р. Келлога (Kellog, Scholes:1966, с. 275); как и у них, порождение и восприятие романного мира у Линтвельта обязательно проходит через "фильтр" нарративного типа, в результате художественная коммуникация внутри романного мира приобретает следующий вид:
 наррататор --> нарративный --> повествование --> наррататор /
 
  тип
  рассказ
  читатель
 
 
 
 
  история
 
 
 
 
  [164]
 НАРРАТОЛОГИЯ
 Франц. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между &&структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и "критикой читательской реакции" - с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к "растворению" произведения в сознании воспринимающего читателя.
  Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия "глубинной структуры", лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х - 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.
  Основные положения нарратологии:
  1) коммуникативное понимание природы литературы;
  2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких &&повествовательных уровнях;
  3) преимущественный интерес к проблеме &&дискурса;
  4) теоретическое обоснование многочисленных &&повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.
  Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:
  1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);
  2) знаковый характер коммуниката, требующий пред-
 
  [165]
 варительного кодирования знаков текста отправителем;
 3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.
  Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула - это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет - КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.
  В принципе, поиски формальных признаков писателя и читателя внутри художественного произведения - свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей - другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа.
  Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом
 
  [166]
 (Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).
  Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., "Лингвистика и поэтика" (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуникации (&&актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пытавшихся "во всей массе рассказов, существующих в мире", отыскать единую "повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений" от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски "логико-семантических универсальных моделей "повествовательных текстов" и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, "структурной поэтики сюжетосложения", от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление - "анализ дискурса", относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра,
 
 167
 В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.
  Основное различие между двумя направлениями в нарратологии заключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе - дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа - взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор - конкретный читатель, абстрактный автор - абстрактный читатель, фокализатор - имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих "следов" в дискурсе. В известном смысле они находятся "над" текстом или "вокруг" него в виде "коммуникативной ауры", превращающей текст в феномен художественной коммуникации.
  Во втором случае, т.е. когда речь идет об "анализе дискурса", в центре внимания - микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положение &&нарратора, &&наррататора и &&актора в рамках "дискурсивного анализа" уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. "Рассказ, - пишет Ван ден Хевель, - представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содержание которого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рассказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным" (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).
  Сторонники "дискурсивного анализа" в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса
 
  [168]
 персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в "дискурсивном анализе" изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близкий проблематике взаимоотношения "своего" и "чужого слова", как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).
 НАРРАТОР
 Франц. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий &&нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию "конкретный", "реальный автор". В. Кайзер в свое время утверждал: "Повествователь - это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения" (Kayser:1954, с. 429); "в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором" (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: "Нарратор и персонажи по своей сути являются "бумажными существами"; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа" (Barthes:1966.c. 19).
  Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают "личное" повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и "безличное" (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования "ноннаративным", где функционирует "ноннаратор" (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм "речевого акта", считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в "имперсональном"
 
  [169]
 повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в "персональном" повествовании): "Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю" (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим повествованием от третьего лица" классического романа XIX в. и "анонимным повествовательным голосом" некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.
  Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта "имперсонализации", т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте - "субституированному говорящему", повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: "Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел" (там же, с. 519).
  Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора.
 НЕГАТИВНОСТЬ
 Фанц. NEGATIVITE. Термин Ю. Кристевой из ее "Революции поэтического языка", заимствованный у Гегеля; характеризуется Кристевой как "четвертый термин гегелевской диалектики". Исследовательница активно употребляет это понятие в своих работах, хотя тщетно было бы приписывать ему терминологическую четкость и абсолютную корректность применения: "негативность"
 
  [170]
 для нее - всего лишь одно "слово" в ряду других ("разнородность", "гетерогенное", "отказ" и т. д.), используемых ею для описания главного для нее явления - импульсного действия либидо. Материальная вещность коллективной либидозности, пронизываемая импульсами - прорывами семиотического ритма жизни и смерти, Эроса и Танатоса, прорывает логическую структуру обыденного языка; этот прорыв и есть "негативность" поэтического текста.
  Чем больше "прорыв" семиотического ритма "негативизирует" нормативную логическую организацию текста, навязывая ему новое означивание, лишенное коммуникативных целей, тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя.
 Соответственно постулируется и новая практика "прочтения" художественных текстов, преимущественно модернистских:
 "Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом и Кафкой - значит отказаться от лексико-синтаксическо-семантической операции по дешифровке и заново воссоздать траекторию их производства. Как это сделать? Мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда - то опасное и неукротимое горнило, всего лишь свидетелем которого и являются эти тексты" (Kristeva:1974, с.98). Если воссоздать "горнило" в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса "негативности".
  Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона - самых популярных и общепризнанных классиков постструктуралистской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. "Негативность" у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе, как бунт против отца - фактического у Малларме и божественного у Лотреамона - и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявлении "негативности":
  "Если Малларме смягчает негативность, анализируя означающий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерцательности, то Лотреамон открыто протестует против психотиче-ского заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех" (там же.
 
  [171]
 с. 419); "Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь "сатаны", на котором смешаны жестокость и песня, преступление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негативность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины" (там же. с. 450-451).
 НЕОБАРОККО
 Исп. NEOBARROCO. Ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, испанская исследовательница Кармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение "необарокко" для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (Ventos:1980, Ventos:1990). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму"; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации - все эти признаки являются типичными "морфологическими парами", которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э.Д'Орс.
  Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обладающих никакими референтами, фантомных миров самореференциальных знаков), Г. Дебор ("общество спектакля") или Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот период "эрой необарокко", Жиль Аиповецкий - "империей эфемерного" и "эрой вакуума".
 НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ
 Франц. INDECIDABLES, INDECIDABILITES, англ. UNDECIDABLES, UNDECIDABILITIES. Проблема смысловой неразрешимости, которую ставит текст (и не только литературный, учитывая "культурно-исторические" склонности постструктуралистов и постмодернистов) перед своим читателем или критиком, имеет долгую историю и по-разному решалась представителями различных школ и направлений.
 Наиболее близкую позицию - для постмодернистского "горизонта ожидания" - занимали два критических течения: анг-
 
  [172]
 ло-американская "новая критика" и немецкая рецептивная эстетика. "Новые критики" и среди них прежде всего Уильям Эмпсон, изучая поэтические тексты, сделали основным предметом своих поисков так называемые "двусмысленности", понимая под ними "логический конфликт между денотативным и коннотативным смыслом слов; т. е. между, так сказать, аскетизмом, стремящимся убить язык, лишая слова всех ассоциаций, и гедонизмом, стремящимся убить язык, рассеивая их смысл среди множественности ассоциаций" (Empson:196i. с. 234). Знаменитая книга Эмпсона "Семь типов двусмысленности" (1930) как раз и может служить типичным примером подобного подхода.
  Вольфганг Изер, опираясь на предложенную Р. Ингарденом категорию неопределенности литературного произведения, подробно разработал концепцию "пустых мест" или "участков неопределенности" в литературном тексте, которые активизируют эстетическое сознание читателя, побуждая его более интенсивно воспринимать текст и провоцируя на активный поиск интерпретаций.
  Проблема читательской неуверенности активно разрабатывалась в западной критике конца 60-х - начала 80-х годов представителями различных теоретических направлений, и прежде всего в рамках "критики читательской реакции" под несомненным воздействием идей немецкой рецептивной эстетики.
  Однако окончательное свое завершение эта концепция получила уже в теориях постструктурализма Жака Дерриды. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивистов и постмодернистов, их критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что предметом их анализов становились в первую очередь произведения тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой "неразрешимости" как одного из принципов организации текста, введенное Дерридой.
  Рассматривая любой текст как вечную и неразрешимую борьбу риторических и семантических структур, кодов, систем, деконструктивисты утверждают тезис об исконной противоречивости "письма" ("Метафоры ... взрывают логику аргумента", - пишет М. Саруп: Sarup:1988, с. 57) и практически все их критические уси-
 
  [173]
 лия направлены на доказательство этого постулата. Как писала Гайятри Спивак, в своем "Введении" к английскому переводу "Грамматологии" Дерриды, "если в процессе расшифровки текста традиционным способом нам попадается слово, которое таит неразрешимое противоречие и в силу этого иногда оно заставляет мысль работать то в одном направлении, то в другом и тем самым уводит от единого смысла, то нам следует ухватиться за это слово. Если метафора, кажется, подавляет свои значения, то мы ухватимся за эту метафору. Мы будем следить за ее приключениями по всему тексту, покуда она не проявится как структура сокрытия, обнажив свою самотрансгрессию, свою неразрешимость" (Spivak:198l, с. LXXV).
  Для Дерриды главное - найти в анализируемом тексте дезорганизующий его принцип и проследить его воздействие на всю аргументацию текста, как подрывающий его логику и упрямо демонстрирующий всю тщетность его - текста и стоящего за ним писательского сознания - доводов и отстаиваемой им иерархии ценностных ориентиров. Одним из таких принципов смысловой неразрешимости является &&дополнение. В. Лейч подчеркивает:
 "Чтобы понять эти неразрешимости, которых насчитывается около трех дюжин в каноне Дерриды, мы можем представить себе их как несинонимические заменители (субституты) &&различения, имея при этом в виду, что ни одно из этих понятий не перекрывает другое. Подобно различению - &&след, &&письмо, диссеминация, опространствование, повторяемость, граница и дополнение остаются отличными друг от друга" (Leitch:1988, с. 174).
  Деррида, объясняя причины его обращения к понятию неразрешимости, говорит: "Необходимо было анализировать, начать работать внутри текста истории философии, так же как внутри так называемого литературного текста..."; и работа эта преследует своей целью выявление "неразрешимостей, т. е. единиц симулякра, "ложных" вербальных свойств (номинальных или семантических), которые уже не могут включаться в философскую (бинарную) оппозицию, но которые однако населяют философскую оппозицию, сопротивляясь и дезорганизуя ее, и в то же время никогда не образуя третий термин, никогда не оставляя места Для решения..." (Derrida:1972b. с. 42-43).
  Классическим текстом для демонстрации постулата о смысловой неразрешимости для целого ряда постмодернистов стала "Исповедь" Руссо. Тон как всегда, разумеется, задал сам Деррида; среди наиболее авторитетных его последователей был и Поль
 
  [174]
 де Ман; собственно с анализа "Исповеди" в сугубо дерридеанском духе и началось становление де Мана как деконструктивиста.
 Рассуждая об этом произведении Руссо, де Ман пишет:
 "Такой текст, как "Исповедь" в буквальном смысле слова может быть назван "нечитаемым", так как он приводит к ряду утверждений, которые самым радикальным образом исключают друг друга. Эти утверждения - не просто нейтральные констатации, это побудительные перформативы, требующие перехода от чистого акта высказывания к действию. Они побуждают нас сделать выбор, при этом уничтожая все основания для какого-либо выбора. Они рассказывают нам аллегорию судебного решения, которое не может быть ни разумным, ни справедливым. Как в пьесах Клейста, приговор повторяет то самое преступление, которое он осуждает.
  Если после прочтения "Исповеди" мы испытываем искушение обратиться в "теизм", то оказываемся осужденными судом интеллекта. Но если мы решим, что вера, в самом широком смысле этого термина (которая должна включать все возможные формулы идолопоклонства и идеологии), может быть раз и навсегда преодолена просвещенным умом, то тогда это уничтожение идолов будет еще более глупым.." (De Мап:1979, с. 107-111). Поясняя эту мысль, Джонатан Каллер замечает: "В "Исповеди" теизм, утверждаемый текстом, определяется как согласие с внутренним голосом, который является голосом Природы, и выбор, который каждый вынужден сделать, лежит между этим голосом и здравым смыслом, суждением; однако возможность подобного выбора подрывается системой представлений внутри самого текста, поскольку, с одной стороны, согласие с внутренним голосом определяется как акт суждения, а с другой стороны, то описание, которое Руссо дает суждению, представляет его как процесс аналогии и субституции, который является источником как ошибок, так и знания. Уничтожая оппозиции, на которых он основывается и между которыми текст побуждает читателя сделать выбор, текст помещает читателя в невозможное положение..." (Си11еr:1983, с. 81).
 НОМАДОЛОГИЯ
 Франц. NOMADOLOGIE. Термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Со второй половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия антропологического пессимизма и начали появляться работы (включая того же Фуко), где делались попытки теоретически обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масскультурой, противостоять которым у раздробленного, фраг-
 
  [175]
 ментированного языкового сознания постмодернистского человека - с теоретической, разумеется, точки зрения - оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рамках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь современной терминологией, сильной теории в этой области не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция - "номадологии" Жиля Делеза и Феликса Гваттари (Deleuze, Guattari:1992) - в какой-то степени предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада.
  Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годов Мишель Серр, "двадцать лет назад, если я хотел заинтересовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вызвать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике" (Mortley:1991, с. 48). Основными причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль считает "идеологическое разоружение, западный вариант позднего капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомерные нарциссизм и цинизм" (Vidal:1993, с. 187). Эта трансформация духовного климата была обусловлена и ощущением приближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интеллигенцией как феномен контркультуры, как реакция на "растущий техническо-экономический рационализм, на фрагментацию человеческого бытия" (там же. с. 187). Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам официального культа, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом - все, что ранее считалось предрассудками.
  На поверхность общественного сознания вышла маргинальность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали "племенами" с их "племенной психологией". Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник
 
  [176]
 интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой "групповой солидарности".
  Как подчеркивал Феликс Гваттари, "племя" в своей общественной жизни имеет тенденцию к "трансверсальности" - метафизической "поперечности" по отношению к общепринятому, - к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнавальности. Постулируемый Гваттари и Делезом "новый трайбализм", век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появлению "дионисийской социологии", способной исследовать эти "племена" как сложный комплекс органических структур, сменивших миф о линейном развитии истории (т.е. идею исторического прогресса) "полифоническим витализмом".
  Социолог Маффесоли также обратил внимание на поразительный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоянное колебание между все увеличивающейся его массификацией и развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к "метарассказам", т. е. к объяснительным системам, служащим для "самооправдания буржуазного общества": религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь миниконцепции", поскольку в настоящее время якобы невозможна никакая "сильная идеология", единая для всего общества.
  Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной организации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас забыть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное социальное структурирование на множество малых взаимосвязанных групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, релятивизировать воздействие очагов власти" (Vulal:1993, с. 191).
  Как сложилось само понятие номадической культуры? И второй вопрос: почему она получила популярность в работах ученых конца 80-х и прежде всего 90-годов? Впервые это понятие было сформулировано в книге Жиля Делеза и Феликса Гваттари "Тысяча плато" - втором томе их знаменитого труда
 
  [177]
 "Капитализм и шизофрения". Первый том, "Анти-Эдип", вышел в 1972 г., и еще был полон откликов на майские события 1968 года, второй том - в 1980 году (Deleuze, Guattari: 19S()); его 12-ая глава называлась "Трактат о номадологии: Машина войны". Именно данная глава из этой толстой книги оказалась наиболее созвучной позднейшему духу времени, она сумела "выскочить" из общей системы аргументации Делеза и Гваттари, тем более что Гваттари развивал заложенные в ней положения и в других своих работах. Именно эта часть книги была выпущена отдельным изданием на английском языке в 1992 году (Deleuze. Guattari:1992).
  Разумеется первоначальный смысл понятия претерпел существенные изменения, поскольку именно в силу своей популярности в интеллектуальной среде у разных теоретиков получал - и получает до сих пор - различные интерпретации. У Делеза и Гваттари - периода написания книги - еще сильна была закваска леворадикальной мысли в ее экстремистском варианте: они представляли себя революционерами мысли и духа и вели себя соответствующим образом - я имею в виду сам стиль аргументации. Их задача целиком определялась духом глобальной контестации, ощущением своей миссии эпатажно провоцирующей и подрывной деятельности. И главным предметом их нападок была идеология государства и государственности, ибо государство рассматривалось ими исключительно как институт духовного подавления, как институт власти, который с помощью своих аппаратов воздействует на человека, добиваясь его подчинения.
  Теорию аппаратов разрабатывал еще Альтюссер: он постулировал существование "репрессивных государственных аппаратов", которые добиваются своей цели при помощи насилия, и "идеологических государственных аппаратов", таких как церковь, система образования, семья, профсоюзы, массмедиа, литература и т. д., которые достигают того же путем обеспечения "согласия" масс. Именно с представлением о власти как о мистической силе, со всех сторон окружающей индивида и сфокусированной на нем как центре применения своих сил, и связана разработка понятия номадологии как силы, способной противостоять воздействию властных структур, воплощенных в государстве, враждебном свободе индивида.
  В своем "Трактате о номадологии" Делез и Гваттари пытались теоретически сформулировать идею какого-либо сообщества, противостоящего власти Государства, и нашли его в племенах кочевников - номадах, которые смогли создать "машину войны", способную сокрушить конкретные государства, целые империи. Как
 
  [178]
 известно из истории, германские кочевые племена вместе с гуннами сокрушили Римскую империю; монгольские кочевники захватили Китайскую империю, государства Средней Азии, Русь;
 арабские кочевые племена - иранское царство, отвоевали у Византии Сирию, Египет, Северную Африку.
  Но, наверное, самым существенным для Делеза и Гваттари было доказать саму способность кочевников, казалось бы в принципе менее культурных, чем оседлое население, разрушать мощные мировые цивилизации. И французские ученые попытались сконструировать гипотезу об особом свойстве племенной, кочевой культуры: они наделили кочевников якобы природно им присущей "машиной войны", которая всегда им помогала одерживать победу над аппаратом Государства: "Номады изобрели машину войны против аппарата Государства. Никогда история не понимала номадизм, никогда книга не понимала внешнее. В ходе долгой истории Государство было моделью и мыслью: логос, философ-король, трансцендентность Идеи, республика мудрецов, суд разума, функционеры мысли, человек-законодатель и подданный. Государство претендует на то, чтобы быть внутренним образцом мирового порядка и на этом основании постоянно укоренять человека (т. е. заставлять пускать его корни в пределах государственных границ - И. И.). У машины войны совсем иное отношение к внешнему: это уже не просто какая-то другая "модель", это особый способ действия, которое заставляет саму мысль стать кочевником, а книгу - орудием для всех подвижных машин, отростком ризомы (Клейст и Кафка против Гете)" (Delenze, Guattari:1992, с. 35-36).
  Естественно, что все понятия у французских философов обладают переносным значением: Государство всегда пишется с большой буквы - это символ ненавистной власти; а кочевники, номады, племя - такой же символ сил, что борются с Государством. Ради аналогии Делез и Гваттари начали с реально-исторических кочевников и, как всегда, кончили абстрактной идеей - идеей неизбежно свободного кочевого племени, столь же у них мистифицированного, как и понятие зловещего Государства.
  Отсюда и любая свободная мысль - мысль внешняя, т. е. связанная с внешним, негосударственным миром, становится племенем, машиной войны: "Установить непосредственную связь мысли с внешним, с силами внешнего, короче, сделать из мысли машину войны - это то безумное предприятие, точным приемам которого можно научиться у Ницше" (там же, с. 467). Иными
 
  [179]
 словами, "Всякая мысль уже является племенем, противоположностью государства" (там же). Также &&эстезис
 НОНСЕЛЕКЦИЯ
 Англ. NONSELECTION. Термин &&постмодернизма, наиболее детально обоснован и описан голландским исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков постмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования "природной или социальной иерархии", ученый выводит из этого так называемый "принцип нониерархии", лежащий в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов. Этот принцип нониерархии в свою очередь сказывается на переосмыслении самого процесса литературной коммуникативной ситуации.
  Для отправителя постмодернистского текста (т. е. его автора - писателя) данный принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во время "производства текста". Для получателя же подобного коммуниката (т. е. для его читателя), если он готов его прочесть (дешифровать) "постмодернистским способом", этот же принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении "связную интерпретацию" текста (Fokkema:1986).
  Из того же представления о художественном тексте как о специфическом коллаже, по своей природе не способном трансформировать в единое целое свою принципиально фрагментированную сущность, исходят и др. теоретики постмодернизма - Д. Лодж, И. Хассан, К. Батлер, Т. Д'ан (Lodge:1981. Hassan:l987, Butler:1980, D'haen:l983). Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонселекции, Д. Фоккема прослеживает его действие на всех уровнях анализа:
  а) лексемном;
  б) семантических полей;
  в) фразовых структур;
  г) текстовых структур.
  Синтаксис постмодернизма в целом - как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиции, включающей в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры) - характеризуется явным "преобладанием паратаксиса над гипотаксисом", что отвечает общему представлению теоретиков постмодернизма о "равновозможности и равнозначности" (эквивалентности) всех стилистических единиц.
  На фразовом уровне Фоккема отмечает три основные характерные черты постмодернистских текстов:
  1) синтаксическую
 
  [180]
 неграмматикальность (например, в "Белоснежке" Д. Бартел-ма) или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" Дж. Барта);
 2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" С. Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" Бартелма);
 3) необычное типографическое оформление предложения ("Вдвойне или ничего" Р. Федермана). Все эти приемы Фоккема называет формами "фрагментарного дискурса", отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии (Ср. вышедшие на русском языке "Тексты и коллажи" немецкого поэта Франца Мона - Мон: 1993).
  Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур литературного постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить разнородную терминологию, применяемую в западном литературоведении для описания феномена нонселекции. В процессе создания произведения он часто превращается в применение комбинаторных правил, имитирующих "математические приемы": дубликация, умножение, перечисление. К ним, под влиянием И. Хассана и Д. Лоджа, Фоккема добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно связанные друг с другом, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества "коннекторов" (связующих элементов), должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента избытком ненужной информации. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы А. Роб-Грийе "Зритель", Р. Браутигана "Ловля форели в Америке", Бартелма "Печаль" и "Городская жизнь". Наиболее типичны примеры повествовательной прерывистости, или "дискретности", в романах Дж. Хокса "Смерть, сон и путешественник", Р. Браутигана "В арбузном сахаре", Д. Бартелма "Городская жизнь", К. Воннегута "Завтрак чемпионов", Р. Сьюкеника "96.6", Л. Майклза "Я бы спас их, если бы мог", написанных в 70-е годы.
  Прием пермутации - одно из главных средств "борьбы" постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма. Подразумевается взаимозаменяемость частей текста (роман Р. Федермана "На наше усмот-
 
  [181]
 рение" составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); а также пермутация текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (романы "Бледный огонь" В. Набокова и "Бойня номер пять" Воннегута).
  Фактически, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного &&дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Позицию, близкую взглядам Фоккемы, занимает и английский исследователь Д. Лодж, поскольку выдвигаемый им прием сквозной контрастности, или противоречивости постмодернистского текста, служит тем же целям, что и правило нонселекции (Lodge:1981).
  Оставаясь в основном на уровне формального анализа, критик в своем определении постмодернистского письма опирается на концепции Р. Якобсона, утверждавшего, что каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определенном смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигуры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов.
  Большинство дискурсов, по мнению Лоджа, сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба "типа письма", но модернизму более свойственна метафора, а реализму - метонимия. Вместо организации письма по принципу сходства и смежности постмодернистское письмо ищет альтернативный принцип композиции, и Лодж выявляет шесть "альтернатив": "противоречивость, пермутация, прерывистость, случайность, эксцесс и короткое замыкание" (там же, с. 13). Противоречивость выступает у Лоджа в качестве основного признака, поскольку все остальные приводимые им "технические приемы" являются скорее дополнением и развитием этого главного постулата, чем качественно иными явлениями. Конечный результат проявляется в сквозной контрастности, передающей" типичное постмодернистское ощущение принципиальной несовместимости противоположностей (социального, этического, эстетического и т. д. плана) и необходимости с этим как-то жить, принимать эту противоречивость как реальность действительности.
 
  [182]
  Принцип нонселекции выступает как последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей значимости совершенно незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Парадоксальность логики писателей-постмодернистов заключается в том, что между противоречиями, понимаемыми в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, по принципу дополнительности устанавливается абсолютная эквивалентность: все они равнозначны и равноценны в мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности: "Каждая фраза "Неназываемого" Беккета опровергает предыдущую, поскольку на протяжении всего текста повествователь постоянно колеблется между непримиримыми желаниями и утверждениями" (там же, с. 13).
  Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью и тем самым предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью - то, что постмодернизм и пытается преодолеть, устроив "короткое замыкание", чтобы привести читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности ассимилировать "постмодернистское письмо" конвенциональными категориями традиционной литературы: "Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самим постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытиями постмодернистов - их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена" (там же, с. 15).
  Принцип нонселекции по своей природе сугубо негативен, поскольку он описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма - те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Принципом нонселекции теоретики постмодернизма пытаются охарактеризовать его стремление к своеобразному антииллюзионизму - к уничтожению грани между искусством и действительностью и опоре либо на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристра-
 
  [183]
 стие современных западных художников к технике так называемых "найденных вещей", которые они вставляют в свои композиции.
  Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием "найденных вещей", распространенный в "комбинированной живописи", прибегает к термину "украденный объект", когда ссылается на практику французских "новых романистов", помещающих в свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Здесь "стирание граней" выступает как псевдофактографичность или псевдодокументальность, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, в общей структуре повествования они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько нонселекции, сколько "квазинонселекции", поскольку художник неизбежно осуществляет отбор материала, его селекцию, а не механически регистрирует факты, попадающие в его поле зрения.

<< Пред.           стр. 5 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу