<< Пред.           стр. 6 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

  ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ &&ШОУ-ВЛАСТЬ
 ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ && ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ
  ОППОЗИЦИЯ &&БИНАРИЗМ
 ОРГИЯ
 Франц. ORGIE. Понятие, введенное Жаном Бодрийаром в его книге "Прозрачность зла" (Baudrillard:1990) для характеристики современного состояния постмодерного общества: "Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентаций. Это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики
 
  [184]
 и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все - свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. - И. И.) (там же. с. 11).
  Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, - или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо лишь принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, чтобы избежать вечного самоповтора.
 ОТКАЗ
 Франц. REFUS. Один из многочисленных терминов Ю. Кристевой периода активного формирования телькелевского варианта французской версии &&постмодернизма. Вместе с такими понятиями, как "негативность", разнородность, гетерогенность, отказ служит для Кристевой одним из способов описания импульсивного действия либидо. Используя эту терминологию, исследовательница в основном опиралась на современные ей теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклэра, Рене Шпитца, Синклера де-Зварта. Ее задача заключалась прежде всего в том, чтобы обосновать прямое воздействие либидальной энергии на процесс художественного творчества.
  Из этого и проистекает ее теория "отказа" как особого явления, порожденного (или порождаемого) орально-анальными спазмами (вспомним "Анти-Эдипа" Делеза и Гваттари, где муссируется та же проблематика), - проявления действия соматических импульсов, каждый из которых способен реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического "сверх я", так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у художников слова - в первую очередь поэтов - на уровне "фено-текста" - в виде нарушения фонетической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и смысловой "правильности").
  В связи с идеей "отказа" Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: "По моему мнению, в нормальном состоянии взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба
 
  [185]
 импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъединение, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в данном случае либидо уже более не может быть направлено вовне" (Spitz:1979, с. 221-222).
  Из этого положения Кристева делает вывод: "Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа - носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим механизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппарату: единственные среди внутренних органов, не обладающие способностью удерживать энергию в связанном состоянии, - полость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увеличивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, "заимствованных" у одной лексемы.
  Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником "эстетического" наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохождения импульса через тело: от ануса до рта" (Kristeva:1974, с. 141),
 ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
 Итал. OPERA APERTA. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко "Открытое произведение" (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах - в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, - свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так называемой "семиотической критике структурализма" (&&структурализм), хотя, как и многие сторонники этого направления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. "Актуальные методы критики в Италии" (I metodi
 
  [186]
 attuali:1975) представлял раздел "Семиологическая критика". Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была достаточно последовательной, поскольку именно в эти годы он выступил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: "Фантастичные и интегрированные" (прежде всего эссе "Структура дурного вкуса" и "Прочтение Стива Кэньона") (1964), предисловие к роману Э. Сю "Парижские тайны" "Сю, социализм и утешение" (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структуре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b).
  Концепция "открытого произведения" была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Это своего рода "трансцендентальная схема" структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпретации. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.
  Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интерпретации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать "эстетику Хаосмоса", где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины &&хаологии.
  Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу "Открытая и закрытая форма в драме" (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две "композиционные возможности". Первая-это "закрытая форма", на которую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориентированы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы подчинена строгой временной и причинно-следственной логике, интрига развивается от действия к противодействию, все противоборства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В
 
  [187]
 противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последовательностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченности и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать возможные варианты решения дилеммы.
 ПАНОПТИЗМ
 Франц. PANOPTISME - "всеподнадзорность". Концепция самоконтроля общества за своим психическим состоянием, сформулированная М. Фуко в известном труде "Надзор и наказание" (Foucault:1975). Саму идею Фуко позаимствовал у Джереми Бен-тама, предложившего в конце XVIII в. архитектурный проект тюрьмы "Паноптикон", где внутри расположенных по кругу камер находится центральная башня, откуда ведется постоянное наблюдение. В этих условиях никто из заключенных не мог быть уверен, что за ним не наблюдают, в результате заключенные стали постоянно сами контролировать свое собственное поведение. Впоследствии этот принцип "паноптизма" был распространен на школы, казармы и больницы, были выработаны правила составления персональных досье, системы классификации и аттестации (поведения, прилежания, соблюдения или несоблюдения порядка, успехов или неуспехов в выполнении предъявляемых требований) - все, что способствовало установлению перманентного надзора, "мониторинга", над учениками, больными и т. д. (В частности, в английских школах старший ученик, наблюдающий за порядком в младшем классе, называется monitor).
  Саруп отмечает "сходство между Паноптиконом ("Всевидящим") и бесконечным знанием христианского Бога. Он также близок фрейдистской концепции супер-эго как внутреннего монитора бессознательных желаний. Другая параллель обнаруживается между Паноптиконом и компьютерным мониторингом над индивидами в условиях развитого капитализма. Фуко намекает, что новая техника власти была необходима для того, чтобы справиться с ростом населения и обеспечить надежное средство управления и контроля возникнувших проблем общественного здравоохранения,
 
  [188]
 гигиены, жилищных условий, долголетия, деторождения и секса" (Sarup:1988. с. 75). Таким образом, "Паноптикон", с точки зрения Фуко, это врплощение той специфической для современного общества "дисциплинарной власти", которая так его отличает от монархической власти феодального общества.
 ПАРОДИЯ
 Англ. PARODY, франц. PARODIE, нем. PARODIE. Пародия в постмодернизме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде "Пародия: древняя, современная и постмодерная" (Rose: 1993) прослеживает от античности до современности, как менялось и функция пародии и представление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков. В конце книги дается попытка кратко охарактеризовать различные интерпретации пародии, на которые ориентируются, по ее мнению, ведущие современные теоретики.
  Роуз разграничивает в современном понимании пародии "позднемодернистские" (ряд которых начинается с 1960 года), и постмодернистские трактовки (появляются с 1970 года). К первой категории она относит следующий ряд толкований:
  "Пародия - против интерпретации (Зонтаг, 1964).
  Дон-Кихот - первое современное произведение литературы, поскольку в нем уверенность в сходстве и подобии замещается принципом отличия, и смех Борхеса - смех, который вызывает содрогание (Фуко, 1966).
  Пародия - контестация и искажение (Машере, 1966).
  Пародия - комична (и современная пародия = "псевдотрансгрессия"), хотя карнавальная пародия (ссылаясь на Бахтина) - это "серьезная" трансгрессия (связана с диалогической или "интертекстуальной" мениппеевской и полифонической традицией) (Кристева, 1966).
  Пародия - критична по отношению к реальности (Фуко, 1971).
  Пародия - безумие (Хасан, 1971).
  Пародия - отсутствие силы, интенциональности и отличия (Бодрийар).
  Пародия - невладение материалом (Деррида).
  Пародия - минимальная трансформация текста (Женетт, 1982).
 
  [189]
  Пародия - современна и сатирична; пастиш ("белая пародия") - постмодернен и бесформен (Джеймсон, 1983 и далее).
  Пародия - повторение с отличием; она не обязательно должна быть комичным (Хатчен).
  Пародия - нигилистична (Ньюмен, 1986).
  Пародия может применяться для обозначения безумного/разорванного мира (Мартин Эмис, 1990)".
  В качестве постмодернистских определений, отсчет которым она ведет с 1970 года, Роуз предлагает следующие определения и их авторов:
  "Пародия - мета-фикциональна/интертекстуальна + комична (Лодж, 1970 и далее).
  Пародия - комплексна + комична (Дженкс, 1971 и далее).
  Пародия - мета-фикциональна/интертекстуальна + комична/юмористична (Эко, 1980)". (Rose:1993, с. 282-283).
  Таким образом, с приходом постмодернизма, во-первых, наступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, - теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности.
  Характерная примета постмодернистской литературы - самопародирование. И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по своей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии" (Hassan:1971, c.250).
 ПАСТИШ
 Франц. PASTICHE (от итал. PASTICCIO - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Термин &&постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экс-
 
  [190]
 периментального романа является pastiche - фантазия и одновременно своеобразная пародия", Гульельми: 1986, с. 185), либо как самопародия. Американский критик Р. Пойриер писал: "В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма" (Poirier:l968, с. 339).
  Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы "стала невозможной" из-за потери веры в "лингвистическую норму", или норму верифицируемого &&дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как "изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной функции пародии), и как "нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете" (Jameson:1981. с. 114).
  Специфический характер "иронического модуса", или пастиша, произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
 ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР)
 Нем. UBERTRAGUNG, франц. TRANSFERT, англ. TRANSFERENCE. Многозначное понятие классического психоанализа; в наиболее распространенном понимании - перенесение пациентом на психоаналитика чувств, которые он прежде испытывал к неким важным для него людям (например, к родителям) и в которых сам себе не признавался.
  Проблема "переноса", или "трансфера" была кардинально переработана Лаканом и подхвачена поструктуралистскими теоретиками. Согласно психоаналитической точке зрения на перенос и контрперенос, структуры бессознательного обнаруживаются в
 
  [191]
 ходе разыгрывания ролей во время разговора психоаналитика с пациентом: "Трансфер - это вступление в действие реальности бессознательного" (Lacan:1973, с. 133). Иными словами, Лакан рассматривает перенос как вовлеченность в единый процесс двух желаний: "Перенос является феноменом, в который включены оба - и субъект и аналист. Разделение его в терминах переноса и контрпереноса... всегда будет не чем иным, как способом уйти от того, что, собственно, происходит" (там же, с. 210).
  Смысл этих заявлений заключается в том, что, по убеждению Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контрпереносе, когда аналист вольно, а чаще невольно оказывается втянутым в своеобразную игру с пациентом и начинает повторять ключевые структуры бессознательного своего пациента, чтобы их понять и проинтерпретировать. Учитывая, что пациент психоаналитического сеанса, как и любой человек, по представлениям постструктуралистов, ничего не может произнести, кроме текста (да и само его сознание, а следовательно, и он сам как личность, рассматриваются как текст), в этих условиях дискурс больного легко мог быть отождествлен с дискурсом любого литературного текста, что и было сделано Лаканом, в частности, в его анализе рассказа Эдгара По "Похищенное письмо", а затем и многими его последователями из числа постструктуралистов.
  Мысль Лакана о трансфере-переносе как о структуре повтора, связывающей аналитика и анализируемый дискурс, была в свою очередь спроецирована на механизм интерпретации, где интерпретатор разыгрывает структуру текста, поскольку чтение воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую оно пытается проанализировать. Эта теория довольно широко распространена в современной критике именно постструктуралистского толка, но нагляднее всего она проявилась в его феминистской ветви.
 ПЕРСОНАЖ
 Франц. PERSONNAGE, англ. CHARACTER, нем. PERSON, FIGUR. По представлениям &&нарратологии, сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль &&актора, либо рассказчика-нарратора (&&нарратор).
 Г. Джеймс обозначал персонаж в роли нарратора как "историка" или "субъекта", а в роли актора - как "героя" или
 
  [192]
 "объекта" (James:1934). Немецкоязычные теоретики Л. Шпитцер (Spitzer:196l), Э. Леммерт (Lammert:1955), Ф. К. Штанцель (Stanzel:1955) различают "повествующее Я" (erzahlendes Ich) и "переживающее", "испытывающее Я" (eriebendes Ich). Соответственно Б. Ромберг (Romberg: 1962) различает "narrating I" и "experiencing l". Во франц. нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женетту: "я-рассказывающее" и "я-рассказываемое" (je-narrant /je-narre).
  В свою очередь, "я-рассказывающее" в соответствии со значительностью той роли, которую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист ("автодиегетический нарратор" у Женетта, Genette: 1966-1972, v. 2, с. 253; "Я как протагонист" у Н. Фридмана, Friedman:1955, с. 126-127; и "нарратор-главный персонаж" у Ромберга, Romberg: 1962, с. 58-61) - например, Марианна в "Жизни Марианны" Мариво, Печорин - автор той части "Героя нашего времени", которая носит название "Журнал Печорина".
  Это же "Я-рассказывающее" может выступать и в качестве актора - персонажа второстепенного значения, играя роль "свидетеля" ("наблюдатель", "свидетель" Женетта; "Я как свидетель" Н. Фридмана; "нарратор-второстепенный персонаж" Ромберга), - например, доктор Уотсон, рассказывающий о подвигах Шерлока Холмса.
 ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ
 Англ. PERFORMATIVE BEHAVIOUR. Термин, с помощью которого английский теоретик театра С. Мелроуз пытается обосновать специфику игры актеров в постмодернистском представлении, находя ее в особом "перформативном поведении", характерном для профессионалов на сцене. Мелроуз хочет ответить на вопрос: "Чем отличается обычное поведение людей от перформативного, то есть от профессиональной игры актеров?" Итальянские исследовательницы Э. Барба и Н. Савареэе в своей книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии" (Barba, Savarese:1985), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему сома-тики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от "минимального расхода энергии" в обычной жизни до "максимального в перформансе". Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психологизмом", "интериоризацией", и
 
  Цитатность в живописи постмодерна
 
 Цитатность в живописи постмодерна: "Мадонна" чилийского художника (живет и работает в США) Клаудио Браво. 1979-1980.
 
 
 Вверху - образец цитатности в архитектуре постмодерна:
 "Площадь Италии" (Новый Орлеан, Луизиана, США). Американский архитектор Чарлз Мур. 1978.
 
 
 
 
 Вверху - архитектурная композиция "Пространства Абраксаса" архитектора Рикардо Бофилла. Марн-ла-Валле (близ Парижа). 1978-83.
 
 Вверху - здание Международного музея мебели и дизайна в Вейле на Рейне, Германия. Американский архитектор Френк Гери. 1989
 
 
  МАСКИ ПОСТМОДЕРНА
 
 Маска разрушает лицо (Джим Кэрри в фильме Маска", 1994)
 
 
 Маска насилия (М. Макдауэлл в фильме Стэнли Кубрика "Заводной апельсин", 1972).
 
 
 
 
 
 Человек под маской зверя ("Игра любви и случая" П. К. Мариво в постановке Альфредо Ариаса).
 
 
 Здание Американской телефонной и телеграфной компании (AT&T) в Нью-Йорке (1982) архитектора Филипа К. Джонсона, оказавшее огромное влияние на становление постмодернистского стиля в архитектуре.
 
 
 
 "Руины" американского художника Рая Лихтенштейна (1965), имитация классического пейзажа, пронизанная тревожной иронией;
 
 
 
 "Картина: утюг, часы, плоскогубцы, булавка" английского художника Майкла Крэйг-Мартина (1978) - "украденные вещи" постмодерна.
 
 
 Постмодерная травестия: японский актер Кацуо Оно в женских ролях.
 
 
 
  ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ.
 
 
 
 
 Вверху - постмодерный ландшафт в Петрозаводске (Карелия): фрагмент набережной Онежского озера со скульптурной композицией Ф. Дюссайанта (1990-е гг.).
 
 
 
 Владимир Гобозов. Охота короля.
 
 
 
 
 
 
 Игра готовыми предметами и моделями: Дэйвид Мах. "Старая мелодия" (1992).
 
 
 
 Рудольф Хаусснер (Австрия). Адам в трех лицах (1974-75).
 
 
 
 Фантастичность постмодернистского "реализма": "Гипер-Реализация" Винсента Дезидерио (США, 1988).
 
 
 
 
 Вверху - постмодернистские метаморфозы человека: "Человек в пространстве" Джонатана Боровски (США, 1978)
 
 
 
 Номадические миры Нью-Йорка: "Без названия" Жана-Мишеля Баске и Энди Уорхолла (1984).
 
  [193]
 объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса "театральности" ("максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организация их активного визуального внимания") (Melrose:1994, с. 266).
  "Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория "вибрации", которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через "центральную нервную систему", а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного напряжения" (там же, с. 221).
 ПИСЬМО
 Франц. ECRITURE. Концепция "письма" Жака Дерриды (также &&голос-письмо) построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано принципом дополнительности; эта концепция выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы "логоцентрической традиции" и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму, Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в "идеальном" отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не "речевыми событиями" (или "речевыми актами") в их экзистенциональной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного "здесь и сейчас" смыслового контекста, а
 
  [194]
 возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях.
  Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социальный институт, как средство межиндивидуального общения, как "идеальное представление" (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые "подстраиваются" его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных отклонениях от нормы - в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на нормативность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой "дополнительности", выступая в виде "архиписьма", или "прото-письма", являющегося условием как речи, так и письма в узком смысле слова.
  При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произносительных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, - тем самым подчеркивается произвольность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным означаемым. Таким образом, понятие "письма" у Дерриды выходит за пределы его проблематики как "материальной фиксации" лингвистических знаков в виде письменного текста: "Если "письмо" означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма" (Derrida:1967a, с. 66).
 ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ
 Англ. FLOATING SIGNIFIER. Термин, введенный Лаканом и получивший большую распространенность в американской версии деконструктивизма. В своей борьбе против традиционного, возводимого к авторитету. Соссюра понимания природы знака Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие "плавающего (или скользящего) означающего". Следует отметить, что впервые он высказал эту мысль еще в работе 1957 г. "Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда" (Лакан:1997), где он, в частности, постулирует тезис о "непрекращающемся ускользании означающего под означающее", что фактически в любом тексте предполагает лишь взаимодействие, игру одних означающих в их отрыве от означаемого. Значительно позднее эту
 
  [195]
 мысль французского психоаналитика подхватила Ю. Кристева, создав ее подробно обоснованный телькелевский вариант, однако, что более существенно, на этом же постулате построена и теория &&следа Дерриды.
  С этой же мыслью о возможности разрыва самой структуры знака связана и проблема интерпретации смысла. При таком подходе процедура интерпретации сильно усложняется, и, по мнению Лакана, "было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым, и следовательно неконтролируемой связи. Интерпретация не открыта любому смыслу", - подчеркивает исследователь, - и "эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро. Кет, используя собственный термин Фрейда, или бессмысленность, что, однако, не означает, что интерпретация сама по себе является бессмыслицей" (Lacan: 1977, с. 249-250).
  Синтия Чейз пишет об этом: "Формальный анализ Лаканом сна-текста привел к интерпретации Бессознательного скорее как означающего процесса, чем смысла, и к концепции знания как знания бессознательного, достигаемого посредством работы психоанализа, как эффекта Бессознательного" (Chase: 1987, с. 213). Иными словами, само знание как таковое есть не что иное, как ощущение работы бессознательного, его эффект, и, кроме того, будучи скорее означающим процессом, нежели смыслом, оно в себе никакого смысла, кроме того, что оно является бессознательным, не несет (также &&знак, критика его традиционной структуры).
  ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ &&НОМАДОЛОГИЯ
 ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ
 Франц., англ. INSTANCES, нем. INSTANZEN. В зависимости от установки исследователей на структуралистские, структурно-коммуникативные или рецептивно-эстетические теоретические предпосылки получают различные терминологические уточнения - инстанции нарративного литературного текста, рассказа, &&дискурса или разных категорий автора и читателя. Среди современных нарратологов нет единого мнения о количестве повествовательных инстанций: от четырех обязательных до восьми, включая четыре "факультативных", причем каждая из них у различных исследователей может получать дополнительную дифференциацию, расщепляясь до бесконечности (&&нарративная типология).
 
  [196]
 - Особенно это касается категории читателя (конкретный, или реальный, абстрактный, или имплицитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, несостоятельный, предполагаемый, имманентный, интенциональный, концептуальный, фиктивный, продуцированный, воображаемый, информированный, архичитатель и т. д.).
  Собственно, проблема разграничения различных типов внетекстовых читателей выходит за пределы интересов &&нарратологии в узком смысле слова и является прерогативой рецептивной эстетики. Однако в современных условиях, когда в литературоведении происходит процесс активного взаимовлияния разных подходов, принципов и методик анализа, осуществить такое разграничение в конкретных теориях какого-либо литературоведа не всегда представляется возможным. Например, концепции нарратолога В. Шмида (Schmid:1973), Дж. Принса (Prince: 1982) по проблематике охватываемого круга вопросов затрагивают и рецептивно-эстетическую тематику. С другой стороны, X, Линк в своей влиятельной работе "Рецептивное исследование: Введение в методику и проблематику" (Link: 1976) значительную ее часть отвела объяснению основных положений нарратологии как необходимого введения в собственно рецептивную проблематику.
  Основные повествовательные инстанции, выступающие в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется "передача" художественной информации от писателя к читателю, находящихся на противоположных полюсах процесса художественной коммуникации, - это, во-первых, реальные автор и читатель, находящиеся на внетекстовом уровне, и, во-вторых, многочисленные внутритекстовые инстанции.
  Нарратологи исходят из убеждения, что на каждом повествовательном уровне (&&повествовательные уровни) должна быть своя пара отправителя и получателя художественной информации. Первым таким уровнем, на котором возникает абстрактная или нормативная коммуникативная ситуация, является уровень взаимодействия абстрактного, &&имплицитного автора и абстрактного, &&имплицитного читателя. Оба они письменно не фиксируются в тексте, а лишь только постулируются необходимостью вовлечения литературного текста в коммуникативный процесс и поэтому являются абстрактно-теоретическими конструктами. На этом основании немецкий славист В. Шмид предпочитает говорить об "абстрактном авторе" и "абстрактном читателе". В психологическом плане эти две инстанции реализуются как пред-
 
  [197]
 полагаемые образы автора (интенция читателя) и читателя (интенция автора) и поэтому терминологически обозначаются как имплицитный, т. е. подразумеваемый, автор и имплицитный читатель.
  Некоторые исследователи, например, С. Чэтман (Chalman:1978), ограничиваются этими четырьмя инстанциями, другие - Ж. Женнет (Genette: 1966-1972), не учитывают имлицитного автора и имплицитного читателя в своей классификации, за что, в частности, последний подвергся критике со стороны Ш. Риммона (Rimmon:1976) и В. Бронзвара (Bronzwaer:1978).
  Для лингвистически ориентированных нарратологов, близких структуралистским позициям, главное значение имеют повествовательные инстанции, зафиксированные в тексте. К их числу принадлежит основная повествовательная инстанция - &&нарратор (рассказчик, повествователь), ответственный за "вербализацию", т. е. выражение в языковой форме художественной информации. Ее получателем на этом повествовательном уровне является
 &&наррататор, впервые получивший наиболее обстоятельное теоретическое обоснование в трудах американского нарратолога Дж. Принса (Prince: 1973а, Prince: 1973b).
  Дальнейшая детализация этого уровня, где действует коммуникативная пара нарратора и наррататора, привела к выделению еще двух подуровней со своими повествовательными инстанциями. Если нарратор повествует в "личной грамматической форме" (от анонимного первого лица или лица персонажа-рассказчика), то постулируется возникновение уровня "фиктивной коммуникативной ситуации", на котором коммуницируют фиктивный, или &&эксплицитный автор ("фигура в тексте") и фиктивный, или &&эксплицитный читатель. Последний также может выступать как в роли персонажа - слушателя рассказываемой истории, так и в виде текстуально зафиксированных обращений эксплицитного автора типа "дорогой читатель", "Вы можете этому не поверить, но..." и т. д. Данный уровень, и, соответственно, его инстанции отсутствуют в "безличном", "имплицитном" повествовании от третьего лица.
 Ж. Женетт (Genette: 1966-1972) и М. Баль (Ва1:1977) выделили еще один коммуникативный уровень - уровень &&фокализации, где происходит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора - отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя - имплицитного зрителя. Если уровень "фиктивной коммуникации" помещается В. Шмидом и X. Линк над дискурсивным уровнем
 
  [198]
 нарратора и наррататора (Линк, Link:1976, с. 25), то Баль отождествляет уровень фокализации с рассказом и располагает своего фокализатора между повествователем и &&актором - действующим лицом романного мира.
  На самом глубинном уровне художественного произведения, на уровне "романного мира" (Lintvelt:1981, с. 17), "изображаемого мира" (Schmid:1973, с. 26) возникают многочисленные коммуникативные ситуации со своими нарраторами и наррататорами. Всякий раз, как кто-нибудь из персонажей-акторов берет слово, он тем самым возлагает на себя функцию повествователя, а его аудитория (неважно, в единственном или множественном лице) приобретает функцию наррататора. Естественно, что в случае диалога эти функции становятся попеременно взаимообратимыми.
  Иными словами, любая повествовательная инстанция - это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой переменную величину в каждом конкретном эпизоде любого художественного текста. Постоянной она может быть только в своем абстрактном виде как теоретический конструкт, абсолютизирующий и гипостазирующий изначально природную изменчивость явлений в фиктивную константность представлений идеального мира. Голландский исследователь Е. А. де Хаард отмечает, что в "Войне и мире" Толстого дистанция между повествователем и абстрактным автором "относительно невелика. Так, повествователь в этом романе выражает мнения, с которыми Толстой согласился бы в тот период своей жизни без всякого намека на иронию" (Haard: 1979, с. 98); таким образом, здесь констатируется факт совпадения позиций сразу трех повествовательных инстанций: реального автора (Толстого в момент написания романа "Война и мир"), абстрактного автора (подразумеваемого, имплицитного автора этого произведения) и имперсонального повествователя-нарратора (повествование ведется от третьего лица). То же самое можно практически сказать и о всех остальных повествовательных инстанциях.
  В результате подобной изменчивости функций повествовательных инстанций, их способности быть более или менее очевидными или, наоборот, сливаться друг с другом в конкретной практике реального романного текста, их довольно трудно вычленить в "чистом" виде; между ними существует огромное количество переходных форм. Этим и объясняется факт существующих разногласий в оценке и интерпретации конкретных художественных текстов при гораздо более явном консенсусе в отношении теоретических положений дисциплины нарратологии.
 
  [199]
 ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ
 Франц. NIVEAUX NARATIFS. Теоретические конструкты, дающие, по мнению представителей &&нарратологии, схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядоченное образование, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные &&повествовательные инстанции (отправитель и получатель художественной информации) в специфической для каждого повествовательного уровня форме. При этом предполагается, что каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, "нижележащем" уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т. е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый повествовательный уровень со своими повествовательными инстанциями.
  Общее количество повествовательных уровней в конкретном художественном произведении, особенно в случае вставного рассказа (так называемого "рассказа в рассказе") может быть очень велико. Характерный пример - структура "Тысячи и одной ночи", где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции &&эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макроуровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя.
  Первым коммуникативно ориентированную схему повествовательных уровней и соответствующих им повествовательных ин-
 
  [200]
 станций предложил Вольф Шмид (Schmid:1973), переработавший идеи М. Бахтина, У. Бута, Ф. К. Штанцеля и Л. Долежела. Затем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду "модель вертикального разреза повествовательной структуры" (там же, с. 20) предполагает четыре уровня коммуникации:
 1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем ("эмпирически историческими лицами");
 2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читателя;
 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют "фиктивные" автор и читатель, т. е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и
 4) уровень "мира в тексте", на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между &&акторами. Таким образом, Шмид в "изображенном мире" (dargestellte Welt) выделял также и "цитируемый мир" (zitierte Welt) для обозначения еще одного "мира", воссоздаваемого дискурсом романных акторов (там же, с. 27).
  Нарратологи, работающие в рамках французской традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер таких традиционно структуралистских понятий, как "повествовательный текст", "рассказ", "история", интерпретировав их как повествовательные инстанции структуры художественной коммуникации. В частности, М. Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия повествовательных уровней и повествовательных инстанций: "Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова:
 он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к "зрителю" - косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю" (Ва1:1977, с. 33). Этот процесс коммуникации поясняется схемой:
 
  [201]
 
 (рамками изображаются повествовательные уровни)
  Аналогичную попытку предпринял Я. Линтвельт, опиравшийся в основном на идеи В. Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш. Перро "Мальчик-с-пальчик":
 "Повествование - это нарративный акт и, в широком смысле, весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая наррататора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествовательного дискурса, высказываемого наррататором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых наррататором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержании рассказа, т. е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс наррататора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса наррататора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, следовательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цитируемый. Рассказ = дискурс наррататора + дискурс акторов. История, диегезис = мир рассказываемый + мир цитируемый" (Lintvelt:198l, с. 31-32) (выделено автором. - И. И.).
 
  [202]
 
 ПОВСЕДНЕВ
 Франц. QUOTIDIEN, англ. QUOTIDIAN, нем. ALLTAG (ALLTAGSLEBEN). Термин социолого-гуманитарных наук, демонстрирующий переориентацию современных философских исследований с традиционных для них проблем, рассматриваемых преимущественно sub specie aeternitatis, на проблематику повседневной жизни, где, по мнению большинства современных мыслителей, и протекают наиболее жизненно важные процессы, ускользающие обычно от рассудочного анализа, поскольку относятся скорее к сфере &&культурного бессознательного. Постановка проблемы повседнева позволяет изучать жизнь не в ее крайних проявлениях, фиксируемых в философски отрефлексированных понятиях или в художественно-религиозных сублимациях, а в том виде, как она проявляется в быту, отчасти в сознательном, а в большей мере даже в бессознательном виде.
  Изучение повседнева имеет довольно долгую историю; на первоначальном этапе оно развивалось в несколько абстрактных понятиях философии жизни, заново поставившей на повестку дня вечный вопрос о специфике существования Lebenswelt'a - жизненного мира человеческого бытия. Во Франции проблематика повседнева приобрела особую актуальность благодаря деятельности Школы анналов, категорически, особенно на первом этапе своего авангардистского порыва, отказавшейся изучать историю
 
  [203]
 "великих" людей, принципиально предпочтя им историю "молчаливого большинства", в то же время достаточно грамотного, чтобы оставить после себя письменные следы.
  Современный виток своего развития она обрела, получив новый импульс в работе Мишеля де Серто 1980 г. "Изобретение повседнева" (De Certeau:1980: на английский она была переведена как "Практика повседневной жизни" - De Certeau: 1984). Четко и программно сформулированные идеи Серто затмили все, или почти все, что было сделано ранее в этой области, перехватив инициативу и направив дальнейшее развитие научной мысли в определенное русло. Справедливости ради следует все же отметить, что еще в 1973 г. в Париже была опубликована солидная двухтомная работа Э. Гофмана "Мизансцена повседневной жизни" (Goffman:1973), в 1989 вышло известное исследование Пьера Бувье "Работа повседнева: попытка социо-антропологического подхода" (Bouvier:1989), где он обобщил свои идеи, разрабатываемые им с начала 80-х годов. Сюда же можно отнести очень влиятельную работу Маффесоли 1985 г. "Обыденное сознание" (Maffesoli:1985).
  Постепенно философия повседнева стала оформляться как специфическая наука - так называемая "социо-антропология современности", как назвал одну из своих недавних книг сам Бувье (Bouvier:l995). В данный момент она существует как одно из весьма популярных направлений современного научного знания, ставя своей задачей дать самоосмысление культуры, или, выражаясь более точно, описание культурного бессознательного, причем в самом широком диапазоне социо-культурных практик, от наблюдений за чисто политическими институтами жизни до глубинных культурных феноменов. В качестве примера можно привести исследование Ж. Абемса "Повседневная жизнь европейского парламента" (Abems:1992), или работы М. Оже "Атопика: введение в антропологию сюрсовременности" (Auge:1992) "Смысл других:
 актуальность антропологии" (Auge:1994a), "К антропологии современных миров" ( Auge:1994b).
  Давно и очень продуктивно работает в сфере социальной антропологии Жорж Баландье. Для него, как и для многих современных французских антропологов повседнева, характерна очень любопытная траектория исследовательских интересов: почти все они начинали с традиционных социо-антропологических, как это было принято, полевых наблюдений "первобытных" африканских сообществ, с изучения традиций, обрядов, суеверий, пережитков языческих верований, их синкретизма с насильственной христиа-
 
  [204]
 низацией или уже традиционной для тех мест исламизацией быта. Затем, в 60-70-е годы французские социоантропологи пережили волну интенсивного увлечения социальными проблемами самого широкого аспекта, изучая в основном практику социальных институтов, лежащих в основе функционирования общества как сложной, многослойной системы. С конца 70-х - начала 80-х годов большинство из них решительно переориентировалось на исследование социальных и духовных практик повседнева, преимущественно в его культурно-бессознательном аспекте. И здесь роль Жоржа Баландье была весьма значительной. Достаточно назвать такую его влиятельную книгу, как "Власть над сценами" (Balandier:1992).
  Другой не менее важной фигурой в изучении повседнева является Пьер Бурдье, автор книги "Различие" (Bourdieu:1979), представляющей собой детальный анализ привычек и вкусов всех социальных слоев Франции: от рабочих, крестьян, служащих, интеллигенции в различных ее дифференциациях и вплоть до крупной буржуазии. Ученый прослеживает в основном престижность тех или иных вкусовых, игровых, зрелищных и прочих пристрастий. Фактически Бурдье и предпринял изучение той области, которая называется Lebenswelt и которую он определяет, согласно Гуссерлю, как горизонт жизни, где коренятся язык и поведение и к которым необходимо обращаться, чтобы понять наших собеседников. Бурдье смог убедительно показать, что каждая социальная группа отличается своим образом жизни, манерами, мышлением, питанием; что она зависит от собственных традиций даже тогда, когда хочет их избежать. Иными словами, Бурдье, проанализировав то, что он называет "капиталом денег" и "капиталом знаний" французского общества, показал, каким образом пристрастия и вкусы, даже чисто эстетические, предопределяются политическими и философскими и иными взглядами.
  В исследования политического аспекта повседнева много интересных наблюдений и обобщений сделал Поль Вирилио (Virilio:1996; Virilio: 1998); в общефилософском плане, связанном, однако, самым непосредственным образом с политической злободневностью (см. его книгу "Войны в Заливе не было"; Baudrillard: 1991) несомненна и неоспорима роль Жана Бодрийара (Baudrillard:1981; Baudrillard: 1987).
 ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
 Англ. POLITICAL UNCONSCIOUS. Концепция американского постмодерниста Ф. Джеймсона, изложенная в его книге "Политическое
 
  [205]
 бессознательное: Нарратив как социально символический акт" (Jameson:198l). Джеймсон исходит из двух основных посылок. Во-первых, из абсолютной исторической, социальной, классовой и, следовательно, идеологической обусловленности сознания каждого индивида; и, во-вторых, из утверждения о якобы фатальной непроясненности, неосознанности своего положения, своей идеологической обусловленности, проявляемой всякой личностью. Особенно эта политическая неосознанность характерна для писателя, имеющего дело с таким культурно опосредованным артефактом, как литературный текст, представляющим собой "социально символический акт" (там же, с. 20). Таким образом, утверждается, что любой писатель при своей обязательной политической ангажированности оказывается неспособен ее осознать в полной мере. Выявить это политическое бессознательное и является задачей работы Джеймсона. Ограничиваясь пределами письменно зафиксированного сознания, критик и всю историю человечества определяет как целостное в своем единстве коллективное повествование, связывающее прошлое с настоящим. Это повествование характеризуется единой фундаментальной темой: "коллективной борьбой, цель которой - вырвать царство Свободы из оков царства Необходимости" (там же. с. 19). По мнению Джеймсона, концепция политического бессознательного поможет выявить искомое им единство этого непрерывного повествования - "рассказа истории", т. е. ее логику и "диалектику".
  На развитие теории политического бессознательного Джеймсона существенно повлияла концепция французского философа Л. Альтюссера о структурной беспричинности, связанная с представлением об отсутствия причины у Спинозы. Философ стремился придать своему толкованию структуры диалектический характер неразрывной связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к ним схеме. Иными словами, оно не может быть внеположным своим составляющим и только в них способно себя выразить. Таким образом, структура у Альтюссера выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их организации, идею порядка, а как нечто имманентно присущее этим элементам в их совокупности и возникшее в результате их взаимодействия. В этом смысле структура и называется философом отсутствующей причиной, поскольку проявляется только в результатах своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автономной независимой сущности.
 
  [206]
  Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон и трактует историю, понимая ее как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так как "она доступна нам только в текстуальной форме, и наша попытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит через предварительную стадию ее текстуализации, нарративизации в политическом бессознательном" (там же, с. 35).
 ПОСТМОДЕРНИЗМ
 Англ. POSTMODERNISM, франц. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS. Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.
  Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д'ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику &&постструктурализма и &&деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как хаос" и &&постмодернистская чувствительность, "мир как текст" и "сознание как текст", интертекстуальность, "кризис авторитетов" и &&эпистемологическая неуверенность, &&авторская маска, &&двойной код и "пародийный модус повествования", &&пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип &&нонселекции), "провал ком
 
  [207]
 муникации" (или в более общем плане -"коммуникативная затрудненность"), &&метарассказ.
  В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как "новому видению мира". Все это позволяет говорить о существовании специфического &&постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.
  Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Чтобы объединить многочисленные "постмодернизмы" в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.
  Обнаружению постмодернистских параллелей в различных видах искусства был посвящен специальный номер журнала "Critical inquiry" за 1980 г. (Critical inquiry:1980). Особенно оживились подобные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему следует отметить в первую очередь следующие: "Художественная культура: Эссе о постмодерне" Дугласа Дэвиса (Davis:1977); "Язык архитектуры постмодерна" (1977) Чарлза Дженкса (Jencks:1978); "Интернациональный трансавангард" Акилле Бенито Оливы (Oiiva:1982); "После "Поминок": Эссе о современном авангарде" Кристофера Батлера (Butler: 1980; имеются в виду "Поминки по Финнегану" Джойса); "Постмодернизм в американской литературе и искусстве" Тео Д'ана (D'haen:1986); "Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью" Уэнду Стейнер (Steiner:1982).
  Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и философов, которые стремятся выявить основу "постмодернистской чувствительности", видя в ней некий общий знаменатель "духе эпохи", породившей постмодернизм как эстетический феномен Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайлда, того же Кристо-
 
  [208]
 фера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабермаса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Джеремо Мадзаро, Уильяма Спейноса, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша и многих других.
  Проблема постмодернизма как большого художественного течения ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них - а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается положительный ответ: а чем, собственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно "пост" - в чисто временном или еще и в качественном отношении?
  Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые ведутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма, и ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожиданной для западного теоретического сознания. В предисловии к сборнику статей "Приближаясь к проблеме постмодернизма" его составители Доуве Фоккема и Ханс Бертенс пишут: "К большому замешательству историков литературы, термин "постмодернизм" стал ходячим выражением даже раньше, чем возникла потребность в установлении его смысла. Возможно, это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот термин был практически неизвестен три или четыре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и литературе" (Bertens, Fokkema:1986, с. VII).
  Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего - как специфический "стиль письма". Однако на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного "эпистемологического разрыва" с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают
 
  [209]
 наличие "радикального разрыва между модернистской и постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективности" (Hoffmann, Hornung, Kunow:1987, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен (Suleiman: 1986, Lethen:1986) выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так называемая "постмодернистская реакция" против модернизма является скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае, реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом отношении к возможности существования постмодернизма как целостного художественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена была признать, что "Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодерной чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли" (Suleiman: 1986, с. 256).
  Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, т. е., условно говоря, определялся французской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца XX века.
  Для подобного расширения потребовались и переоценка некоторых исходных постулатов постструктурализма, и привлечение более широкого философского и "демонстрационного" материала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш, "конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть до политики и сверх того в научных теориях и философских рефлексиях просто очевидна" (Welsch:1987, с. 6).
  Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа постмодер-
 
  [210]
 низма. При этом частным и внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий характер, в них видят выражение некоего "духа времени", определяющего все существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.
  Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суждение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выражает довольно широко распространенное умонастроение современной западной интеллигенции: "в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали "постмодерными". В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует" (там лее, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что "постмодерн здесь понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (там же).
  Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы постмодернистской чувствительности - факт, хронологически более поздний по сравнению с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди западных философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения постструктурализма, пытающегося осмыслить различные аспекты постмодернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).
 
  [211]
  Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт "имманентность" и "неопределенность", утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к "молчанию", т.е. "с метафизической точки зрения" ничего не способны сказать о "конечных истинах". В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма "корректирующей иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития.
  Другим спорным вопросом является дата возникновения постмодернизма. Для Хассана он начинается с "Поминок по Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х - его превращение в господствующую тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.
  Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен "поэтического языка" или &&поэтического мышления. Именно поэтическое мышление и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства.
 
  [212]
  Искусство многих современных художников Запада отличается высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается художников, относимых к течению постмодернизма, то практически все они одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в "новых условиях" писать по-старому, т. е. в традиционной реалистической манере.
  Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а "чистые" теоретики М. Бланшо и У. Эко - создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко - автор хрестоматийного постмодернистского романа "Имя розы" и популярного романа "Маятник Фуко". Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.
  Эта модель поэтического осмысления любого культурного текста и стоящей за ним действительности сложилась в специфических условиях глобального мировоззренческого кризиса, типичного для самоощущения современной западной творческой интел-
 
  [213]
 лигенции. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX-XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие "ложного сознания" буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется "европейской традицией", воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая.
  Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, американский исследователь А. Меджилл выявляет в качестве существенного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они - мыслители кризисного состояния западноевропейской культуры и в данном отношении служат выразителями модернистского и постмодернистского сознания: "Кризис как таковой - настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значение" (Megill:1985, с. C111). Раскрывая смысл понятия "кризис", исследователь пишет: "Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии" (там же, с. XIV).
  Отказ от рационализма и осененных традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т. е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к &&эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего
 
  [214]
 сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение &&постмодернистской чувствительности (также &&хаология).
  Практически все теоретики постмодернизма отмечают то значение, которое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара "Постмодернистский удел" (Lyolard:1979). Точка зрения Лиотара заключается в том, что "если все упростить до предела, то под "постмодернизмом" понимается недоверие к "метарассказам" (там же, с. 7). &&Метарассказом он обозначает все те "объяснительные системы", которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое "знание"). Для французского исследователя "век постмодерна" в целом характеризуется эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы", легитимирующие, объясняющие и "тотализирующие" представления о реальности. С его точки зрения, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных "историй-рассказов". Смысл этих "крайне парадоксальных" по своей природе повествований - не узаконить, не легитимизировать знание, а "драматизировать наше понимание кризиса". Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята "поисками нестабильностей"; например, "теория катастроф" Рене Тома прямо направлена против понятия "стабильная система". Детерминизм сохраняется только в виде "маленьких островков" в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на "единичных фактах", на "несоизмеримых величинах" и "локальных" процессах (там же, с. 95).
  В результате господствующим признаком культуры "эры постмодерна" оказывается эклектизм, который "является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность этого "что-то происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью" (Lyotard:1983. с. 334-335).

<< Пред.           стр. 6 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу