<< Пред.           стр. 7 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

 
  [215]
  Важную, если не ведущую роль в поддержке этого "познавательного эклектизма" играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, "информатика", которая, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для "серьезного художника" возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция "политики языковых игр", позволяющая понять "фиктивный характер" языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое "выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства" (там же, с. 340-341).
  Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации "текста" художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста голландский исследователь Д. Фоккема называет понятие &&нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и другими исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном).
  Отталкиваясь от концепций Лиотара и американского теоретика И. Хассана, Д. Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него - это прежде всего особый "взгляд на мир", "продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации" (Fokkema:1986, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропо-
 
  [216]
 логического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук - от биологии до космологии - стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: "В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же, с. 82). Поэтому постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась "эпистемологическими сомнениями" - бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (там же, с. 82-83).
  В свое время реализм в искусстве основывался на "непоколебимой иерархии" материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризовался как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий ("корреспонденций") между видимым миром явлений и сверхъестественным царством "Истины и Красоты". В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого "высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнение как относительно материалистического детерминизма, так и "жесткой эстетической иерархии символизма". Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать "гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта" (там же).
  Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы ("обнажение приема") абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфи-
 
  [217]
 ческая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними (например для литературы - чисто риторическими) средствами создать самодовлеющий мир &&дискурса.
  Этот авторитет текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов). В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор данного текста создает специфическую "власть письма" над сознанием читателя.
  Однако эта власть письма крайне относительна, и любой художник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные "сознанием собственной двусмысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма" (Said:1965, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность "пародийного модуса повествования" как единственно возможной экзистенциальной позиции серьезного художника.
  При анализе искусства постмодернизма все его теоретики указывают, что &&пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как "парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название "постмодернизм" (Jencks:1978, с. 14). Под "двойным кодированием" исследователь понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника (&&двойной код).
  Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. выявили и систематизировали многочисленные "повествовательные стратегии" постмодернистского письма, т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим "повествовательным такти-
 
  [218]
 кам" литературы XX в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов "наивного читателя", воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна практически для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего предшествующего искусства, и прежде всего искусства реализма.
  Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д'ану, здесь имеются две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является "проблемой для современного человека" (D'haen:1986, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики "медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют массмедиа - средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии - все то, что определяется как "ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм массмедиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
 Свою версию "мягкого", или вернее "кроткого постмодерна" предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. "Сумерки долга:
 Безболезненная этика демократических времен" (Lipovetsky:1992), продолжая линию, намеченную еще в "Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме" (Lipovetsky:1983) и "Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах" (Lipovetsky:1987), ученый отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего "постмодерного удела", о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом.
 
  [219]
 социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права "на автономность, желание, счастье": "Постмодерное царство индивида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкурентоспособности одних по отношению к другим, "героизмом" победителя и своего собственного созидания, оно неотделимо от возросшего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индивидуального презрения и социального унижения. Быть самим собой и победить свою индивидуальность - это значит не только выбрать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отношениям требование этического идеала равенства прав личности" (Lipovetsky:1992. с. 290).
 ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД
 Определяя код литературного течения постмодернизма, Д. Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели - прежде всего лингвистический код (естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом.
  Из всех упомянутых, каждый последующий код все в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема, является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтак-
 
  [220]
 сических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила.
  Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие &&нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур. В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты на различных языках).
  Семантическое поле
  Исходя из определения, данного Лайонзом, согласно которому семантическое поле состоит из семантически соотносимых лексем, имеющих по крайней мере один общий семантический признак (Lyons:1977, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернитских текстах пять таких полей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению исследователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.
  В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром. Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. В качестве семантического подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивал Лодж (Lodge:1981, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (Stevick:l977, с. 211; Stevick:1981, с. 140). Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, - поле механистичности - описывает различные аспекты индустриализованного, механизированного и автоматизированного мира современности, где индивидуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как "технологическое продолжение сознания") (Hassan:l975, с. 124).
 
  [221]
  Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиция, включающий в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
  На фразовом уровне исследователь отмечает основные характерные черты постмодернистских текстов:
  1) синтаксическую неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
  2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968) Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
  3) необычайное типографическое оформление предложения ("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии.
  Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминологию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодернистского повествования - феномена нонселекции или квазинонселекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности (когерентности) повествования.
  Наиболее типичные примеры повествовательной прерывистости, -или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном сахаре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника "96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог" (1975).
 
  [222]
  Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе "Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга земного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Америке" (1970), Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь" (1971).
  Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно корректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием принципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмодернистского письма против литературных конвенций реализма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста (роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
 ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
 Франц. SENSIBILITE POSTMODERNE, англ. POSTMODERN SENSIBILITY, нем. POSTMODERNE SENSIBILITAT. Термин &&постструктурализма и &&постмодернизма; специфическая форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии, характерные для научного мышления современных литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориентации. Возникновение понятия постмодернистская чувствительность связано с фактом переосмысления постструктуралистских теорий как отражения постмодернистского менталитета, ставшим предметом серьезного обсуждения среди западных философов и культурологов с середины 80-х годов. Под постмодернистской чувствительностью понимают два рода явлений. Первым ее аспектом называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации, мира, отмеченного, по утверждению теоретика постмодернизма И. Хассана, "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. Первым провозвестником этой "эры пришествия нигилизма" является Ф. Ницше с его работой
 
  [223]
 "Воля к власти", созданной в 1883-1888 гг. Теперь же, сто лет спустя, отмечает Хассан, "большинство из нас с горечью признают, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как принципы несокрушимого авторитета; и даже Язык - самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты - находится под угрозой полной немощи, - еще один бог, не оправдавший надежд" (Hassan:1987, с. 442).
  В художественном сознании эта форма постмодернистской чувствительности привела к убеждению, считает голландский исследователь Д. Фоккема, что любая попытка сконструировать "модель мира" (в направлении чего двигалось искусство модернизма), с точки зрения художников-постмодернистов, абсолютно бессмысленна, как бы она ни оговаривалась или ограничивалась &&эпистемологической неуверенностью. Постмодернисты полагают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (Fokkema:1986. с. 82-83). Фактически на уровне композиции постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования. Согласно английскому теоретику Д. Лоджу (Lodge: 1981), главное свойство текстов подобного типа заключается в том, что на уровне повествования они создают у читателя "неуверенность" в ходе его развития. Американский критик А. Уайлд (Wilde:1981) выделяет другой существенный их признак - специфическую форму "корректирующей иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни (&&пастиш).
  Другим аспектом постмодернистской чувствительности, наиболее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая "манера письма", характерная не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов, которую можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Речь идет о феномене &&поэтического мышления. Связанный с кризисом рационализма и отождествлением его с "духом буржуазности" (традиция, восходящая в основном к аргументации М. Вебера), этот феномен обязан своим теоретическим оформлением прежде всего М. Хайдеггеру и его попытке обосновать свой отход от традиционной "классической модели западного философ -
 
  [224]
 ствования" авторитетом философско-эстетических представлении восточного происхождения (Heidegger: 1962). Особую роль в системе доказательств позднего Хайдеггера играет поэтический язык художественных произведений, восстанавливающий своими намекающими ассоциациями "подлинный" смысл "первоначального слова". Ученый прибегает к технике словесно выраженного "намека", т. е. к помощи не столько дискурсивно, логически обоснованной аргументации, сколько литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например в дзэновских диалогах-"коанах") поэтически-ассоциативным путем.
  Немецким философом были восприняты даосские рассуждения об "истинной мудрости" как об отсутствии профанического знания, стиль философствования по ту сторону логического мышления, любовь к парадоксу, интуитивизм, техника намека и гротескной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциаций, метафорически, и главное - представление об особой роли искусства как наиболее верного пути осмысления глубинных онтологических и психологических связей человека с миром вещей и миром идей.
  Именно опора на художественный метод мышления стала формообразующей и содержательной доминантой той модели "поэтического мышления", которая легла в основу постмодернистической чувствительности. "Это мышление, - отмечает американский исследователь Д. Хэллибертон, - вызвало интерес не только у его (Хайдеггера - И. И.) коллег-философов Т. Адорно, О. Беккера, Ж. Дерриды, М. Дюфренна, М. Фуко, К. Ясперса, Э. Левинаса, М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартра, но и у таких культурологов, как М. Бензе, у социологов, таких как А. Шютц и Л. Гольдман, у писателей, таких как М. Бланшо, А. Мачадо, Дж. Ноллсон, О. Пас и У. Перси" (Halliburton:1981, с. VII). Хайдеггер как никто другой спровоцировал огромное количество дискуссий "о взаимоотношениях между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологическими или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, - с другой, проблемами художественной презентации, формы и содержания, эстетической ценности" (там же, с. VIII). Особо отмечено влияние Хайдеггера на оформление литературной и эстетической практики США и Великобритании, на деятельность представителей американского
 
 225
 &&деконструктивизма: П. де Мана, Р. Палмера, У. Спейноса и многих других.
 ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
 Франц. POSTSTRUCTURALISME, англ. POSTSTRUCTURALISM. Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывающее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США. Получил такое название, поскольку пришел на смену структурализму как целостной системе представлений и явился его своеобразной самокритикой, а также в определенной мере естественным продолжением и развитием изначально присущих ему тенденций. Постструктурализм характеризуется, прежде всего, негативным пафосом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры.
  Так, например, постструктуралисты рассматривают концепцию "универсализма", т. е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей действительности, как "маску догматизма", называют деятельность подобного рода проявлением "метафизики" (под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т. д.), являющейся главным предметом их инвектив. Столь же отрицательно они относятся к идее "роста", или "прогресса", в области научных знаний, а также к проблеме социально-исторического развития. Сам принцип рациональности постструктуралисты считают проявлением "империализма рассудка", якобы ограничивающим "спонтанность" работы мысли и воображения, и черпают свое вдохновение в бессознательном. Отсюда и проистекает то явление, которое исследователи называют "болезненно патологической завороженностью" (morbid fascination, по выражению М. Сарупа) (Sarup: 1988, с. 97) иррационализмом, неприятием концепции-целостности и пристрастием ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному. Постструктурализм проявляется как утверждение принципа "методологического сомнения" по отношению ко всем "позитивным истинам", установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в западном обществе и применяющимся для его легитимации, т. е. самооправдания и узаконивания. В самом общем плане теория постструктурализма - это выражение философского релятивизма и скептицизма, &&эпистемологического сомнения, являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания.
 
  [226]
  Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки "скрытой, но вездесущей (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического &&дискурса". На этом основании современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге и Ф. Ницше (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. Куайн), с одной стороны, - и от М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида), с другой. Если классическая философия в основном занималась проблемой познания, т. е, отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся современная западная новейшая философия переживает своеобразный "поворот к языку" (a linguistic turn), поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой характер. В результате и критика метафизики принимает форму критики ее дискурса, или &&дискурсивных практик, как у Фуко.
  Для Фуко знание не может быть нейтральным или объективным, поскольку всегда является "продуктом властных отношений". Вслед за Фуко постструктуралисты видят в современном обществе прежде всего борьбу за "власть интерпретации" различных идеологических систем. "Господствующие идеологии", завладевая "индустрией культуры", иными словами, средствами массовой информации, навязывают индивидам свой язык, т. е., по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым "господствующие идеологии" существенно ограничивают способность индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое "материальное бытие". Современная "индустрия культуры", утверждают постструктуралисты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необходимого "языка" для понимания (интерпретации) как самого себя, так и окружающего мира.
  Таким образом, язык рассматривается не просто как средство познания, но и как инструмент социальной коммуникации, манипулирование которым со стороны "господствующей идеологии" касается не только языка наук (так называемых "научных дискурсов" каждой дисциплины), но главным образом проявляется в "деградации языка" повседневности, служа признаком извращения человеческих отношений, симптомом "отношений господства и
 
  [227]
 подавления". При этом ведущие представители постструктурализма (Деррида и Фуко), продолжая традиции Франкфуртской школы Kulturkritik, воспринимают критику языка как критику культуры и цивилизации.
  Теория постструктурализма развивалась как критика структурализма, которая велась по четырем основным направлениям:
  проблемам структурности,
  знаковости,
  коммуникативности и
  целостности субъекта.
 
  Следует отметить, что критика концепции целостного субъекта была осуществлена в значительной мере уже в рамках структурализма и в теории постструктурализма получила лишь свое окончательное завершение.
  Прежде всего, в русле той тенденции постструктурализма, которую Р. Барт по аналогии с иконоборчеством назвал "знакоборчеством" (Barthes:1970, с. 271), была предпринята попытка дезавуировать традиционную структуру знака. Первым против соссюровской концепции знака выступил в 50-х годах Ж. Лакан, отождествив бессознательное со структурой языка, и заявив, что "работа сновидений следует законам означающего" (Lacan:1966, с. 116). Он утверждал, что означающее и означаемое образует отдельные ряды, "изначально разделенные барьером, сопротивляющимся обозначению" (там же, с. 149). Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие &&плавающего означающего.
  Позднее Ю. Кристева развила эту мысль, выдвинув концепцию &&текстуальной продуктивности, где принципом, связывающим текст, служит процесс "означивания". Смысл этой операции заключается в том, что вместо "обозначения", фиксирующего отношения между означающим и означаемым, приходит процесс "означивания", выводимый из отношений одних только означающих. Это окончательно замыкает поэтический текст в кругу других текстов и теоретически отвергает всякую возможность его связи с внеязыковой реальностью.
  В этом отношении, пожалуй, можно согласиться с Вельшем, когда он называет постструктурализм тем "течением, которое отмежевывается от постулата структурализма о неснимаемости различия, которое считает, что можно переступить через любое различие по пути к единству" (Welsch:1987, с. 141).
  Наиболее авторитетное среди постструктуралистов теоретическое обоснование этой критики традиционной концепции знака дал Ж. Деррида. Он предпринял попытку опровергнуть эпистемологическое обоснование, на котором покоился "классический
 
  [228]
 структурализм", а именно - невозможность разделения ряда означаемого и ряда означающего при функционировании знака. Детально разработанная аргументация Дерриды направлена не столько на выявление ненадежности любого способа знакового обозначения, сколько на то, что обозначается, - на мир вещей и законы, им управляющие (также &&логоцентризм).
  Особое неприятие Дерриды вызывает соссюровская теория знака, основанная на примате звучащего слова над письменным. Когда человек говорит, то, по Дерриде, у него создается "ложное" представление о естественности связи означающего (акустического образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом). Это кажется французскому ученому абсолютно недопустимым, поскольку в данном случае не учитываются ни интенциональная направленность сознания, воспринимающего мир по своим внутренним законам и представлениям, ни опосредующая роль контекста культуры.
  Рассматривая мир только через призму его осознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, "ничего не существует вне текста", то и любой индивид в таком случае неизбежно находится "внутри текста", т. е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы "интерпретативного своеволия" критика. Весь мир в конечном счете воспринимается как бесконечный, безграничный текст.
  Вторая важная сторона деятельности Дерриды - его критика самого принципа "структурности структуры", в основе которого и лежит понятие "центра" структуры как некоего организующего начала, того, что управляет структурой, организует ее и в то же время само избегает структурности. Для Дерриды этот "Центр" - не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти"; в конкретном же случае толкования текста - следствие навязывания ему читателем собственного смысла. В некоторых своих работах Деррида рассматривает этот "центр" как "сознание", "cogito", или "феноменологический голос". Само интерпретирующее "я" вместе с тем понимается им как своеобразный текст, "составленном" из культурных систем и норм своего времени.
 
  [229]
  Вместе с понятием структуры критики подвергаются такие структурообразующие принципы, как &&бинаризм, оппозиция, различие. Пожалуй, можно согласиться с Вельшем, когда он называет постструктурализм тем "течением, которое отмежевывается от постулата структурализма о неснимаемости различия, которое считает, что можно переступить через любое различие по пути к единству" (Welsch:1987, с. 141).
  Подобная критика структуры - самая показательная сторона постструктурализма. Наиболее последовательно она проводилась в теориях &&деконструкции Дерриды, &&текстуальной продуктивности Ю. Кристевой, &&шизофренического дискурса и ризомы Ж. Делеза и Ф. Гваттари и т. д. В том же направлении развивалась мысль и второго после Дерриды по своему влиянию теоретика постструктурализма М. Фуко. В значительной степени он явился продолжателем "разоблачительной критики", начатой теоретиками Франкфуртской школы Т. В. Адорно, М. Хоркхаймером и В. Беньямином. Главная цель ее - критика всех феноменов общества и сознания как сознания буржуазного, - состояла в том, чтобы выявить сущностный, хотя и неявный иррационализм претендующих на безусловную рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в основе "легитимации", самооправдания западной культуры последних столетий. Основная цель исследований Фуко - выявление &&исторического бессознательного различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления и сводя деятельность людей к "дискурсивным практикам", Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической &&эпистемы - "проблемного поля", достигнутого к данному времени уровня "культурного знания", образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.
  При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной специфическими задачами разных "форм познания", в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний - эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языковой код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а, следовательно, и мышление отдельных индивидов. Таким образом, в теории Фуко научно-технический прогресс мистифицируется, подменяется анонимной и полиморфной "волей-к-знанию" и
 
  [230]
 интерпретируется как стремление замаскировать "волю-к-власти" претензией на научную истину.
  Разработанная Фуко методика анализа общественного сознания, концепция децентрализации, трактовка "воли-к-знанию" как "воли-к-власти", интерес к маргинальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса - все это было взято на вооружение "левыми деконструктивистами" и постмодернистами, что в значительной степени предопределило специфику их анализа художественных произведений.
  Панъязыковая и пантекстуальная позиция постструктуралистов, редуцирующих сознание человека до письменного текста, а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литературу, культуру, общество и историю, обусловливала их постоянную критику суверенной субъективности личности и порождала многочисленные концепции о "смерти субъекта", через которого "говорит язык" (М. Фуко), "смерти автора" (Р. Барт), а в конечном счете и "смерти читателя" с его "текстом-сознанием", растворенном в великом интертексте культурной традиции.
  Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивизма и постмодернизма, но их общеметодологические основы были заложены именно в трудах Дерриды, Кристевой, Делеза и Гваттари. Постструктуралистская критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что когда постструктуралисты обращались к конкретному анализу художественного произведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой неразрешимости (&&неразрешимость смысловая) как одного из принципов организации текста, введенного Дерридой.
  Постструктурализм в целом можно определить как общеметодологическую основу, на базе которой деконструктивисты и постмодернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сменой исследовательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориентациями и более практическим характером анализа, нацеленного прежде всего на изучение литературы.
 
  [231]
 ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС
 Широкое и влиятельное интердисциплинарное по своему характеру идейное течение в современной западной культурной жизни, проявившееся в различных сферах гуманитарного знания, в том числе и в литературоведении, и связанное определенным единством философских и общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Теоретической основой этого комплекса являются концепции, разработанные главным образом в рамках французского &&постструктурализма такими его представителями, как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар и др. Привлечение постструктуралистами для демонстрации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило популярность их идей среди литературоведов и породило феномен &&деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма.
  Однако, несмотря на почти треть века существования постструктурализма и более 20 лет - деконструктивизма, в современной западной специальной литературе наблюдается существенный разнобой в содержательной характеристике этих терминов, которые очень часто употребляются как синониму. Так, в США, где деконструктивизм в лице так называемой Йельской школы деконструктивизма впервые оформился как особая школа в литературоведении, резко противопоставившая себя остальным литературно-критическим направлениям, большинство исследователей предпочитают применять термин "деконструктивизм", даже когда речь идет о явно общетеоретических постструктуралистских предпосылках. В Великобритании, наоборот, сторонники этой новой "теоретической парадигмы" за редким исключением называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин "неоструктурализм".
  Тем не менее основания для отождествления постструктурализма и деконструктивизма вполне реальны, поскольку "герменевтический" и "левый" американский деконструктивизм по своим общеметодологическим ориентациям гораздо ближе постструктуралистским установкам и постоянно выходит за пределы чисто литературоведческой проблематики.
  На рубеже 70-80-х годов выявились общемировоззренческие и методологические параллели, а затем и генетическое родство этих течений с постмодернизмом. Оформившись первоначально
 
  [232]
 как теория искусства и литературы, пытавшаяся освоить опыт различных неоавангардистских течений за весь период после второй мировой войны и свести их к единому идейно-эстетическому знаменателю, постмодернизм со второй половины 80-х годов стал осмысляться как явление тождественное постструктурализму (или, по крайней мере, как наиболее адекватно описываемое теориями постструктурализма). В новейших исследованиях (М. Сарупа, С. Сулейман, В. Велыиа и др.) постструктурализм и постмодернизм характеризуются практически как синонимические понятия.
  Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе (а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т. е. как специфическую литературоведческую методологию, позволяющую говорить о существовании особой критической школы или направления, и в этом смысле отождествляемую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других литературно-критических школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфических признаков литературного направления постмодернизма и стала применять выработанную ей методику разбора и оценки постмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох.
  Теоретик постмодернизма Ф. Джеймсон считает, что сдвиг от модернизма к постмодернизму может быть охарактеризован как переход от состояния отчуждения субъекта к его фрагментации. В результате исчезновения индивидуального субъекта и связанной с этим невозможности существования неповторимого личностного стиля в литературе возникла новая "практика письма" - &&пастиш, приходящая на смену &&пародии и являющаяся своеобразной формой самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в иронической игре цитат и аллюзий. С этих позиций Ф. Джеймсон дает постмодернистскую интерпретацию творчества Бальзака, Эйхендорфа, Достоевского (Jameson:198l). Также поступают Р. Сальдивар в отношении Сервантеса и Мелвилла (Saldivar:1984),'Д. Этридж - Вордсворта (Attridge:l988), Д. Браун - модернистов первой трети XX в. (Brown: 1989). У. Эко, И. Хасан и Д. Лодж (Эко:1988, Hassan:1987, Lodge:198i) считают постмодернизм явлением, неизбежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса.
 
  [233]
  История развития постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х - начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара и получило философское обоснование. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологической и формалистической концепций. К тому же времени относится появление во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечательным из которых явился "С/3" Р. Барта (Barthes:1970).
  Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, поскольку для обоснования своей сущности и специфики опирался почти исключительно на материал французской национальной культуры, то к концу 70-х годов он превратился в факт общемирового (в рамках всей западной культуры) значения, породив феномен американского деконструктивизма, укорененного прежде всего в своеобразии национальных традиций духовно-эстетической жизни США.
  В свою очередь, происходивший в США и Западной Европе, но уже в сфере деконструктивистских представлений, процесс пересмотра практически всего западного искусства после второй мировой войны (и осознания его как искусства постмодернизма) был осмыслен прежде всего во Франции в работах Ж.-Ф. Лиотара и лишь после этого получил окончательное оформление в трудах американских исследователей И. Хасана и М. Завар-заде. На основе обобщений этих ученых и произошло становление специфической философии постмодернизма, базирующейся на едином постструктуралистско-постмодернистском комплексе представлений и установок (труды В. Вельша, Ж. Бодрийара, Ф. Джеймсона и многих др.). Это было вызвано также и тем обстоятельством, что оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Философский
 
  [234]
 постмодернизм сразу стал претендовать как на роль общей теории современного искусства, так и на статус особой &&постмодернистской чувствительности в качестве наиболее адекватного постмодернистского менталитета.
  При том, что все литературоведы, как и активные пропагандисты этого комплекса, так и просто испытавшие его влияние, используют более или менее единый понятийный аппарат и аналитический инструментарий, тем не менее внутри общего постструктуралистско-постмодернистского комплекса существуют отдельные течения или группы критиков, значительно отличающиеся друг от друга по своим идейно-теоретическим и эстетическим ориентациям. Наличие подобного рода разногласий и позволяет в большинстве случаев разграничивать как собственно постструктуралистов, деконструктивистов и постмодернистов, так и отдельные школы и направления, например, явственно обозначившиеся внутри деконструктивизма.
 ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
 Англ. POETICAL THINKING. Идея поэтического мышления вытекает из выводов о метафизичности логико-философских категорий, включая само понятие "категории", которое сделал Деррида:
 "Категории являются фигурами (skhemata), посредством которых бытие, собственно говоря, выражается настолько, насколько оно вообще может быть выражено через многочисленные искажения, во множестве тропов. Система категорий - это система способов конструирования бытия. Она соотносит проблематику аналогии бытия - во всей одновременности своей неоднозначности и однозначности - с проблематикой метафоры в целом. Аристотель открыто связывает их вместе, утверждая, что лучшая метафора устанавливается по аналогии с пропорциональностью. Одного этого уже было бы достаточно для доказательства того, что вопрос о метафоре является для метафизики не более маргинальным, чем проблемы метафорического стиля и фигуративного словоупотребления являются аксессуарными украшениями или второстепенным вспомогательным средством для философского дискурса" (Derrida:1980, с. 91).
  Впоследствии представление о сущностной метафоричности (а следовательно, и поэтичности) философского языка стало краеугольным положением &&постмодернистской чувствительности с ее тезисом о неизбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического (философского, литературоведческого, искусствоведческого и даже научно-
 
 естественного), но в рамках собственно литературоведческого постструктурализма - со ссылкой на авторитет Ницше, Хайдеггера и Дерриды - этот постулат послужил теоретическим обоснованием нового вида критики, в которой философские и литературоведческие проблемы рассматриваются как неразрывно спаянные, скрепленные друг с другом метафорической природой языка. И роль Дерриды в этом была особенно значительной, поскольку его методика анализа философского текста (а также и художественного, чему можно найти немало примеров в его работах), оказалась вполне применимой и для анализа чисто литературного текста; эта методика, крайне близкая "тщательному", "пристальному прочтению" американской "новой критики", обеспечила ему триумфально быстрое распространение на американском континенте.
  Разумеется, с точки зрения Дерриды, речь не идет о превосходстве литературы над философией, как это может показаться с первого взгляда и как это часто понимают и истолковывают сторонники деконструктивизма. Для него самым важным было опрокинуть традиционную иерархию противопоставления литературы "серьезной" (философии, истории, науки и т.д.) и литературы заведомо "несерьезной", основанной на "фиктивности", на "методике вымысла", т. е. литературы художественной. Говоря по-другому, для него ложен принцип разделения между языком "серьезным" и "несерьезным", поскольку те традиционные истины, на раскрытие которых претендует литература "серьезного языка", - здесь он следует за Ницше, - являются для него "фикциями", фикциональность которых просто была давно забыта, так как стерлась из памяти метафоричность их изначального словоупотребления.
  В подтверждение своего тезиса о глубинном родстве философии и поэзии Деррида приводит аргументацию П. Валери: если бы мы смогли освободиться от наших привычных представлений, то мы бы поняли, что "философия, определяемая всем своим корпусом, который представляет собой корпус письма, объективно является особым литературным жанром, ... который мы должны поместить неподалеку от поэзии" (Derrida:1972d, с. 348). Если философия - всего лишь род письма, продолжает Деррида, то тогда "задача уже определена: исследовать философский текст в его формальной структуре, его риторическую организацию, специфику и разнообразие его текстуальных типов, его модели экспозиции и порождения - за пределами того, что некогда называлось жанрами, - и, далее, пространство его мизансцен и его синтаксис, который не просто представляет собой артикуляцию его означае-
 
  [236]
 мых и их соотнесенность с бытием или истиной, но также диспозицию его процедур и всего с ними связанного. Короче, это значит рассматривать философию как "особый литературный жанр", который черпает свои резервы в лингвистической системе, организуя, напрягая или изменяя ряд тропологических возможностей, более древних, чем философия" (там же, с: 348-359). В связи с этим можно вспомнить риторический вопрос Филиппа Лаку-Лабарта: "Здесь бы хотелось задать философии вопрос о ее "форме", или, точнее, бросить на нее тень подозрения: не является ли она в конце концов просто литературой?" (Lacou-Labarthe:1970, с. 51).
  Как же сложилась эта модель "поэтического" мышления, вполне естественная для художественного творчества, но, на первый взгляд, трудно объяснимая в своем философски-литературоведческом варианте? Она сформировалась под несомненным влиянием философско-эстетических представлений Востока, что разумеется, не предполагает ни автоматического заимствования, ни схематического копирования чужих традиций во всей их целостности. В условиях дискредитации европейской философской и культурной традиции возникла острая проблема поисков иной духовной традиции, и взоры, естественно, обратились на Восток. Призыв к Востоку и его мудрости постоянно звучит в работах современных философов и культурологов, теоретиков литературы и искусства: следует отметить призыв к Востоку Фуко в его "Истории безумия в классический век" (Foucanlt:1972a); к ветхозаветному Востоку обращается Деррида в своем "антиэллинизме"; апеллирует к китайской философии Кристева в своей критике "логоцентризма индоевропейского предложения", якобы всегда основывающемся на логике (в результате оно оказывается неспособным постичь и выразить алогическую сущность мира, и в силу своей косности налагает "запрет" на свободную ассоциативность поэтического мышления).
  Согласно Кристевой, "единственной лингвистической практикой, которая ускользает от этого запрета, является поэтический дискурс. Не случайно недостатки аристотелевской логики в ее применении к языку были отмечены, с одной стороны, китайским философом Чан Дунсунем, который вышел из другого лингвистического горизонта (горизонта идеограмм), где на месте Бога выявляется диалог Инь - Ян и, с другой стороны, Бахтиным, который попытался преодолеть формалистов динамической формализацией, осуществленной в революционном обществе" (Kristeva:1970, с. 92).
 
  [237]
  Наиболее значительную роль в формировании основ постмодернистского мышления сыграл М. Хайдеггер. Его, разумеется, нельзя назвать постструктуралистом, но он был среди тех, кто основательно подготовил почву для этого движения. Именно в результате реинтерпретации некоторых элементов его учения постструктуралисты выработали собственный способ философствования, и самым существенным из этих элементов была его концепция "поэтического мышления".
  Хэллибертон в своем исследовании этой проблемы ("Поэтическое мышление: Подход к Хайдеггеру", 1981) (Halliburton:1981) утверждает, что по мере того как Хайдеггер все более отходил от традиционного стиля западной классической мысли, открывая для себя то, что впоследствии Поль де Ман назовет "слепотой откровения" или "слепотой проницательности", он все более приближался к "классике" Востока. Апеллируя к авторитету Лао-дзы, Хайдеггер характеризует его стиль как поэтическое мышление и воспринимает дао как наиболее эффективный способ понимания "пути" к бытию. "В слове "путь" - Дао, - замечает Хайдеггер, - может быть, скрыто самое потаенное в сказывании...", и добавляет: "Поэзия и мышление являются способом оказывания" (Heidegger:1977, с. 198-199).
  По хайдеггеровской терминологии, "оказывание" относится к сущностному бытию мира, к подлинному, аутентичному его существованию. Чтобы испытать язык как "оказывание", надо ощутить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской философии), как "эдесь-бытие", охватывающее всевременную тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и будущего.
  Особую роль в "оказывании" играет поэтический язык художественного произведения, восстанавливающий своими намекающими ассоциациями "подлинный" смысл слова. Поэтому Хайдеггер прибегает к технике "намека", т. е. к помощи не логически обоснованной аргументации, а литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах) поэтически-ассоциативным путем.
  Именно опора на художественный метод мышления и стала формообразующей и содержательной доминантой системы мышления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря, хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одному лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, условно
 
  [238]
 определяемых как феномены "постнаучного мышления". Если ограничиться хотя бы только французской традицией, то среди приверженцев подобного стиля мышления мы найдем Гастона Башляра и Мориса Бланшо. Особо следует отметить последнего, сочетавшего в своей практике деятельность философа-теоретика и писателя и оказавшего немалое воздействие на некоторые концепции Дерриды. Все они в той или иной степени предлагали альтернативные модели нового способа философствования. И тем не менее одному лишь Хайдеггеру удалось создать такую модель мышления, которая смогла удовлетворить в то время еще смутные запросы только что зарождавшегося нового сознания и предложить ему те формы, в которые оно жаждало вылиться.
  Хэллибертон рисует внушительную картину воздействия Хайдеггера и его образа мышления на манеру письма современных философов, культурологов и литературоведов, "на специфическую философски-эстетическую позицию, на особый дух, стиль эпохи - на то, что можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Хайдеггер как никто другой "спровоцировал" огромное количество дискуссий "о взаимоотношении между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологическими или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, с другой, проблемами художественной презентации, формы и содержания, эстетической ценности" (Halliburton:198l, с. 8). Хэллибертон особо отмечает ту роль, которую сыграло влияние Хайдеггера на "оформление литературной и эстетической практики" США и Великобритании, и перечисляет в этой связи имена практически всех представителей американского деконструктивизма: Поля де Мана, Ричарда Палмера, Джозефа Риддела, Уильяма Спейноса и многих других.
  В том, что касается сферы литературоведения, Хэллибертон несомненно прав - влияние Хайдеггера, особенно в 1950-е гг., было настолько значительным, что даже очевидные промахи его этимологических изысканий, столь характерных для его манеры отыскивать в словах их изначальный, "первичный" смысл, промахи, убедительно доказанные квалифицированными специалистами, не смогли поколебать авторитета его толкования.
  Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немецкоязычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике "Auf eine Lampe". Известный литературовед Лео Шпитцер подверг убедительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических штудий, тем не менее для последующих поколений западных литературоведов
 
  [239]
 толкование, предложенное философом, оказалось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недоступном профаническому сознанию, была им явно ближе по своему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера, опирающегося на проверенные факты истории языка.
 Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978 г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании (журнал "Trivium", Zurich) обвинил философа в игнорировании филологических законов. Однако ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня "деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несомненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лингвистике" (Кеrп:1978, с. 364).
  Значительно было влияние хайдеггеровской концепции поэтического языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и на многих представителей французского постструктурализма. В частности, обращение к новой манере письма и было в свое время наиболее характерным, хотя и внешним признаком перехода Кристевой с позиций структурализма на платформу постструктурализма, и то радикальное изменение формы философствования, которое претерпело ее мышление, не было бы возможным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнаружилось примерно на рубеже 60-70-х гг. вначале у И. Хассана и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и Харольда Блума" (Leitch:1988, с. 176). Начиная с "Предисловия" к "Расчленению Орфея" (Hassan:1971) Хассан отказался от традиционных "модусов литературоведческого письма", представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментарному, афористическому и глубоко личностному стилю, которым отмечена новая "паракритическая" (по названию его работы 1975 г. "Паракритика") фаза в его эволюции".
 ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ
 Франц. LES INSTANCES PSYCHIQUES: IMAGINAIRE, SYMBOLIQUE, REEL.
 Понятия в психоаналитической концепции Ж. Лакана. Структура человеческой психики у Лакана выглядит как сфера сложного и про-
 
  [240]
 тиворечивого взаимодействия трех составляющих: Воображаемого, Символического и Реального. Эти "инстанции", "порядки" или "регистры" психоаналитического поля первоначально трактовались Лаканом как стадиальный процесс лингвистического становления ребенка и лишь впоследствии были им переосмыслены как "перспективы" или "планы", как основные "измерения", в которых человек существует независимо от своего возраста.
  В самом общем плане Воображаемое - это тот комплекс иллюзорных представлений, который человек создает сам о себе и который играет важную роль его психической защиты, или, вернее, самозащиты. Символическое - сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. Наконец, Реальное - самая проблематичная категория Лакана - это та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь либо доступной для него рационализированной форме.
  Это всего лишь схема в ее первом приближении, поскольку каждая из этих инстанций рассматривается Лаканом в двух аспектах: во-первых как одна из ступеней развития самосознания ребенка; и во-вторых, как специфическая сфера функционирования психики взрослого человека. В результате Лакану не всегда удается избежать противоречия между фактом обоснования этих инстанций из специфики детской психики и их применением в качестве всеобщих объяснительных принципов поведенческих установок человека как такового. Собственно лакановская версия взаимоотношений этих трех инстанций была подробно проанализирована Энтони Уилденом (Wilden:1972), Малколмом Бауи (Bowie:1987) и Гари Хандверком (Handwerk:1985), самую же убедительную при всей ее краткости характеристику в отечественной литературе дал, на мой взгляд, Г. К. Косиков (Косиков:1 989, с. 588-591).
  С точки зрения общей перспективы эволюции постструктурализма не столь существенно, каков был первоначальный смысл (или, вернее, смыслы), который французский ученый придавал понятиям "воображаемое", "символическое" и "реальное" в том или ином контексте своих рассуждений; более важным является тот факт, что существует более или менее единый консенсус о лингвосоциальной детерминированности этих инстанций, установившийся среди современных ученых постструктуралистской ориентации.
 
  [241]
  Если обратиться к лакановскому представлению о характере языкового становления субъекта, то "порядок Воображаемого" характеризует доэдиповскую стадию развития сознания. Здесь "Я" жаждет слиться с тем, кто воспринимается как Другой. При этом ребенок путает других со своим собственным зеркальным отражением. "Я", основанное на подобной путанице, на данном этапе своего становления естественно не может быть целостной личностью, по самому характеру своей природы оно испытывает глубинную разорванность - весьма характерная черта представления Лакана о человеческой психике вообще, внутреннюю связь которого с экзистенциалистскими идеями впоследствии отмечали многие исследователи. Лакан подчеркивает, что первое желание ребенка - слиться с матерью - и знаменует собой стремление быть тем, что желает сама мать. Как пишет Косиков, Воображаемое - "это тот образ самого себя, которым располагает каждый индивид, его личная самотождественность, его "Я" (Moi). Формирование "воображаемого" происходит у ребенка в возрасте от 6 до 18 месяцев - на стадии, которую Лакан назвал "стадией зеркала": именно в этот период ребенок, ранее воспринимавший собственное отражение как другое живое существо... начинает отождествлять себя с ним..." (Косиков: 1989, с. 589).
  Здесь важно еще раз подчеркнуть, что "стадия воображаемого" с ее "зеркальным Я" формируется, по Лакану, на доязыковом уровне, до того, как "чистый субъект" встретится с целостностью человеческого мира опосредованного знания и опыта. При этом, как неоднократно отмечалось, этот мир выступает как мир означающих. В то же время это "воображаемое Я", "идеал-Я" или "фиктивное эго" детского сознания никогда не исчезает совсем, оставаясь с человеком на протяжении всей его жизни, и как всякое воображаемое обречено на заблуждение.
  Лакановская "зеркальная стадия"
  Лакановская "зеркальная стадия" впервые была им предложена в 1936 г. и наиболее подробно им разработана в статье 1949 года "Зеркальная стадия как форматор функции "Я" (Lacan:1966, с. 93-100). Позднее он неоднократно возвращался к этой проблеме, уточняя это понятие в своих семинарах 1954-1955 гг. (Семинар II) и в семинарах 1960-1961 гг. (О переносе) (Lacan:1978).
  Не углубляясь в саму историю возникновения терминов французского ученого, отметим, что в принципе зеркальная стадия Лакана (и по времени своего появления, и по многим своим содержательным характеристикам) явно связана с теорией "зеркального "Я" (looking glass self theory), как она была систематизирована со-
 
  [242]
 циологом и социальным психологом Дж. Мидом в его известной работе "Разум, Я и общество" (Mead:l934), и фактически представляет ее фрейдистски редуцированный вариант. Дело не в заимствовании, а в содержательном параллелизме хода мышления и общих фрейдистских корнях. Более всего их сближает определение "Я" через "Другого", понимание социального как символического и одновременно ограниченность этого социального пределами сознания. Совпадения между концепциями наблюдается даже на уровне процесса формирования "Я" как ряда "стадий". Общим было и стремление дать социальную интерпретацию, дебиологизировав фрейдовскую структуру личности (более непосредственно проявившееся у Мида и более "сдвинутое" в сферу "языка" у Лакана).
  В определенном смысле, если попытаться придать учению Лакана в общем-то чуждый ему дух систематичности, "зеркальная стадия" уже есть начало перехода от Воображаемого к Символическому. С точки зрения Сьюзан С. Фридман, "восприятие себя в зеркале как унитарного целого выводит ребенка (мужского пола) из пред-эдиповского Воображаемого в линеарный процесс трансформации, проходящий через эдиповскую стадию в Символический порядок отца. Развитие эго из ложного или фиктивного imago в зеркальной стадии означает для Лакана, что это Я формируется в условиях фундаментального отчуждения" (Friedman S.: 1989, с. 168).
  По этому поводу одна из наиболее последовательных и верных учеников Лакана Мод Маннони замечает: "Давайте вспомним, что в то время, когда впервые устанавливается структура (сознания. - И. И.), она связывается Лаканом с "зеркальной стадией"... Именно здесь может быть понято то, что распределяется между Воображаемым и Символическим. Именно в этот момент, по Лакану, у эго в инстанции Воображаемого выявляется Я, и ученый исследует отношения, поддерживаемые этим Я с его образом, находящимся вне его. То, что принадлежит эго, является идентификациями Воображаемого. Я конституирует себя по отношению к истине Символического порядка; и Лакан показывает, как зеркальная идентификация (отсутствующая при психозе) фактически происходит только в том случае, если слово (une parole) уже предложило субъекту возможность узнать свой образ" (т. е. отождествить свое отражение в зеркале с самим собой, пользуясь "словесной", "речевой" подсказкой родителей. - И. И.) (Маппоni: 1970. с. 33-34).
 
  [243]
  Лакановское Символическое
  Если в "порядке Воображаемого" отношения ребенка с матерью характеризуются слитностью, дуальностью и непосредственностью, то когда он вступает в царство Символического, там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот "третий терм" первичных, базовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языковым институтом человеческого существования. По мнению Сарупа, "в Символическом больше не существует однозначно-прямолинейного отношения между вещами и тем, как они именуются, - символ апеллирует к открытой, лишенной замкнутости и конечности системе смысла. Символический процесс означивания носит социальный, а не нарциссический характер. Именно эдипов комплекс и отмечает вхождение ребенка в мир символического. Законы языка и общества начинают укореняться внутри ребенка по мере того, как он принимает отцовское имя и отцовское "нет" (Sarup:1988, с. 30).
  Лакановское Реальное
  Наконец, последняя инстанция. Реальное, - самая проблематичная категория Лакана, так как она, с точки зрения французского психоаналитика, находится за пределами языка. Иными словами. Реальное не может быть испытано, т. е. непосредственно дано в опыте, поскольку под опытом Лакан понимал только языковое опосредованно, в результате чего Реальное для него "абсолютно сопротивляется символизации". Косиков, воспроизводя аргументацию ученого, исходившего в своих попытках реконструировать параметры душевной жизни индивида прежде всего из своих наблюдений над младенческой психологией и, следовательно, с позиции ребенка, отмечает: "По Лакану, "мир" для ребенка в первую очередь отождествляется с телом Матери и персонифицируется в нем, а потому выделение из этого мира (отделение от материнского тела), образование субъективного "Я", противопоставляемого объективируемому "не-Я", оказывается своего рода нарушением исходного равновесия и тем самым - источником психической "драмы" индивида, который, ощущая свою отторгнутость от мира, стремится вновь слиться с ним (как бы вернуться в защищенное материнское лоно). Таким образом, первичной движущей силой человеческой психики оказывается нехватка (le manque-a-etre), "зазор", который индивид стремится заполнить. Это стремление Лакан обозначил термином потребность (le besoin). Сфера недифференцированной "потребности", настоятельно нуждающейся в удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца, и есть реальное" (выделено автором. - И. И.) (Косиков: 1989, с. 589).
 
  [244]
  Теоретическая непроясненность понятия Реального у Лакана, невнятность его определения, отмечаемая всеми его исследователями, и вообще несомненное нежелание ученого особенно распространяться на эту тему не могли не породить многочисленные и зачастую весьма полярные по отношению друг к другу интерпретации этого термина, тем более что сам Лакан, как совершенно верно отметил Косиков, выводит "реальное" за пределы научного исследования" (там же).
  Однако такое положение вещей не могло удовлетворить тех теоретиков, которые стремились последовательно применять его идеи к сфере литературы. Как только "Царство Реального" начинало рассматриваться не в чисто биологическом плане, т. е. не только в узких рамках лакановской схемы поэтапного становления человеческого сознания, а переносилось на проблематику литературы и, неизбежно, ее взаимоотношения с действительностью (иными словами, лакановское Реальное начинало переосмысливаться как социальное реальное, т. е. как реальность), то это сразу порождало массу теоретических трудностей.
  Правда, далеко не все критики с готовностью восприняли на веру утверждения Лакана о принципиальной неопределенности данного термина; например, Ф. Джеймсон считает, что не так уж и трудно понять, что имел в виду французский ученый под этим таинственным реальным: по его мнению, это "просто сама история" (Jameson:1977. с. 391). Справедливости ради следует отметить, что подобная интерпретация лакановского Реального вытекает скорее из собственного понимания реального самим Джеймсом: "История - это не текст, не повествование, господствующее или какое другое, но... как отсутствующая причина она недоступна нам, кроме как в форме текста... и наш подход к ней и самому Реальному по необходимости проходит через ее предварительную текстуализацию, ее нарративизацию в политическом бессознательном" (там же. с. 395). Тем не менее сам факт, что Реальное Лакана подверглось такому истолкованию, весьма примечателен и как раз свидетельствует скорее об общей тенденции, нежели об отдельном случае.
  Суммируя различные интерпретации лакановского Реального, У. Моррис отмечает: "Реальное определяется проблематикой отношений между Символическим и Воображаемым, т. е. Реальное - это водораздел между Языком как системой различий и эмпирическим миром образов вещей. Реальное, конечно, не описывает атомистическую связь между отдельными означающими и
 
  [245]
 означаемыми, между именами и отдельными предметами. Это не наивная теория реализма как картины действительности.
  Реальное лучше всего осмысляется как то, что Витгенштейн называл положениями вещей, как аранжировки образов вещей, которые определяют горизонт нашего знакового окружения. Эти состояния в основном бессознательны, они даны, подобно тем культурным мифам, которые Леви-Стросс реконструирует на основе ритуалов поведения, тем мифам, которые неосознанно для нас проникают в наше сознание. Или они подобны тем операционным дискурсивным системам, которые мы называем знанием, иногда даже Истиной - тому, чему Мишель Фуко дал имя эпистем. Реальное опосредует наш опыт, устанавливает порядок и осмысленность среди людей в их человеческом мире... Лакан утверждает, что Язык как Символический Порядок имеет только асимптоматическое отношение к материальной реальности; совершенно верно, но он не может освободиться от этой основы" (Morris: 1981, с. 123).
  Как явствует из вышеизложенного, лакановская трактовка психического аппарата человека как трех инстанций в основном сводилась, при всех своих социокультурных импликациях и литературных экскурсах, к проблематике психоанализа. Именно эта сторона учения Лакана и была развита в работах его учеников и последователей по Парижской школе фрейдизма Сержа Леклера (Leclaire:197l) и Мод Маннони (Mannoni:1970). В качестве примера более или менее буквального переноса собственно лакановских представлений на сферу художественной литературы можно привести исследование Даниэла Ганна "Психоанализ и литература: Исследование границы между литературным и психоаналитическим". В частности, он пишет: "Рискуя все сильно упростить, можно сказать, что там, где Символическое в дефиците, там Реальное, главным местом пребывания которого является тело, призывает Воображаемое (третий терм в трехсоставной реальности), чтобы восполнить этот дефицит. "Я" является решающей инстанцией Символического Порядка, как предполагал Лакан с того времени, когда он разработал свою теперь известную теорию "зеркальной стадии" (1949). Функция "Я" неизбежно связана с потребностью движения за пределы фрагментированного тела чисто инфантильных ощущений через "ликующее освоение своего зеркального облика" к обобщенному рефлексивному видению. "Я", которое возникает из напряженно опасных отношений со своим обобщенным образом (или идеал-эго), воспринимается как отражение в зеркале. Это "Я" обеспечивает идентификацию с тем
 
  [246]
 образом или лицом, которым субъект в данном контексте способен обладать на более поздней стадии своей эволюции. Для невротического или истерического ребенка подобная идентификация часто достигается неадекватно. Для ребенка, страдающего аутизмом или психозом, она полностью блокируется (в терминах Лакана - "заранее исключена"). Если это происходит, то ребенок неспособен стать телом даже на фундаментальном уровне. В результате он страдает внутри тела или через него, поскольку тело, в той мере, в какой человек его знает, может быть равнозначным образу этого тела. Однако насколько реальным оно бы ни было, тело неизбежно будет реализовано изнутри как нечто внешнее и иное по отношению к самому себе. Символическое с его аватарой "Я" и является этим необходимым другим, как утверждает Лакан, когда говорит, что "фактом является то, что у нас нет никакого средства постичь реальность - на всех уровнях, а не только на уровне познания - иначе как через посредническую роль Символического (Lacan:l966, с.122)" (Gипп:1988, с. 78-79).
  Однако при том, что существует немало ученых, заявляющих о своей верности духу Лакана и пытающихся напрямую спроецировать его психоаналитические концепции на литературу и без всякой корректировки применять для анализа художественных произведений аналитический инструментарий, предназначенный для исследования человеческой психики и лечебных целей, таких правоверных лаканистов типа Д. Ганна все-таки относительно мало.
  Тому есть несколько причин. Во-первых, сам Лакан в своих хотя и немногочисленных, но весьма показательных литературоведческих анализах проявил себя достаточно гибким практиком, продемонстрировав незаурядное мастерство небуквального понимания и толкования предлагаемого им понятийного аппарата. Во-вторых, лакановские концепции Реального, Воображаемого и Символического в общественном сознании с самого начала налагались на сетку представлений об этих понятиях, формировавшихся широким спектром разнообразных гуманитарных наук, и хотя они выступали в качестве обобщающего объяснительного принципа, тем не менее они сразу получили четко обозначившуюся расширенную интерпретацию. Дуглас Келнер пишет: "В работах Лакана такие лингвистические категории, как символическое, воображаемое и субъект, слились вместе с фрейдистскими концепциями во впечатляющий и влиятельный синтез лингвистики и психоанализа. В свою очередь, лакановское прочтение Фрейда было подхвачено лингвистами и литературоведами, культурологами и социологами" (Кеllner:1989, с. 125).
 
  [247]
  Например, Уэсли Моррис рассматривает сам факт появления лакановского Символического как проявление одной из граней широкого теоретического контекста европейской философской традиции: "Лакановская концепция Символического многим обязана традиции, широко распространенной в европейской философии; например, это стадия экзистенциалистской заброшенности, описанной Хайдеггером и Сартром; она также напоминает гегелевскую фазу несчастного сознания, и, следовательно, она характеризует рефлексирующее эго и его желание невозможного Идеала. Символическое Лакана воплощает и сартровское ощущение утраты эго, и то измерение социальной принадлежности, которое дают мифические глубинные структуры Леви-Стросса. Наконец, оно описывает фундаментальную драму фрейдистского вытеснения, представляющую для Делеза и Гваттари сцену политического угнетения" (Morris: 1981. с. 120-121).
  Непосредственным откликом на эту концепцию психического аппарата человека Лакана, можно сказать, его своеобразным продолжением являются теории Делеза-Гваттари и Кристевои. По-разному интерпретируя и оценивая эти инстанции - прежде всего превращая их из ступеней становления человека в особые культурно-психические состояния, а иногда и просто гипостазируя их в надличные сущности (особенно это заметно у Кристевой в постулированной ей борьбе двух начал: семиотического и символического), все они в качестве основы своих дальнейших спекуляций брали схему Лакана.
  Наиболее кардинально лакановские инстанции были переработаны в трудах английских постструктуралистов в конце 70-х - первой половине 80-х годов, когда произошла переориентация научных интересов с Л. Альтюссера и П. Машере на М. Фуко, связанная в основном с именами К. Белси, К. МакКейба, Т. Иглтона и Э. Истхоупа. Именно на этот период приходится и окончательное переосмысление лакановской схемы психических инстанций как различных форм дискурсивного субъекта, зафиксированное четче всего у МакКейба и Истхоупа.
  Восходящее к Р. Якобсону разграничение между "актом высказывания" и "высказыванием-результатом" (в последнее время под влиянием теории речевых актов переводимые соответственно как "речевой акт" и "сообщаемое событие") в свое время привлекло Лакана, заметившего, что рассматриваемое в философии как парадокс известное высказывание "Я лгу" с лингвопсихологической точки зрения таковым не является: "Я лгу", несмотря на свою парадоксальность, совершенно правомочно... поскольку "Я"
 
  [248]
 акта высказывания не является тем же самым, что "Я" высказывания-результата" (Lacan:1977, с. 139).
  Практически ту же аргументацию приводит и Р. Барт: "В процессе коммуникации "Я" демонстрирует свою неоднородность. Например, когда я использую "Я", то тем самым я ссылаюсь на самого себя, поскольку утверждаю: здесь имеет место акт, который всегда происходит заново, даже если он повторяется, акт, смысл которого всегда иной. Однако доходя до своего адресата, этот знак воспринимается моим собеседником как стабильный знак, как порождение полного кода, содержание которого рекуррентно. Иными словами, "Я" того, кто пишет "Я", - это не то же самое "Я", что прочитывается тобою. Эта фундаментальная диссиметрия языка, лингвистически объясняемая Есперсеном и затем Якобсоном в терминах "шифтера" или частичного совпадения сообщения и кода, кажется в конце концов вызвала озабоченность и у литературы, показав ей, что интерсубъективность, или, скорей, интерлокуция, не может быть достигнута одним желанием, а только глубоким, терпеливым и часто всего лишь косвенным погружением в лабиринты смысла" (Barthes: 1972, с. 163).
  О различии этих двух "Я" неоднократно писали Ю. Кристева, Цв. Тодоров и многие другие постструктуралисты, однако именно МакКейб попытался напрямую связать их с лакановскими инстанциями (МасСаЬе:1985, с. 34-35). В результате каждой отдельной сфере стал приписываться свой субъект: Реальному - говорящий субъект, Воображаемому - субъект высказывания. Символическому - субъект акта высказывания. Таким образом, языковой субъект для того, чтобы быть реализованным, неизбежно должен быть расщепленным, фрагментированным на свои различные ипостаси. Как пишет МакКейб, в "царстве Воображаемого" язык понимается "в терминах практически однозначного отношения между словом и смыслом" (там же. с. 65), в то время как в "царстве Символического" язык истолковывается в терминах синтагматических и парадигматических цепей, посредством которых означающее делает возможным сам смысл, т. е. наделяет слова и фразы соответствующими значениями. В результате, подчеркивает исследователь, "мы как говорящие субъекты постоянно колеблемся между Символическим и Воображаемым, постоянно воображая, что наделяем употребляемые нами слова неким полнознач-ным смыслом, и постоянно удивляемся, обнаруживая, что они определяются отношениями, находящимися вне нашего контроля" (там же). Аналогичного мнения придерживается и Стивен Хит, утверждая, что "Воображаемое ... является той последовательно-
 
  [249]
 стью образов, которая воссоздается субъектом, чтобы заполнить лакуну; Символическое же состоит из провалов, разрывов и их последствий, что "порождает" субъекта в этой расщепленности" (Heath:1976, с. 55). Таким образом, постулируется, что индивид может стать говорящим субъектом только при условии вхождения в дискурс, но на это он способен лишь в расщепленном состоянии между двумя позициями (строго говоря, между позицией фиксированности и процессом, следствием которого является эта фиксированность). Разумеется, личность, сконструированная подобным образом, не может претендовать на истинность, на тождественность породившему ее сознанию, она неизбежно двоится, рассыпаясь на фрагменты, разрываясь между антагонистическими сферами Реального, Воображаемого и Символического. Истхоуп откровенно в этом признается: "Даже когда я говорю о себе... я могу делать это, только фигурируя в качестве характера, воспроизведенного в связности моего собственного дискурса и посредством этой связности. Однако это ложно узнанная идентичность, поскольку я могу идентифицировать себя только там, откуда я говорю, только в процессе дискурса, как субъект акта высказывания" (Easthope:1988, с. 137).
  Подытоживая разработку концепции субъекта теоретиками английского постструктурализма, Истхоуп делает три вывода. Во-первых, субъект "не существует вне и до дискурса, но конституируется как результат внутри дискурса посредством специфической операции наложения швов или сшивания Воображаемого и Символического" (там же, с. 42). Во-вторых, поскольку не может быть означаемого без означающего, то из этого делается заключение, что субъект не может обладать "воображаемой когерентностью", т. е. логической цельностью и связностью, нерасщепленностью своей личности без той операции, которую осуществляет означающее в сфере Символического, чтобы воссоздать искомую связь. И, наконец, в-третьих, уже касательно теории литературы: такой "текстуальный институт, как классический реализм", по своей природе направлен на дезавуирование означающего, создавая таким образом для читателя "позицию воображаемой когерентности при помощи различных стратегий, посредством которых происходит дискредитация означающего" (там же).
 РАЗЛИЧЕНИЕ
 Франц. DIFFERANCE. Термин &&постструктурализма, введенный французским семиотиком, философом и литературоведом Ж. Дерридой (в основном в работах 1967 г., затем неоднократно
 
  [250]
 уточнялся в последующих исследованиях). По-разному переводится на русский язык: "различение" (Н. С. Автономова, Автономова: 1977, с. 162; Г. К. Косиков, Косиков:1989, с. 37), "разграничение" (И. П. Ильин, Ильин:1983. с. 111-112), "различие" (А. В. Гараджа, Гараджа:1989, с. 3).
  Смысл введения этого термина становится понятным лишь в контексте той критики &&структурализма и его понятийного аппарата, который был предпринят Дерридой в процессе оформления доктрины постструктурализма. В основе структурализма лежит теория &&бинаризма, согласно которой все отношения между знаками сводимы к бинарным структурам, т. е. к модели, основанной на наличии или отсутствии четко выявляемого, "маркированного" (по структуралистской терминологии) признака и служащей показателем различия между двумя терминами оппозиции. "Оппозиция, - отмечает немецкий исследователь Р. Холенштайн, - с точки зрения структурализма, является основным движущим принципом как в методологическом, так и объективном отношении" (Holenstein:1976, с. 47).
  Чтобы теоретически дезавуировать структуралистское понятие "различие" (или "отличие"), принятое также в семиотике и лингвистике, Деррида и вводит концепцию различения, "разграничивания", внося смысловой оттенок временного разрозненья, разделенности, отсрочки в будущее (в соответствии о двойным значением французского глагола differer - различаться и отсрочивать). При этом временной разрыв влечет за собой и разрыв в пространстве - "пространственное становление времени". Различение отличается от "различия" прежде всего своим процессуальным характером, поскольку оно понимается исследователем как "систематическое порождение различий", как "производство системы различий" (Derrida:1972b, с.40). В своей книге "Диссеминация" Деррида уточняет: "Не позволяя себе попасть под общую категорию логического противоречия, различение (процесс дифференциации) позволяет учитывать дифференцированный характер модусов конфликтности, или, если хотите, противоречий" (Derrida: 1972. с. 403). "Различение, - поясняет Деррида в "Позициях 1 (1972), - должно означать ... точку разрыва с системой Authebung (имеется в виду гегелевское "снятие" - И. И.) и спекулятивной диалектикой" (Derrida:1972b, с. 60). Иными словами, различение для него - не просто уничтожение или примирение противоположностей, но и их одновременное сосуществование в подвижных рамках процесса дифференциации.
 
  [251]
  Концепция различения тесно связана с сопутствующими ей и поясняющими ее понятиями &&след и "происхождение" и направлена на ревизию традиционного понятия знака как структуры, связывающей означающее (по Соссюру, "акустический образ" слова) и означаемое (предмет или понятие о нем, концепт). Временной и пространственный интервал, разделяющий означающее и означаемое им явление, превращает знак в след этого явления; он теряет связь со своим "происхождением" и тем самым обозначает не столько сам предмет или явление, сколько его отсутствие. На первый план выходит не проблема референтности, т. е. соотнесенности языка с внеязыковой реальностью, а означивания - взаимосвязи чисто языкового характера: означающего с означающим, слова со словом, одного текста с другим: "Различение - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый "наличным" и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит о себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента, и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к, так называемому будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу отношения к тому, чем он сам не является..." (Derrida:1972d. с. 13).
  Деррида с помощью понятия различения пытается доказать "принципиальное отличие" знака от самого себя; знак несет внутри самого себя свою собственную инаковость, сосуществование, как отмечает Г. Косиков, "множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге "следы", друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само понятие о "центре", об абсолютном смысле" (Косиков: 1989, с. 37) (также "&&децентрация).
  Деррида использует понятие различения как одно из средств теоретической борьбы против традиционного запападноевропейского "метафизического мышления", однако практически оно превращается в орудие доказательства неизбежной двусмысленности любого анализируемого понятия. При всех многочисленных истолкованиях понятие различения не получает у исследователя однозначного определения. Деррида сам неоднократно ссылается на графический признак придуманного им термина, на "скрытое а" в слове differance (его произношение не отличается от произношения слова difference - различие); он считает, что именно этот признак и позволяет ему быть не "понятием", не просто "словом", а чем-
 
  [252]
 то доселе небывалым. Недаром редколлегия журнала "Промесс" ("Promesse"), в котором были первоначально помещены объяснения Дерриды, снабдила их примечанием, где констатировала, что характеризуемое подобным образом "различение" по своей принципиальной "неопределимости" структурно близко фрейдовскому бессознательному (Derrida:1972b, с. 60).
  Эту характеристику можно было бы применить и ко многим другим понятиям, введенным и используемым Дерридой, поскольку все вместе при всей своей внешней противоречивости они образуют довольно целостную систему аргументации, направленную на доказательство внутренней иррациональности западного рационализма или, как его называет Деррида, "логоцентризма" западной философской традиции.
  Подобное переосмысление структуралистского понятия "различие" имело место и у других постструктуралистов, при этом они не всегда прибегали к неологизмам, ограничиваясь лишь новой интерпретацией старого термина. Так, например, Ж. Делез и Гватгари в своей книге "Различие и повтор" (Deleuze, Guattari:1968) предпринял аналогичную попытку "освободить" понятие "различие" от связи с классическими категориями тождества, подобия, аналогии и противоположности. Исходным постулатом исследователя является убеждение, что различия - даже метафизически - несводимы к чему-то идентичному, а только всего лишь соотносимы друг с другом. Иными словами, нет никакого критерия, стандарта, который позволил бы объективно определить "величину различия" одного явления по отношению к другому. Все они, по Делезу, в отличие от постулированной структурализмом строго иерархизированной системы, образуют по отношению друг к другу децентрированную, подвижную сетку. Поэтому не может быть и речи о каком-либо универсальная коде, которому, по мысли структуралистов, были бы подвластны все семиотические и, следовательно, жизненные системы, существует лишь "бесформенный хаос" (Deleuze, Giiattari:1968, с. 356).
  РЕАЛЬНОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
 РЕИФИКАЦИЯ
 Англ. REIFICATION (от лат. RES - "вещь). Традиционное философское понятие, переинтерпретированное в "Политическом бессознательном" Ф. Джеймсона с позиций теории постмодернизма; обозначает процесс, происходящей в сознании человека периода позднего капитализма. Реификация - овеществление, гипостази-
 
  [253]
 рование, т. е. процесс превращения абстрактных понятий в якобы реально существующие феномены, приписывания им субстанциональности, в результате которой они начинают мыслиться как нечто материальное, - интерпретируется Джеймсоном по отношению к искусству как неизбежное следствие его общего развития, в ходе которого происходит расщепление первоначального синкретизма и выделение отдельных видов искусства, а затем и их жанров. Этот непрерывный процесс дифференциации ставится в прямую зависимость от процесса потери человеком ощущения своей целостности как индивида (недаром латинское "индивидуум" означало "атом", т. е. нечто уже более неделимое). В свою очередь, это вызвало вычленение и обособление друг от друга различных видов восприятия и ощущения, потребовавших для своего закрепления ("усиления опыта") и уже упоминавшейся дифференциации искусств, и повышения их экспрессивности.
  Оба эти процесса мыслятся Джеймсоном как взаимосвязанные и взаимообуславливающие, и причина их порождения приписывается дегуманизации человека, возникшей с началом капиталистической эпохи. Как утверждает критик, реификация и искусство модернизма являются двумя гранями "одного и того же процесса", выражающего внутренне противоречивую логику и динамику позднего капитализма" (Jameson:1981, с. 42). В то же время исследователь подчеркивает, что модернизм не просто "является отражением социальной жизни конца XIX столетия, но также и бунтом против этой реификации и одновременно символическим актом, дающим утопическую компенсацию за все увеличивающуюся дегуманизацию повседневной жизни" (там же). Эта компенсация носит либидинальный характер и происходит в результате психической фрагментации сознания человека в процессе систематической квантификации, т. е. сведения качественных характеристик к количественным, и рационализации его жизненного опыта. В целом это - следствие растущей специализации профессиональной деятельности человека, в ходе которой он сам превращается в орудие производства.
  Исследователь утверждает, что психика человека и его чувства восприятия в значительно большей степени являются результатом социально-исторического, нежели биологического развития. В частности, и процесс реификации лучше всего может быть проиллюстрирован на эволюции одного из пяти чувств - зрения, которое в процессе своей дифференциации не только якобы оказалось способным постичь ранее не доступные для восприятия объекты, но даже и само их породить. Так, синкретизм и нерасчлененность
 
  [254]
 визуальных характеристик ритуала, сохраняющих и сейчас свою функциональность в практике религиозных церемоний, в результате секуляризации искусства трансформировались в станковую живопись с целым веером различных жанров: пейзаж, натюрморт, портрет и т. д., а затем в ходе революции восприятия у импрессионистов чисто формальные признаки живописного языка, языка цвета стали превращаться в самоцель вплоть до провозглашения автономности визуального у абстрактных экспрессионистов.
  То же самое, по мнению критика, относится и к обостренному чувству языка у писателей-модернистов, например, к стилистической практике Конрада. В целом исследователь оценивает модернизм как позднюю стадию буржуазной культурной революции, "как конечную и крайне специфическую фазу того огромного процесса трансформации надстройки, при помощи которой обитатели более старых общественных формаций культурно и психологически подготавливаются для жизни в эпоху рыночной системы" (там же, с. 236).
  РЕЧЬ &&ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
 РИЗОМА
 Франц. RHIZOME. Специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стеблем. Термин &&постструктурализма и &&постмодернизма, разработан в книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари "Ризома" (1974) (Deleuze, Guattari:1976). Введен французскими исследователями в противовес понятию &&структура как четко систематизированному и иерархически упорядочивающему принципу организации. Используя метафору ризомы, Делез и Гваттари попытались дать представление о взаимоотношении различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы отдельные отростки, и ее побеги и волоски, регулярно отмирая и заново отрастая, находятся в состоянии постоянного обмена с окружающей средой, что якобы "парадигматически" соответствует современному положению действительности. Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и образует "поперечные связи" между "дивергентными" линиями развития. Она порождает несистемные и неожиданные различия, неспособные четко противопоставляться друг другу по наличию или отсутствию какого-либо признака. Тем самым, концепция "различия" теряет свое онтологическое значение, которое оно имело в доктрине &&структурализма, символизируя собой принцип бинаризма, "инаковость" оказывается "одинаковостью". На
 
  [255]
 этом основании Делез и Гваттари постулируют тождество "плюрализм-монизм", объявляя его "магической формулой", где различие поглощается недифференцированной целостностью и утрачивает свой маркированный характер.
  Примечательно, что ризома стала рассматриваться как эмблематическая фигура художественной практики постмодернизма. В частности, итальянский теоретик постмодернизма У. Эко, создавший самый популярный и "эталонный" образец постмодернистского романа "Имя розы" (1980) и написавший не менее известное к нему послесловие "Заметки к роману "Имя розы" (1983), охарактеризовал ризому как прообраз символического лабиринта, характерный для менталитета постмодернизма, и отметил, что руководствовался этим образом, когда создавал свое произведение.
 РИТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
 АНГЛ. RHETORICAL CHARACTER OF FICTIONAL LANGUAGE. Постмодернистское понимание языка провозглашает риторику основанием для всех семантических интерпретаций; при этом структура языка становится насквозь "тропологической", на первый план в качестве смыслопорождающих выдвигаются внутренние элементы языка, якобы имманентная ему "риторическая форма", освобождающая его от прямой связи с внеязыковой реальностью.
  Самый авторитетный представитель американского деконструктивизма П. де Ман, как и Деррида, исходит из тезиса о "риторическом характере" литературного языка, что, якобы, в обязательном порядке предопределяет аллегорическую форму любого "беллетризированного повествования". При этом литературному языку придается статус чуть ли не живого, самостоятельного существа. Отсюда и соответствующее описание "жизни текста". По мере того, как текст выражает присущий только ему особый модус написания, он заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, зная, что его объяснение будет неправильно понято, если будет воспринято буквально. Объясняя свою "риторичность", текст тем самым как бы постулирует необходимость своего собственного неправильного прочтения, т. е. он знает и утверждает, что будет понят превратно: "Он рассказывает историю аллегории своего собственного непонимания" (De Мап:1971, с. 136). Он может рассказать эту историю только как вымысел, зная, что вымысел будет принят за факт, а факт за вымысел. Такова якобы неизбежно амбивалентная природа литературного языка. Ошибочность как таковая не только принципиально зало-
 
  [256]
 жена, по де Ману, в критическом методе, но и возводится в степень его достоинства: "Слепота критика - необходимый коррелят риторической природы литературного языка" (там же. с. 141). Отсюда логическое заключение американского исследователя:
 "Поскольку интерпретация не что иное, как возможность ошибки, то, заявляя, что некоторая степень слепоты заложена в специфике всей литературы, мы также утверждаем абсолютную независимость интерпретации от текста и текста от интерпретации" (там же).
  В результате критику де Ман рассматривает "как способ размышления о парадоксальной эффективности ослепленного видения, которое должно быть исправлено при помощи примеров интуитивной проницательности, представляющих это видение" (там же, с. 1 /б).
  СИМВОЛИЧЕСКОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
 СИМУЛЯКР
 Франц., анг. SIMULACRE (от лат. SIMULACRUM - образ, подобие). Один из наиболее популярных в последнее время терминов постмодернистски ориентированной философской и просто теоретической мысли, введенный в широкий обиход Ж. Бодрийаром. Обычно и создание этого термина приписывают Бодрийару, что не совсем верно - другое дело, что он дал ему наиболее приемлемое для современного (разумеется, постмодернистского) сознания определение и довольно удачно его применял для характеристики самого широкого круга явлений: от общефилософских проблем современного сознания до политики и литературы. Но при этом сам Бодрийар опирался на уже довольно прочную философскую традицию, сложившуюся во Франции и представленную такими именами как Жорж Батай (собственно, он и ввел в современный обиход актуальное значение этого термина), Пьер Клоссовский и Александр Кожев. Но как и Батай, Бодрийар не был в этой области первопроходцем, а лишь дал новое истолкование старого термина Лукреция, который попытался перевести словом simulacrum эпикуровский eicon (т. е. отображение, форма, познавательный образ). Именно Эпикур и предложил ту классификацию симулякров, которая оказалась наиболее близкой нашей проблематике. В качестве критериев истины Эпикур указывает восприятия, понятия и чувства; при этом под восприятиями он понимает как чувственные восприятия, так и образы фантазии. И те и другие способствуют проникновению в нас образов вещей, но одни из них
 
  [257]
 проникают в наши органы чувств, в другие - "в поры нашего тела, и тогда возникают фантастические представления вроде химеры, кентавра и т.д." (История греческой литературы:1960, с. 360). Восприятие для Эпикура всегда истинно, ложь же возникает в том случае, если мы прибавляем что-либо от себя в своем суждении к чувственному восприятию. Как настаивал Эпикур, "ложь и ошибка всегда лежат в прибавлениях, делаемых мыслью [к чувственному восприятию] относительно того, что ожидает подтверждения или неопровержения, но что потом не подтверждается" (там же).
  Подход Бодрийара заключается в том, что он попытался объяснить симулякры как результат процесса симуляции, трактуемой им как "порождение гиперреального" "при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков и реальности" (Baudrillard:1981, с. 10). Под действием симуляции происходит "замена реального знаками реального", в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров. Собственно в этом и заключается его фундаментальное свойство. Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма: "соблазн", или "совращение". Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому. &&дискурсу и всему миру (Гараджа:1989, с. 45).
  Чтобы стать законченным, или, как предпочитает его называть Бодрийар "чистым симулякром", образ проходит ряд последовательных стадий:
 "он является отражением базовой реальности;
 он маскирует и искажает базовую реальность;
 он маскирует отсутствие базовой реальности;
 он не имеет никакого отношения к какой-либо либо реальности:
 он является своим собственным чистым симулякром" (там же, с. 17).
  В. результате возникает особый мир, мир моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность, - этот мир, который основывается лишь только на самом себе, Бодрийар и называет гиперреальностью.2y
  Всем этим процессом правит симуляция, которая выдает отсутствие за присутствие и смешивает всякое различие между реаль-
 
 258
 ным и воображаемым. При этом симуляция обладает силой соблазна или совращения. Это "совращение, - отмечает исследователь Бодрийара А. Гараджа, - проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу" (Гараджа: 1991, с. 45).
  Современность для Бодрийара - это эра тотальной симуляции, и он всюду обнаруживает симуляционный характер всех современных социальных и культурных феноменов: власть лишь симулирует власть, при этом столь же симулятивно и сопротивление ей; что же касается информации, то она не производит никакого смысла, а лишь "разыгрывает" его, поскольку подменяет коммуникацию симуляцией общения, что и порождает специфику мироощущения современного массмедиированного состояния общества и общественного сознания. В результате, по мнению Бодрийара, люди имеют дело не с реальностью, а с гиперреальностью2y, воспринимаемой гораздо реальнее, чем сама реальность.
 СИНГУЛЯРНОСТИ
 Франц. SINGULARITES. Одно из многочисленных парных понятий, используемых Ж. Делезом и Ф. Гваттари в их книге "Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип"(1972) (Deleuze, Guattari:1972; русский перевод - Делез,Гваттари: 1990). Сингулярности фигурируют в составе оппозиции "агрегаты/сингулярности", которая в свою очередь входит в ряд других оппозиций: "структуры/элементы, территориализации/детерриализации, пределы/потоки, порабощение/бегство, молярный/молекулярный и т.д.". Вся эта система понятий служит для описания двух основных форм, или "полюсов" существования общества: либо укрепление его господства над индивидом, либо борьба последнего против общества.
  Первый из этих полюсов представляет собой господство больших агрегатов, или молярных структур, второй включает в себя микромножества, частные парциальные объекты, которые подрывают стабильность структур (эти парциальные объекты и есть сингулярности). Делез и Гваттари определяют эти два полюса следующим образом: "один характеризуется порабощением производства и желающих машин (&&желание) стадными совокупностями, которые они образуют в больших масштабах в условиях данной формы власти или избирательной суверенности; другой - обратной формой и ниспровержением власти. Первый - теми молярно структурированными совокупностями, которые подавля-
 
  [259]
 ют сингулярности...; второй - молекулярными множествами сингулярностей" (Deleuze, Guattari:1972, с. 366-367).
  Из аргументации Делеза и Гваттари ясно следует, какое большое, если не принципиальное значение они придавали понятию сингулярности. Сам термин может переводиться как "единичность", "оригинальность", "исключительность", "своеобразие неповторимости". Наиболее четкое описание сингулярности дал М. К. Рыклин, подчеркнувший, что Делез критикует "метафизику и трансцендентальную философию" за их понимание "произвольных единичностей (сингулярностей) лишь как персонифицированных в высшем Я. Будучи доиндивидуальными, неличностными, аконцептуальными, сингулярности, по Делезу, коренятся в иной стихии. Эта стихия называется по-разному - нейтральное, проблематичное, чрезмерное, невозмутимое, но за ней сохраняется одно общее свойство: индифферентность в отношении частного и общего, личного и безличного, индивидуального и коллективного и других аналогичных противопоставлений (бинарных оппозиций). Произвольная единичность, или сингулярность, неопределима с точки зрения логических предикатов количества и качества, отношения и модальности. Сингулярность бесцельна, ненамеренна, нелокализуема" (Рыклин: 1991, с. 89).
  Иными словами, в какой бы форме ни выступала "сингулярность", - в форме явления, события, реально-наличного или лишь только умопостигаемого феномена, - главный смысл введения этого понятия заключается в замене концепции субъекта "безличным и доиндивидуальным полем" (там же, с. 88). Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой "теоретической смерти субъекта" как независимого, суверенного индивидуального сознания.
  Сингулярности, образуя не подчиняющиеся жестким структурам "роевые" сообщества - "множества", противостоят обширным совокупностям-агрегатам, управляемым по иерархическим, авторитарным законам. Обширные агрегаты, или молярные структуры, подчиняют себе "молекулы" общества, в то время как организация общества на молекулярном уровне включает в себя микро-множественности, или парциальные объекты, которые разрушают, подрывают структуры.
 СКЛАДКА
 Франц. PLI. В своих рассуждениях о барочном характере минувшего десятилетия (&&необарокко) испанская исследовательница Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию
 
 "складки" (изгибу, искривлению пространства) как символическому обозначению материального и духовного пространства. В данном случае она отталкивалась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге "Складка: Лейбниц и барокко" (Deleuze:1988). В своем исследовании о Фуко Делез посвятил этой проблеме целую главу "Складки, или Внутренняя сторона мысли (субъективация)" (Делез:1998). В свое время идею "складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" (Merleau-Ponty:1967), с помощью этого же понятия Хайдеггер описывал Dasein в "Фундаментальных проблемах феноменологии" (Heidegger: 1982), Деррида ссылался на метафизическую "складку" в эссе о Малларме (Derrida:1974b).
  В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том, что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания уже больше не означает просто сжатия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деградацию-развитие" (Vidal:1993. с. 184-185). "Складка, - утверждает Кармен Видаль, - всегда находится "между" двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то, и другое" (там же, с. 185).
  Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов, объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия" (там же).
  Для Делеза, развивавшего определенные положения Фуко, складка приобрела специфическое значение возможности существования "новой особой субъективности", для него - это "зона субъективации", хотя и не субъективности индивида в традиционном смысле этого слова. Останавливаясь на разъяснении понятия "субъективации", Делез подчеркивает: "Субъективация как процесс - это индивидуация, личная или коллективная, сводимая к
 
  [261]
 одному или нескольким. Следовательно, существует много типов индивидуации", и тут же категорически заявляет: "Нет никакого возврата к "субъекту", т.е. к инстанции, наделенной обязанностями, властью и знанием" (Deleuze:1990, cc. 238, 53).
  С точки зрения Делеза, нет субъекта, а лишь порождение субъективности, и для этого служат особые "складчатые зоны", четыре складки субъективации, имевшие место в истории. "Первая касается материального компонента нас самих, который окружается, охватывается складкой: у древних греков сюда относились тело и его удовольствие, "афродисия"; у христиан это будут уже плоть и ее вожделения, а вожделение это уже совершенно иная субстанциональная модальность. Вторая складка затрагивает соотношение сил в собственном смысле слова, потому что соотношения сил образует складку, чтобы превратиться в отношение к себе (...) Третья складка есть складка знания, или складка истины, поскольку она образует отношение истинного к нашей сущности и нашей сущности к истине, которая представляет собой формальное условие для всякого знания, для любого познания... Четвертая складка и есть складка самого внешнего, это складка последняя: именно ее Бланшо называл "интериорностью ожидания", именно от этого внешний субъект в своих различных модусах ожидает бессмертия или вечности, спасения или свободы, а то и смерти, отрешенности..." (Делез:1998, с. 136-137).
 СЛЕД
 Франц. TRACE. Термин &&постструктурализма, заимствованный Ж. Дерридой у французского философа Э. Левинаса и интерпретированный им в работах 1967 г. (прежде всего в "Письме и различии", Derrida:1967b). Исходя из положения лингвиста Ф. де Соссюра о произвольном характере знака, т. е. о немотивирован -ности выбора означающего и отсутствии между ним и означаемым естественной связи, Деррида сделал вывод, что слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не "наличествует" в знаке. Исследователь утверждает, что сама возможность понятия "знак" как указания на реальный предмет предполагает его замещение знаком в той системе различий, которую представляет собой язык, и зависит от отсрочки, от откладывания в будущее непосредственного "схватывания" сознанием читателя этого предмета или представления о нем (&&различение).
 

<< Пред.           стр. 7 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу