<< Пред.           стр. 8 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

  [262]
  Интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с течением времени (в ходе применения знака в системе других знаков, т. е. в языке) превращает знак в "след" этого явления. В результате слово теряет свою непосредственную связь с обозначаемым, с референтом или, как выражается Деррида, со своим "происхождением", с причиной, вызвавшей его порождение. Тем самым знак обозначает не столько сам предмет, сколько его отсутствие ("отсутствие наличия"), а в конечном счете и свое "принципиальное отличие от самого себя". Как отмечает американский критик В. Лейч, подобная точка зрения привела к "деконструкции референциальной функции языка... Место референта занял след" (Leitch:1983, с. 121).
  Иными словами, в постструктурализме проблема референции, т. е. соотнесенности языка с внеязыковой реальностью, подменяется вопросом взаимоотношений на чисто языковом уровне, или, в терминах Ю. Кристевой, вместо структуралистского "значения" (signification), фиксирующего отношения между означающим и означаемым, приходит "означивание" (signifiance), выводимое из отношений одних означающих (Kristeva:1969b, с. 361).
  Введение понятия следа подчеркивает прежде всего опосредованный характер человеческого восприятия действительности и в конечном счете ставит под вопрос познавательные возможности человека. Если воспринимающему сознанию дан только "след" знака, обозначающего предмет, а не непосредственное обозначение этого предмета, то тем самым предполагается, что получить о нем четкое представление невозможно. Более того, вся система языка в таком случае предстает как платоновская "тень тени" как система "следов", т. е. вторичных знаков, в свою очередь опосредованных условными схемами конъюнктурных культурных кодов читателя.
  След - это пространственно-временная реализация &&различения. "След есть то, что всегда и уже включает и закрепляет эту соотнесенность и различенность, а значит, и артикулированность поля сущего и поля метафизики; именно след дает в конечном счете возможность языка и письма. След не есть знак, отсылающий к какой-либо предшествующей "природе" или "сущности" - в этом смысле след немотивирован, т. е. не определен ничем внешним по отношению к нему, но определен лишь своим собственным становлением... След есть то, что уже априори "записано". Так взаимосвязь "следа" и "различия" подводит к понятию "письма"... Письмо есть двусмысленное присутствие-отсутствие следа, это различение как овременение и опространс-
 
  [263]
 твливание, это исходная возможность всех тех альтернативных различий, которые прежняя "онто-тео-телео-логоцентрическая" эпоха считала изначальными и самоподразумевающимися" (Автономова:1977, с. 163).
  Свою позицию Деррида обосновывает тем, что сама природа "семиотического освоения" действительности (т.е. освоение ее сознанием-языком, которые он фактически не разграничивает) настолько опосредована, что это делает невозможным непосредственный контакт с ней (как, впрочем, и со всеми явлениями духовной деятельности, которые на уровне семиотического обозначения предстают лишь в виде следов своего бывшего присутствия).
 СМЕРТЬ АВТОРА
 Франц. MORT D'AUTEUR. Идея смерти автора - общая для &&структурализма и &&постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала "общим местом", топосом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить, что хотя статья "Смерть автора" появилась в 1968 г. (Барт:1989), Мориарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции постструктурализма: "Смерть автора" в определенном смысле является кульминацией бартовской критики идеологии института Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и автором. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралистской фазой" (Moriarty:l991, с. 102).
  Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном-варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада.
  Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия приписываемого ему традицией авторского слова с точки
 
  [264]
 зрения эпистемного круга представлений постструктуралистского комплекса идей является частным аспектом общефилософской проблемы &&смерти субъекта.
 СМЕРТЬ СУБЪЕКТА
 Франц. MORT DU SUJET. Один из основных теоретических постулатов &&постструктурализма. Полемически направлен против представления о своевольном, своевластном индивиде "буржуазного сознания" - просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных - материальных и духовных - условий его существования и от той суммы представлений - т. е. от идеологии, - в которые эти условия жизни облекались, создавая более или менее реальную или совершенно мистифицированную картину. Теория "смерти субъекта" была прежде всего направлена против этих представлений; другое дело, какую конкретную форму она принимала у различных исследователей и насколько рационально (или иррационально) она ее объясняла. Но как бы то ни было, постструктуралистские теории субъекта несомненно претендуют на более сложное понимание природы человека, на более глубокий анализ его сознания. Их смысл заключается в том, что они пытаются обосновать социально-духовную зависимость субъекта прежде всего на уровне его мышления, причем последнее в первую очередь обуславливается действием &&коллективного бессознательного. Это, разумеется, лишь общая тенденция: и степень этой зависимости, и природа этого бессознательного различными исследователями определяются по-разному.
  В становление идеи смерти субъекта существенный вклад внес Л. Альтюссер с его утверждением, что человек - как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром - в силу того, что он уже есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого".
  Подобная мировоззренческая установка прежде всего сказалась на принципах изображения человека в искусстве постмодернизма и выразилась в полной деструкции персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристин Брук-Роуз в статье "Растворение характера в романе" (Brooke-Rose:1986). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования как литератур
 
  [265]
 ного героя, так и вообще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием полнокровного характера в "новейшем романе".
  Причину этого она видит в процессе "дефокализации героя", произошедшей в "позднем реалистическом романе". Этот технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помогал избежать всего героического или "романного" (romanesque), что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию читателя с главным персонажем в результате его постоянной фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр повествования. Во-вторых, он позволял создать образ (портрет) общества при помощи последовательной фокализации разных персонажей и создания тем самым "панорамного образа", социального среза общества.
  Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли "Контрапункт"; с тех пор он превратился в избитое клише "современного традиционного романа" и основной прием киномонтажа. Его крайняя форма -телевизионная мыльная опера, где "одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему супружеской неверности" (там же, с. 185).
  В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями "персональной" и "социальной идентичности", с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, "персональных" и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека. И не последнюю роль в формировании этого представления сыграл Лакан.
  Лакановская концепция децентрированного субъекта стала тем побудительным стимулом, который сначала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как об "индивиде", т. е. о целостном, неразделимом субъекте, а как о "дивиде" - фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Естественно, Лакан не был здесь первым, но в сфере психоанализа его формула стала той рабочей гипотезой, которая активно содействовала развитию западной мысли в этом направлении.
 
  [266]
  Особый смысл в контексте лакановского учения о субъекте приобретает его критика теорий Эриха Фромма и Карен Хорни о существовании "стабильного эго", что, по Лакану, чистейшая иллюзия - для него человек не имеет фиксированного ряда характеристик. Следуя во многом за экзистенциалистской концепцией личности в ее сартровском толковании, Лакан утверждает, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его "Я" никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения с другими людьми. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека.
  Кристева в своей трактовке субъекта во многом сохраняет лакановскую, и через него восходящую к Фрейду интерпретацию субъекта как внутренне противоречивого явления: находящегося в состоянии постоянного напряжения, на грани, часто преступаемой, своего краха, развала, психической деформации, вплоть до безумия, и судорожно пытающегося восстановить свою целостность посредством символической функции воображения, которая сама по себе есть не что иное, как фикция. Может быть, одной их специфических черт Кристевой является ее "теоретический акцент" на неизбежности и "профилактической необходимости" этого "царства символического" как обязательного условия существования человека.
  При таком видении мира, когда предметом исследования становятся одни лишь "нестабильности" и само существование целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков постмодернизма человек превращается в "негативное пространство" как у Розалинды Краусс (Krauss:1984) или "случайный механизм" как у Мишеля Серра (Serres:1982).
  Парадокс постструктуралистского мышления заключается в том, что все попытки, и казалось бы весьма успешные, по теоретической аннигиляции субъекта неизбежно заканчивались тем, что он снова возникал в теоретическом сознании как некая неуловимая и потому неистребимая величина. Деррида, по сравнению с Кристевой, гораздо позже - где-то в 80-х гг. придет к теоретическому признанию неизбежности субъекта. Фуко в свой последний период кардинально пересмотрел проблематику субъекта. Если раньше, в его структуралистско- археологический период, субъект "умирал" в тексте как его автор, и основной акцент делался на несамостоятельности автора, рассматриваемого лишь как место
 
  [267]
 "пересечения дискурсивных практик", навязывавших ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала, то теперь как "носитель воли и власти" субъект и в роли автора текста обретает некоторую, хотя и ограниченную легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный "воспроизводитель дискурсивных и социальных практик" (Easthope:1988, с. 2/7). Кристева при всех своих яростных нападках на субъекта не смогла от него "избавиться" и в начале 70-х. Разумеется, речь может идти лишь о совсем "другом", глубоко нетрадиционном субъекте, лишенном целостности сознания, принципиально фрагментированном (morcele), &&дивиде (в противоположность классическому, по самому своему определению "неделимому" индивиду), и тем не менее, постоянно ощущаемая потребность в тематике субъекта у Кристевой - неопровержимое свидетельство неизбежного сохранения субъекта как константы всей системы ее теоретических построений.
  СОВРАЩЕНИЕ &&СИМУЛЯКР
 СОПРОТИВЛЯЮЩИЙСЯ ЧИТАТЕЛЬ
 Англ. RESISTING READER. Термин американской феминистски Джудит Феттерли, заявленный ей в исследовании "Сопротивляющийся читатель: Феминистский подход к американской литературе" (Fetterly:1978); связан с ее попыткой теоретически оправдать необходимость изменения практики чтения: "Феминистская критика является политическим актом, цель которого не просто интерпретировать мир, а изменить его, подвергая сомнению сознание тех, кто читает, и их отношение к тому, что они читают" (там же, с. VIII). В соответствии с этими требованиями формулируется и главная задача феминистской критики - "стать сопротивляющимся, а не соглашающимся читателем и этим отказом соглашаться начать процесс изгнания мужского духа, который был нам внушен" (там же, с. XXII).
  Концепция "сопротивляющегося читателя" или, вернее, сопротивления читателя навязываемых ему литературным текстом структур сознания, оценок, интерпретаций является самым убедительным показателем тождественности изначальных установок американской феминистской критики и постструктуралистских представлений. Разность целей, в данном случае эмансипации от мужского господства, а в общепостструктуралистском варианте - от господства традиции логоцентризма - лишь только подчеркивает общность подхода. Об этом свидетельствуют все филиппики
 
  [268]
 постструктуралистов против невинного читателя, попадающего в плен традиционных представлений о структуре и смысле прочитываемого им текста.
 СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ
 Англ. SOCIAL TEXT. Ключевое понятие в работах ряда американских левых деконструктивистов, объединившихся вокруг журнала "Социальный текст" (Social text. - Michigan). Сторонники идеи социального текста существенно раздвинули границы &&интертекстуальности, рассматривая литературный текст в контексте общекультурного дискурса, включая религиозные, политические и экономические дискурсы. Взятые все вместе, они и образуют общий или социальный текст. Тем самым левые деконструктивисты напрямую связывают художественные произведения не только с соответствующей им литературной традицией, но и с историей культуры. Нетрудно заметить, что здесь они шли в основном по пути, предложенном еще Фуко.
  Так, Джон Бренкман в статье "Деконструкция и социальный текст" (Brenkman:1979) критиковал узость, ограниченность йельского представления о "Реальном", основанного, по его мнению, на устаревших понятиях об объектах восприятия как о стабильно зафиксированных в сознании воспринимающего. С его точки зрения, референт, или Реальное, является исторически порожденным и социально организованным феноменом. Традиционную для всех постструктуралистов проблему несоответствия (т. е. произвольный характер связи) между означающим и означаемым Бренкман, опираясь на Лакана, решает в духе психоаналитических представлений как "лингвистическую пробуксовку": для многих высказывания содержат в себе неизбежные конститутивные смысловые "провалы", которые сообщают своим адресатам нечто отличное от того, что было изначально заявлено или констатировано. Бренкман объясняет этот феномен лингвистической пробуксовки специфической природой человеческой психики, якобы укорененной в мире фантазмов.
  Таким образом, американский исследователь стремится восстановить утраченную в теории деконструктивизма связь лингвистической референции одновременно и с социальной реальностью, и с бессознательным, не отказываясь и от присущего этой теории представления о неадекватности данной связи. В то же время он разделяет деконструктивистский тезис о фикциональности и риторичности языка, что, по его мнению, лучшего всего выявляет способность литературы и критиковать общество, не столько проти-
 
  [269]
 вопоставляя себя реальному, сколько осознавая свою известную отстраненность от него, и одновременно порождать утопические возможности, давая волю воображению, или, как предпочитает выражаться Бренкман, "высвобождая материал фантазии".
  Как и все теоретики социального текста, он критически относится к деконструктивистскому толкованию интертекстуальности, считая его слишком узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тексты соотносятся не только друг с другом и друг на друга ссылаются, но и с широким кругом различных систем репрезентации, символических формаций, а также разного рода литературой социологического характера, что, вместе взятое, как уже отмечалось выше, и образует социальный текст.
  Одной из наиболее представительных книг леводеконструктивистского толка является работа Майкла Рьяна "Марксизм и деконструктивизм" (Ryan:1982). Подобно Бренкману, Рьян также предпринимал попытки связать понятия текстуальности и интертекстуальности с теорией "социального текста", и своеобразие его трактовки заключается в переосмыслении концепции Дерриды "инаковости", или "отличности" (alterity): "Невозможно точно локализовать подлинную основу субстанции или субъективности, онтологически или теологически, бытия или истины, которая не была бы вовлечена в сеть отношений с другим (other-relations) или в цепь процесса дифференцирования" (там же, с. 14).
  С точки зрения Рьяна все явления, объекты и концепции способны функционировать исключительно во взаимосвязи, во взаимном сцеплении, в общем переплетении отношений, конвенций, историй и институтов. Для него, как и для большинства постструктуралистов, идеи и представления обладают таким же реальным бытием, как и объекты предметного мира, мира вещей, точно так же и сам мир представляется ему текстуализованным, хотя, в противоположность йельцам, и наполненным социальным содержанием, поэтому любой литературный текст он рассматривает как неизбежно взаимосвязанный с социальным текстом.
  Другой американский исследователь, Фредрик Джеймсон, приняв за основу текстуалистский подход к истории и реальности, попытался смягчить его, дав ему рациональное объяснение, насколько оно было возможно в пределах постструктуралистских представлений. Он подчеркивает, что "история - не текст, не повествование, господствующее или какое-либо другое, но, как отсутствующая причина, она недоступна нам, кроме как в текстуальной форме, и поэтому наш подход к ней и к самому реальному неизбежно проходит через стадию ее предварительной текстуали-
 
  [270]
 зации, ее нарративизации в &&политическом бессознательном" (Jameson:198I, с. 35). Подобного рода рационализированная текстуализация должна была, по мысли критика, помочь избежать опасности как эмпиризма, так и вульгарного материализма.
 СТРУКТУРА
 Франц., англ. STRUCTURE. Ключевое понятие &&структурализма. Интерпретируемая как синхроническая фиксация любой диахронически изменяющейся системы, структура трактовалась как инвариант системы. В лингвистически ориентированном структурализме языковые структуры отождествлялись со структурами мышления, и им приписывался характер законов, адекватных принципам организации мира, существующего якобы по правилам "универсальной грамматики". Цв. Тодоров писал: "Эта универсальная грамматика является источником всех универсалий, она дает определение даже самому человеку. Не только все языки, но и все знаковые системы подчиняется одной и той же грамматике. Она универсальна не только потому, что информирует все языки о мире, но и потому, что она совпадает со структурой самого мира" (Todorov:1969, с. 15).
  Деррида подверг решительной критике сам принцип "структурности структуры" и традиционные семиотические представления, выявив "неизбежную", с его точки зрения, "ненадежность" любого способа языкового обозначения.
  В своей ранней работе "Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках" (Derrida: 1972с), впервые представленной в виде выступления на конференции "Наука о человеке" в 1966 г. в Университете Джонса Хопкинса, Деррида сформулировал практически все основные положения своей системы взглядов, составившие впоследствии "обязательный канон" теории постструктурализма: идея децентрации структуры, идея "следа", критика многозначного понятия "наличие" и концепции "целостного человека", а также утверждение ницшеанского принципа "свободной игры мысли" и отрицание самой возможности существования какого-либо первоначала, "первопричины", или, как его называет ученый, "происхождения" любого феномена, его origine.
  Поскольку именно идея бесструктурности отразилась в самом названии рассматриваемого нами течения, стоит более подробно остановиться на аргументации Дерриды. С его точки зрения, понятие "центра структуры" определяет сам принцип "структурности структуры": "Функцией этого центра было не только ориентировать, сбалансировать и организовывать структу-
 
  [271]
 ру - естественно, трудно себе представить неорганизованную структуру - но прежде всего гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем называть свободной игрой структуры. Поскольку несомненно, что центр структуры, ориентируя и организуя связность системы, допускает свободную игру элементов внутри целостной формы" (там же. с. 324). В то же время, в самом "центре пермутация, или трансформация элементов (которые, разумеется, могут быть в свою очередь структурами, включенными в состав общей структуры) запрещена... Таким образом, всегда считалось, что центр, который уникален уже по определению, представляет собой в структуре именно то, что управляет этой структурой, в то же время сам избегает структурности. Вот почему классическая мысль, занимающаяся проблемой структуры, могла бы сказать, что центр парадоксальным образом находится внутри структуры и вне ее. Центр находится в центре целостности и однако ей не принадлежит, эта целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является центром" (там же, с. 325). И далее: "Вся история концепции структуры ... может быть представлена как ряд субституций одного центра другим, как взаимосвязанная цепь определений этого центра. Последовательно и регулируемым образом центр получал различные формы и названия. История метафизики, как и история Запада, является историей этих метафор и метонимий. Ее матрица ... служит определением бытия как наличия во всех смыслах этого слова. Вполне возможно показать, что все эти названия связаны с фундаментальными понятиями, с первоначалами или с центром, который всегда обозначал константу наличия - эйдос, архе, телос, энергейя, усия (сущность, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание или совесть. Бог, человек и так далее" (там же, с. 325).
  Таким образом, в основе представления о структуре лежит понятие "центра структуры" как некоего организующего ее начала, того, что управляет структурой, организует ее, в то время как оно само избегает структурности. Для Дерриды этот "центр" - не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или ницшеанской "воли к власти", а в конкретном случае толкования текста (и прежде всего литературного) следствие навязывания ему читателем своего собственного смысла, "вкладывания" этого смысла в текст, который сам по себе может быть совершенно другим. В некоторых своих работах, в частности в "Голосе и феномене" Деррида рассматривает этот "центр" как "сознание", "cogito" или "фено-
 
  [272]
 менологический голос". С другой стороны, само интерпретирующее "я" понимается им как своеобразный текст, "составленный" из культурных систем и норм своего времени, и, следовательно, произвольность интерпретации со стороны этого "я" заранее ограничена исторической обусловленностью его норм и систем.
 СТРУКТУРАЛИЗМ
 Франц. STRUCTURALISME, англ. STRUCTURALISM, нем. STRUKTURALISMUS. Комплекс направлений в целом ряде наук, объединяемых общими философско-эпистемологическими представлениями, методологическими установками и спецификой анализа, складывавшийся в период с начала XX в. и по 40-е годы включительно. В формировании структурализма участвовали Женевская школа лингвистики (Ф. де Соссюр и его ученики), русский формализм, пражский структурализм, американская школа^, семиотики Ч. Пирса и Я. Морриса, Копенгагенский и Нью-Йоркский лингвистические кружки, структурная антропология К. Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко, структурная лингвопоэтика Р. Якобсона с его теорией поэтического языка.
  Собственно литературоведческий структурализм сложился в результате деятельности условно называемой "Парижской семиологической школы" (ранний Р. Барт, А.-Ж. Греймас, К. Бремон, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др.), а также "Бельгийской школы социологии литературы" (Л. Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярности и влияния французского структурализма - с середины 50-х годов (публикация в 1955 г. "Печальных тропиков" Леви-Стросса) до конца 60-х - начала 70-х годов. В США структурализм сохранял свой авторитет на протяжении всех 70-х годов (Дж. Каллер, К. Гильен, Дж. Принс, Р. Скоулз, М. Риффатерр). На рубеже 70-80-х годов те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредоточили свои усилия в сфере &&нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции &&постструктурализма и &&деконструктивизма.
  Структурализм как структурно-семиотический комплекс представлений в своих самых общих чертах имел явно лингвистическую ориентацию и опирался на новейшие по тому времени концепции языкознания и семиотики. В первую очередь это касалось теории знака Ф. де Соссюра как некоего целого, являющегося результатом ассоциации означающего (акустического образа слова) и оз-
 
  [273]
 начаемого (понятия). Подчеркивалось, что знак по своей природе "произволен": "Означающее немотивировано, т. е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи" (Соссюр:1977, с. 101). Иными словами, в разных естественных языках (английском, французском, русском и т. д.) одно и то же понятие, например, "дерево" может обозначаться по-разному: tree, arbre, тем не менее его употребление строго упорядочено в той конкретной лингвистической системе, какой является любой естественный язык: "Слово "произвольный"... не должно пониматься в том смысле, что означающее может свободно выбираться говорящим (...человек не властен внести даже малейшее изменение в знак, уже принятый определенным языковым коллективом)" (там же).
  Самым существенным в этом положении Соссюра был тезис о неразрывности означающего и означаемого, неотделимых друг от друга как две стороны бумажного листа ("Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль - его лицевая сторона, а звук
 - оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную") (там же, с. 145).
  Другими базовыми понятиями, которыми оперировали теоретики структурализма, опиравшиеся на учение о языке Соссюра и его последователей, были постулаты о коллективном характере языка ("Язык существует только в силу своего рода договора, заключенного членами коллектива") (там же, с. 52) и его изначально коммуникативной природе. С этим было связано и представление о коде как о совокупности правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию, в том числе и литературную. Он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому, согласно общепринятой точке зрения, носит конвенциональный (договорной) характер. Таким образом, и сам язык понимался как система правил, т. е. как кодифицированный язык.
  Помимо лингвистической основы другой неотъемлемой составляющей структурализма является понятие &&структуры. Согласно Ж.Вьету (Viet:1965) и Ж.Пиаже (Piaget: 1968), структуру можно определить как модель, принятую в лингвистике, литературоведении, математике, логике, физике, биологи и т. д. и отвечающую трем условиям: а) целостности - подчинение элементов целому и независимость последнего; б) трансформации
 - упорядоченный переход одной подструктуры (или уровня ор-
 
  [274]
 ганизации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порождения; в) саморегулирования - внутреннее функционирование правил в пределах данной системы.
  Основная тенденция в понимании структуры у французских литературоведов заключалось в том, что составляющие ее элементы рассматривались как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в противоположность русским формалистам и пражским структуралистам, акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы литературного характера, на первый план в структурализме вышла проблема синхронии. Например, А.-Ж. Греймас, Р. Барт, К. Бремон, Ж. Женетт, Ю. Кристева, Ж-К. Коке, Ц. Тодоров пытались выявить внутреннюю структуру смыслопорождения и сюжетного построения любого повествования вне зависимости от времени его возникновения и создать систематизированную типологию жанров.
  Лингвистическая ориентация структуралистов проявлялась также в том, что они развивали гипотезу американских языковедов Э. Сепира и Б. Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания (например, Уорф на основе того факта, что в эскимосском языке имеется гораздо больше слов для обозначения различных видов снежного покрова, чем в английском языке, утверждал существование у эскимосов особой способности видеть эти различия, не замечаемые носителями английского языка) и отстаивали тезис, согласно которому язык и его конвенции одновременно порождают и ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности структурируется языком; поэтический же язык стали рассматривать как основной законодатель лингвистического творчества на всех уровнях, начиная с фонетической организации языкового материала и кончая моделирующей и конституирующей способностью специфическим образом организовывать познавательный универсум - &&эпистему.
  Эта тенденция сохранилась и у большинства постструктуралистов, исходящих из панъязыковой концепции сознания, т. е. из тождества языка и сознания. Более того, сам мир в представлении структуралистов был структурирован по законам языка, по законам "универсальной грамматики".
  Хотя литературоведческий структурализм немыслим вне семиотических представлений, тем не менее эти его две составные части далеко не всегда мирно уживались друг с другом. Помимо того что семиотика как отдельная дисциплина отнюдь не ограни-
 
  [275]
 чивается лишь сферой литературы, проблема заключается также и в том, что последовательно семиотическое понимание природы искусства по своей сути противоречит той структуралистской тенденции, в рамках которой литературный текст рассматривался как замкнутая в себе автономная сущность. Можно вспомнить ожесточенные и бесплодные дебаты во французских журналах конца 60-х - начала 70-х годов о принципе "замкнутости" литературного текста (cloture). Это определенное несходство изначальных установок стало особенно остро ощущаться в период кризиса структуралистской доктрины, наступившего тогда же. Данный период часто называют временем "семиотической критики структурализма" (работы раннего Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, группы "Тель кель", позднего Р. Барта). Вместо слова "структурализм" стали употреблять термин "семиотика".
  В рамках структурализма иногда выделяют три направления:
  1) семиологически-структурное,
  2) грамматика текста, и
  3) семиотически-коммуникативное.
 
  Первое в целом охватывает представителей "Парижской семиологической школы", стремившихся выработать адекватные способы описания нарративно определяемых структур и соответствующей им грамматики повествования. Направление грамматики &&текста (П. Хартманн, Т. А. ван Дейк, X. Ризер, Я. Петефи, И. Иве и др.) (Hartmann P..-1975, Dijk:1979, Dijk:1980, Dijk:198l, Petofi, Rieser:1974, Ihwe:1972. Probleme:1974) ставит перед собой задачу на основе лингвистических правил создать модель грамматики текста, которая должна описывать не только речевую, но и нарративную компетенцию и тем самым выявить специфику процессов перехода с глубинных на поверхностные структуры самых различных текстов, в том числе и литературных.
  Третье направление - коммуникативное - разрабатывалось в трудах 3. Шмидта, Г. Винольда, Э. Моргенталера и др. (Schmidt:1973, Schmidt:1974, Wienold:1972, Morgenthaler: 1980), акцентировавших прежде всего факторы порождения и восприятия текста, а также пытавшихся охарактеризовать интра- и интертекстуальные коммуникативные аспекты отношений между отправителем и получателем языковой информации и исследовать взаимообусловленную связь внутренних свойств текста (его "репертуар", "повествовательные стратегии", "перспективы") и специфики его восприятия.
  Последние два направления обычно объединяют в рамках активно развивающейся в настоящее время дисциплины "лингвистика текста" (Б. Совинский, В. Дресслер, Р. А. де Бо-
 
  [276]
 гранд, В. Калмейер, X. Калферкемпфер) (Sowinski:1983, Beaugrande, Dressler: 1981, Kallmeyer:l980, Kalverkampfer:198l). В свою очередь, на основе "лингвистики текста", занимающейся самыми различными видами текста, сложилось особое направление, исследующее с лингвистических позиций коммуникативную проблематику текста художественной литературы (Т. А. ван Дейк, Р. Познер, Р. Фаулер, Р. Оман, Дж. Лич и др.) (Dijk:1981, Posner:1982, Fowler:1981, Ohman:1973, Leech, Short:198l) и опирающееся на "теорию речевых актов" Дж. Остина и Дж. Р. Серля (Новое в зарубежной лингвистике: 1986, Searle:1975).
  Литературоведческий структурализм всегда был самым тесным образом связан с лингвистикой, влияние которой было особенно сильным на начальном этапе его становления, но затем стало заметно уменьшаться в результате критики со стороны постструктуралистов. Концепция "речевых актов" повлекла за собой новую волну весьма активного воздействия лингвистики на литературоведение, вызвав оживленную полемику среди структуралистов и постструктуралистов. Такие исследователи, как Л. М. Пратт, Ж. Женетт, О. Дюкро, Ф. Реканати, Э. Парре и др. (Pratt:1977, Genette:1989, Ducrot:1978, Recanati:1981, Parret:1983) создали на основе ее творческой переработки ряд чисто литературоведческих концепций как о самом статусе повествовательного вымысла (или "фиктивного высказывания"), так и о специфике его функционирования в отличие от других, нелитературно-художественных, форм языковой деятельности.
  Основная специфика структурализма заключается прежде всего в том, что его приверженцы рассматривают все явления, доступные чувственному, эмпирическому восприятию, как "эпифеномены", т. е. как внешнее проявление ("манифестацию") внутренних, глубинных и поэтому "неявных" структур, вскрыть которые они и считали задачей своего анализа. Таким образом, задача структурного анализа художественного произведения определяется не как попытка выявить его неповторимую уникальность, а прежде всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания, либо - на еще более обобщенно-абстрактном уровне - как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам "процесс формирования смысла". Подобным подходом и объясняются призывы Р. Барта отыскать единую "повествовательную модель", Р. Скоулза - "установить модель системы самой литературы", "определить принципы структуриро-
 
  [277]
 вания, которые оперируют не только на уровне отдельного произведения, но и на уровне отношений между произведениями" (Scholes:1974, с. 10), Дж. Каллера - "открыть и понять системы конвенций, которые делают возможным само существование литературы" (Сuller:1975, с. VIII). Эта тенденция структурного анализа обнаруживать глубинные и потому неосознаваемые структуры любых семиотических систем дали повод для отождествления многими теоретиками структурализма с марксизмом и фрейдизмом как близкими ему по своему научному пафосу и целям методами, - отождествлению, которое со временем стало широко распространенной мифологемой западной теоретической мысли.
  Структурализм был проникнут пафосом придать гуманитарным наукам статус наук точных; отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название "начертательного литературоведения". Таковы многочисленные схемы и таблицы смыслопорождения любого повествования А.-Ж. Греймаса и его последователей, различные модели сюжетосложения, предлагаемые Ж. Женеттом, К. Бремоном (Bremond:1973), ранними Р. Бартом (Barthes:1966) и Ц. Тодоровым, попытка Ж.-К. Коке дать алгебраическую формулу "Постороннего" Камю (Coquet: 1973) или 12 страниц алгебраических формул, с помощью которых Дж. Принс описал "структуру" Красной Шапочки" в своей книге "Грамматика историй" (Prince: 197 За).
  Стоит привести современную точку зрения на структурализм, отфильтрованную в результате четвертьвековой постструктуралистской критики: "Структурализм, как попытка выявить общие структуры человеческой деятельности, нашел свои основные аналогии в лингвистике. Хорошо известно, что структурная лингвистика основана на проведении четырех базовых операций: во-первых, она переходит от исследования осознаваемых лингвистических феноменов к изучению их бессознательной инфраструктуры; во-вторых, она воспринимает термы оппозиции не как независимые сущности, а как свою основу для анализа отношений между термами; в-третьих, она вводит понятие системы; наконец, она нацелена на обнаружение общих законов" (Sarup:1988, с. 43).
  Можно, пожалуй, во многом согласиться с Маданом Сарупом в его общей характеристике структурализма и постструктурализма
 
 278
 - для него они прежде всего выражение пафоса критики, критического отношения. Таких основных "критик", как уже отмечалось, он насчитывает четыре. Это "критика человеческого субъекта", "критика историзма", "критика смысла" и "критика философии". Практически по всем этим пунктам Саруп отмечает в постструктурализме радикализацию и углубление критического пафоса структурализма. В частности, если структурализм видит истину "за" текстом или "внутри" него, то постструктурализм подчеркивает взаимодействие читателя и текста, порождающее своеобразную силу "продуктивности смысла" (тезис, наиболее основательно разработанный Ю. Кристевой).
  Общеевропейский кризис рационализма в конце 60-х годов, одной из форм которого в сфере литературоведения и был структурализм, привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению структурализма на периферию исследовательских интересов другими, более авторитетными на Западе в последнее тридцатилетие направлениями: &&постструктурализмом и &&деконструктивизмом.
  СТРУКТУРАЛИЗМ, ЕГО КРИТИКА &&ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
 СЮЖЕТНЫЕ МОДУСЫ
 Англ. NARRATIVE MODES. Согласно влиятельному американскому историку, весьма популярному в среде постструктуралистов, Хейдену Уайту (White:1973), история как форма словесного дискурса обычно имеет тенденцию оформляться в виде специфического сюжетного модуса. Другими словами, историки, рассказывая о прошлом, скорее заняты нахождением сюжета, который смог бы упорядочить описываемые ими события в осмысленно связной последовательности. Такими модусами для Уайта являются "романс" (здесь под "романсом" понимается, конечно, не музыкальный жанр, а тип произведения, тональность которого по отношению к произведению чисто бытописательному, реалистическому сдвинута в сторону поэтического вымысла и которое приблизительно соответствует гоголевскому понятию "поэма" применительно к "Мертвым душам"), "трагедия", "комедия" и "сатира"; т. е. историография для него способна существовать лишь в жанровых формах, парадигма которых была разработана канадским литературоведом Нортропом Фраем.
 Если мы обратимся к социальной психологии, то увидим аналогичную картину. Так, Кеннет Мэррей высказывает мысль о
 
  [279]
 существовании особых "рассказовых структур личности" и утверждает, опять же ссылаясь на Фрая, Уайта, П. Рикера, Джеймсона, что человек строит свою личность (идентичность) по канонам художественного повествования типа "романса" или "комедии" (более подробно &&нарратив).
 ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА
 В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге "Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше время буквально "все от политики до поэтики стало театральным" (Ulmer:1985. с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения" (Барт: 1989, с. 538).
  Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство - все трансформировалось во "всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция "Весь мир - театр", и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества.
  Современные теоретики театра пытаются построить новую теорию "перформанса" как науки о природе зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлечения, а также все общественные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, оно обусловлено культурными конвенциями и стереотипами сознания, с другой - способностью критиче-
 
 ского сознания сохранять эстетическую дистанццю между своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр, теория, постмодернизм" (1991) пишет, что в современном обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела" (Birringer:1991, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, "как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности" (там же, с. 29).
  Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегированный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где "риторика театра" выступает как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста" (Worthen:1992, с. 2).
  Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в данной области, - иными словами: найти теоретическое объяснение современной театральной практике.
 С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, - проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего" (Исаев: 1992, с. II).
  В основу рассуждений Мелроуз о роли современного театра легла идея &&симулякра и того эстетического совращения, которое он вызывает: "Если уж мы привыкли к разграничению между более эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по терминологии Мелроуз - И. И.)
 
  [281]
 "реальность там вовне", но скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концентрированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого живого перформанса, и она все время как бы парит - то, что недоступно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредованного телевидения, - на грани между своей силой, концентрирующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего случайного появления, и делает театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выявляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое мастерство и артистизм" (Melrose:1994, с. 75).
  Само понятие "веры" в данном случае (его можно бы также перевести и как "верование", "уверование", "акт доверия") Мелроуз заимствует у Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е. вложение во что-то психической энергии. - И. И.) субъектов в утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности - другими словами, скорее модальность утверждения, нежели его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать верованием, его передавать и совершенствовать;
 необходимо анализировать его формообразование, если мы хотим создать его искусственным путем" (De Certeau:l984, с. 148).
  Одной из актуальных проблем постмодернистской теории театра является проблема политической ангажированности представления. Если в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция "художественность/идеологичность", где первая призвана охватить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценностей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, то с точки зрения западной теоретической мысли, в данном случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия "идеология".
 
  [282]
  Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов "Читать театр" (Ubersfeld:1977), открыто заявляла об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции авангардного искусства: бороться с засильем господствующей идеологии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
 В результате соответствующим образом и определялась задача теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд:
 анализ семиотических и текстуальных практик господствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. "Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм" (там же, с. 9).
  Однако в конце 80-х - начале 90-х годов наметились признаки изменения духовного климата, тенденция к деполитизации театра. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной позиции, в том числе и "великого отказа" от "классической культурной традиции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сферой театроведческих исследований. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального театра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.
  Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к "деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало страниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-
 
  [283]
 пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо "постмодернистской магией (подчеркнуто автором. - И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями" (Melrose:1994, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось к констатации необходимости создать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению (главная проблема существования авангардного экспериментального театра: "традиционный театр", "театр истеблишмента" как любой общественный институт, предназначенный для поддержания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. - И. И.), - это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением" (там же. с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвенций, стереотипов мышления (в том числе и художественных). Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, - считает исследовательница, - предлагает такого рода опыт, специфика которого состоит в том, что он дополняет - и беспокоит - некоторые из этих электронно опосредованных конвенций "повседневной жизни" (там же, с. 72).
  Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к самокритике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публики как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешательства со стороны социального объекта" (там же).
  Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для искусства модернизма. В результате возникает любопытное явление:
 постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художественных стилей, но на практике остается в пределах модернистской
 
  [284]
 парадигмы. Поэтому то "эстетическое миролюбие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым ("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной") (Исаев: 1992, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно связывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуазности и всему капиталистическому обществу в целом. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра - и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е. в той или иной степени проводить определенную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия.
  Бернар Дорт в "Освобожденном представлении" (Dort:l988) ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недавнего прошлого, и приходит к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к "актерскому театру". - И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это воплощение или вымышленное создание никогда не является целостным феноменом. За персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же. с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непонятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие
 
  [285]
 годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с определенным учетом тех изменений критической парадигмы, которые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не менее, главное наследие структурализма - апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функционирования повествовательного действия, как причина его существования, - по-прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей книге "Читать театр" Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.
  Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.
  С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целостность личности, ни тем более художественного образа теоретически не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концепция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции:
 зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождествлять себя с актером, а свои чувства - с теми, которые актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой - даже ценой эстетического наслаждения - способность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.
  "Жупел психологизма" ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно психологического" обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал.
 
  [286]
  Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается создать теорию "соматографии". Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глубоко личностные тональности: "Гедда, Корделия, Антигона функционируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентрируют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их создатели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн -ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им мифологией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эдипа), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей, с патриархальной семьей)" (Melrose:1994, с. 184).
  Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской критики: как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологически зафиксированных, поведенческих моделей.
  Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязанных внутренних мотивов поведения. Одной из разновидностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспечивающая функционирование "семейной ячейки" как "социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между ... функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца - Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисоте-
 
  [287]
 мидой и противостоит другому классификационному разряду - мужскому - Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям, действующим внутри семьи" (там же, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно подтверждают эту норму"), то, с другой стороны, Электра представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием" (там же, с. 301).
  Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретической мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса". Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да, очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров с позиции психологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.
  Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмодернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздействия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натурализму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения.
 
  ТЕАТРОКРАТИЯ &&ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА
 ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ
 Франц. ANALYSE TEXTUELLE. Первый вариант деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Р. Бартом. В нем исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы "произведения" как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса "структурации": "Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста... Наша цель - помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания" (цит. по переводу С. Козлова, Барт: 1989. с. 425-426).
  Самым значительным примером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе "С/3" (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу "Сарразин".
  Во многих отношениях - это поразительное смешение структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Прежде всего бросается в глаза несоответствие между стремлением к структуралистской классификационносьти и постоянно подрывающими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными сло-
 
  [289]
 вами, "С/3" балансирует на самом острие грани между manie classificatrice структурализма и demence fragmentatrice постструктурализма.
  По своему жанру, "С/3" - это прежде всего систематизированный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 "лексию" - минимальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов -
  культурный,
  герменевтический,
  символический,
  семический и
  проайретический (от греческого proairetikoi - "совершающий выбор", "принимающий решение". Проайретический код - код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом), или нарративный, - предназначенных для того, чтобы "объяснить" коннотации лексий.
  В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе - лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую связанные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложения, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, - своего рода суммирующее заключение.
  Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключевого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения - в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в "С/3"?
  "Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддержана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них - не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования симво-
 
  [290]
 лического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть чем-либо иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают" (Barthes:1970, с. 26-27).
  Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов - очевидно, Барт это сам Почувствовал и в "Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По" (анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром") пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в "С/3". Она приобрела такой вид:
  1) Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); "знание как корпус правил, выработанных обществом, - вот референция этого кода" (цит. по переводу С. Козлова, Барт:1989. с. 456).
  2) Код коммуникации, или адресации, который "заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату" (там же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпавшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотаций, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.
  3) Символический код, называемый здесь "полем" ("поле" - менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: "Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть" (там же).
 
  [291]
  4) "Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).
  5) "Код Загадки", иначе называемый "энигматическим", или "герменевтическим".
  При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных Голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, создающая "читательское нетерпение".
  Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код" установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).
  Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код" лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читанного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)" (там же, с. 459).
  По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно играл" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в пост-
 
  [292]
 структуралистских кругах, - отказывает им в "валидности"); очевидно, в этом с Лейчем можно согласиться.
  Следует обратить внимание еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение - по его терминологии "классический", т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существованием двух структурных принципов, которые по-разному проявляют себя в авангардистской и классической прозе:
 а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Искривление соотносится с так называемой "плавающей микроструктурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта "плавающая микроструктура" называется уже "структурацией", что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильности, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый принцип" сближает классический текст По с авангардным.
  Второй принцип - "принцип необратимости" - противодействует первому: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернистской классики Барт делает весьма примечательный вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок)" (там же).
 
  [293]
  Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи - к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость - это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там же, с. 461).
  Собственно, этот последний абзац статьи содержит зародыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь дана чисто литературоведческая конкретизация принципа неразрешимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда становится несущественным или невозможным определить, "кто говорит", а на первое место выходит интертекстуальный принцип, также переводит в литературоведческую плоскость философские рассуждения Дерриды об утрате "первотолчка", первоначала как условия письма, т. е. литературы.
  Харари считает, что понятие текста у Барта, как и у Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская критическая мутация. Эта мутация представляет собой переход от понятия произведения как структуры, функционирование которой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смысла" (Textual strategies: 1980, с. 38). С точки зрения Харари, критика структурного анализа Бартом была в первую очередь направлена против понятия "cloture"- замкнутости, закрытости текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В работе 1971 г. "Переменить сам объект" (Barthes:1971) Барт, согласно Харари, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он усомнился в существовании модели, по правилам которой порождается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характеристики или повествования, но о расщеплении самой репрезентации смысла; не
 
  [294]
 об изменении или очищении символов, а о вызове самому символическому" (имеется в виду символический порядок Лакана - И. И. ) (Barthes:197I, с. 614-615).
  По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформленности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной последствиями переосмысления в современном духе понятия "текста". Если для раннего Барта "нарратив - это большое предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью текста" (цит. по переводу Г. Косикова, Барт:1989, с. 46б): "Прежде всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является текстом: не существует голоса Науки, Права, Социального института, звучание которого можно было бы расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговорочно, не страшась противоречий, разрушает собственную дискурсивную, социолингвистическую принадлежность (свой "жанр"); текст - это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй), текст - это раскавыченная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) - как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической ячейки языка - фразы)" (там же, с. 486).
  Здесь Харари видит подрыв Бартом классического понятия произведения - отныне текст стал означать "методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литературный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном, "текст" как гипотезу и с его помощью "радикализовать наше восприятие литературного объекта" (Textual strategies: 1980, с. 39).
  В "С/3", который писался в то же время, когда и "От произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Харари, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы, предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставленную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина" таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности" (там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и много-
 
  [295]
 кратно подвергается означиванию, не сводясь к какому-либо большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", Barthes: 1970, с. 12).
  Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвенциональное произведение в текст, разворачивающийся как лингвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает изменение нашего традиционного понимания производства смысла;
 отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся продуктивности" или "производительности текста" (Textual strategies: 1980, с. 39).
  Соответственно, и "От произведения к тексту" можно, вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию" изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже больше объектом как таковым не является и который переходит из состояния "формального цельного, органического целого в состояние "методологического поля", - концепция, предполагающая понятие активности, порождения и трансформации" (там же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение "традиционных методов знания" позволило произвести на свет это новое понятие текста как "неопределенного поля в перманентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл - это вечный поток и где автор - или всего лишь порождение данного текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
  Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теоретической практикой размывания понятия "код": перед нами не что иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от структурализма к постструктурализму.
  Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определением кодов, что в последующей постструктуралистской литературе очень редко можно встретить их практическое применение для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах многих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было слишком непосредственно связано со структуралистским инвентарем. Барт уже усомнился в том, что код - это свод четких правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из употребления.
 
  [296]
 ТЕКСТУАЛЬНАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ
 Франц. PRODUCTION TEXTUELLE. Термин, введенный Ю. Кристевой (Kristeva:1969b, с. 75), близкий по своему смыслу &&шизофреническому дискурсу Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Под текстуальной продуктивностью Кристева понимает "потенциальную бесконечность" поэтического языка, рассматриваемого как одно из средств той децентрирующей семиотической практики, которая борется против "господствующего идеологического дискурса", подрывая его попытки "рационального самооправдания" (легитимации). Этот "семиотический механизм текста" трактуется Кристевой как проявление действия бессознательного, придающего "поэтическому языку" якобы революционный характер. Текстуальная продуктивность "поэтического языка" на уровне сознания творящего субъекта приобретает то же свойство, что и политическая революция: "Первая делает для субъекта то, что вторая внедряет в общество" (Kristeva:1974, с. 14).
  Для М. Фуко сама концепция о якобы присущих тексту "деконструктивной критики" и особой "текстуальной энергии", проявляющейся как имманентная "текстуальная продуктивность", приписывание языку особой автономности по отношению ко всем историческим и социальным системам ("рамкам референции", по его терминологии), является одной из форм "идеологии", которая препятствует развитию познания.
 ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
 Франц. TEXTUELLITE, англ. TEXTUALITY. Рассматривая мир только через призму его осознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, "ничего не существует вне текста", то и любой индивид в таком случае неизбежно находится внутри текста, т. е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы интерпретативного своеволия критика. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст.
  Панъязыковая и пантекстуальная позиция постструктуралистов, редуцирующих сознание человека до письменного текста, а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литературу, культуру, общество и историю, обуславливала их постоянную критику суверенной субъективности личности и порождала много-
 
  [297]
 численные концепции о &&смерти субъекта, через которого "говорит язык" (М. Фуко), "смерти автора" (Р. Барт), а в конечном счете и "смерти читателя" с его "текстом-сознанием", растворенном в всеобщем интертексте культурной традиции.
  Для некоторых направлений постмодернизма, в частности, для того направления левого деконструктивизма, который пытается соединить теории текстуальности и интертекстуальности с теорией социального текста, характерно более трезвое и умеренное понимание текстуальности. Так, по мнению Г. Спивак, было "ошибкой представлять себе тематику текстуальности как простую редукцию истории до языка" (Spivak: 1981, с. 171). Принцип текстуальности для нее не означает разрыва всякой связи с социально-экономическими, политическими или историческими сферами.
 ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ --ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ
 Фрац. TEXTE-PLAISIR -- TEXTE-JOUISSANCE.
 Понятия, вводимые в поздних работах Р. Барта. Фактически они во многом перекрывают друг друга, вернее, неотделимы друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем Барт сам признается со столь типичной для него обескураживающей откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989. с. 464). Тем не менее, в традиции французского литературоведческого постструктурализма между ними довольно четко установилась грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible (читаемое/нечитаемое), т. е. противопоставление традиционной, классической и авангардной, модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встречалась в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эротические обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение - это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же, с. 471).
 В конечном счете речь идет о двух способах чтения: первый из них напрямик ведет "через кульминационные моменты интриги;
 этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого языка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводится творчество Жюля
 
  [298]
 Верна); второй способ чтения "побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (там же, с. 470). Естественно, такое чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен - стать аристократическими читателями" (выделено автором - И. И.) (там же).
  Перед нами уже вполне деконструктивистская установка на смысловую неразрешимость текста и на связанную с этим принципиальную "неразрешимость" выбора читателя перед открывшимися ему смысловыми перспективами текста, - читателя, выступающего в роли не "потребителя, а производителя текста" (Барт, Barthes:l970, с. 10): "Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках - и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия) оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедонизмом (свободно проникающим в него под маской "искусства жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколотый, дважды извращенный субъект" (Барт: 1989, с. 471-472).
 ТЕЛЕСНОСТЬ
 АНГЛ. CORPORALITY, CORPOREALITY, BODINESS. Понятие &&постструктурализма и &&постмодернизма, не получившее однозначной терминологической фиксации и именуемое по-разному у различных теоретиков. Является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных обоснований деперсонализации субъекта.
  Если классическая философия разрывала дух и плоть, конструируя в "царстве мысли" автономный и суверенный трансцендентальный субъект как явление сугубо духовное, резко противостоящее всему телесному, то усилия многих влиятельных мыслителей современности, под непосредственный воздействием которых и сложилась постструктуралистско-постмодернистская доктрина,
 
  [299]
 были направлены на теоретическое "сращивание" тела с духом, на доказательство постулата о неразрывности чувственного и интеллектуального начал. Эта задача решалась путем внедрения чувственного элемента в сам акт сознания, утверждения невозможности "чисто созерцательного мышления" вне чувственности, которая объявляется гарантом связи сознания с окружающим миром.
  В результате было переосмыслено и само представление о "внутреннем мире" человека, поскольку с введением понятия "телесности сознания" различие между "внутренним" и "внешним" оказывалось снятым, по крайней мере, в теории. Это довольно распространенная фантасциентема современной философской рефлексии, породившая целый веер самых различных теоретических спекуляций. Достаточно вспомнить "феноменологическое тело" М. Мерло-Понти как специфический вид "бытия третьего рода", обеспечивающего постоянный диалог человеческого сознания с миром и благодаря этому - чувственно-смысловую целостность субъективности. Мерло-Понти утверждал, что "очагом смысла" и миметических значений, которыми наделяется мир, является человеческое тело. Для Мерло-Понти источник любого смысла кроется в человеческом одушевленном теле, одухотворяющем миры и образующем вместе с ними "коррелятивное единство".
  В этом же ряду находятся "социальное тело" Ж. Делеза, &&хора как выражение телесности "праматери-материи" Ю. Кристевой и, наконец, "тело как текст" Р. Барта ("Имеет ли текст человеческие формы, является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эротического тела") (Barthes:l975, с. 72). В своих последних работах "Сад, Фурье, Лойола" (1971), "Удовольствие от текста" (1973), "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975) Барт вводит понятие об "эротическом текстуальном теле". При этом Барт открыто заявляет о своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пытается избежать этого при помощи "эротического отношения" к исследуемого тексту (Barthes:1977, с. 164). Далеко не последнюю роль в разработке этой концепции сыграл и М. Фуко.
  То, что Барт и Кристева постулируют в качестве эротического тела, фактически представляет собой любопытную метаморфозу "трансцендентального эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское трансцендентальное эго.
 
  [300]
  Примеры сексуализации мышления можно встретить у самых разных ученых современности, не мыслящих "внетелесного", и на этом основании для них внесексуального менталитета. Либидозное существование "социального тела" - т. е. общества, как его понимают Делез и Гваттари, со всеми сопутствующими биологически-натуралистическими ассоциациями, очевидно, нельзя рассматривать вне общего духа эпатажа, которым проникнута вся авангардистская теоретическая мысль времен "сексуальной революции". По этому проторенному пути и идут авторы "Анти-Эдипа". Либидо для них, как и для Кристевой, представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным "потокам" придаются черты физиологических процессов - продуктов жизнедеятельности живого организма. Соответственно и "машинообразность" либидо понимается ими в том смысле, что оно состоит из импульсов истечения, потоков и их временных прекращений, т. е. представляет собой своеобразную пульсацию. По аргументации Делеза, как рот человека прерывает потоки вдыхаемого и выдыхаемого воздуха и потребляемого молока, так же действуют и органы выделения. Аналогично рассматривается и роль различных "желающих машин" по отношению к потокам либидозной энергии. Из всего этого можно сделать вывод, что "основополагающим" типом "желающей машины", несмотря на всю нарочитую терминологическую путаницу, для Делеза и Гваттари является человек, его природные свойства, на которые уже затем наслаиваются разного рода образования - структуры, или, в терминах Делеза-Гваттари, "псевдоструктуры": семья, общество, государство.
  Точно так же и Кристева стремится биологизировать сам процесс означивания, укоренить его истоки и смыслы в самом теле, само существование которого (как и происходящие в нем процессы) мыслится по аналогии с текстом.
  Введение принципа "телесности" повлекло за собой три тенденции. Во-первых, "растворение" автономности и суверенности субъекта в "актах чувственности", т.е. в таких состояниях сознания, которые находятся вне власти волевого и рационального начала. Во-вторых, акцентирование аффективных сторон чувственности обусловило обостренный интерес к патологическому ее аспекту. И, наконец, сексуальность как наглядно-концентрированное проявление чувственности выдвинулась на первый план практически
 
  [301]
 у всех теоретиков постструктурализма и постмодернизма и стала заметно доминировать над всеми остальными ее формами. Несомненно также, что сама концепция сексуализированной и эротизи-рованной телесности формировалась в русле фрейдистских и неофрейдистских представлений, по-своему их развивая и дополняя.
  Именно Фуко уже в своих ранних работах задал те параметры сексуализированного характера чувственности, которые стали столь типичными для постструктуралистского теоретизирования. Его вклад в развитие концепции телесности заключается прежде всего в том, что он стремился доказать непосредственную взаимообусловленность социальных и телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные типы телесности. Роль Фуко в развитии концепции "телесности" заключается в том, что он стремился доказать взаимообусловленность социальных и телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные виды телесности. Главное, что он попытался обосновать в первом томе "Истории сексуальности" (1976) (Foucault:1978a), - это вторичность и историчность представлений о сексуальности. Для него она не природный фактор, не "естественная реальность", а "продукт", следствие воздействия на общественное сознание системы постепенно формировавшихся дискурсивных и социальных практик, в свою очередь явившихся результатом развития системы надзора и контроля над индивидом. По Фуко, эмансипация человека от деспотических форм власти, сам факт складывания его субъективности является своеобразной формой "духовного рабства", поскольку "естественная" сексуальность человека сформировалась под воздействием феномена "дисциплинарной власти".
  Ученый утверждает, что люди обрели сексуальность как факт сознания только с конца XVIII столетия, а секс - начиная с XIX в., до этого у них было всего лишь понятие плоти. При этом формирование сексуальности как комплекса социальных представлений, интериоризированных в сознании субъекта, Фуко связывает с западноевропейской практикой исповеди-признания, которую он понимает очень широко. Для него и психоанализ вырос из "институциализации" исповедальных процедур, характерных для западной цивилизации. Как пишет Саруп, "под исповедью Фуко подразумевает все те процедуры, посредством которых субъекты побуждались к порождению дискурсов истины, способных воздействовать на самих субъектов"( Sarup:1988, с. 74).
  В частности, в Средние века священники, считает Фуко, во время исповеди интересовались лишь сексуальными проступками
 
  [302]
 людей, так как в общественном сознании они связывались исключительно с телом человека. Начиная с Реформации и Контрреформации "дискурс сексуальности" приобрел новую форму: священники стали исповедовать своих прихожан не только в делах, но и в помыслах. В результате чего и сексуальность стала определяться в терминах не только тела, но и ума. Возникший дискурс о "греховных помыслах" помог сформировать как и само представление о сексуальности, так и способствовал развитию интроспекции - способности субъекта к наблюдению за содержанием и актами собственного сознания. Формирование аппарата самосознания и самоконтроля личности способствовало повышению уровня его субъективности, самоактуализации "Я-концепции" индивида.
  Таким образом, как подчеркивает Фуко, хотя исповедь как средство регулирования поведения человека, вместе с другими мерами контроля на фабриках, в школах и тюрьмах, являющимися различными формами дискурсивных практик (особенно эти процессы, по его мнению, были характерны для XVIII в.), служили целям воспитания послушных, удобоуправляемых, "покорных и производительных" тел и умов, т. е. были орудием власти, они при этом давали побочный эффект "дискурса сексуальности", порождая субъективность в современном ее понимании. В этом, по Фуко, заключается позитивный фактор власти, которая, хотя и способствовала появлению в своих целях новых видов дискурсивных практик, однако тем самым создавала "новую реальность", новые объекты познания и "ритуалы" их постижения, "новые способности". Этот позитивный аспект трактовки Фуко понятия власти особенно заметен в его работах "Надзор и наказание" и "Воля к знанию".
  Итак, сексуальность предстает как факт исторического становления человека, причем человека современного, как неотъемлемая часть его мышления, как конечное проявление все той же "телесности сознания". Столь исторически позднее возникновение представлений о сексуальности обусловило, по Фуко, относительно недавнее появление "современного человека", якобы возникшего на исходе XVII столетия и при "изменении основных установок знания", его породивших, способного так же быстро исчезнуть: "Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVIII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгла
 
  [303]
 дится как лицо, нарисованное на прибрежном песке" (Foucault:1967, с. 398).
  Биологизация &&желания во всех его проявлениях и - как ее естественное продолжение - эротизация - неизбежное следствие общего иррационального духа постструктуралистского мышления, возводящего своеобразный культ тождества общества и тела со всеми сопутствующими натуралистическими подробностями. Здесь мы имеем дело с довольно стойкой мифологемой современного западного мышления, ведущей свое происхождение еще от соответствующих аналогий Гоббса, не говоря уже об античных проекциях Платона и стоиков.
 ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНТИГУМАНИЗМ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА
 При переходе от чисто структуралистского комплекса идей к постструктуралистскому, при всей сложности провести между ними отчетливую грань, особое значение приобрела концепция так называемого "антигуманизма" тогда еще складывающегося течения мысли. И заметную роль в складывании этой концепции сыграл Л. Альтюссер. Для него эта концепция заключалась прежде всего в утверждении, что человек - как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром - в силу того, что он уже есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого".
  В самых общих чертах концепция теоретического антигуманизма заключается в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен или в отношении которых его власть более чем относительна и эфемерна. В этот круг явлений, в зависимости от индивидуальной позиции исследователя, как правило, входят мистифицированные в виде слепой безличной силы социальные процессы, язык и те сферы духовной деятельности, которые он обслуживает, область бессознательного &&желания как проекция в сферу общественных отношений коллективных бессознательных импульсов чисто психологического или сексуально-психологического характера, и т. д. и т. п.
  Эта концепция необъяснима вне контекста постоянного воздействия того представления, против которого она направлена и влияние которого она стремится преодолеть: представления о суверенном, независимом, самодостаточном и равным своему созна-
 
  [304]
 нию индивиде как основе всего буржуазного образа мышления, предопределившего, по мнению теоретиков постструктурализма, интеллектуальную эволюцию Запада за последние два столетия (также &&дивид-индивид).
  ТРАНСФЕР &&ПЕРЕНОС УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ТЕКСТА &&ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ
 УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ
 Англ. STOLEN OBJECT. Термин, введенный голландским исследователем Ван ден Хевелем для описания одного из наиболее распространенных приемов постмодернистского письма, заключающегося в попытке создать у читателя иллюзию исчезновения мифосимволической по своей природе субстанциональной грани между артефактом искусства и реальными предметами действительности, как это должно происходить в таком популярном у любителей авангарда жанре, как инсталляция.
  На практике это развенчание мифологизирующих процессов принимает форму "стирания онтологических границ" между всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор произведения) - произведение (коммуникат) - реципиент (читатель, слушатель, зритель) (D'haen:1986, с. 227). Однако фактически это стирание онтологических границ прежде всего выражается в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стремящегося уничтожить грань между искусством и действительностью и опереться на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects), которые они вставляют в свои композиции (вернее было бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных медиа", или "комбинированной живописи", более всего близком искусству инсталляции.)
  Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием "найденных вещей", распространенный в комбинированной живописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину "украденный объект", когда ссылается на практику французских "новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное использование гото-
 
  [305]
 вого языкового материала, а также стертых выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный код с индивидуальным" ( Van den Heuvel:1986, с. 261).
  Исследователь считает этот прием наиболее близким технике &&коллажа, посредством которого "художник протестует против псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом" дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зависит от его собственного индивидуального воображения" (там же, с. 262).
 ФАЛЛОЦЕНТРИЗМ
 Франц. PHALLOCENTRISME. В панъязыковой теории сознания Ж. Лакана понятие "фаллоса" приобретает особое значение; более или менее приблизительную аналогию ему можно найти в индуистском понятии "линга" (Lacan:1977, с. 281). Переводя все в область символического, французский ученый заменяет анатомический орган "пенис", на наличии или отсутствии которого Фрейд выстраивал свои теории психологической дифференциации представителей разных полов, т. е. на доктрине психосексуальности, символическим понятием фаллоса, интерпретируя его как атрибут власти, недоступной во всей своей полноте ни мужчинам, ни женщинам, ибо фаллос в его представлении - это прежде всего означающее той целостности, которой лишены люди, это символическая репрезентация изначального &&желания, жажды гармоничного союза, полного слияния с Другим. При этом как всегда Лакан стремится обосновать речевой, дискурсивный, "диалоговый" характер этого означающего.
  Разумеется, он в этом не всегда остается последовательным, тем не менее символизирующая тенденция превращение фаллоса в центральное для его учения понятие неизменно сохраняется. В то же время в общей теории Лакана это понятие как бы двоится, обозначая две не во всем перекрывающие друг друга сферы. С одной стороны, он выступает как означающее всей той же органической реальности, или потребностей, от которых отказывается субъект, чтобы обрести смысл, чтобы получить доступ к символическому, - т. е. означает все то, утрата чего порождает желание. С другой стороны, фаллос - это "означающее тех культурных привилегии
 
  [306]

<< Пред.           стр. 8 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу