<< Пред.           стр. 9 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

 и позитивных ценностей, которые определяют мужскую субъективность внутри патриархального общества, однако в котором женский субъект остается изолированным" (Sarup:1988, с. 29).
  Саруп здесь довольно четко зафиксировал тот факт, что вопреки всем стараниям Лакана его теория фаллоса отражает символику патриархального общества, и из его рассуждений вытекает, что за любой повседневной практикой кроется фаллоцентризм человеческого мышления. Фактически фаллос превратился у него из означающего во все то же самое трансцендентальное означаемое, критика которого легла в основу концепции Дерриды. Именно это толкование и дал ему Деррида, заявив, что за этим означающим скрывается фаллологоцентризм (или "фаллоцентризм"), за что впоследствии Лакан подвергся суровой критике со стороны феминистских теоретиков.
 Фантазм
 Франц. FANTASME или PHANTASME. Перевод фрейдовского термина Phantasie. С самого начала своего применения был гораздо более загружен собственно психоаналитическими смыслами и поэтому имеет по сравнению со своим немецким эквивалентом более ограниченное употребление: "это особый продукт воображения, а вовсе не мир фантазий и не деятельность воображения в целом" (Лапланш, Понталис:1996, с. 552). В его наиболее распространенном употреблении термин обозначает любое порождение воображения, посредством которого Я пытается избежать нежелательного в своем принуждении воздействия реальности. Однако поскольку под реальностью во фрейдизме понимается не только внешняя по отношению к сознанию индивида предметно-вещественная реальность, но также и глубоко внутренняя "психическая реальность" - "устойчивое и независимое от окружения ядро сопротивления, которое единственно можно считать "реальным" на фоне других психических феноменов" (там же), то тем самым постулируется двойственная природа порождения фантазмов.
  Говоря о типовой методике психоаналитического лечения, авторы "Словаря по психоанализу" приходят к заключению: "Чем дальше продвигается исследование, тем яснее проступают "отростки" бессознательных фантазмов даже и в тех разновидностях поведения, которые, на первый взгляд, никак не связаны с деятельностью воображения и подчиняются лишь требованиям реальности. С этой точки зрения, жизнь субъекта в целом выглядит как модель, приводимая в движение тем, что можно было бы
 
  [307]
 назвать, фантазматикой" (там же, с.555). (также &&психические инстанции, раздел реальное).
 ФЕМИНИЗМ
 Франц. FEMINISME, англ. FEMINISM, нем. FEMINISMUS. За последние двадцать лет в Западной Европе н США большое распространение получил феномен так называемой феминистской критики. Она не представляет собой какой-либо отдельной специфической школы, обладающей только для нее характерным аналитическим инструментарием или своим собственным методом, и существует на стыке нескольких критических подходов и направлений: культурно-социологического, постструктуралистского, неофрейдистского и многих других. Единственное, что ее объединяет, - это принадлежность к движению женской эмансипации.
  Движение за права женщины в сфере гуманитарных наук принимает особые, сублимированные формы теоретической рефлексии, которые в этой сфере особенно часто сопряжены с мифологичностью научного мышления, или, проще говоря, с научной фантастикой. Речь в данном случае идет не о традиционной мифологии антично-христианского происхождения, а о мифологии, укорененной в повседневном бытийном сознании и занятой проблемой полового распределения социально-психологически детерминированных функций и ролевого поведения женщины и мужчины - того, что в современной науке получило расхожее определение "-° повседнева. Для каждого конкретного исторического периода, точно так же, как и для любого направления в искусстве, характерна своя специфика в распределении поведенческих ролей и связанной с ними символики. Например, для искусства декаданса типична пара взаимосвязанных и взаимодополняющих образов:
 неврастеник-художник и роковая женщина - femme fatale.
  Однако основным исходным постулатом современного феминистского сознания является убеждение, что господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазного общества Нового времени служит "патриархальная культура". Иными словами, все сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом, приоритетом мужского начала, логики, рациональности, насилием упорядоченной мысли над живой и изменчивой природой, властью Логоса-Бога над Матерью-Материей.
  Этим и объясняется необходимость феминистского пересмотра традиционных взглядов, создания истории женской литературы и
 
  [308]
 отстаивания суверенности женского образа мышления, специфичности и благотворности женского начала, не укладывающегося в жесткие рамки мужской логики. Критика чисто мужских ценностных ориентиров в основном развернулась в англосаксонской, преимущественно американской, литературной феминистике, усилиями которой к настоящему времени создана обширная литература, многочисленные антологии женской литературы, научные центры, программы и курсы по изучению этого предмета.
  Тем не менее значительная, если не преобладающая, часть феминистской критики развивается не столько в русле социокритического направления, сколько под влиянием неофрейдистски окрашенного постструктурализма в духе идей Жака Дерриды, Жака Лакана и Мишеля Фуко. Именно Деррида охарактеризовал основную тенденцию западноевропейской культуры, ее основной способ мышления как западный логоцентризм, т. е. как стремление во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину и тем самым навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека. При этом, вслед за Лаканом, он отождествил патернальный логос с фаллосом как его наиболее репрезентативным символом и пустил в обращение термин "фаллологоцентризм", подхваченный феминистской критикой. В одном из своих интервью в ответ на вопрос об отношении фаллологоцентризма к общему проекту постструктуралистской деконструкции, он заметил: "Это одна и та же система: утверждение патернального логоса... и фаллоса как "привилегированного означающего" (Лакан). Тексты, которые были мной опубликованы между 1964 и 1967 гг., только лишь прокладывали дорогу для фаллологоцентризма" (Derrida:1987. с. 311) (также &&фаллоцентризм).
  Что касается именно феминистской критики, то ее специфика как раз и состоит в том, что логоцентризм она воспринимает как фаллологоцентризм, или, вернее, как фаллоцентризм. Стоит привести комментарий американского теоретика Дж. Каллера к этому высказыванию Дерриды, так как он довольно точно вычленил основные точки соприкосновения этих понятий: "В обоих случаях имеется трансцендентальный авторитет и точка отсчета: истина, разум, фаллос, "человек". Выступая против иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструкции: проблемой отношений между аргументами, выраженными в терминах логоцентризма, и попытками избегнуть системы логоцентризма" (Сиllеr:1983, с. 172).
  Эту проблему конфронтации с логосом патернальной культуры феминистская критика в зависимости от своей философ-
 
  [309]
 ско-теоретической ориентации осуществляла по-разному, но фактически всегда выходя на путь рефлексии об особой интуитивно-бессознательной природе женского способа осмысления мира и своего специфического образа бытия, деятельности в нем (agency). Однако эта общность подхода отнюдь не свидетельствует о единстве методологической практики данного течения.
  Насколько сложен состав феминистской критики, свидетельствуют и попытки ее классификации. В книге 1984 г. "Феминистские литературные исследования: Введение" (Ruthven: 1984) К. Рутвен насчитывает семь различных типов феминистской критики: ("социофеминистски", "семиофеминистки", "психофеминисты", "марксистские феминисты", "социо-семио-психо-марксистские феминистки", "лесбиянские феминистки" и "черные феминистки"), к которым В. Лейч в своей истории американской критики с 30-х по 80-е годы добавляет еще семь "критик": "экзистенциалистскую", "читательской реакции", "речевых актов", "деконструктивистскую", "юнгианскую мифокритику", "антиколониалистскую критику "третьего мира", а также, вместе с Рутвен, "критику постструктуралистских антифеминистских феминистов" (Leitch:1988. с. 310).
  Практически ни Рутвен, ни Лейч не смогли дать убедительных и, главное, развернутых характеристик различных направлений внутри общего течения литературного феминизма, сколь либо отчетливо противостоящих друг другу по методике твоего анализа, и ограничились лишь общими декларациями. Естественно, феминистская критика - далеко не монолитное явление, об этом постоянно говорят сами его сторонники (лучше было бы сказать, сторонницы), но не до такой степени, и из перечисленных методик анализа вряд ли хоть одна применяется вне связи с другими. Как правило, для практикующих феминисток характерен сразу целый набор, или комплекс, приемов и подходов, исключающий всякую возможность подобной мелочной детализации и классификации. И тот же Лейч не называет ни одного критика со столь узкой специализацией.
  Если обратиться к историческому аспекту проблемы, то вплоть до середины 60-х годов во французской феминистской критике заметно ощущалось воздействие идей экзистенциализма в той психоаналитической интерпретации, которую ему придал Сартр и которая была подхвачена и разработана Симоной де Бовуар и Моникой Виттиг. Речь прежде всего идет о весьма влиятельной в
 
  [310]
 англоязычном мире книге де Бовуар 1949 г. "Второй секс", переведенной в 1970 г. на английский (Beauvoir:1970). Здесь она дала экзистенциалистские формулировки инаковости и аутентичности женской личности и выдвинула популярную в мире феминизма идею, что понятие фаллоса как выражения трансцендентального превращает "Я" женщины в "объект", в "Другого". В 70-е годы доминирующее положение во французском феминизме заняла постструктуралистски ориентированная критика (наиболее видные ее представительницы: Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригарай, с. Кофман). Характерно, что структурализм, идеологически чуждый проблеме авторства и личности творящего, пишущего субъекта, всегда оставался вне круга научных интересов феминистской критики.
  В Америке картина была совершенно иной. Практически все 70-е годы там господствовала более или менее стихийно социологически ориентированная критика с довольно эклектическим коктейлем философских влияний, наиболее ощутимыми из которых (по крайней мере по фразеологии) были экзистенциализм (в симон-де-бовуаровском варианте) и фрейдизм в различных его версиях. Фактически эта социологизирующая доминанта американского феминизма сохраняется и поныне, хотя в 80-х годах произошла заметная философская переориентация на постструктурализм, разумеется, затронувшая не всех литературных феминисток, но, пожалуй, самых влиятельных.
  Хотя в 70-е годы американская феминистская критика создала свою традицию анализа литературы и пользовалась несомненным влиянием и за пределами страны, первоначальная ориентация лишь на эмпирику исследования обусловила и слабость концептуального обоснования, и уязвимость перед теоретической экспансией французского феминизма.
  В 80-е годы ускоренное усвоение представлений, концепций и терминологии постструктурализма, преимущественно в той форме, которую придали французские феминисты, в значительной мере стерло различие между французской и американской версиями этого критического течения. В США этот переход на позиции французского феминизма (или, скажем более осторожно, - усвоение и активное приспособление концепций Кристевой, Иригарай и Сиксу к социологизированному горизонту понимания американской феминистской критики) в основном начался после выхода в 1979 г. сборника их статей на английском языке "Новые французские феминизмы" (New French feminisms: 1979). До того, по свидетельству одной из наиболее авторитетных американских феми-
 
  [311]
 нисток Э. Шоуолтер, "дебаты структуралистов, постструктуралистов и деконструктивистов воспринимались как сухие и ложно объективистские, как выражение злоумышленного мужского дискурса, которого так стремились избежать многие феминистки" (Showalter:1982, с. II). Во всяком случае, именно со второй половины 80-х годов в англоязычном мире развернулась резкая критика традиционного американского феминизма как проявления буржуазного либерализма и гуманизма со стороны таких постструктуралистских теоретиков феминизма, как Торил Мой, Крис Уидон, Рита Фельски и т. д.
  В результате и такие влиятельные в США 70-х годов фигуры, как Элейн Шоуолтер, Барбара Кристиан, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, авторы наиболее популярных исследований психосоциологического плана допостструктуралистского периода американского литературоведческого феминизма ("Их собственная литература: Британские писатели-женщины от Бронте до Лессинг" Э. Шоуолтер (Showalter:1977a), "Безумная на чердаке: Женщина-писатель и литературное воображение в XIX в." С. Гилберт и С. Губар (Gilbert, Gubar:1979), стали переходить на новые теоретические позиции. Как отмечает С. Фридман, "эти и другие феминистские критики в течение 1980-х годов все в большей и большей степени... заимствовали концепции и интерпретативные стратегии у постструктурализма, особенно у его феминистских форм" (Friedman:l991, с. 480), хотя и подчеркивает, что они "сохранили пересмотренные версии таких концепций, как "автор", "идентичность", "Я", "деятельность" и тому подобное" (там же). Она приводит в качестве примера нового симбиоза постструктуралистских идей и традиционной американской психосоциологичности работы Рейчел Блау Дю Плесси "Письмо и несть ему конца: Нарративные стратегии в женской литературе XX в." (DU Plessis:1985), Патриции Йегер "Милобезумные женщины: Стратегии эмансипации в женском письме" (Yaeger:1988) и Алисии Острайкер "Крадя язык: Возникновение в Америке женской поэзии" (Ostriker:1986).
  Проблема личности, столь важная для постструктурализма, особенно болезненно ощущалась феминистским сознанием, поскольку именно поиски специфики женского сознания, женского "Я", его аутентичности, определяемой в противопоставлении традиционному, "буржуазному" представлению о "мужском Я", якобы воплощенном в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише западной цивилизации, всегда были и по-прежнему остаются основной сверхзадачей феминистской критики.
 
  [312]
  В конце 80-х годов стала явственно себя обнаруживать наметившаяся в рамках собственно постструктуралистской теории тенденция к отказу от риторической установки на абсолютную децентрацию и интертекстуализацию человеческого "Я", выразившуюся в литературоведческом плане в концепции смерти автора. Как таковая эта новая для постструктурализма тенденция была обозначена в работах М. Фуко 1984 г. "Пользование наслаждением" и "Забота о себе" (Foucault: 1984a, Foucault :l984b) и Дерриды 1987 г. "Психея: Изобретение другого" (Derrida: 1987) и получила свое дальнейшее отражение в таких исследованиях, как "Выявляя субъект" Поля Смита (Smith: 1988), "Технологии Я:
 Семинар с Мишелем Фуко" (Technologies: 1988).
  Определенная часть феминистской критики, прежде всего в США, живо откликнулась на этот сдвиг в теоретической парадигме постструктуралистской доктрины, и с явной реакцией на опережение Челесте Шенк и Лиза Раддик организовали в 1989 г. очередную сессию "МЛА" под многообещающим названием "Феминистская ангажированность после постструктурализма". Те работы, в которых затрагивается проблематика значимости гуманистического феминизма в его конфронтации и совместимости с постструктурализмом - "Гинесис: Конфигурации женщины и современности" Алисы Джардин (Jardine:1985), "Приходя к соглашению: Феминизм, теория, политика" (Coming to terms:1989), "Говоря по существу: Феминизм, природа и различие" Дайаны Фасе (Fuss:1989), или сборник статей под редакцией Линды Николсон "Пол и теория: Феминизм/постмодернизм" (Gender and theory:1990), - свидетельствуют скорее о "сдвиге внутри самого постструктурализма", как об этом говорит Сьюзан Фридман, лишь частично, по ее собственному признанию, являющемся результатом "критики со стороны" (Friedman:l991, с. 466).
  Таким образом, основной теоретический импульс феминистская критика получила от своего французского варианта, представительницы которого начали свою деятельность прежде всего с пересмотра традиционного фрейдизма. Так, например, в работах "Хирургическое зеркало, о другой женщине" и "Этот пол, который не один" (Irigaray:1974, Irigaray:1977) Люс Иригарай решительно критикует фрейдовскую концепцию женщины как неполноценного мужчины, утверждая, что в своих представлениях о женщине он оказался пленником традиционных философских и социальных предрассудков. В свою очередь Сара Кофман в "Загадке женщины: Женщина в текстах Фрейда" (Kofman:l980) предприняла деконструктивистский анализ творчества Фрейда,
 
  [313]
 пытаясь доказать, что его теория, которая столь явно отдает предпочтение мужской сексуальности, противоречит сама себе, т. е. сама себя деконструирует. Более того, сами мизогинические, женоненавистнические писания Фрейда, способные тайное сделать явным (собственно цель любого психоаналитического сеанса), благодаря деконструктивистскому прочтению и якобы вопреки своей воле выявляют угрожающую мощь и превосходство, примат женского начала.
  Эта тенденция по сути дела и является основной в феминистской критике. Например, Элен Сиксу в своих "Инвективах" (Cixous:1979) противопоставляет невротическую фиксацию мужчины на "фаллической моносексуальности" женской "бисексуальности", которая якобы и дает женщинам привилегированное положение по отношению к письму, т. е. литературе. По ее мнению, мужская сексуальность отрицает инаковость, другость, сопротивляется ей, в то время как женская бисексуальность представляет собой приятие, признание инаковости внутри собственного "Я" как неотъемлемой его части, точно так же, как и природы самого письма, обладающего теми же характеристиками: "Для мужчины гораздо труднее позволить другому себя опровергнуть;
 точно таким же образом и письмо является переходом, входом, выходом, временным пребыванием во мне того другого, которым я одновременно являюсь и не являюсь" (там же, с. 158).
  Таким образом, само письмо как таковое, а следовательно, и литература объявляется феноменом, обладающим женской природой (ecriture feminine); что же касается литературы, созданной женщинами, то ей вменяется особая роль в утверждении этого специфического отношения с "Другим", поскольку она якобы обладает более непосредственной связью с литературностью, а также способностью избежать мужских по происхождению желаний господства и власти.
  С этим связаны попытки Юлии Кристевой, Люс Иригарай и Сары Кофман утвердить особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Если объективно оценивать их усилия, то придется охарактеризовать их как стремление создать новую мифологию, чтобы не сказать, мистику женщины. Кристева, например, постулирует существование фигуры "оргазмической матери", "матери наслаждения", в которой соединились признаки материнского и сексуального, причем исследовательница связывает ее бытие с бытием "искусства-в-языке", или "языка-искусства" как "материнского наслаждения" (Kristeva:1977, с. 409-435).
 
  [314]
  Кристева определяет женское начало как пространство не только письма, но и истины - "le vreel" (&&абъекция, истинно-реальное). Эта истина, утверждает Кристева, "не представляема" и "не воспроизводима" традиционными средствами и лежит за пределами мужского воображения и логики, мужского господства и мужского правдоподобия.
  Близкая Кристевой по духу и методологии Люс Иригарай также призывает женщин признать свою силу как проявление прафеномена "земля - мать - природа / воспроизводительница" и предпринимает попытки создать собственную мифологию, оправдывающую это триединство. С. Кофман в своей "Загадке женщины" (Kofman:1980), демонстрируя преобладание символа матери в теории Фрейда, представляет ее не только как загадку, которую нужно разгадать и расшифровать, но и как истинную учительницу правды. На этой основе она развивает понятие "категорической женщины", отказывающейся принять как неизбежность комплекс кастрации, приписываемый ей Фрейдом и в известной степени Дерридой, и вместо этого утверждающей свою собственную сексуальность, по своей природе двойственную и принципиально неопределимую.
  В определенной степени все эти теории так или иначе связаны с концепцией бисексуальности женщины, выдвинутой Фрейдом и получившей поддержку в модели Дерриды, согласно которой и мужчина, и женщина оба являются вариантами "архиженщины". Как мы видели, все усилия французских теоретиков феминистской критики были направлены на переворот, на опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все концепции о ее неполной сексуальности являются попытками мужской психологии утвердить свою самотождественность за счет суверенных прав личности женщины.
  Иными словами, представители французской феминистской критики стремятся: во-первых, доказать более сложный, чем это традиционно считается, характер полового самосознания;
 во-вторых, восстановить (чтобы не сказать большего) роль женщины в рамках психоаналитических представлений; и в-третьих, разоблачить претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женщиной, а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную. Самотождественность мужского сознания, пишет в этой связи Ш. Фельман, и "господство, на которое оно претендует, оказыва-
 
  [315]
 ется как сексуальной, так и политической фантазией, подрываемой динамикой бисексуальности и риторической взаимообратимостью мужского и женского начал" (Felman:1981, с. 31).
  На практике большинство феминистских критиков заняты утверждением специфически женского читательского опыта, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как пишет Анетт Колодны, "решающим здесь является тот факт, что чтение - это воспитуемая деятельность, и, как многие другие интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно сексуально закодирована и предопределена половыми различиями" (Kolodny:1980, с. 588).
  В частности, Марианна Адамc, анализируя роман "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте, отмечает, что для критиков-женщин новая ориентация заключается не в том, чтобы обращать особое внимание на проблемы героя, к которым критики-мужчины оказались "необыкновенно чувствительны", но скорее на саму Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась:
 "Перечитывая "Джейн Эйр", я неизбежно приходила к чисто женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное и экономическое положение зависимости женщины в браке, ограниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие ее образования и энергии, ее потребность любить и быть любимой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини, двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты между ними - вот настоящие вопросы, поднимаемые самим романом" (Adams: 1977, с. 140).
  Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от них "ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским опытом и перспективой, которая представляется как общечеловеческая" (Showalter:1977b, с. 856). Таким образом, задача женской критики данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В основном эта задача сводится к переосмыслению роли и значения женских характеров и образов, к разоблачению мужского психологического тиранства. Как утверждает в связи с этим Дж. Феттерли, "наиболее значительные произведения американской литературы представляют собой ряд коварных умыслов против женского характера" (Fetterly:1978, с. XII).
 
  [316]
  Например, в двух "самых американских" по духу произведениях "Легенде о сонной долине" Ирвинга и "Прощай, оружие!" Хемингуэя, по мнению исследовательницы, наиболее полно выразилось мироощущение американцев (естественно, мужчин), их "архетипическое" отношение к миру цивилизации. Подтверждение этому Феттерли находит в известной характеристике Рип Ван Винкля, данной Лесли Фидлером в его известной книге "Любовь и смерть в американском романе", где он назвал Рипа героем, "председательствующим при рождении американского воображения" (там же, с. XX), образом человека, являющегося воплощением "универсальной" американской мечты человека в бегах, готового исчезнуть куда угодно - в глушь лесов и прерий, уйти на войну - лишь бы только избежать тягот цивилизации, в том числе и конфронтации мужчины и женщины, "бремени секса, брака и ответственности" (там же).
  Феттерли в связи с этим отмечает, что читательница этого произведения, как всякий другой читатель, всей структурой новеллы вынуждена идентифицировать себя с героем, воспринимающим женщину как своего врага. Иными словами, в "Легенде о сонной долине" жена Рипа Ван Винкля представляет собой все то, от чего можно только бежать, а сам Рип - триумф мужской фантазии. В результате "то, что по своей сути является актом обыкновенной идентификации, когда читатель этой истории - мужчина, превращается в клубок сложных и запутанных противоречий, когда читателем оказывается женщина" (там же, с. 9). Таким образом, "в произведениях подобного рода читательнице навязывается опыт тех переживаний, из которых она явно исключена; ее призывают отождествлять себя с личностью, находящейся к ней в оппозиции, т. е. от нее требуют личностного самоопределения, направленного против нее самой" (там же, с. XII).
  Аналогичную ситуацию Феттерли находит и в "Прощай, оружие!", прежде всего в трактовке образа Кэтрин. При всей симпатии и сочувствии, которые она вызывает у читателя, ее роль сугубо вспомогательная, поскольку ее смерть освобождает Фреда Генри от бремени обязанностей, налагаемых на него как на отца ребенка и мужа, и в то же время укрепляет его веру в идиллическую любовь и во взгляд на себя как на "жертву космического антагонизма" (там же, с. XVI): "Если мы и плачем в конце истории, то о судьбе не Кэтрин, а Фредерика Генри. Все наши слезы в конце концов лишь о мужчинах, потому что в мире "Прощай, оружие!" только мужская жизнь имеет значение. И для женщин урок этой классической истории любви и того опыта, который дает ее образ
 
  [317]
 женского идеала, ясен и прост: единственно хорошая женщина - только мертвая, да и то еще остаются сомнения" (там же, с. 71).
  фено-текст &&ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст
 ФИКЦИЯ
 Англ., франц. FICTION. Многозначный термин современной гуманитарной мысли с очень широким объемом смысла, варьирующегося от обозначения всех ложных высказываний, т.е. находящихся в оппозиции к реальности, до всех артефактов, являющихся созданием творческого воображения, иными словами, художественной литературы. В этом своем последнем значении он и является наиболее распространенным в условиях господства антимиметической тенденции современной теоретической мысли Запада.
 ФОКАЛИЗАЦИЯ
 Франц. FOCALISATION. Структуралистски переработанный вариант англо-американской концепции "точки зрения", лишенный неприемлемого для &&структурализма и &&нарратологии "психологизма". Основы фокализации как подхода к проблеме зрительной перспективы в произведениях словесного искусства были заложены Ж. Пуйоном. Он выделил две разновидности повествовательного "взгляда": "изнутри" и "извне"; первое - "это сама психическая реальность", второе - "ее объективная манифестация" (Pouillon:1974. с. 72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов "видения в произведении: видение "с", видение "сзади" и видение "извне". Первый тип характеризует повествование, где &&нарратор "видит" столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении "сзади" "этот источник находится не в романе, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи "позади" него; он находится не в мире, который описывает, но "позади" него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, знающего обратную сторону дела" (там же, с. 85-86). Видение "извне", по Пуйону, относится к "физическому аспекту" персонажей, к среде их обитания.
  Цв. Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение "сзади" - нарратор знает больше персонажа, видение "с" - нарратор знает столько же, сколько и актор, видение "извне" - нарратор знает меньше актора (Todorov:l966, с. 141-142). Наконец,
 
  [318]
 Ж. Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди франкоязычных критиков: видение "сзади" - нулевая фокализация (или отсутствие фокализации), видение "с" - внутренняя фокализация, видение "извне" - внешняя фокализация. Первый тип Женетт относит к "классическому рассказу" с всезнающим нарратором; под внутренней фокализацией он понимает точку зрения "фокального персонажа" (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося "внутри истории". Последний тип обозначает восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя. При этом повествовательная перспектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе "80 дней вокруг света" Жюль Верна отмечает: "Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленная на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяином" (Genette: 1966-1972, v.1, с. 208).
  Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспективы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегетического повествования (&&гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование). Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в "Послах" Джеймса, то перспектива будет постоянной, "фиксированной"; если их несколько ("Госпожа, Бовари"), то она будет "меняющейся" ("скользящая точка зрения", по Дж. Шипли, Shipley:1970, с. 375; "множественная", или "переменная фокализация", по Женетту, Genette: 1966-1972, v. 1, с. 208; "множественное частичное всезнание", по Н. Фридману). Последняя перспектива может быть "моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновременно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: a)" (Lintvelt:1981, с. 68).
  Точно так же и в гомодиегетическом повествовании повествовательная перспектива может быть постоянной или переменной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если
 
  [319]
 каждое событие рассказывается единственный раз одним нарратором, или полископическим, если одно и то же событие излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р. Шаль, "Знаменитые француженки"; Р. Браунинг, "Кольцо и книга"; Фолкнер, "На смертном одре"; Л.-П. Бон, "Минует", роман в письмах). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочитает говорить о "стереоскопическом видении" (Todorov:1966, с. 142-143), а Женетт - о "повторном рассказе во множественной фокализации" (Genette:1966-1972, v. 1, с. 207).
  Введение Женеттом понятия фокализации способствовало распространению среди французских нарратологов мнения о существовании особой &&повествовательной инстанции, ответственной за организацию в художественном словесном произведении зрительной перспективы как особого &&повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой - иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры художественной коммуникации. Аналогичные мысли высказывал и американский исследователь С. Чэтман: "Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице" (Chatman:1978. с. 153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции "точки зрения" в коммуникативной цепи.
  Это было сделано французским нарратологом М. Баль (Ваl:1977), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т. е. воплощения слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта "фаза гипотетической переработки" (там же, с. 8) упорядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного текста. Именно этот уровень и является сферой действия фокализации, отождествляемой исследовательницей с рассказом.
  Критик признает, что "природу этой коммуникации трудно ухватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средствами" (там же). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала "декодирует знак, обозначающий восприятие" и поэтому не может "видеть" в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова.
 
  [320]
  Одновременно с выделением в повествовании уровня "зрительной перспективы" исследовательница обозначила и инстанции получателя и отправителя, через посредство которых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель.
 
 ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ
 
 Англ. FORMAL SEDIMENTATION. Термин культурологической концепции Ф. Джеймсона, сформулированный в его книге "Политическое бессознательное" (1981). Основываясь на идеях Гуссерля, Джеймсон выводит модель сохранения в новых жанровых образованиях остатков старых жанровых форм, которая и получает название "формальной седиментации". В соответствии с этой моделью в основе вновь рождающейся "сильной формы жанра" (Jameson:1981, с. 141) лежит "социосимволический коммуни-кат", т. е., иными словами, любая форма имманентно и сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином социальном и культурном контексте, ее первоначальный коммуникат (сообщение, послание и т. д. - идеологически и социально окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и должен быть признан в качестве функционального компонента новой формы, в состав которой старая форма входит в том или ином виде.
  История музыки, по утверждению критика, дает наиболее характерные примеры этого процесса, когда народные танцы трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем быть заново присвоенными романтической музыкой для совершенно новых идеологических (и националистических) целей. Идеология самой формы, считает Джеймсон, "выпавшая таким образом в осадок" (там же), сохраняется в поздней по времени появления и более сложной структуре в виде "жанрового коммуниката", который сосуществует, - или вступая в противоречие, или выступая в качестве опосредующего, "гармонизирующего механизма", - с элементами, возникшими на более поздней стадии развития какой-либо формы.
  Это понятие текста как синхронного единства структурно противоречивых или гетерогенных элементов (в данном случае Джеймсон опирается на авторитет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного неравномерного развития в рамках единой текстуальной структуры) определяется в исследовании как интертекстуальность.
 
  [321]
  В терминах интертекстуальности важным оказывается даже не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда входят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных персонажей, по Греймасу - актантовых ролей: хвастливый воин, скупой отец, глупый жених - соперник героя и т. д.); более существенным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скрытых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, - отсутствие, которое становится видимым только при реконструировании литературного ряда, дающем возможность восстановить опущенное звено.
  В этом отношении новелла Эйхендорфа "Из жизни одного бездельника", по мнению Джеймсона, может служить примером подобной "негативной интертекстуальности". Театральность новеллы объясняется тем, что ее "текст может быть прочитан как виртуальная транскрипция театрального представления" (там же. с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии ошибок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашедшей свой новый расцвет в творчестве Шекспира.
  Одной из характерных черт комедии ошибок является наличие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с действующими лицами высокого и низкого социального положения, при этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читателю, однако, предлагается только побочная, сниженно-комическая линия с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь аристократическая линия сюжета структурно подавляется "по стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в виду французская буржуазная революция 1789-1794 гг. - И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полуфеодальной структуры власти" (там же, с. 138).
 ФРЕЙДИЗМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА
 Ж. Лакан существенно трансформировал фрейдизм, предложив его лингвистически опосредованную модель. Для Лакана недостаток Фрейда заключается в том, что тот исходит из влечений индивидов и потребностей в их удовлетворении, тем самым игнорируя социальное измерение человека. С точки зрения французского ученого, субъективно-объективные отношения проявляются с самого начала в становлении сознания. Правда, не следует забы-
 
 322
 вать, что у него они в основном ограничиваются интерсубъективностью, так как отношение субъекта с "реальным" (и здесь Лакан более идеалистически субъективен, нежели Фрейд) постулируются лишь в опосредованном языком виде и поэтому недоступны восприятию в непосредственно "чистом состоянии". В связи с этим Саруп отмечает философский идеализм Лакана: "Он заявляет: "Именно мир слов создает мир вещей". Это аксиома является фундаментальной для его мысли, поскольку она отдает приоритет языку перед социальной структурой" (Sarup: 1988, с. 33).
 Также &&эдипов комплекс, его критика
 ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАРРАТИВИСТИКА А. Ж. ГРЕЙМАСА
 Одной из областей деятельности А. Ж. Греймаса, имевшей значительные последствия для развития французского структурализма, явилось его переосмысление пропповских функций.
  Вкратце ревизия Греймасом функционального подхода Проппа свелась к следующему: 31 функцию Проппа он сократил до 20 (Creimas: 1966, с. 175) по принципу парности многих функций, находящихся по отношению друг к другу в оппозиции, а затем выделил три "ансамбля" функциональных пар как основных для существования повествования:
  I) договор,
  2) коммуникация и
  3) испытание.
  Здесь наибольший интерес представляет разработанная Греймасом схема "глобальной корреляции", впервые сформулированная им под влиянием Леви-Стросса в статье "Описание значения и сравнительная мифология" (Greimas:1963, с. 51-66), позднее вошедшей в его книгу "О смысле" (Greimas:1970).
  Считая, что мифемы связаны между собой парадигматическими отношениями, он вывел структуру мифа:
 
  Впоследствии Греймас распространил эту формулу и на связь между такими мифологическими полюсами (опять же под воздействием Леви-Стросса), как "жизнь" и "смерть". На основе этой формулы Греймас и вывел свой "семический квадрат" как выражение ахронической парадигматической структуры, служащей порождению всякого рассказа, любого возможного повествования. Этот "семический квадрат" лег в основу второй актантовой модели Греймаса, которая описывает не синтагматику текста - закономерности его линейного развертывания, а его парадигматику -
 
  [323]
 систему функционирования глубинного смысла всякого культурного текста, как вскрытие динамики взаимодействия фундаментальных оппозиций, обеспечивающих стабильное поддерживание самого существования текста как целостной системы.
  В работе "Элементы повествовательной грамматики", также вошедшей в книгу "О смысле", Греймас следующим образом описывает свой "проект фундаментальной семантики": "Проект фундаментальной семантики, отличной от семантики лингвистической, может быть основан только на теории смысла. Этот проект, следовательно, связан с выявлением условий, в которых смысл может быть постигнут, и с элементарной структурой значения, которая на этой основе может быть выведена и представлена как аксиоматика. Эта элементарная структура... должна пониматься как логическое развитие бинарной семической категории, типа белое vs черное: отношение термов этой категории - это отношения взаимных противоречий, каждый терм в одно и то же время способен проецировать новый терм, которой будет ему контрадикторным;
 контрадикторные термы, в свою очередь, способны войти в отношения пресуппозиции по отношению к контрарным термам, находящимся в оппозиции:
 
 (--> знак пресуппозиции, <---> знак противоречия).
  Вытекающее из этого предположение заключается в том, что эта элементарная структура значения дает семиотическую модель, вполне адекватную для того, чтобы объяснить начальные артикуляции смысла внутри семантического микроуниверсума" (Greimas:1970, с. 25).
  Анализ сформулированного таким образом "семического квадрата", различные варианты которого постоянно присутствуют в работах французского исследователя и который Гото-Мерш называет аватарой логического квадрата, в значительной степени помогает прояснить и смысл, и ход мысли Греймаса, поскольку именно "семическому квадрату" принадлежат в ней центральное место.
  Независимо от того, каким образом Греймас пришел к идее "семического квадрата" - под влиянием ли методики Леви-Стросса и функций Проппа, или непосредственно опираясь на традиционную готовую формулу логического квадрата (некоторые
 
  [324]
 исследователи указывают даже на влияние византийского ученого XI века Михаила Пселла, впервые его сформулировавшего) - одно остается несомненным: Греймас со слишком большой легкостью находит семический квадрат в любом анализируемом произведении, произвольно навязывая его структуру как неизбежную данность невзирая на сопротивления материала.
  Что же касается ключевого для Греймаса понятия "смысл", то тщетно было бы искать у исследователя его содержательную интерпретацию. "Смысл" здесь - чисто формальное понятие, это "работа" семических категорий, образующих семический квадрат, их артикуляция: "...смысл может быть понят, только если он артикулирован. Эти артикуляции смысла могут быть объяснены ... как результат комбинаторной операции, осуществленной на основе ограниченного набора семических категорий"(Greimas:1970, с. 25).
  Таким образом, соединяя два контрарных (или противных, как их именуют в логике) суждения (или понятия) отношениями "глобальной корреляции", т. е. "желанием уточнить эти отношеия"(Greimas:1970, с. 155), Греймас и получает искомый "смысл", который в конечном счете является ничем иным, как возможностью совершать подобные операции по трансформации и доказательством существования этой самой "глобальной корреляции":
 "Значение (signification), следовательно, является всего лишь транспозицией из одного языкового уровня на другой, одного языка в другой язык, а смысл (sens) - просто этой возможностью транскодировки" (Greimas:1970, с. 13).
  Перед нами еще одна попытка философски объяснить мир в структуралистском духе: мир явлений, природный мир понимается с точки зрения человеческой деятельности и логики, т.е. как культурный мир, что достигается благодаря тому, что в природном мире выявляется структура; иначе говоря, кажущийся хаос, бессистемность природных и социальных феноменов упорядочивается, поскольку в них находится (или, вернее, произвольно постулируется) "смысл". Поэтому, как бы ни пытался Греймас разграничить понятия структуры и смысла, они у него в конечном счете всегда оказываются тождественными.
  В первых работах Греймаса многие зарубежные исследователи не находили четкого соотношения двух актантовых моделей, и хотя уже сразу было ясно, что "семический квадрат" претендует на большую "глубину залегания", чем первая шестиактантная модель, конкретные контуры взаимосвязи обеих моделей не были им проработаны достаточно четко, тем более что и "семический квад-
 
  [325]
 рат" еще не имел прямого выхода на поверхностный "лексематический" уровень.
  Очевидно, что и для самого Греймаса первоначально не были ясны многие детали, например, количество уровней. Лишь только в конце 60-х гг. в статье 1968 г. "Взаимодействие семиотических принуждений", вошедшей в книгу "О смысле", можно более четко выявить общее очертание иерархии уровней, где по мере продвижения от глубинных слоев "имманентности" к поверхностным "манифестациям" выделяются три группы структур:
  глубинная (область парадигматической, логической организации),
  поверхностная (сфера синтагматических, процессуальных структур) и
  группа структур манифестации (организация означающих в каком-либо определенном языковом медиуме).
  Лишь сравнительный анализ работ в основном 70-х гг., таких, как "Элементы повествовательной грамматики" (1969; см. Greimas:1977), "Актанты, акторы и фигуры" (Greimas:1973a, с. 161-176), "Проблема повествовательной семиотики: ценностные объекты" (Greimas:1973b, с. 12-35), "Мопассан: семиотика текста" (Greimas:1976), дает основание говорить о существовании пяти (или шести) уровней, причем в каждой из этих работ одни и те же уровни носят разные названия, не в каждой упоминаются все уровни и нигде не приводится вся схема целиком. Поэтому все операции по определению уровней и их взаимодействия могут быть проведены лишь с известной долей гипотетичности, и степень предположительности их фиксации в определенных теоретических рамках существенно варьируется от работы к работе. Если судить по "Элементам повествовательной грамматики", то к глубинным структурам Греймас относит два уровня: фундаментальную семантику и фундаментальную грамматику.
  1. Фундаментальная семантика как раз и является тем уровнем, где происходит, с помощью семического квадрата, абстрактно-логическое осмысление мира, т. е. "выявление условий, в которых смысл может быть постигнут", или "начальные артикуляции смысла внутри семантического микроуниверсума" (Greimas:1977 с. 25). Введя впервые на этом уровне семический квадрат, Греймас в дальнейшем возводит его в основной методологический принцип, который он последовательно применяет на каждом уровне.
  2. Фундаментальная грамматика (или "логико-семантический уровень" в "Мопассане") включает в себя морфологию и синтаксис и дает "конституционную модель". Выступая в
 
  [326]
 качестве "таксономической модели", фундаментальная грамматика создает первоначальную, весьма при этой абстрактную и выводимую пока все еще вне зависимости от любого конкретного текста "систему ценностей", или "аксиологию". Единственной конкретизацией, проявляющейся на этом уровне, является постулирование двух типов "аксиологических структур" в зависимости от того факта, имеет ли анализируемый текст дело с "индивидуальным" или "коллективным универсумом". По принципу семического квадрата в каждом из универсумов выделяются четыре "дискретных, категориальных терма":
 в индивидуальном - жизнь, смерть, нежизнь, несмерть,
 в коллективном - природа, культура, некультура, неприрода.
  В построении семического квадрата и установлении предписанных им "отношений взаимных противоречий" и заключается морфология "фундаментальной грамматики". В рамках ее синтаксиса логические операции, являвшиеся синтагматическим выражением парадигматически-логических отношений между термами, должны посредством трансформаций одних термов в другие осуществить превращение статических "аксиологий" в динамические "идеологии". Греймас называет эти превращения содержательными и выстраивает их ряды.
  3. "Нарративный уровень" ("Актанты, акторы и фигуры"), "синтаксический уровень" ("Проблема повествовательной семиотики"), "грамматический план дискурсивного уровня" ("Мопассан"). Все эти уровни составляют своего рода поверхностную грамматику повествования и относятся к сфере поверхностных структур. Здесь следует сделать сразу одно пояснение: речь идет именно о поверхностной грамматике, а не о той конечной форме, которую приобретает повествовательный текст, являясь перед глазами читателя в виде художественного произведения. Собственно до самого произведения тут еще очень далеко, поскольку в этой гипотетической области, несмотря на все приводимые Греймасом отличия от "фундаментальных уровней", господствует абстрактная логика.
  Здесь прежде всего следует отметить довольно сложный по составу и количеству объем операций, предусматриваемый на этом уровне поверхностной грамматики. Так например, тут можно выделить до четырех подуровней, учитывая количество основных иерархически взаимоотносивдых операций. Однако главное, что отличает данный срез структуры повествования, - это введение, или, если пользоваться греймасовской терминологией,
 
  [327]
 "адъюнкция" классемы "человеческий", что, по мысли французского ученого, должно способствовать превращению чисто логических категорий в эквивалентные им антропоморфные категории. На этом основании Греймас называет иногда данный слой "антропоморфным уровнем".
  Как раз на этом уровне ученый вводит понятие &&нарративной компетенции, сыгравшее существенную роль в оформлении постмодернистской концепции &&нарратива.
  4. Самым сложным по выделению и теоретическому обоснованию оказался для ученого четвертый уровень - уровень интеграции семантических компонентов. Собственно само его выделение в теории Греймаса довольно проблематично, так как он им практически рассматривается вместе с пятым уровнем - уровнем манифестации. В "Элементах повествовательной грамматики" он вообще не упоминается, хотя в "Структурной семантике" 1966 г. для него были намечены вполне определенные предпосылки. Это "фигуративный уровень" в "Актантах, акторах и фигурах", "семантический уровень" в "Проблеме повествовательной семиотики" и "семантический план" в "Мопассане". То, что именно этот слой, должный теоретически прояснить процесс перехода нарративных поверхностных структур в структуры манифестации, так неясно и бегло разработан Греймасом, не может вызывать особого удивления, поскольку это как раз тот срез структуры, где по идее происходит содержательное наполнение ("семантическое облачение") абстрактных структур, равнодушных к своему содержанию. Иными словами, тут возникают проблемы, чуждые интересам французского семиотика. Поэтому те умозаключения, которые можно сделать на основе имеющихся в его работах высказываний, кратко можно суммировать следующим образом: повествовательные программы превращаются в дискурсивные программы (но как это делается - требует дальнейших объяснений); актантовые роли, получив "содержательное наполнение", проецируются в тематические роли, которым соответствуют определенные семы (или семемы как большая степень конкретизации).
  5. И, наконец, пятый - уровень манифестации - также практически не рассматривается Греймасом. Здесь тематические роли и семемы, на основе которых из лексемного словаря языка подбираются соответствующие им лексемы, трансформируются в "лексематические фигуры" (актор) и "дискурсивные конфигурации".
 
  [328]
  В заключение этого краткого обзора структуры уровней повествовательной теории Греймаса, в изложении которой я в значительной степени обязан весьма поучительным результатам анализа Ангелики Шпармахер (Sparmacher:198i), вынужденной, несмотря на всю свою благожелательность и почтение к этому ученому постоянно отмечать регулярно возникающие неясности и противоречия, необходимо еще раз подчеркнуть гипотетичность предполагаемой здесь реконструкции. Это в первую очередь касается самой структуры уровней и объемов операций, совершаемых на каждом из них.
  Обе актантовые модели Греймаса вызвали оживленную дискуссию в структуралистских кругах и породили обширную литературу по этому вопросу как теоретического, так и практического характера, и, несмотря на довольно критическое к ним отношение со стороны большинства постструктуралистски и постмодернистски настроенных ученых, некоторые из них, в частности влиятельный теоретик постмодернизма Ф. Джеймсон и не менее известный театролог Анна Юберсфельд, активно пользуются концепциями Греймаса для своих теоретических построений.
 ФУНКЦИЯ
 Франц. FONCTION, англ. FUNCTION. Такая соотнесенность одного элемента целостной структуры с другим, которая поддерживает существование самой структуры. Введение понятия "функции" в качестве неразложимой единицы повествования принадлежит В. Я. Проппу ("Морфология сказки", 1928). Первое определение функции в литературоведении дал Ю. Н. Тынянов:
 "Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция - понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)" (Тынянов: 1929. с. 33). Функциональное понимание элементов структуры и прежде всего актантов (&&актант, &&актантовая схема) породили несколько весьма влиятельных теорий повествования, пытавшихся объяснить его с точки зрения процесса смыслопорождения (Ж. Женетт, К. Бремон, Цв. Тодоров, Ю. Кристева). Самой глобальной по своим задачам стала из них &&функциональная нарративистика Греймаса.
 
  [329]
 ХАОЛОГИЯ
 Франц. CHAOLOGIF., англ. CHAOLOGY, нем. CHAOLOGIE. Термин постструктурализма, вошедший в обиход с начала 80-х годов и ознаменовавший собой начало нового этапа в развитии теоретической мысли этого направления. Изменение общего эмоционального климата в западноевропейском восприятии самого феномена постмодернизма, своеобразное привыкание к этому мировоззренческому состоянию и даже присвоение его в качестве естественной доминанты повседневного мироощущения (&&повседнев) - все это привело к существенному понижению тонуса трагичности, которым иногда страдали первые версии &&постмодернистской чувствительности. В этом отношении весьма характерны работы Жиля Липовецкого с его версией "мягкого", или, вернее, "кроткого постмодерна", особенно его книга "Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен" (Lipovetsky:1992), где он продолжил линию, намеченную еще в "Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме" (Lipovetsky:1983) и "Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах" (Lipovetsky:1983). Липовецкий отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего "постмодерного удела", о приспособлении к нему сознания конца XX века (теперь с полным на то основанием мы можем подтвердить его правоту относительно и начала века XXI), о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права "на автономность, желание, счастье".
  В целом эти построения хотя и относятся к сфере ярко выраженного желательного мышления, тем не менее совершенно реально отражают одну из влиятельных тенденций современного политического климата: тенденцию к социально-идеологическому примирению с реалиями постбуржуазного общества.
  Другим и не менее важным фактором в возникновении новых тенденций в общей картине постмодернистского климата были выводы, к которым пришли или вынуждены были прийти на основе осмысления давно известных фактов теоретики и практики естествознания. Это произошло на рубеже 70-80-х годов. Ученые осознали, что многие природные явления принципиально не поддаются точному статистическому учету и, следовательно, сколь либо надежному прогнозированию возможных параметров своих изменений. Самым характерным примером подобной долговременной непредсказуемости как всегда послужил злополучный
 
  [330]
 прогноз погоды, когда оказалось, что даже наличие самой современной техники и самой плотной сети метеостанций все равно не дает необходимого количества данных для надежного предсказания изменения погодных условий. Иными словами - погода в принципе хаотична и не поддается долговременному измерению. Близким данному явлению по своим параметрам и в определенной степени его предопределяющим оказался феномен турбулентости, который отличается хаотической неупорядоченностью движения частиц, свойственной воздушным и водным течениям. И, наконец, к феноменам того же типа относится броуновское движение частиц. Работы крупнейших теоретиков последних лет в области фундаментальных физических законов еще больше расширили этот список, включив туда даже солнечную систему (См. вышедшую в 1987 г. книгу Дж. Уиздома "Хаотическое поведение в солнечной системе" - Wisdom:1987).
  Французский теоретик Давид Рюэлль, профессор теоретической физики, посвятивший немало своих трудов исследованию проблемы хаоса в сфере научно-естественной формы знания, в книге "Случай и хаос" пишет, что "хаос вошел в моду и стал предметом конференций. Затем хаос был поднят до статуса нонлинеарной науки и было создано несколько исследовательских институтов, чтобы изучать его под этим новым названием. Появились новые научные журналы, целиком посвященные нелинейной науке. Успех хаоса приобрел характер события на уровне средств массовой информации, и можно подумать, что ученые, работающие в данной области, поют и танцуют на улицах, празднуя свой триумф"(Ruellе:1991, с. 93).
  Главным теоретиком хаологии в сфере гуманитарных наук и социальной антропологии (бурное вторжение этой дисциплины в современное теоретическое сознание - характерный признак переориентации научных интересов в сферу "повседнева") стал Жорж Баландье. В своей книге "Беспорядок: Похвальное слово движению" он пишет: "Беспорядок, турбулентность, дезорганизация и непредвиденность обладают неожиданной силой очарования; тайны случайности побуждают не столько к приобщению к мистериальности, сколько к интенсивному исследованию, применяющему самые сложные и самые мощные средства информации. Уже десять лет как родилась новая дисциплина - хаология, и уже некоторые определяют её как одно из тех кардинальных открытий, которые совершили революцию в истории цивилизации. С самого начала она, кажется, занимается одними лишь странностями или причудами фантазии ради странностей познания. Для нее простая
 
  [331]
 избитая банальность превращается в тайну. Кран, из которого капает вода, - уже больше не мелкая домашняя неприятность и повод к раздражению, но предмет научного исследования, проводимого в течение долгих лет, и превращающего эту аномалию в своего рода парадигму хаоса... Дым сигареты, спутник праздных блужданий мысли, который сначала воспаряет вверх, а затем внезапно начинает извиваться, образуя фигуры изменчивых очертаний, предполагает наличие феномена подобного же рода. Выше, далеко наверху, проплывают причудливые облака, образуя небесные пейзажи, текучие и постоянно видоизменяющиеся, хаос которых близок сновидениям; но новая наука жаждет раскрыть их тайну, найти ответ, который будет способен на менее ошибочный прогноз за пределами ближайшего будущего"(Ва1аndier:1988, с. 9).
  Баландье принадлежит совершенно другому поколению, нежели Ихаб Хассан, трагически провозгласившего наступление века глобального познавательного и ориентационного хаоса, - для Баландье, давно сжившегося с подобного рода умонастроением, куда более существенными представляются попытки найти закономерности наличного состояния современности, о чем он постоянно и настоятельно заявляет: "порядок скрывается в беспорядке, постоянно действует принцип проблематичности, и непредвиденное должно быть понято. В настоящее время возникла необходимость дать описание совершенно иного мира, в котором значение движения и его флюктуаций гораздо важнее структур, организаций, постоянных величин. Ключом к нему является динамика иного рода, характеризуемая нелинейностью, открывающей доступ к логике явлений, обладающих явно меньшей степенью организованности" (там же, с. 10). Он подчеркивает, что хаология как особая наука не является "апологией беспорядка, она предлагает другую его репрезентацию и тем самым ставит его на место", и замечает: "беспорядок не одно и то же, что кавардак" (там же).
  Иными словами, Баландье, как и многие ученые новейшей генерации постмодернистов, прежде всего озабочен поисками закономерностей наличного хаоса как уже едва ли не неизбежного состояния вещей, - отсюда и те проблемы, которые он ставит в своей книге как самые для него насущные: "как из хаоса может родиться какая-либо организация? может ли что-то новое возникнуть из порядка, избежав при этом налагаемых им ограничений?"
  Баландье исходит из постулата, что в нынешнее время ни "великие мифы традиционных обществ", ни современная наука не дают на эти вопросы удовлетворительного ответа. Последняя, сталкиваясь с "ненадежной", "недостоверной и сомнительной ре-
 
  [332]
 альностью", изучает лишь "игру возможностей", "она уже больше не страдает навязчивой идеей всеобщей гармонии и отводит значительное место энтропии и беспорядку, и ее аргументация, хотя и обогатившаяся новыми понятиями и метафорами, все в большей степени прогрессирующе демонстрирует изъяны присущей ей ограниченности" (там же, с. 11). Относя себя к "аналитикам современности", Баландье вывел два основных, по его мнению, термина в формуле современности: движение и неуверенность (le mouvement et l'incertitude), которые по-разному проявляют себя в феноменах бытия: например, в постмодернистском словаре первое понятие определяется терминами "деконструктивизм" и "симуляция". Ученый констатирует прогрессирующее исчезновение групповых связей между индивидуумами, а также связи индивидуумов с "пространствами культуры и власти" (там же, с. 11). В современных работах, посвященных проблемам современности, постоянно появляются понятия "эра лжи и оптического обмана", "эра пустоты" и "провала мысли"; постмодернистская теория приходит к выводу, что видимости, иллюзии и образы, "шум" искаженной информации в условиях тотального господства средств массовой коммуникации - так называемой "инфосферы" - постепенно стали составными, неотъемлемыми частями реальности, которая уже больше "не является единой, но рассматривается и воспринимается в ее отдельных аспектах" (там же).
  Второй фактор - неуверенность, - по мнению Баландье, выражает одновременно и вторжение нового под воздействием современности и риск для человека выбрать для себя в своем собственном обществе позицию изгнанника, постороннего или даже варвара, если непонимание происходящего отторгнет его от современной цивилизации, где он ничего не замечает, кроме хаоса и бессмысленности.
  В обществе, как современном, так и основывающемся на традиционных представлениях, понятиях и ценностях, Баландье постулирует три возможных типа реакции на сложившееся положение: "тотальный ответ", ведущий к установлению тоталитарного порядка; "личностный ответ", устанавливающий "порядок сакральности" в сознании человека (т. е. речь идет о поисках религиозного характера); и "прагматический ответ", признающий существование особого модуса порядка - "порядка через движение", где постоянная изменчивость условий жизни приводит к осознанию необходимости ее регулярного обновления. Баландье видит в этом проявление "фаустовской идеи" как "силы, постоянно направленной на преодоление препятствий; борьба ста-
 
  [333]
 новится самой сущностью жизни, без которой личное существование оказывается лишенным смысла; ... фаустовский человек формируется в борении и его стремления не знают пределов, они бесконечны"(там же. с. 228).
  сокращенная истина
  Ученый считает, что сегодня отсутствие фактора уверенности приводит к тому, что "ни в каком плане (научном политическом, этическом, даже религиозном) уже более не представляется возможным опираться на свидетельства, все стало условным, а ценности относительными" (там же, с. 241). "Более того, под вопросом оказалась сама проблема истины. В мире изменчивости и кажимости, в будущем, где возможное преобладает над необходимым, ответы исчезают или становятся невнятными. Идея оказывается тем, что не обладает фактами, а лишь интерпретациями, а сама интерпретация истины - лишь своеобразный акт насилия, своего рода злоупотребление. Отсюда и возникло предложение согласиться с признанием существования "сокращенной истины", где разграничение истинного и ложного, истины и вымысла теряет свою четкость (Джанни Ваттимо). Утверждение, что Истина непостижима, что существует лишь переход от одной истины к другой и что люди не порождают ни истинного, ни ложного, а лишь "существующее" (Поль Вейн), уже не кажется более столь провокационной. Как любой предмет современности, истина распалась и утратила свою целостность, она рассеялась, и ее движение, с некоторым преувеличением, можно определить как одно блуждание. Твердый порядок, или постулат позволил бы понять истину как единую, но постоянные изменения и беспорядок делают ее неизбежно плюралистичной"(там же).
 ХОРА
 Франц. CHORA, греч. хоpa. Термин Ю. Кристевой и Ж. Дерриды. В поэтике Кристевой - особый "семиотический ритм", отождествленный ею с платоновским понятием "хоры" (из диалога "Тимей") - "кругового движения вечного бытия в самом себе, движения, не знающего пространственных перемен и не зависящего от перемены" (Лосев:1971, с. 673). Фактически Кристева попыталась обозначить "хорой" то, что у Лакана носит название "реального" (&&психические инстанции), обусловив ее функционирование действием "семиотического", в свою очередь порождаемого пульсационным, "дерганным", неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот, условно говоря, "слой", который образуется "над" первично разнородными, т. е. гетерогенными по своей природе импульсами (Кристева недаром использует выражение
 
  [334]
 "пульсационный бином" - Kristeva:1974, с. 94) и уже претендует на какую-то степень "упорядоченности", поскольку в нем живая энергия либидо начинает застывать, тормозиться в "стазах" и представляет собой "хору" - "неэкспрессивную целостность, конструируемую этими импульсами в некую непостоянную мобильность, одновременно подвижную (более точным переводом, очевидно, был бы "волнующуюся" - И. И.) и регламентируемую" (там же, с. 23).
  Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в понимании действия либидо, "застывающего в стазах" и у Делеза и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфической особенностью Кристевой было то, что она придала "хоре" подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница никогда не скрывала специфичность своего толкования "хоры": "Если наше заимствование термина "хора" связано с Платоном, следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция расщепления личности - И. И.) и на его месте внедряет борьбу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к действию и грозящих ему опасностью.
  Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интерпретировал понятие "хоры" как то, посредством чего Платон несомненно хотел предать забвению демокритовский "ритм", онтологизировав его (см. его "Интервью с Ж.-Л. Удебином и Г. Скарпеттой" в кн.: Derrida:1972b, с. 100-101).
  В нашем понимании этого термина речь идет, как мы надеемся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место - некую диспозицию, - придав ему составляющие его голос и ритмические жесты; чтобы отделить его от платоновской онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.
  Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы локализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было, будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для детской сексуальной онтологии, "вместилищем всего того, что является предметом желания, и в частности патернального пениса" (Klein:1969, с. 210). Мы увидим, как хора развертывается в и через тело матери-женщины, - но в процессе означивания" (Kristeva:1977, с. 57).
  Кристева хотела избежать платоновского идеализма и материализовать хору в "эрогенном теле" сначала матери, потом ребенка с целью объяснить тот же самый лакановский процесс ста-
 
  [335]
 новления субъекта как процесс его "социализации", понимаемой как его стадиальная трансформация, мутация из сугубо биологического "реального" к "воображаемому" и, наконец, "символическому". Для Кристевой с самого начала ее деятельности было характерно повышенное внимание к самым начальным фазам этого процесса, что в конце концов привело ее к проблематике "детской сексуальности" и стремлению как можно более тщательно детализировать ступени ее возрастных изменений.
  Что же такое все-таки "хора"? Это, очевидно, самый поверхностный бессознательный уровень деятельности либидо, то "предпороговое состояние" перехода бессознательного в сознательное, которое пыталась уловить и зафиксировать Кристева. Тщетно было бы стараться найти у исследовательницы достаточно четкую систематику этого перехода: иррациональное всегда с трудом переводится на язык рациональности. Фактически, как это объясняется в "Революции поэтического языка", "хора" у Кристевой сливается с &&гено-текстом, да и с "семиотическим дис-позитивом". Заманчиво было бы, конечно, выстроить стройную иерархию: хора, гено-текст, семиотический диспозитив, фено-текст, - но мы не найдем четких дефиниций - все осталось (и не могло не остаться) на уровне весьма приблизительной и мало к чему обязывающей описательности, позволяющей делать довольно противоречивые выводы.
 ЦИТАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ
 Франц. PENSEE DE CITATION, PENSEE CITATIONNELLE. Цитатное мышление - побочный результат общетеоретических представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на принцип &&интертекстуальности, в свою очередь оформившейся в философско-теоретическом плане как постулат &&смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произведения - как постулат &&смерти автора.
  Цитатное мышление возникло в результате критического осмысления широко распространившейся художественной практики, захватившей все виды искусства в последней трети XX века. Оно особенно характерно для писателей-постмодернистов. Б. Морриссет, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистскую прозу "цитатной литературой". Но то же мы можем сказать и о принципах музыкальной композиции некоторых произведений Д. Шостаковича и А. Шнитке.
  Погруженность в культуру-вплоть до полного в ней растворения может здесь принимать самые различные, даже комические
 
  [336]
 формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату "Барышни из А.", состоящий из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу "Арк": "Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (курсив автора - И. И.). Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (Butor:1969, с. 2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет Хассан, "космического хаоса", где царит "процесс распада мира вещей" (Hassan:1971, с. 59).
 ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
 Франц. DISCOURS SCHIZOPHRENIQUE. Термин, введенный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в 1972 г. (Deleuze, Guattari:1972). Исходя из концепции М. Фуко, противопоставлявшего господству &&культурного бессознательного деятельность "социально отверженных" (безумцев, больных, преступников, а также творческих людей: поэтов, писателей, художников), Делез и Гваттари выдвинули понятие "шизофрения" как основное освободительное и революционное начало личности в ее противостоянии "больной цивилизации" капиталистического общества. "Подлинный" художник, по их представлению, неизбежно "шизоидная личность", в своем неприятии общества он приобретает черты "социального извращенца" и обращается к шизофреническому дискурсу - к языку, ставящему под вопрос правомочность языка общепринятой логики и причинно-следственных связей, к языку абсурда и парадокса (например, произведения Л. Кэрролла и А. Арто) (также &&шизофренический язык).
 ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
 Франц. LANGUE SCHIZOPHRENIQUE. Концепция Ж. Делеза, принципиально им противопоставляемая "традиционно структуралистским" представлениям о поэтическом языке и детально разработанная на примерах творчества Льюиса Кэрролла, Арто, Клоссовского, Платона и др. в книге "Логика смысла" (Deleuze: 1969).
 
  [337]
 Разделяя (в соответствии со своей ориентацией на стоическую терминологию) "шизофренические слова" на "слова-страсти" и "слова-действия", Делез подчеркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то глубоко внутри, "далеко от поверхности. Это результат действия под-смысла, Untersinn, который должен отличаться от бессмысленности на поверхности. В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли" (Делез; Textual strategies:1980, с. 291).
  Этот свой тезис Делез повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сломать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть сомнению его способность репрезентировать обозначаемое им явление или предмет, доказать принципиальную недостоверность, ненадежность этой функции знака.
  В этом плане сам факт обращения Делеза к "бессмысленным" стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им "шизофреническое изложение" и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать "шизофренический характер" литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале. Исследователь стремится наложить логику стоиков на творчество Кэрролла, чтобы подтвердить высказывание писателя, что "характер речи определяется чистой поверхностью" (Делез; там же, с. 283). "Во всех произведениях Кэрролла, - утверждает Делез, - читатель встретит:
  1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях;
  2) сущностное родство этих событий языку;
  3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности "есть/говорить", "потреблять/предлагать" и "обозначать/выражать"; а также
  4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда при помощи полого слова, иногда эзотерического или составного, чьи функции заключается в слиянии и дальнейшем разветвлении этих гетерогенных серий.
 
  [338]
  Например, "снарк" ("эзотерическое", по определению Делеза, слово, образованное контаминацией двух слов: "shark" - акула и "snake" - змея - И. И.) представляет собой разветвление двух серий: алиментарной ("снарк" - животного происхождения и, следовательно, принадлежит к классу потребляемых объектов) и лингвистической ("снарк" - это нетелесный смысл ...)" (Там же. с. 283-284).
  Если "снарк" представляет собой конъюнкцию и сосуществование двух серий разнородный утверждений, и на этом основании определяется как "эзотерическое" слово, то "составным" для французского исследователя является у Кэрролла такое слово, которое основано на отчетливо выявляемом "дизъюнктивном синтезе", что еще более усиливает его внутреннюю смысловую противоречивость. Например, frumious образовано из fuming + furious, при этом первое слово, помимо своего основного значения "дымящийся", "дающий пары, испарения", имеет еще добавочное значение "рассерженный", "разозленный"; а второе - "разъяренный", "взбешенный", "яростный", "неистовый".
  Уже эти примеры дают достаточное основание для сомнений, действительно ли Кэрролл придавал своим "змеякуле" и "дымящемуся от злости" или "яродымящему" столь глобальное значение образцов, характерных для поэтического языка как такового. Скорее всего, мы здесь имеем дело с типичным примером превращения чисто игрового принципа "детского языка" Кэрролла в теоретический принцип организации поэтического языка, как он мыслится Делезом.
  Если внимательно проанализировать общий ход рассуждений французского исследователя, то в нем сразу обнаруживается два не всегда удачно друг с другом логически стыкуемых основных постулата. Первый касается утверждения о "поверхностном" по отношению к предметам, или, как предпочитает выражаться Делез, к "телам", характере организации языка: "организация языка неотделима от поэтического открытия поверхности" (там же, с. 285). Второй - того, что "содержательным" планом языка является физиологический уровень человеческого бытия, воспринимаемый преимущественно во фрейдистских понятиях. Отсюда выводится и необходимость "дуальности", разграничения "телесного" и "нетелесного" уровней понимания проблемы:
 "Описанная организация языка должна быть названа поэтической, поскольку она отражает то, что делает язык возможным. Не следует удивляться открытию, что события делают возможным язык, хотя событие и не существует вне предложения, которое его
 
  [339]
 выражает, поскольку в качестве "выраженного" оно не смешивается с его выражением. Оно не существует до него и само по себе, но обладает специфической для себя "настоятельностью". "Сделать язык возможным" имеет весьма специфический смысл. Это означает необходимость "выделить" язык, предотвратить смешение звуков со звуковыми свойствами вещей, со звуковым фоном тел, с их действиями и страстями и с их так называемой "орально-анальной" детерминированностью. Язык делает возможным то, что отделяет звуки от тел, организует их в предложения и таким образом позволяет им приобрести функцию выражения. Без этой поверхности, которая отграничивает себя от глубинности тел, без этой линии, что отделяет тела от предложений, звуки были бы неотличимы от тел, превратились бы в простые физические свойства, ассоциирующиеся с ними, и предложения стали бы невозможными" (там же, с. 284-285). И далее: "величие языка состоит в том, что он говорит на поверхности, и, следовательно, схватывает чистое событие и комбинации событий, которые происходят на поверхности". Задачей же анализа становится вопрос об обнаружении "восхождения к поверхности, об открытии поверхностных сущностей и их игр со смыслом и бессмыслицей, с выражении этих игр в составных словах и о сопротивлении головокружению при виде глубинности тел и их алиментарного, ядовитого смешения" (там же. с. 285).
  В противоположность "обычному" языку, основанному на этой "нетелесной пограничной линии" между физическими телами и звуковыми словами, на природной дуальности языка (благодаря чему, собственно; по Делезу и возможно появления смысла), "шизоидный язык" функционирует по совершенно противоположному принципу: "в первичном порядке шизофрении не существует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей тела; язык полностью погружен в зияющие глубины тела. Больше уже нет ничего, что могло бы предотвратить предложения от их коллапса в тела и смешивания их звуковых элементов с обонятельными, вкусовыми, пищеварительными и экскрементальными эффектами тел. Больше нет не только какого-либо смысла, но нет и грамматики или синтаксиса, даже каким-либо образом артикулированных слоговых, буквенных или фонетических элементов" (там же, г. 292).
  Самый наглядный пример полной реализации принципа шизоидного языка Делез видит в творчестве Антонена Арто, и отсюда столь высокая оценка этого писателя: "Мы не отдали бы и страницу Антонена Арто за всего Кэрролла; Арто является единст-
 
  [340]
 ценным человеком, который испытал абсолютную глубину в литературе, который открыл "витальное" тело и его поразительный язык... Он исследовал инфрасмысл, который сегодня все еще неизвестен. С другой стороны, Кэрролл остается мастером или обозревателем поверхностей, о которых мы думали, что знаем их так хорошо, что их не нужно исследовать. А ведь на этих поверхностях держится вся логика обыденного смысла" (там же. с. 294-295).
 ШОУ-ВЛАСТЬ
 Англ. SHOW POWER. Термин Ги Дебора, который в книге "Общество спектакля", впервые вышедшей еще в 1967 г. (Debord:1992), назвав современное общество "обществом спектакля", где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.
 В 1967г. Дебор различал две формы "шоу-власти": концентрированную и диффузную. "Обе они,-писал он в "Комментариях к "Обществу спектакля", работе, вышедшей в конце 80-х годов, - витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии, концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии" (Debord:1992, с. 8).
  В 80-е годы возникла третья форма, являющаяся комбинацией первых двух и названная Дебором "интегрированным спектаклем". Россию и Германию Дебор считал показательными примерами первого типа, США - второго, а Францию и Италию - третьего. "Общество спектакля", столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С блестящим мастерством спектакль организует
 
  [341]
 неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято" (там же. с. 14). Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует" (там же, с. 20).
  Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, "контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельником Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что экономика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам напомнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде "Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х священной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд" (Vidal:1993, с. 172).
 ЭДИПОВ КОМПЛЕКС, ЕГО КРИТИКА
 В книге Делеза и Гваттари "Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип" (Deleuze, Guattari:1972), более известной по своему подзаголовку как "Анти-Эдип", впервые в решительной манере было подвергнуто критике основополагающее понятие фрейдизма - Эдипов комплекс.
  Основной предмет исследования авторов "Анти-Эдипа" - современная культура капитализма, которая, хотя и изменяет и разрушает старые формы и модусы культуры, но тем не менее в экстремальных случаях прибегает к варварским и даже примитивным идеям и обычаям. И "Анти-Эдип" нельзя понять, не учитывая его антибуржуазного пафоса. Созданный на волне студенческого движения конца 60-х - начала 70-х гг., он очень живо и непосредственно передает накал страстей того времени.
  Традиционная фрейдистская схема плохо укладывалась в сложившуюся к 70-м гг. парадигму представлений о социальной природе языка, опосредующей индивидуальное "психополе" личности общественными по своему характеру конвенциями.
  В частности, одна из основных претензий Делеза и Гваттари к "традиционному" фрейдизму - ограниченность последнего семейными отношениями, вместо которых необходимо поставить
 
  [342]
 отношения социальные. С этим, собственно, связана и резкая критика Эдипова комплекса ("Несравненный инструмент стадности, Эдип является последней покорной и частной территорией европейского человека"; Делез, Гваттари:1990, с. 35), ставшего для авторов "Анти-Эдипа" олицетворением репрессивного духа буржуазных семейных отношений и символизирующего столь же репрессивную идеологию капитализма.
  Понятие эдипова комплекса была радикально пересмотрено, хотя и не отброшено вовсе, в учении Лакана. Вслед за Леви-Строссом Лакан рассматривал эдипов комплекс как поворотный пункт в гуманизации человечества, как переход от природного регистра жизни к культурному регистру с его различными формами символического культурно-торгового обмена и, следовательно, как переход к языку законов и организации, иными словами, как своеобразную "лингвистическую трансакцию".
  При всех своих неизбежно сексуальных обертонах и соответствующей терминологии, как подчеркивает А. Лемер, эдипов комплекс для Лакана - это прежде всего тот момент, когда ребенок "гуманизирует себя", начиная осознавать свое "Я" и его отличие от внешнего мира и других людей, прежде всего от матери и отца (Lemaire:1977,c. 92).
  Другой специфической чертой понимания Лаканом эдипова комплекса, в духе все той же лингвистической дебиологизации фрейдизма, является то обстоятельство, что он отказывается от его буквальной интерпретации. Если у Фрейда эдипов отец выступает в роли реального, биологического отца, то у Лакана он замещается своим символом - "именем отца", т. е. опять же ученый стремится вывести его за пределы фрейдовского психосексуализма. Таким образом, он переводит проблему в область языка, подчеркивая при этом, что символ имени отца приобретает значение закона, поскольку при усвоении имени, т. е. фамилии отца у ребенка тем самым кончается период неуверенности в личности своего отца.
  Важно отметить, что Лакан концептуализирует эдипов комплекс как лингвистическую трансакцию, утверждая, что табу, накладываемое на инцест, может быть закреплено и соответственно выражено только лишь через лингвистические категории "отец" и "мать". Отсюда и то значение, которое у него приобретает "патернальное означающее", обозначаемое им как "имя-отца" и наделяемое им сверхважным значением не только для становления человека как субъекта, но и как главного организующего принципа символического порядка.
 
  [343]
 ЭКСПЛИЦИТНЫЙ АВТОР, ФИКТИВНЫЙ АВТОР
 Франц. AUTEUR EXPLICITE, AUTEUR FICTIE, англ. EXPLICIT AUTHOR, FICTIVE AUTHOR, нем. EXPLIZ1TER AUTOR, FIKTIVER AUTOR, FIGUR IM TEXT -- "фигура в тексте". Рассказчик, принадлежащий миру художественного вымысла и ведущий повествование от своего лица, т. е. "фиктивный автор" всего ли произведения или только его части, выступающий в качестве персонажа этого романного мира. Например: Цейтблом из "Доктора Фаустуса" Т.Манна; Рудый Панько из "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Гоголя; фиктивные нарраторы "Героя нашего времени" Лермонтова: безымянный повествователь, выступающий от имени автора романа, Максим Максимыч, сам Печорин - автор своих дневников; Марлоу в нескольких романах Конрада; Шахразада в "Тысяче и одной ночи".
 
 ЭКСПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ
 Франц. LECTEUR EXPLIC1TE, англ. EXPLICIT READER.
 Реципиент, выступающий в виде персонажа, например, калиф в "Тысяче и одной ночи", слушающий сказки Шахразады, или эксплицитный читатель, зафиксированный в тексте в виде прямого обращения &&эксплицитного автора к своему читателю, - прием, наиболее часто встречающийся в просветительской литературе XVIII в. (например, постоянные обращения к читателю в романе Филдинга "Том Джонс"). Специфическим случаем сознательного обыгрывания писателем приема эксплицитного читателя может служить роман Чернышевского "Что делать?", где в самом тексте произведения выведен спор "автора" и "проницательного читателя" с его установками любителя "традиционной беллетристики", заявляющего о своем "знании" шаблонизированных канонов повествования. Здесь эксплицитный читатель выступает в функции "несостоятельного читателя", являющегося объектом иронии повествовательной стратегии текста, направленной на разрушение инерционной системы традиционного восприятия, чтобы переключить внимание &&имплицитного читателя на более важные, с точки зрения автора, проблемы, чем вопросы чисто литературного характера.
 ЭПИСТЕМА
 Франц. EPISTEME. Одно из главных понятий в системе интерпретации истории как ряда "прерывностей", выдвинутое М. Фуко в середине 60-х гг. Оно явилось результатом еще структуралистских представлений ученого, в соответствии с которыми он, как и
 
  [344]
 многие французские структуралисты 60-х гг., считал, что существует некий глобальный принцип организации всех проявлений человеческой жизни, некая "структура прежде всех других структур", по законам которой образуются, "конституируются" и функционируют все остальные структуры. В духе научных представлений той эпохи этой "доминантной структуре" приписывался языковой характер, и понималась она по аналогии с языком.
  Характеризуя цели своей работы того времени (т. е. прежде всего подводя итоги сделанного им в "Словах и вещах"), Фуко говорил в том же 1966 г. после выхода этой книги, одной из самых популярных его книг: "Мы мыслили внутри анонимной и ограничивающей системы мышления, системы присущего ей языка и эпохи. Эта система и этот язык имеют свои собственные законы трансформации. Выявление этого мышления, предшествующего всякому мышлению, этой системы прежде всех систем, и является задачей сегодняшней философии" (Цит. по: Cavallari:1985. с. 19).
  Исходя из концепции языкового характера мышления и сводя деятельность людей к "дискурсивным практикам", Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической "эпистемы" - "проблемного поля" достигнутого к данному времени уровня "культурного знания", образующегося из "дискурсов" различных научных дисциплин. При всей разнородности этих "дискурсов", обусловленной специфическими задачами каждой научной дисциплины как особой формы познания, в своей совокупности они образуют более или менее единую систему знаний - "эпистему", реализующуюся в речевой практике современников как строго определенный языковой код - свод предписаний и запретов: "В каждом обществе порождение дискурса одновременно контролируется, подвергается отбору, организуется и ограничивается определенным набором процедур" (Fouault:1971a, с. 216). Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а, следовательно, и мышление отдельных индивидуумов.
  Таким образом, характерной особенностью понимания "эпистемы" у Фуко является то, что она у него выступает как исторически конкретное "познавательное поле" научного свойства, как уровень научных представлений своего времени. Насколько можно судить по всему контексту работ французского ученого, он выделял не менее пяти подобного рода "познавательных полей": античное, средневековое, возрожденческое, просветительское и современное. Первые два не получили у него эксплицитного описания и развернутых характеристик, по-
 
  [345]
 этому фактически, и это касается в первую очередь "Слов и вещей", речь у него идет о трех четко друг другу противопоставленных "эпистемах": Возрождение (XV-XVI вв.), классический рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность (с начала XIX в.). Как пишет Автономова, эти три эпистемы кардинальным образом отличаются друг от друга: "В ренессансной эпистеме слова и вещи сопринадлежны по сходству; в классическую эпоху они соизмеряются друг с другом посредством мышления - путем репрезентации, в пространстве представления; начиная с XIX в. слова и вещи связываются друг с другом еще более сложной опосредованной связью - такими мерками, как труд, жизнь, язык, которые функционируют уже не в пространстве представления, но во времени, в истории" (Автономова: 1977, с. 58).
  С эпистемой связана еще одна проблема общеметодологического значения. При всех своих функциональных явно структуралистских характеристиках она, по сравнению с другими известными к тому времени структурными образованиями, имела несколько странный облик. С самого начала она носила "децентрированный характер", т. е. была лишена четко определяемого центра и создавалась по принципу самонастройки и саморегулирования. В ней изначально был заложен момент принципиальной неясности, ибо она исключала вопрос, откуда исходят те предписания и тот диктат культурно-языковых норм, которые предопределяли специфику каждой конкретно-исторической эпистемы. Это объясняется тем, что эпистема образуется из локальных, сугубо ограниченных сфер своего первоначального применения в частно-научных дискурсивных практиках: "Дискурсивные практики характеризуются ограничением поля объектов, определяемых легитимностью перспективы для агента знания и фиксацией норм для выработки концепций и теорий. Следовательно, каждая дискурсивная практика подразумевает взаимодействие предписаний, которые устанавливают ее правила исключения и выбора" (Foucault:1977, с. 199).
  Каждая вновь образующаяся научная дисциплина как бы заново открывает для себя объект своего исследования (фактически, по представлениям Фуко, его "создает") или, как пишет Леqч, "очерчивает поле объектов, определяет легитимные перспективы и фиксирует нормы для порождения своих концептуальных элементов" (Leitch:1983, с. 146). Тот же Лейч отмечает: "изображая эпистему не как сумму знаний или унифицированный способ мышления, а как пространство отклонений, дистанцирования и рассеивания, Фуко помещает свою всеобщую модель культуры среди ак-
 
  [346]
 тивной игры различий" (там же, с. 153). Причем сама эта "игра различий" редуцирует "отличительную" способность традиционного различия, превращая его на деле в незначительные отклонения, лишая или ослабляя его функцию содержательного маркирования отличительных признаков. Обозревая работы Ж. Делеза "Различие и повтор" (1968, совместно с Гваттари) и "Логика смысла" (1969), Фуко писал: "Высвобождение различия требует мысли без противоречий, без диалектики, без отрицания; мысли, которая приемлет отклонение; мысли утверждающей, инструментом которой служит дизъюнкция; мысли множества - номадической рассеянной множественности, не ограниченной и не скованной ограничениями подобия; мысли, которая не приспособляется к какой-либо педагогической модели (например, для фабрикации готовых ответов), атакует неразрешимые проблемы..." (Foucault:1977, с. 185).
  Сам Фуко, кроме "Слов и вещей", практически нигде не употреблял понятия "эпистема", что не помешало ему получить исключительную популярность среди самых широких кругов литературоведов, философов, социологов, эстетиков, культурологов. Вырвавшись из замкнутой системы Фуко, "эпистема" у разных интерпретаторов обрела различные толкования, однако сохранился основной ее смысл, так полонивший воображение современников:
 "эпистема" соответствует константному характеру некоего специфического языкового мышления, всюду проникающей дискурсивности, которая, - и это самое важное, - неосознаваемым для человека образом существенно предопределяет нормы его деятельности, сам факт специфического понимания феноменов окружающего мира, оптику его зрения и восприятия действительности.
 ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ НЕУВЕРЕННОСТЬ
 Англ. EPISTEMOLOGICAL UNCERTAINTY. Наиболее характерная мировоззренческая категория постмодернистского сознания. В работах теоретиков &&постмодернизма ее возникновение связывается с кризисом веры во все ранее существовавшие ценности (так называемый "кризис авторитетов"), хотя на первое место в их аргументации, как правило, выходит "крах" научного детерминизма как основного принципа, на фундаменте которого естественные науки создавали картину мира, где безоговорочно царила идея всеобщей причинной материальной обусловленности природных, общественных и психических явлений. С отказом от принципа детерминизма связана и постоянная критика теоретиками постмодернизма и постструктурализма традиций западноевропейского рационализ-
 
  [347]
 ма. В этом отношении они является продолжателями той "разоблачительной" критики всех феноменов общественного сознания как сознания буржуазного, которая была начата теоретиками Франкфуртской школы (Т. В. Адорно, М. Хоркхаймер и В. Беньямин) и стремилась выявить сущностный, хотя и неявный иррационализм претендующих на безусловную рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в основе "легитимации" - самооправдания западной культуры последних столетий.
  Культурологический (и художественно-литературный) аспект этой критики был осуществлен в трудах М. Фуко и Ж. Дерриды. Так, например, основная цель исследований Фуко - выявление "исторического бессознательного" различных эпох начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Своего апогея этот дух познавательного скептицизма достиг у Дерриды и проявился в критике традиционных семиотических концепций, доказывая ненадежность любого способа знакового обозначения. С точки зрения французского ученого, все постулируемые наукой "законы и правила" существования "мира вещей" на самом деле якобы отражают всего лишь желание человека во всем увидеть некую "Истину", в действительности же это не что иное, как "Трансцендентальное Означаемое" - порождение "западной логоцентрической традиции", стремящейся но всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину (или, как выражается философ, навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека).
  В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстом выглядит в глазах Дерриды как порочная практика насильственного "овладения" текстом, рассмотрения его как некоторой замкнутой в себе ценности, - практика, вызванная ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Понять текст для них означало "овладеть" им, "присвоить" его, подчинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании. В каждом анализируемом тексте Деррида ищет "неопределенности", места "провала" или "слабости аргументации", где текст начинает противоречить сам себе. Собственно исследованием механизма "информационных помех", "блокирования процесса понимания" и занята деконструктивистская критика, заложившая основы аналитической практики, подхваченной затем постмодернистами. Причем на первый план здесь выступает не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания как такового: вы-
 
  [348]
 явить и продемонстрировать "неизбежность" ошибки в принципе любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик, - сверхзадача подобного анализа.

<< Пред.           стр. 9 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу