<< Пред.           стр. 2 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

 жения элементов подрывает миметичность текста. М. К. Ропарс-Вюйемье ставит достаточно точный диаг­ноз протекающим процессам: «Речь постоянно идет о том, чтобы, вернувшись к Кратилу, мотивировать знак, приблизить его к вещи: то есть превратить бук­ву, слово в фигуру реальности. В таком контексте, напротив, поиск кинематографического иероглифа, по видимости, основывается на демотивации изобра­жения по отношению к представляемому им предмету: иными словами, на диссоциации фигурации и значе­ния» (Ропарс-Вюйемье, 1981:71).
 Все эти рассуждения по поводу иероглифики, выте­кающие из самого существа параграммы, непосред­ственно относятся и к теории интертекстуальности. Ведь интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» пись­мо. Принципиальный вопрос, который в связи с этим возникает, можно сформулировать следующим обра­зом: открывает ли интертекстуальность новую смы­словую перспективу (открывает смысл) или, напро­тив, создает такое сложное взаимоналожение смы­слов, которое в какой-то мере аннигилирует финаль­ный смысл, иероглифизирует знак, «закрывая» клас­сическую репрезентацию.
 Ответ на этот вопрос, конечно, не может быть одно­значным. Но даже сама его постановка говорит о том, что в данной сфере мы подходим к границам семиоти­ки, к тому пределу, за которым смысл как бы уплотня­ется до видимости, до саморепрезентации, до тела.
 Для дальнейшего продвижения вперед нам следует поставить вопрос о том, что такое цитата и в какой мере цитате свойственны те черты, которые были обнаружены в анаграмме или иероглифе.
 Для примера возьмем тексты, по существу всецело составленные из цитат. В эпоху поздней античности существовал целый поэтический жанр, который строился из мозаики цитат классических авторов.
 57
 Этот жанр назывался центоном (буквально — лоскут­ная ткань, сшитое из разных кусков одеяло). М. Л. Гаспаров и Е. Г. Рузина, исследовавшие центоны на материале поэзии Вергилия, отмечают, что сам этот жанр свидетельствует не столько о литературной пре­емственности, сколько о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обра­боткой» (Гаспаров, 1978:210). Центон ломает орга­нику связей с традицией, одновременно представая перед читателем как внутренне неорганичный текст — лоскутная ткань.
 Из современных авторов настоящим создателем «центонов» можно считать Вальтера Беньямина, мечтавшего о тексте, который был бы «коллекцией цитат». Для Беньямина цитирование заменяет собой прямую связь с прошлым. Передача прошлого в насто­ящее заменяется цитированием. Но это цитирование, по Беньямину, выполняет отнюдь не консервативную по отношению к прошлому функцию. Речь идет о желании уничтожить настоящее, иными словами, все ту же классическую репрезентацию, которая развора­чивается именно в настоящем времени1. X. Арендт замечает, что в результате сила цитаты заключается «не в том, чтобы сохранить, но в том, чтобы очистить, вырвать из контекста, разрушить. <...>. Принимая форму «фрагментов мысли», цитата имеет двойную функцию — прорывать ход изложения «трансцендиру­ющей силой» и одновременно концентрировать то, что излагается» (Арендт, 1986:292).
 Известно, что интерес к цитатам у Беньямина возни­кает под воздействием Карла Крауса, разработавшего «метод некомментируемых цитат». Показательно, что Краус настойчиво называл цитирование «письменным актерством» (Кролоп, 1977:668—669). Это вторжение театрального в письмо отражает ломку однородности текста, введение в текст некой сцены, некоего чуже­родного и отчасти замкнутого на себя фрагмента,
 58
 которым и является цитата. Не случайно, конечно, тот же Беньямин видит в современной эпохе не только нарастание цитируемости, но и тенденцию к замене «культовой» ценности произведения искусства «выста­вочной» ценностью, то есть нарастание театрального эксгибирования художественного текста (Беньямин, 1989:157). Цитата в этом контексте может пониматься как микрофрагмент текста, приобретающий эле­менты той же выставочной ценности. В кинемато­графе это метафорическое превращение цитаты в подобие живописного полотна или театральной сцены в каком-то смысле подтверждается и особыми свой­ствами кино2. Реймон Беллур указывал на то, что кинематографический текст не может быть процити­рован аналитиком, поскольку аналитик работает с письменным текстом. Нецитируемость фильма в пись­менном тексте даже приводит Беллура к мысли, что сама «текстуальность» фильма является метафорой. Исследователь указывает, что единственная возмож­ность цитировать фильм в письме — это воспроизво­дить фотограммы из фильма: «...письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекцион­ному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выяв­ляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действи­тельно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих несколько противоречивую функ­цию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание» (Беллур, 1984:228).
 Наблюдение Беллура для нас интересно, поскольку он подчеркивает фрагментарность, статичность фильмической цитаты, ее превращение в фотограмму,
 59
 нарушающую саму «естественную» логику разверты­вания фильма. Но дело не только в этой картинной, сценической «неорганичности» фотограммы как цита­ты, а в том, что именно она «открывает текстуаль­ность фильма», то есть позволяет прикоснуться к спрятанным в нем процессам смыслообразования. Парадоксальным образом смысл, текстуальность начинают мерцать там, где естественная жизнь фильма нарушается.
 Это явление достаточно убедительно проанализиро­вано Р. Бартом, который показал, что так называе­мый «третий смысл» (то есть неясный, неартикулиро­ванный смысл, смысл в его смутном становлении) лучше всего вычитывается именно из фотограммы, из изолированного статичного кадра: «Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма. Давно уж я заинтригован этим явле­нием: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кад­ре), лишь только я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей» (Барт, 1984:186). Смысл, таким образом, проявляется лишь в цитатах, если вслед за Беллуром увидеть в фотограммах обра­зец кинематографической цитаты. Смысл возникает в текстовых «аномалиях», к которым относятся фото­граммы.
 Цитата останавливает линеарное развертывание текста. Л. Женни замечает: «Свойство интертек­стуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер­текстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент,
 60
 не отличающийся от других и являющийся интеграль­ной частью синтагматики текста — или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллек­туальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматиче­ский элемент, восходящий к забытой синтагматике» (Женни, 1976:266).
 Но эта альтернатива не всегда реализуема. Возника­ющие в тексте аномалии, блокирующие его развитие, вынуждают к интертекстуальному чтению. Это свя­зано с тем, что всякий «нормальный» нарративный текст обладает определенной внутренней логикой. Эта логика мотивирует наличие тех или иных фраг­ментов внутри текста. В том же случае, когда фраг­мент не может получить достаточно весомой мотиви­ровки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство. Альтернатива сохраняется лишь тогда, когда аномальный фрагмент может быть убедительно интегрирован в текст двояко — через внутреннюю логику повествования и через отсылку к иному тексту. М. Риффатерр так формулирует эту дилемму: «...се­мантические аномалии в линеарности заставляют читателя искать решения в нелинеарности» (Риффа­терр, 1979:86). Не получая мотивировки в контексте, они ищут ее вне текста.
 Тот же Риффатерр предлагает рассматривать возни­кающую ситуацию в рамках оппозиции между мимесисом и семиосисом. Можно утверждать, что текстовая аномалия (или фрагмент, который нам — читателям, зрителям — не удается убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но именно в месте этого нару­шения начинает интенсивно проявляться семиосис, то
 61
 есть начинает вырабатываться смысл, который как бы растворяется в местах непотревоженного мимеси­са, растворяется в самом безболезненном процессе движения от означающего к означаемому. Это связано с тем, что цитата нарушает связь знака с неким объек­том реальности (миметическую связь), ориентируя знак не на предмет, а на некий иной текст. Риффатерр отмечает: «...этот переход от мимесиса к семиосису возникает в результате наложения одного кода на дру­гой, от наложения кода на структуру, которая не явля­ется его собственной» (Риффатерр, 1978:198). За счет привлечения читателем иных кодов, иных текстов цитата получает свою мотивировку и тем самым не только втягивает в текст иные смыслы, но и восста­навливает нарушенный мимесис. Интертекстуаль­ность в этом смысле может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как спаситель нарушаемой ею же линеарности.
 В свете сказанного мы можем подойти и к новому пониманию цитаты. Мы определим ее как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста.
 В такой перспективе то, что традиционно принято считать цитатой, может таковой не оказаться, а то, что цитатой традиционно не считается, может таковой стать. Поясним это утверждение на примерах. Извест­но, что Годар относится к числу наиболее ориентиро­ванных на интертекстуальность режиссеров. Некото­рые его фильмы строятся почти как коллажи из цитат. Эта страсть к цитированию проявилась у него уже в первом фильме «На последнем дыхании». Годар рас­сказывал: «Наши первые фильмы были чисто сине-фильскими. Позволительно было использовать уже увиденное в кино для откровенных ссылок. <...>. Неко­торые планы я снимал, соотнося их с уже существу­ющими, теми, что я знал у Преминджера, Кьюкора и
 62
 т. д. <...>. Все это связано с присущим мне и сохраня­ющимся поныне вкусом к цитированию. К чему нас в этом упрекать? Люди в жизни цитируют то, что им нравится. И у нас соответственно есть право ци­тировать то, что нам нравится. Итак, я показываю людей, которые цитируют: правда, я стараюсь, чтобы то, что они цитируют, мне нравилось» (Годар, 1985:216—218).
 «На последнем дыхании» нашпигован всевозмож­ными цитатами, о которых Годар охотно рассказывал. Наиболее объемный слой цитирования приходился на американский «черный фильм». Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра (Годар 1980:25). В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию кар­тины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на дру­гую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смо­трит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указы­вал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья (Эндрью, 1988:18). Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру «черного фильма» и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь (Женетт, 1979:88), так как жанр в качестве совокупно­сти однотипных текстов может пониматься как архи­текст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения.
 63
 С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патри­цией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень. Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибаю­щего из-за предательства Патриции.
 Вместе с тем этот эпизод до такой степени орга­нично включен в годаровское повествование, так прозрачен в общем мимесисе фильма, что требуется специальный комментарий Годара, чтобы усмотреть в естественно-непреднамеренном действии героини отсылку к фильму Фуллера. Без помощи Годара эта цитата, по существу, необнаружима, она исчезает в ненарушенной линеарности рассказа. Сознательная, очевидная цитата, таким образом, для зрителя тако­вой не оказывается. Мы имеем выразительный случай сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе. Более того, смею утверждать, что до появления годаровского комментария этот эпизод, как это ни парадок­сально, не был цитатой.
 Теперь обратимся к другому примеру, извлеченному из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932). Фильм на­чинается с того, что его герой Дэвид Грей появляется на берегу реки и обнаруживает здесь странную гости­ницу. Второй от начала план фильма показывает нам необычную вывеску этой гостиницы — ангела с крылья­ми, держащего в одной руке ветвь, а в другой — венок. Грей селится в гостинице и ложится спать. В момент, когда сновидения уже подступают к герою, вновь воз­никает крупный план той же вывески, следом за кото­рым показывается загадочное явление в комнату засы­пающего Грея владельца близлежащего замка, чьи обитатели стали жертвой вампира. Не будем более подробно касаться сложного «сюжета» фильма, блест­яще проанализированного Д. Бордуэлом, показа­вшим, что в основе дрейеровского сюжета лежит притча о погружении героя в смерть, как о приближе-
 64
 нии к тайному знанию (Бордуэл, 1981:93—116).
 В данном случае нас интересует странная вывеска гостиницы. Будь она показана на общем плане вместе со зданием, она могла бы пройти незамеченной. Но ее ни разу не демонстрируют вместе с гостиницей, но каждый раз в изолированном крупном плане. Во вто­ром случае это вклинивание вывески в повествование кажется совершенно неуместным. Мы видим, как Грей после осмотра гостиницы заходит к себе в ком­нату и запирает дверь на ключ. Затем следует титр, говорящий о том, что лунный свет придавал предме­там ирреальный облик, о том, что страх охватил героя и мучил его во сне. Далее возникает уже виденная зри­телем вывеска гостиницы. И сразу после вывески мы видим спину лежащего в постели спящего Грея. Далее ключ в замке поворачивается и в комнату входит вла­делец замка. Очевидно, что неожиданное возвраще­ние на улицу, к вывеске в данном монтажном контек­сте носит откровенно аномальный характер, а потому и может читаться как цитата.
 Ветвь в руке ангела первоначально дает хороший ключ к пониманию смысла вывески. Естественным образом она ассоциируется с золотой ветвью Энея из «Энеиды» Вергилия. Как известно, золотая ветвь бы­ла необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузить­ся в царство теней и живым вернуться назад. Сивилла, советующая Энею раздобыть ветвь, говорит:
 Но не проникнет никто в потаенные недра земли,
 Прежде чем с дерева он не сорвет заветную ветку.
 Всем велит приносить Прозерпина прекрасный этот
 Дар для нее
 (Вергилий, 1971:223).
 Отсылка к «Энеиде» сейчас же придает всему даль­нейшему приключению Грея особый смысл и метафо­рически приравнивает его к погружению в царство мертвых. Тем более что сон, смерть, тени — устойчи­вые мотивы фильма — обнаруживаются и в «Энеиде».
 65
 В фильме существуют и прямые указания на «Эне­иду». Например, между прислужником вампира — доктором — и Греем происходит разговор о якобы слышимых лае и крике ребенка (которого нет в фоно­грамме). Но именно эти два звука — первое, что слы­шит Эней в Аиде: «Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный Цербер. ...Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал: Горько плакали здесь мла­денцев души...» (Вергилий, 1971:230). Да и венок, который держит ангел, обнаруживается в «Энеиде» на головах славных потомков Энея и т. д.
 Таким образом, отсылка к «Энеиде» снимает ано­мальность неожиданного возникновения вывески в монтаже и достаточно убедительно интегрирует дан­ный план в контекст фильма. Между тем аномалии сняты не до конца. Странным все же представляется то, что ветвь и венок держит ангел с большими крыль­ями, явно не имеющий никакого отношения к «Эне­иде». Не до конца проясненным остается и то, почему ангел с ветвью превращен в вывеску гостиницы, чья роль в фильме столь мало функциональна. Это лишь место, где Грей ложится спать, где его посещает полусновидческий-полуреальный образ владельца замка и вручает ему книгу о вампирах. После этого Грей поки­дает гостиницу и уже ни разу туда не возвращается. С точки зрения экономии повествовательных средств, он точно так же мог набрести в сумерках не на гости­ницу, а на замок и попроситься там на ночлег.
 Интертекстуальность позволяет снять и эти проти­воречия. Можно предположить, что странная вывеска «цитирует» сонет Бодлера «Смерть бедняков», где воз­никает образ «гостиницы смерти»:
 Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране, Где всех усталых ждет и ложе и обед! Ты — Ангел: чудный дар экстазов, сновидений Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
 (перевод Эллиса. Бодлер, 1970:207).
 66
 Уточним, впрочем, что в оригинале у Бодлера пер­вая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что может объяснить появление мистической книги именно в данной гостинице. Бод­лер метафорически описывает смерть и как гостини­цу, и как ангела, несущего сновидения. Таким обра­зом, появление ангела на вывеске гостиницы смерти в момент погружения героя в сон делается достаточно мотивированным. Возможно, в подтексте находится и «Красная гостиница» Бальзака, также связанная с темой смерти, крови (ср. с темой вампира). Укажем также и на мотив лающих свирепых псов, заявлен­ный у Бальзака, но никак не проявляющий себя во время ночных блужданий героя повести по берегу реки.
 М. Риффатерр показал, что сонет Бодлера интер­текстуально связан со стихотворением Жана Кокто 1922 года «Лицевая и оборотная сторона», где также развернут образ гостиницы смерти и, кстати, также появляется образ мистической книги, центральный для фильма Дрейера:
 Мы читаем одну сторону книжной страницы, другая спрятана от нас. Мы не можем читать дальше, Знать, что происходит потом
 (Кокто, 1925:431).
 Но самое любопытное, что Кокто в чрезвы­чайно сложном фрагменте обращается к мотиву вывески на гостинице смерти:
 Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет
 никакой вывески (enseigne) А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя,
 (cygne) истекающего кровью (qui saigne) И поющего, покуда у него выкручивают шею, Так я узнал бы то, чего я еще не знаю: Место, где сон прервет мой путь, И долго ли мне еще осталось идти
 (Кокто, 1925:432).
 67
 Вывеска, как и книга, здесь — предсказание будуще­го. Как показал Риффатерр (Риффатерр, 1979:80-81), вовсе не лебедь имеет здесь пророческое значение, но параномазия и спрятанные в тексте параграммы. Вывеска (enseigne) является параграммой глагола «ис­текать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — омони­мом слова «знак» (signe). Таким образом, «истека­ющий кровью знак» и есть то, что объявляет судьбу, учит (enseigne) судьбе.
 Если пророческая функция вывески на «гостинице смерти» заключена в знаке крови, то становится понятна ее связь со всей темой вампиризма и крови, книги о вампирах, предопределяющих судьбу героя на его пути в царство смерти.
 Теперь мы можем ответить на вопрос, почему декларированная самим Годаром цитата из Фуллера не является таковой в режиме «нормального» прочтения фильма, а жестяная вывеска на гостинице в фильме Дрейера оказывается не просто цитатой, но своего рода гиперцитатой, наслаивающей один интертекст на другой. Взгляд Патриции сквозь свернутую трубкой афишу органично вписан в повествование «На послед­нем дыхании», он не несет в себе аномалий, противо­речий, интерпретационных сложностей. Поэтому для чтения он не является цитатой. Другое дело — вывеска из «Вампира». Она вставлена в монтаж фильма таким образом, чтобы ее «аномальность» в монтажном ряду всячески подчеркивалась, она ни разу не показана на гостинице в общем плане и таким обра­зом как бы вырвана из диегесиса, искусственно отор­вана от своего места в пространстве действия. Фигура на вывеске (ангел с ветвью) для своего сопряжения с сюжетом фильма требует мотивировок, которые невозможно найти в самом «Вампире». Отсылка к «Энеиде» не разрешает до конца всех противоречий. И только напластование интертекстуальных связей позволяет в конце концов ввести этот нарушающий
 68
 логику рассказа элемент в текст. Аномальный фраг­мент органично входит в текст, только став цита­той.
 Приведенный анализ может вызвать возражения. Нам могут возразить, что мы не имеем никаких сведе­ний о знакомстве Дрейера со стихотворениями Бод­лера и Кокто и т. д. Но в данном случае, как мы стре­мились показать, этот вопрос не имеет смысла. Даже если Дрейер имел в виду нечто совершенно иное, Бод­лер и Кокто позволяют вписать вывеску в текст филь­ма, а потому выполняют интертекстуальную функцию вне зависимости от намерений автора.
 Г. Геральдическая конструкция и принцип «треть­его текста»
 Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его инте­грации необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата стано­вится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в тек­стуальной ткани.
 Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопро­сов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перс­пективу. Она наслаивает множество текстов и смы­слов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются тесня­щие друг друга смыслы и тексты, при том, что послед­ние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-
 69
 тарного смысла. Действительно, с помощью «Эне­иды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привле­чения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гипер­цитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.
 Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произ­вольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цити­руют то, что им нравится: «В заметках, куда я поме­щаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравит­ся. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Го­дар, 1985:218). Моделью интертекстуальности стано­вятся эти свободно аккумулирующие все, что попа­дается на пути, заметки. Такое понимание интертек­стуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пере­путались совершенно произвольно, так что более ран­ний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.
 Однако большинство исследователей стоит на дру­гих позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуаль­ность обозначает не смутное и таинственное накопле­ние влияний, но работу трансформации и ассимиля­ции множества текстов, осуществляемую центрирую­щим текстом, сохраняющим за собой лидерство смыс­ла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуаль­ности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни,
 70
 1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвер­гающий концепцию Барта: «...любое интертекстуаль­ное сближение руководствуется не лексическими сов­падениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132).
 Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифи­цировать смысл в рамках центрирующего текста-лиде­ра. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повто­рении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.
 Особенно хорошо структурный изоморфизм прояв­ляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнару­живает именно в параграммах «центрирование в рам­ках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:
 1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);
 2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);
 3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257).
 Понятно, что такого рода процедуры вообще воз­можны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрица­ния?
 Эта потребность в структурности внутри интертек­стуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en аbiме». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропа-
 71
 сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышелов­ки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).
 «Геральдическая конструкция» отмечена повышен­ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлени­ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз­ванием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень­шенном виде, например, на живописном полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений при­обретением интеллигибельных измерений» (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон­цов не может быть сформулировано с полной очевид­ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред­мета в уменьшенной модели, как переход от предмет­ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас­сический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным про­странственным построением, приходит к аналогич­ному выводу: «...репрезентация может даваться здесь
 72
 как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход­ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще­ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).
 «Геральдическая конструкция» в конце концов соз­дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор­физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа­цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла­дывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото­чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).
 Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра­жений. Они также играют роль своего рода «умень­шенных моделей». Резко выделяясь типом кодирова­ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк­нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть
 73
 на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыха­нии» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани­мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры­ваешь».
 В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологи­ческим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской — на фоне реплики о блефе, ничего существен­ного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... про­ходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто «приподнимаются на котурнах», приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вво­дится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности, примитивности простого удвоения. Именно в силу этого «геральдические кон­струкции» в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В «Гертруде» (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разры­вают на части псы Актеона. Сон удваивается живопис-
 74
 ной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливос­тью проецируется и на жизненную ситуацию Гертру­ды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, «прозрачен и лапидарен: собаки — это мужчины, чьим желаниям — грубому эрзацу той люб­ви, о которой она мечтает — Гертруда отдается в виде­ниях и гибнет, растерзанная ими» (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изоб­ражении на гобелене.
 Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела «Самая опасная игра» (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о при­ключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову при­служивает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Круп­ный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь. Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается оче­видным сходство лица кентавра со зловещей физионо­мией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они спе­циально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды
 75
 возникает в фильме — в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, — но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. «Геральдическая конструкция» здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных свя­зей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариа­ции в развертке мотивов.
 Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналити­ческий анализ фильма, отмечает: «В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природ­ный-культурный, дичь-охотник) составляет проблема­тику фильма, поле его операций» (Кюнтзель, 1975:143). В таком контексте автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологи­ческий слой позволяют значительно расширить поле референций. Кентавр, похищающий женщину, — классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55— 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50).
 Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический
 76
 смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекру­шение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.
 Но дело не только в этом. Существенней, пожалуй, то, что умножение репрезентаций отрывает персона­жей от заземленной реальности, распыляя ее в отра­жениях и символах. Марк Верне, анализируя мотив загадочного портрета в кинематографе, приходит к выводу, что удвоение героя в живописном изображе­нии «извлекает субстанцию из реальности» (Верне, 1988:89), или, используя выражение Леви-Стросса, при­дает ей «интеллигибельный» характер. Реальность становится носителем смысла, который не всегда имеет формулируемый характер. П. Бонитзер спра­ведливо замечает: «...план-картина всегда провоци­рует удвоение видения и придает изображению харак­тер тайны, понимаемой либо в религиозном, либо в полицейском смысле» (Бонитзер, 1985:32). Действи­тельно, речь идет о конституировании тайны как тако­вой, то есть акцентировании загадочности возника­ющего смысла. Отсюда и острая потребность в умно­жении двойников, наращивании референций. Не слу­чайно, конечно, в «Самой опасной игре» мы как раз и сталкиваемся с соединением детективной загадки с неким религиозным таинством (если иметь в виду отсылку к Данте).
 То, каким образом удвоение в «геральдической кон­струкции» требует третьего текста как источника цитирования, можно продемонстрировать на примере фильма А. Сокурова «Спаси и сохрани» (1989). Похо­роны Эммы обставлены в фильме достаточно загадоч­но. Героиню хоронят в трех гробах, внешний из кото­рых циклопически огромен. Само по себе умножение гробов создает ситуацию некой загадки, вызывающей недоумение у зрителя. Поскольку фильм является сво­бодной экранизацией «Мадам Бовари» Флобера, то загадка трех гробов как будто может быть решена обращением к первоисточнику. В данном случае
 77
 фильм педантично следует роману Флобера. Шарль у Флобера так формулирует свою волю относительно похорон Эммы: «...гробов три: первый — дубовый, второй — красного дерева, третий — свинцовый. <...>. Я так хочу. Сделайте так».
 Все очень удивились таким романтическим выдум­кам Бовари...» — пишет Флобер (Флобер, 1947:168), подчеркивая загадочную эксцентричность такого решения. Между тем отсылки к Флоберу не хватает для того, чтобы мотивировать аналогичное решение у Сокурова. Идея чистой иллюстрации оказывается недостаточно сильной для нормализации чтения филь­ма, его понимания. При этом введение третьего источ­ника, который, казалось бы, способен лишь запутать ситуацию, может оказаться спасительным для зрите­ля. Таким источником, скажем, мог бы послужить Эйзенштейн, обращающийся к тому же образу в работе «Монтаж, 1937»: «Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние рас­стояния: эти заключенные друг в друга гробы — дубо­вый, свинцовый, футляр на дубовый, футляр на свин­цовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов, и тело Наполеона кажется обведенным четырехкратным контуром гробов от самого близкого и непосредствен­ного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389). Введение в цепочку Флобер—Сокуров совершенно «не­нужного» здесь Эйзенштейна сразу решает множество проблем. Оно увязывает фильм Сокурова с творче­ством Эйзенштейна (а «Стачка» — любимый фильм Сокурова), вводит ассоциацию с Наполеоном, которая много «объясняет» в романе Флобера, особенно если вспомнить, что Шарль хотел украсить могилу Эммы пирамидой, храмом Весты и в конце концов остано­вился на мавзолее, «у которого на обоих главных
 78
 фасадах должно было быть изображено по «гению с опрокинутым факелом» (Флобер, 1947:175). Все это придает особую гротескность и идее о трех гробах, которые начинают читаться как пародия на похороны Наполеона и т. д. Смысл, «закупоренный» в горловине между фильмом и романом, вдруг начинает циркули­ровать, хотя и по весьма произвольным законам. Тре­тий текст создает иллюзию объяснения семантической загадки, возникающей в результате взаимоотражения двух зеркально обращенных и сходных текстовых фрагментов. Третий текст как бы вырывает смысл из замкнутого пространства удвоения.
 Несколько иной вариант «геральдической конструк­ции» обнаруживается в фильме «Перевоспитание пья­ницы» (1909), к которому в ином контексте нам еще предстоит вернуться во второй главе этой работы. Фильм вписывался в начатую в конце 1908 года мэром Нью-Йорка Макклелланом кампанию по мораль­ному оздоровлению кинематографа (Ганнинг, 1984) и был по-настоящему дидактическим фильмом, приз­ванным продемонстрировать ужасы пьянства. В пер­вом эпизоде фильм показывает отца семейства, явля­ющегося в пьяном виде домой и терроризирующего жену и восьмилетнюю дочь. Дочь приглашает отца в театр, на сцене которого разыгрывается та же самая история, что была представлена в первом эпизоде — опустившийся пьяница устраивает дебоши и террори­зирует жену и дочь. Увиденное на сцене пробуждает совесть героя, который возвращается домой, поры­вает с пьянством и возникает в последнем эпизоде фильма в идиллической сцене, в окружении жены и дочери у камина.
 «Геральдическая конструкция» фильма, разворачи­вающего на сцене театра то, что происходит в сюжете ленты, специально отмечалась в рекламном бюлле­тене «Байографа»: «Вся конструкция фильма совер­шенно новая, показывающая пьесу внутри пьесы»
 79
 (Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происхо­дящего в пьесе и в «жизни». Классическим можно счи­тать и дублирование сюжета в театральном представ­лении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачи­вает сюжет фильма в зеркале театральной репрезен­тации.
 Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представ­ление определяется здесь как перенос на сцену «Запад­ни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспита­ния пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Запад­ню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет ника­кого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы (у Золя — Купо), сколько историю падения Жервезы, спива­ющейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разу­меется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогич­ную «геральдическую конструкцию» из другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление «Федры», на котором присутствуют
 80
 героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на созна­ние Рене. Когда начинается монолог Терамена на сце­не, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранже­рее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она пережи­вала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раз­дался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита вос­производит не только структуру «геральдической кон­струкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персо­нажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представ­ление живых картин «Любовные похождения Нар­цисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвер­гается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуа­цию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-
 81
 рования текста проецируется на саму романную ситуа­цию обмана и измены. Как будет видно из дальней­шего изложения (глава 2), Гриффит также на опреде­ленном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция прояв­ляется несколько позже, лишь в смутной форме про­ступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспита­ния пьяницы» и «Добычи».
 Этот пример показывает, каким образом функцио­нирует «геральдическая конструкция». С одной сторо­ны, за счет удвоения текста она подчеркивает одно­значность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «До­быче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла сни­мается и производится его коррекция в сторону «отк­рытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначно­сти, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осущест­вляет ту же семантическую процедуру, что и исследова­тель у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытан­ному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).
 Третий текст и способствует преодолению одно­значности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращи­вание количества текстуальных двойников позволяет
 82
 преодолеть и эффект замораживания смысла в под­черкнуто репрезентативных системах (театр, живо­пись), снимает его с котурнов, стирает красный каран­даш учителя с полей текста. При этом вся «геральди­ческая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодирован­ных фрагментов в ткань фильма.
 Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертек­стуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображен­ного семиотического треугольника Г. Фреге:
 Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертек­стуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-
 83
 нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо­леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «за­имствования», «влияния». Она позволяет гораздо более убедительно представить саму работу по произ­водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер­текстуального треугольника, ответственна за появле­ние того, что Бахтин называл «смысловыми гибрида­ми» (Бахтин, 1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу­ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте. Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку­рова «Спаси и сохрани» как пародийную деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране­ние следов этого противоречия в тексте и может пони­маться как пародия.
 В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким обра­зом структурный изоморфизм интертекстуально свя­занных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово «Rosebud» (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключав­ший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец
 84
 журналов и кинохроники Роулстон приказывает жур­налисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рас­сказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку «Rosebud». Но зри­телю тайна приоткрывается. В финале фильма рабо­чие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь дет­ские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово.
 В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом «Rosebud» и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию «геральдической кон­струкции». Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа «Salvator Mundi», где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне», начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествля­ется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. «Кубла Хан» лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в «газетный поток» Кей­на — магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна — певичке Сюзан Алек­сандр, выступающей в фильме в «восточной опере». Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской
 85
 девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна — «самым большим частным зверинцем со времен Ноя» и т. д.
 Но более существенно другое. Кольридж утверж­дал, что строки «Кубла Хана» явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визи­тер и оторвал его от работы — «по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановле­ния» (Кольридж, 1974:77—78). Таким образом, «Кубла Хан» выступает как энигматический текст, загадоч­ный фрагмент — видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен «Гражда­нину Кейну», построенному вокруг видения-загадки.
 «Гражданин Кейн» отсылает к еще одному произве­дению. Отсылка эта имеет хотя и очевидный, но менее навязчивый характер.
 В фильме неоднократно высказывается догадка, что «Rosebud» — это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда», которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud — в русском переводе О. Холмской — Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное «Rosebud» заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти осно­вания вновь обнаруживаются в сходстве «Эдвина Друда» с «Кубла Ханом» и «Гражданином Кейном». Роман Диккенса был также неокончен его автором, детек-
 86
 тивный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом «Кейна». Точно так же, как в фильме, предпринимаются попытки расшифровать последние слова героя, в романе есть сцена безрезультатных попыток расшифровать слова, произносимые куриль­щиком опиума в состоянии визионерского транса, а опиумные видения героя романа Джаспера занимают важное место в сюжете (сравни с опиумными видени­ями Кольриджа). В начале книги Джаспер ставит своего рода герменевтический эксперимент по рас­шифровке «опиумного текста»: «Если и прорывались отдельные слова, то без смысла и связи<...> — Нет, ничего нельзя понять!» (Диккенс, 1962:281). Ситуация загадки всего романа здесь как бы воспроизводится в его фрагменте. Весьма показательно, что история Сюзан (Абиссинской девы) находит прямое отражение у Диккенса. Кейн упрямо пытается научить Сюзан петь, сделать из нее певицу. Один из этих уроков кон­чается истерикой Сюзан, которая отказывается петь. В романе Джаспер также безжалостно обучает пению Розу Бад: «А Джаспер по-прежнему неотступно следил за ее губами и по-прежнему время от времени задавал тон, словно тихо и властно шептал ей что-то на ухо — и голос певицы, чем дальше, тем чаще, стал вздраги­вать, готовый сорваться; внезапно она разразилась рыданиями и вскричала, закрыв лицо руками:
 — Я больше не могу! Я боюсь! Уведите меня отсю­да!» (Диккенс, 1962:348). Эта сцена повторяет анало­гичный эпизод из «Кейна».
 Показательно, что весь сюжет с насильственным обучением бездарной Сюзан пению перекликается с еще одним литературным источником — романом Джорджа Дю Морье «Трильби», где гипнотизер Свенгали, погружая лишенную слуха Трильби в гипнотиче­ский транс, добивается от нее идеального пения. Одна из ключевых сцен романа изображает раненого Свен-
 87
 гали в ложе театра, гипнотизирующего поющую Трильби. В какой-то момент Свенгали теряет созна­ние, Трильби выходит из транса и оказывается не в состоянии петь. Следует шумный провал певицы: «Она постаралась спеть «Бен Болт», но она спела его в своей старой манере, так как она это делала в Латин­ском квартале, послышалось самое удручающе гро­тескное пение, которое когда-либо исходило из чело­веческой гортани» (Дю Морье, 1895:379). Кейн ведет себя как пародийный Свенгали, убежденный в том, что, если ему и не удастся загипнотизировать Сюзан, он, во всяком случае, сможет загипнотизировать окру­жающих. Вся сцена в опере с Кейном, пронизыва­ющим Сюзан демоническим взглядом, и несчастной певицей, издающей «удручающе гротескное пение», позволяет ввести «Трильби» в подтекст фильма, тем более что и роман Дю Морье строится как загадка, открывающаяся лишь в самом конце книги, после смерти Свенгали. «Трильби» вполне может выступать в качестве интерпретанты, переводя серьезную парал­лель «Кейн» — «Кубла Хан» в пародийный регистр. Характерно, что «Трильби» уже использовался для пародийного переворачивания ситуации в «Улиссе» Джойса. Здесь Блум появляется в обличий пародий­ного гипнотизера: «в меховой шубе Свенгали, с напо­леоновской прядью, скрестив руки на груди, нахмурил лоб в усилии чревовещателя-экзорциста...» (Джойс, 1989, № 9: 146).
 Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между «Гражданином Кей­ном» и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополня­ется акцентированным введением мотива загадки, уте­рянного ключа, фрагментарности и т. д. Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что «в
 88
 фильме разнородность кейновских коллекций высту­пает как объективный коррелят личности Кейна» (Кэрролл, 1989:53). Действительно, Кейн коллекцио­нировал все — от своих детских санок до греческих и египетских статуй. Разнородность этой коллекции отражает абсолютную несводимость личности героя к некоему унифицирующему ее центру. По выражению Борхеса, «Кейн» выступает как «хаос видимостей», «ла­биринт, не имеющий центра» (Козарински, 1979:76), а потому не имеющий разгадки. Интертексты входят в состав «Гражданина Кейна» также на правах вещей из коллекции героя. Не создавая реальной разгадки, они лишь умножают перспективу загадочности, служат стратегии углубления смысла, и в этом отношении их взаимодейормирующая функция (функция интерпретанты) особенно значима.
 Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксаль­ность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы «описывают» саму фрагментар­ность, «неоконченность» фильма Уэллса. Иными сло­вами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биогра­фия после его смерти. Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проница­тельно замечает, что вообще невозможно разгадать
 89
 «смысл» Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем.
 Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчерки­вается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три «цитированных» текста — загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста. Дискурс о нем ста­новится его собственным дискурсом.
 У загадки Кейна нет разгадки. Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разру­шает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень (уровень организации формы рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же «Кубла Хан» Борхес в эссе «Сон Кольриджа» (Борхес, 1984:202—205). Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевти­ческим соревнованием зрителей и персонажей (Том-сон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгад­кой. Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет.
 Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная
 90
 деструкция смыслов создает ту бездонную семантичес­кую воронку, которая характерна для «геральдичес­ких конструкций» и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конститу­ирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзы­вания с диегетического уровня на дискурсивный, выяв­ленная нами на примере «Гражданина Кейна», имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в «Вампире» слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Верги­лия. Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким обра­зом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место «автора». Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разреше­на. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно соз­дает иные — по существу неразрешимые противоре­чия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе созда­ния иных — неразрешимых. Понимание, таким обра­зом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понима­ние в ауре тайны. Сама эта формулировка показы­вает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, зага­дочному, таинственному, что издавна составляет пре­лесть всякого искусства.
 Часть 2. В сторону повествования: Гриффит
 Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)
 В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем слу­чаям, когда автор сам не указывает на источник цити­рования, когда цитата существует в тексте, так ска­зать, «без кавычек». Цитаты, декларированные авто­ром, также могут выполнять в тексте нормализу­ющую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной. Авторское цитирование может не только не «нормализовывать» текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение.
 Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как «ложное цитирование». В кинематографе оно особенно оче­видно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма. Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превра­щает фильм в целом в большую цитату, создает «гло­бальную» интертекстуальную связь фильма с литера­турным текстом. Показателен большой опыт интерп­ретации экранизаций, который основывается на сопо­ставлении фильма с литературным источником и обна-
 92
 руживает в отклонении от первоисточника или следо­вании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к лож­ному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. «Страницы книги сатаны» (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли «Печали сатаны», к которому фильм не имеет никакого отношения. «Страсти Жанны д'Арк» (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с кото­рым они не имеют ничего общего. «Вампир» (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню «Сквозь темное зеркало», откуда позаимство­ваны лишь две-три детали.
 В огромном корпусе гриффитовских фильмов обна­руживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриф­фит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона «Энох Арден». Первая экранизация — «Много лет спустя» (1908) — дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме измене­ны. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме дей­ствует Джон Дэвис. Вторая экранизация — «Неизмен­ное море» (1910) — возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли «Три рыбака», актуальному не для этого фильма, но для другого — «Пески Ди», снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и назы­вается «Энох Арден» (1911).
 Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разреши­мую загадку. С. Проуэр, например, приложил боль­шие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика
 93
 потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Про­уэр, 1980:138—163).
 Однако обосновать ложную цитату в рамках интер­текстуальности, по существу, оказывается невозмож­ным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнару­живается сходство между текстами — там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэф­фективной. Ложная цитата создает совершенно осо­бое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного тек­ста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности.
 В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпре­татор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без кото­рой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности. Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки перено­сится в область авторской психологии. Вот как био­граф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографи­ста: «Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, напра­вить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает. Именно поэтому он обычно не осмели­вается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его проис­хождения, которую он так стремится вытеснить, обна­ружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого» (Друзи, 1982:256).
 94
 Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказа­вшихся от него. В героях «Вампира» он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир — Маргарита Шопен — это «лож­ная мать» Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен — Мария и Маргарита). Слугу в поме­стье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигуриро­вал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257—259). Таким образом, психологическая мотивировка позво­ляет Друзи создать для «Вампира» свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объяс­няет (нормализует) ложную цитату.
 Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формули­ровки типа «он боится, что его подсознание выдаст его», не могут быть обоснованы с высокой долей веро­ятности. Нам не дано знать психологических мотиви­ровок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успе­хом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно. Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обра­щение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как храни-
 95
 теля семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой ано­малией, приобретая от нее репрезентативность. Лож­ное цитирование, таким образом, становится эффек­тивным способом превращения фигуры автора в зна­чимый элемент текста.
 Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он рабо­тает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский «акт чтения» стихотворений предше­ственников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компе­тенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субститу­ций, подменяющих уже существующие «представле­ния» свежими представлениями. Для такого понима­ния творчества исключительное значение приобре­тает фигура предшественника.
 Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, «ложного чтения» — misreading) проходит шесть ста­дий. Первая стадия — выбор — сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия — заключе­ние договора — есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последова­теля. Третья стадия — выбор соперничающего источ­ника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации — природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического «Я» через систему субституций (Блум, 1976:27). В процессе твор­чества предшественник выступает в качестве второго
 96
 «Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отно­шения оппозиции и идентификации. Творчество рас­сматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» стано­вится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллю­зию непосредственности своего отношения с действи­тельностью, «истиной» или, выражаясь метафоричес­ки, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия пред­шественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).
 В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытесне­ния, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.
 Концепция Блума вызывает ряд возражений. Пре­жде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом ком­плексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.
 С нашей точки зрения, теория Блума должна пони­маться не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте про­тиворечий. Она показывает, каким образом текст
 97
 может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.
 Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунин­га. Борхес заметил, что между всеми этими «предше­ственниками» Кафки нет никакого сходства, и сход­ство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. «В действительности, каждый писа­тель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные пред­ставления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предше­ственников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предше­ственников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, тео­рия интертекста оказывается не только теорией пони­мания, но и теорией эволюции.
 98
 Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга «Пиппа проходит», первый вариант кото­рой декларативно отсылает к Браунингу и называется «Пиппа проходит» (1909), второй — «Дом, милый дом» (1914) — получает название, соответствующее назва­нию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источни­ком фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в каче­стве «сильного автора»1, к чему он, несомненно, стре­мился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осоз­нает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, «сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилон­ской башни» (Гедульд, 1971:56), — заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: «Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет вос­становлено истинное значение понятия «братство» (Гриффит, 1969:49—50).
 По мере усиления профетического сознания (осо­бенно со второй половины десятых годов) у Гриффита усиливается тенденция к противопоставлению нового искусства, как искусства, восходящего к самим исто­кам языка (ситуация до строительства Вавилонской башни), иным видам искусства, что выливается в чрез­вычайно сильное вытеснение наиболее существенных
 99
 источников собственного творчества. Поэтому, веро­ятно, наиболее последовательному искоренению подвергается театр, которому Гриффит отдал двенад­цать лет жизни. Театральные заимствования сохра­няют свое значение на протяжении всего творчества Гриффита. Его ранние экранизации классических поэм и романов, сделанные в фирме «Байограф» в основном базировались на одноактных их адаптациях, популярных в театре тех лет (Мерритт, 1981:6). Мно­жество знаменитых находок Гриффита более позднего периода также являлись прямыми заимствованиями из театра. Рассел Мерритт перечисляет целый ряд таких скрытых цитат: крещение мертвого ребенка в «Пути на Восток» взято из инсценировки «Тэсс из рода д'Эрбервилей»; эпизоды из «Сироток бури», где Жак Форже-Нот считает отмщенных врагов по пальцам, повторяют соответствующие эпизоды из театральной инсценировки «Графа Монте-Кристо» и т. д. (Мер­ритт, 1981:8). Многочисленные заимствования из теат­ральной мелодрамы вскрыты в работах режиссера Джоном Феллом (Фелл, 1974:12—36) и Риком Олтменом. Последний отмечает одну интересную черту — игнорирование критиками-современниками театраль­ных источников фильмов Гриффита: «они идентифи­цируют ту драматическую версию, из которой непо­средственно почерпнул режиссер, но считают, что сравнение фильма с эфемерной и посредственной театральной постановкой мало что дает. Чаще кри­тики слепо постулируют связь фильма с романом, к которому он якобы восходит, в то время как даже минимальные изыскания ясно обнаруживают теат­ральную постановку в качестве важного и прямого источника фильма» (Олтмен, 1989:323—324).
 Эта слепота критиков находится в прямом соответ­ствии с установками самого Гриффита. Мерритт с изумлением отмечает, что широчайший спектр заим­ствований сопровождается чрезвычайно агрессивным
 100
 отрицанием связей с театром: «Возможно, наиболее необычной чертой, характеризующей гриффитовскую задолженность перед театром, является устойчи­вый отказ признать эту задолженность. Чрезвычай­ные усилия, приложенные им, чтобы стереть все ее следы, выходят далеко за рамки художественного камуфляжа» (Мерритт, 1981:11). Показательно, что сам исследователь объясняет негативное отношение Гриффита к театру психологической травмой на сек­суальной почве, пережитой им во время работы в теат­ральной труппе, то есть, по существу, прибегает к тем же психологическим мотивировкам, что и Друзи по отношению к Дрейеру.
 Если же отбросить эти психологические мотивиров­ки, то мы окажемся перед лицом определенной страте­гии организации текста, которая лежит в области структурирования интертекстуальных связей фильма. Гриффит упорно отрицает всякую преемственность между театром и кино. В июне 1914 года в журнале «Театр» он заявляет: «Кино не может ничего позаим­ствовать у так называемой профессиональной сцены, потому что американские режиссеры и драматурги просто не могут ничего ему предложить» (Гедульд, 1971:32). В том же году в ответах Роберту Грау Гриф­фит вновь категорически отрицает продуктивность влияния театра на кино: «Сцена есть порождение веков, она основана на некоторых неизменных усло­виях и существует в предопределенных границах <...>. Кино, хотя и насчитывает лишь несколько лет, неограничено в сфере своего приложения, бесконечно в своих возможностях» (Гедульд, 1971:33). И далее Гриффит размышляет над тем, что станет с кино, когда оно полностью исчерпает мировой театральный репертуар. Именно это время представляется ему вре­менем подлинного расцвета кинематографа. Таким образом, кинематограф, по Гриффиту, развивается в ситуации полного исчерпывания интертекстуальности
 101
 и одновременно абсолютного раскрепощения. «Беско­нечность возможностей» приравнивается к преодоле­нию театрального наследия. Гриффит систематически подчеркивает, что создаваемый им киноязык в каждом своем элементе есть отрицание языка театра. История кино становится историей эмансипации от влияния старших искусств (эта точка зрения до сих пор бытует в кинолитературе).
 В то же время Гриффит все интенсивней осмысли­вает театр как воплощение какой-то странной кощун­ственной греховности — Вавилона, Содома и Гоморры. В своих поздних мемуарных текстах он гиперболи­зирует чувство стыда, испытанное им при вступлении на сцену: «Даже сейчас я ощущаю унижение этого часа... Я стыдился, что брошу тень на репутацию своего отца, если его друзья узнают, что я его сын... Я стыдился идти домой, мне было стыдно находиться на улице» (Мерритт, 1981:12).
 Этот мотив затем появится в браунинговском цикле Гриффита.
 Таким образом, наиболее близкий и систематиче­ский источник заимствований подавляется Гриффитом с подчеркнутой агрессивностью. Одновременно осу­ществляется поиск «соперничающего источника вдох­новения». На первом этапе в качестве такого источ­ника им провозглашаются поэзия, слово. Обращение к литературе маскирует театральные истоки гриффитовского кинематографа. Эта маскировка возможна благодаря введению в систему интертекстуальности «третьего текста», интерпретанты, понимаемой в дан­ном случае чрезвычайно широко — как целый вид художественного творчества, некий «суперархитекст». Выявление театральных источников, по существу, не обогащает семантику фильма Гриффита — театраль­ный источник слишком близок к фильму, чтобы сопо­ставление с ним не породило тавтологии. Третий текст, «гиперинтерпретанта», не просто уводит фильм
 102
 от плоского удвоения, но придает ему смысловую глу­бину, необходимую для превращения его в «полноцен­ное» произведение искусства. В таком контексте стра­тегия Гриффита может пониматься как стратегия, облегчающая зрительский поиск третьего текста. Гриффит — своими декларациями, критики — своей слепотой создают для зрителя дополнительные удоб­ства в поисках углубляющего, а не уплощающего смысл интертекста. Камуфлирование эволюционной преемственности, таким образом, может пониматься как организация стратегии чтения текста. Этот момент особенно значим для нас, так как он позволяет соединить уровень чтения текста с механизмами эво­люции кино.
 Важно это еще и потому, что позволяет преодолеть интерпретационный тупик, создаваемый ложным ци­тированием. Ложная цитата в таком контексте мо­жет пониматься как указатель наличия истинной цитаты, маскируемой и скрываемой ею. Ложная цитата стимулирует поиск иной цитаты, иного интер­текста, способного снять видимую аномалию. В боль­шинстве случаев ложная цитата оказывается эффек­тивным стимулятором интертекстуальных процессов, особенно значимым в силу своей видимой аномально­сти, ненормализуемости.
 Обратимся к экранизации Браунинга.
 4 октября 1909 года выходит на экраны «Пиппа про­ходит». Этот фильм сыграл выдающуюся роль в изме­нении отношения к кинематографу в американском обществе. 10 октября «Нью-Йорк Тайме» впервые посвятила статью кинофильму, и им был «Пиппа про­ходит». Из ярмарочного развлечения кино станови­лось респектабельным искусством. Поэтическая драма Браунинга, легшая в основу фильма, справед­ливо относится к сложнейшим драматическим и лите­ратурным текстам XIX века. Успех Гриффита был столь ошеломляющ, что рецензент «Нью-Йорк
 103
 Тайме», пускаясь в фантазии, писал: «...я не вижу при­чин, чтобы в скором времени интеллектуальная ари­стократия никельодеонов не потребовала «пролегоме­нов» Канта с «Критикой чистого разума» в качестве пролога» (Шикель, 1984:142).
 Жена Гриффита Линда Арвидсон вспоминала о том эффекте, который произвели фильм и рецензия на него: «Неожиданно все изменилось. Теперь мы уже могли поднять наши головы и, может быть, даже при­гласить наших литературных друзей в кино» (Арвид­сон, 1925:129). «Пиппа проходит» оставалась предме­том гордости Гриффита до самой его смерти. В своем последнем интервью автор «Рождения нации» и «Не­терпимости» все еще считал экранизацию 1909 года высочайшим достижением кинематографа: «С прош­лых лет кино нисколько не улучшилось. Тогда мы сняли Китса и Браунинга — «Пиппа проходит». Сегодня вы не осмелитесь сделать такого рода вещи. Представьте себе, что сегодня кто-нибудь снимает Браунинга. Они не достигли прогресса в повествова­нии. Я вообще спрашиваю себя, осуществили ли они прогресс хоть в чем-нибудь» (Гудмен, 1961:11).
 Гриффит в течение жизни неоднократно вспоминал об этом фильме, но ни разу не упомянул о том, что непосредственным толчком к экранизации Браунинга послужила театральная постановка этой пьесы, осу­ществленная труппой Генри Миллера в 1906 году. Э. Джулиано и Р. Кинен, посвятившие гриффитовской экранизации специальное исследование, приводят убе­дительные аргументы в пользу того, что Гриффит знал постановку Миллера. Премьера у Миллера состо­ялась 12 ноября 1906 года на Бродвее, а тремя днями позже на Бродвее же Гриффит дебютировал в театре Астора в «Саломее». 24 ноября «Нью-Йорк Драматик Миррор» поместила рецензии на «Саломею» и на «Пиппа проходит». Гриффит мог знать о постановке Браунинга и от своего актера Генри Уолтхола, кото-
 104
 рый в 1906 году работал у Миллера и играл Готлиба в браунинговском спектакле. Исполнитель роли Жюля в фильме, Джеймс Кирквуд, также работал у Миллера в 1906 году (Джулиано—Кинен, 1976:145—146).
 Но, возможно, наиболее прямым подтверждением влияния постановки Миллера на Гриффита можно считать тот факт, что в обеих интерпретациях был опущен эпизод с Луиджи (Хогг, 1981:8). Впрочем, это не единственная трансформация, которой подверг пьесу Гриффит.
 Поскольку «Пиппа проходит» неизвестна русскому читателю, следует сказать несколько слов о ее сюже­те. Действие пьесы происходит в итальянском город­ке Азоло. В прологе мы видим девочку, работающую на шелкопрядильной фабрике — Пиппу. Она радостно встречает восход солнца и посвящает ему песню. Наступает Новый год — пришел единственный день, когда работницы фабрики отдыхают. Пиппа выходит на улицы Азоло и с пением весело идет по городу. Далее разворачиваются четыре эпизода, связанных между собой лишь пением проходящей по улицам Пиппы. Первый эпизод (Утро) изображает любовников — Себальда и Оттиму, только что убивших старого мужа Оттимы Луку. Песня Пиппы пробуждает у Себальда чувство ужаса перед содеянным, чувство вины и отвра­щения к Оттиме. Второй эпизод (Полдень) рассказы­вает о том, как приятели подшутили над художником Жюлем. От имени девушки Фены они писали ему изысканные письма и побудили Жюля предложить руку и сердце этой темной, безграмотной женщине. Обман раскрывается, Жюль в ярости, но песня Пиппы пробуждает в нем неожиданное сострадание к Фене и даже любовь к ней. Третий эпизод (Вечер) представ­ляет сцену прощания карбонария Луиджи с матерью. Луиджи должен отправиться в Австрию по заданию тайного патриотического общества. Но в душе он колеблется. Песня Пиппы укрепляет решимость
 105
 Луиджи пожертвовать собой ради свободы Италии. Четвертый эпизод (Ночь) изображает встречу при­ехавшего в Азоло епископа с интендантом Уго, управ­лявшим владениями покойного брата епископа. Уго, как выясняется, четырнадцать лет назад убил стар­шего из двух братьев епископа, а его маленькую дочь Пиппу спрятал на фабрике, чтобы шантажировать своего хозяина, младшего брата прелата. Епископ хочет искупить старые грехи двух своих братьев. Уго же предлагает ему отправить законную наследницу имения Пиппу в римский бордель, где она долго не проживет. Епископ как будто колеблется, но и тут пение Пиппы кладет конец сомнениям, и епископ аре­стовывает Уго. Пьеса кончается эпилогом: Пиппа воз­вращается к себе и в полном неведении о содеянных ею нравственных благодеяниях засыпает невинным
 сном.
 Помимо сцены с Луиджи (наиболее драматурги­чески вялой) Гриффит удаляет из фильма принци­пиально важный ночной эпизод, по существу кульми­нацию пьесы. Вместо него он помещает эпизод утра, но с мелодраматической поправкой: Себальд и Оттима не успевают убить Луку, их останавливает песня Пип­пы. Однако самое, пожалуй, странное в этих передел­ках и перестановках — появление нового, чисто гриффитовского эпизода. Его действие происходит в тавер­не, где пьяница слышит пение Пиппы и, мгновенно раскаявшись, возвращается в семью.
 Этот эпизод кажется совершенно неуместным в браунинговском сюжете. Однако он возникает в фильме не случайно. По существу, он является вариан­том более раннего фильма Гриффита «Перевоспита­ние пьяницы» (выпуск на экран — 1 апреля 1909 года), о котором шла речь в первой главе. Разница в трак­товке одного и того же сюжета представляется весьма показательной. В более раннем фильме дочь вела пьющего отца в театр на представление «Западни»
 106
 Золя. Мгновенное нравственное перерождение пья­ницы происходило в театре под воздействием нраво­учительной пьесы о вреде алкоголизма. В «Пиппа про­ходит» Гриффит как будто исправляет ранний вариант. Перерождение происходит под воздействием песни. При этом формальная структура эпизодов сохраняется неизменной. Оба варианта одного сюжета даются в перекрестном монтаже — согласно Ганнингу (Ганнинг, 1984:87—90), имеющем символический характер: в одном случае чередуются изображения театральной сцены и отца с девочкой, сидящих в зале, во втором — пьяница в таверне и фигура поющей Пиппы. В обоих случаях в эпизод включен невинный ребе­нок (он же представлен и на сцене «Западни»). Подоб­ная переработка сюжета может объясняться тем, что в первом варианте театр предстает как место утверж­дения морали, в то время как нарастающая у Гриф­фита тенденция к вытеснению театральных корней постепенно окрашивает театр во все более черные тона. Кроме того, «Перевоспитание пьяницы» посту­лирует театр как место влияния. Воздействие театра, по выражению из рекламного бюллетеня «Байографа», «все глубже и глубже проникает в его (героя — зрите­ля. — М. Я.) сердце, покуда в момент падения занавеса он не становится совершенно иным человеком» (Байограф, 1973:77). Вместе с тем эта самоцитата имеет амбивалентный характер: невольно, подсознательно она отсылает к истинному источнику — театру.
 Насильственное введение этого третьего эпизода в какой-то мере разоблачает всю стратегию обращения режиссера к Браунингу. Поэзия последнего оказы­вается прикрытием для смещения оси влияния от театра в сторону слова, поводом для переписывания сюжета, слишком откровенно отсылающего к источ­нику влияния. Одновременно происходит дальнейшее разрастание «геральдической конструкции», и отныне к комплексу «Западня»—«Добыча»—«Перевоспитание
 107
 пьяницы» прибавляется «Пиппа проходит». Последний фильм еще более усложняет отношения с театраль­ным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация «Пиппы» позволяет Гриффиту конститу­ироваться в качестве «сильного автора». Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цита­ту. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сей­час же изгоняется прочь.
 В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосред­ственно следует за Браунингом. Такая подмена, впо­следствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего твор­чества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.
 Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуаль­ной стратегии английского поэта он отвечает.
 По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возмож­но, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):
 Я не пел подобно Гомеру, нет —
 Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —
 Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,
 будучи их другом,
 Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого
 (Браунинг, 1916:1955).
 И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заим-
 108
 ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово».
 Но во всей этой системе интерсемиотических пере­кодировок, маскирующих влияние, особое место при­надлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99—116.)
 Чрезвычайно показателен в этом контексте моно­лог аббата Фоглера, произносимый им после оконча­ния импровизации на органе:
 Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше — Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял
 на земле;
 Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как
 поэт. А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли
 могучей,
 Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.
 (Браунинг, 1981:155).
 В английском тексте этот фрагмент еще более выра­зителен в смысле противопоставления музыки как ис­кусства, непосредственно восходящего к богу, — жи­вописи и поэзии, как искусствам «опосредованным».
 Эта позиция Браунинга опирается на романтичес­кую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста,
 109
 в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо­творение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239).
 Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. Й. Гёррес писал: «...музыка — эхо, эхо внешней при­роды, звуки которого отдаются в глубинах нашей ду­ши <...>. В саду, взращенном природой, соловей испол­няет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы». (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка — единственное искусство, взыва­ющее непосредственно к сущности, «чистому воспри­ятию», единственное искусство, преодолевающее раз­рыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. «Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой» (Патер, 1910:139).
 В этой «мифологии» особое место начинает зани­мать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150—151) как идеал непосредственности.
 Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально — в «Сорделло», где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегу­щим вверх по холму «босоногим румяным ребенком».
 110
 Все вверх и вверх идет он, напевая
 Непонятные слова в том же ритме,
 Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног.
 (Браунинг, 1916:618).
 В финале «Сорделло» поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближе­ние к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие «Пиппы». «Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх», имеет еще один подтекст — это солнце. Автор-поэт подменя­ется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает «эманировать» как солнечный свет.
 В «Пиппа проходит» солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчерки­вается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:
 Мое детство не обучило меня знанию: Впрочем, что же такое голоса птиц И зверей — если не слова, не наши слова, Только гораздо более сладостные?
 (Браунинг, 1916)
 Ребенок — это знак особой приближенности к при­роде, символ первоначальности.
 Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об осо­бом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объ­ясняется тем, что музыка действует на человека без
 111
 опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии.
 Еще Вордсворт называл музыку «невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставля­ющей их двигаться единым потоком» (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал «Песню в узилище», отчасти напоминающую «Пиппу» Браунинга. Уитмен поме­щает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там «появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей». Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказыва­ющую на преступников мгновенное неотразимое нрав­ственное воздействие:
 Слышались лишь тяжкие вздохи и хриплое дыхание множества дурных людей, готовых расплакаться, Прерывистое дыхание юности, полной воспоминаний
 о родном доме, О материнской колыбельной, о сестринской
 заботе, о счастливом детстве. (Уитмен, 1982:324—325).
 Пение как поэзия первоистоков возвращает созна­ние к первоистокам человеческой невинности. Колы­бельная становится символом такого возвращения.
 Чрезвычайно своеобразную разработку такого рода ситуации предложил Мэтью Арнольд в своей поэти­ческой драме «Эмпедокл на Этне». В первом акте друг Эмпедокла Павсаний обращается к ученику филосо­фа, юноше-музыканту и певцу Калликлесу, с просьбой издали услаждать слух страждущего философа песней: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии. В этом одиночестве, в этом свежем горном воздухе голос будет отчетливо слышен вдали, и он, возможно, смягчит его душу» (Арнольд, 1908:337). И далее вся пьеса строится на чередовании пения невидимого Калликлеса и моноло­гов Эмпедокла. Но результат пения оказывается
 112
 неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мне­нии, что человек далеко ушел от первооснов, от четы­рех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смы­кается пение со стихией огня (солнца).
 Значение музыки как природного метаязыка отво­дит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреб­лениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораз­дельным «первословом», либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигу­рой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокра­щается.
 Одновременно обращение к пению, музыке и соляр­ной символике иллюзорно снимает проблему цитиро­вания, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно — ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов. Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзор­ный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода сло­весного в несловесное. Этот мотив явственно просту­пает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово—изображение (скульптура, живопись)—музыка, (пение).
 В эпизоде утра уже содержится критика слова, теря­ющего свое значение через повторения (многократ­ный узус):
 Оттима. Лучше не говори об этом.
 Себальд. Лучше снова и снова говори об этом,
 113
 Покуда слова перестанут быть чем-то иным, чем
 просто слова.
 «Его кровь», Пусть сейчас эти два слова значат только
 «Его кровь» И ничего больше. Заметь, я сейчас скажу их,
 «Его кровь»
 (Браунинг, 1916:168).
 В эпизоде с Луиджи критика слова принимает иной характер. Здесь речь идет о неспособности Луиджи выразить словом свое знание.
 В обоих случаях пение Пиппы разрушает этот семиотический затор. Оно как бы проталкивает Себальда сквозь пустое повторение слов к истине, сущности, оно помогает сознанию Луиджи преодолеть словесный стопор.
 Но особенно любопытно воздействие пения Пиппы на Жюля. Начнем с того, что сам эпизод Полдня имеет целый ряд первоисточников. Кое-что Браунинг поза­имствовал из «Рюи Блаза» Гюго (Хогг, 1981:65), кое-что из «Жака-фаталиста» Дидро (Саймоне, 1906:49; Дженнингс, 1964:32—36). Но, вероятно, самым непо­средственным источником заимствования послужила пьеса друга Браунинга Бульвер-Литтона «Лионская красавица, или Любовь и гордость» (Фаверти, 1939). Браунинг завидовал театральному успеху Бульвер-Литтона, и хотя он зеркально перевернул ситуацию «Лионской красавицы» и всячески закамуфлировал связь с ней, в «Пиппе» сохраняются красноречивые следы заимствования. Жюль у Браунинга — скуль­птор, его аналог Мельнот у Бульвер-Литтона — живо­писец. Богач Босан, затевающий всю интригу, мечтает о том, чтобы героиня Полина стала женой бродячего актера. Сама Полина мечтает о богатом певце, который смог бы воспеть ее красоту. Таким образом, в интригу включены различные виды искус­ства. Мельнот испытывает трудности с живописью:
 114
 «Нет, не быть мне художником! Я всегда пишу один и тот же портрет, только ее портрет, — какое же это искусство!» (Бульвер-Литтон, 1960:41).
 Ущербность Мельнота как художника объясняется тем, что он все время пишет одно и то же, притом с натуры. Переписывание выступает как проклятие его искусству.
 У Браунинга Жюль — скульптор, которому также не удается прикоснуться к сущности. Пение Пиппы не только пробуждает в нем новое чувство к Фен, но и открывает новое художественное зрение: «Я разобью эти ничтожные модели и начну искусство заново» (Браунинг, 1916:179), — заявляет он.
 Эта ситуация, по-видимому, имела для Браунинга столь важное значение, что он, допуская явный ана­хронизм, возвращается к ней в речах епископа в ноч­ном эпизоде. Епископ неожиданно вспоминает о скульпторе Жюле, который когда-то жил в Азоло (будто между этими эпизодами прошло не несколько часов, а несколько лет). Приведем с небольшими сокращениями это важное место из монолога еписко­па: «До сегодняшнего дня в его мозгу не было ясно очерченного идеала. С того самого дня, как его рука овладела резцом, он практиковался в выражении иде­алов других людей; и в самом совершенстве, которого он достиг, он прозревал конечное крушение: его рука будет бессознательно следовать предписанному курсу минувших лет и с фатальным мастерством будет вос­производить старые типы, если новый зримо не воз­никнет в его сознании. Существует лишь один способ избежать предписанного: вверить девственный тип столь же целомудренной руке: он должен стать худож­ником, а не скульптором, и живописать, а не ваять черты этого нового типа <...>. Но если так может воз­никнуть новый художник, не может ли таким же обра­зом появиться новый поэт или музыкант (души, соз­давшие и усовершенствовавшие идеал в иной мате-
 115
 рии), с помощью такого же переноса уйдя с наших привычных путей благодаря чистому незнанию их» (Браунинг, 1916:186).
 Этот монолог многое объясняет в появлении образа Пиппы с ее абсолютным незнанием и чистотой, прово­цирующей сдвиг в сознании героев и прежде всего самого Жюля. Но этот же монолог объясняет и чрез­вычайно существенную ситуацию вытеснения источ­ника через перевод текста в иную материю выраже­ния. Отсюда у Бульвер-Литтона сдвиг от бродячего актера к художнику, а у Браунинга — от скульптора к живописцу. Музыка, таким образом, оказывается не просто маскирующим источник идеальным языком, восходящим непосредственно к богу, но выступает и как провокатор вытесняющих источник межсемиоти­ческих сдвигов. Самому Браунингу для вытеснения заимствования у Бульвер-Литтона необходимо не только перевернуть драматическую ситуацию, но и осуществить дополнительный сдвиг в сюжете внутри профессии героя. Мельнот, постоянно рисующий один и тот же портрет, прямо аналогичен Жюлю, постоян­но повторяющему в скульптуре идеалы предшествен­ников. Вытеснение источника заимствования у Брау­нинга провоцирует в пьесе изменение метода работы Жюля. Меняя материю выражения, он больше не по­вторяет предшественников, но прорывается к сущно­сти и одновременно художественной невинности.
 Через несколько лет после создания «Пиппы» Буль­вер-Литтон публикует роман «Занони», в котором широко развернута ситуация, разработанная Браунин­гом в эпизоде с Жюлем. В романе действует скрипач Гаэтано Пизани, по существу лишенный дара речи и выражающий себя исключительно музыкой, и его дочь Виола, гениальная оперная певица. Вместе с ней в роман входит мотив театра как Содома, угрожа­ющего невинности Виолы. Возлюбленный Виолы Глиндон — художник, который никак не может
 116
 достичь идеала. Его приближение к сущности проис­ходит под воздействием Виолы (музыки) и загадоч­ного розенкрейцера Занони, носителя высшей исти­ны, владеющего всеми языками, в том числе и доисто­рическими. Отметим, что Занони несет в себе соляр­ные элементы, его имя происходит от халдейского корня «зан» — солнце.
 Ситуация вытеснения источника и межсемиотичес­ких, языковых перекодировок вырастает у Бульвер-Литтона в целый эстетический миф, где каждый герой персонифицирует определенную художественную идею. Создание «Занони» в 1845 году свидетельствует о том, до какой степени уже в середине прошлого века описанная проблематика осознавалась культурой и питала ее.
 После этого длинного отступления вернемся к Гриффиту. Возникновение кинематографа реализо­вало старую мечту о глубоком художественном сдви­ге, который бы позволил обновить отношение к миру, преодолеть «автоматизированность» бесконечно повторяющихся слов. Возникло искусство, по суще­ству не имевшее предшественников. В культурной ситуации начала века кинематограф начинает претен­довать на функцию, которая отводилась музыке. Музыкальный миф впрямую проецируется на кино — это новое искусство постоянно описывается через метафору младенца (мотив невинности) и провозгла­шается универсальным (природным) языком, кото­рым до его появления считалась музыка. Мысль о том, что музыка может примирять все противоречия, подключая человека к гармонии, буквально повторя­ется Гриффитом: «Я верю, что через сто лет кино смо­жет воспитать массы и увести их прочь от взаимного несогласия и дисгармонии» (Гриффит, 1971:50).
 Не случайно, конечно, свою экранизацию «Пиппы» Гриффит называет «Песнь сознания». Это определе­ние, скорее всего, относится не столько к пению Пип-
 117
 пы, сколько ко всему фильму. Не случайно также Гриффит в 1910 году снимает фильм «Хорал», не включающий в сюжет специальной музыкальной темы. В «Хорале» рассказывается о том, как мене­джер театральной труппы пытается соблазнить девуш­ку, бедную дочь престарелых родителей. Но в послед­ний момент «голос души обращается к ней: «Вспомни отца своего и мать». И она вспоминает о них, они встают как живые перед ее внутренним взором. И эта мысль так действует на нее, что она наконец пони­мает, что играет с огнем, она поворачивается и бежит домой...» (Байограф, 1973:251). Музыкальная мета­фора в названии попросту указывает на ту же ситуа­цию, которая разыгрывается в «Пиппе», — неожидан­ное просветление в сознании. Отметим также превра­щающуюся в клише оппозицию: театр как мир греха — музыка как сфера нравственного пробуждения. Внеш­нему театральному зрению противопоставляется внут­реннее «музыкальное зрение».
 В 1909—1910 годах Гриффит ставит целый ряд фильмов, транспонирующих в разные сюжеты браунинговскую ситуацию. В «Голосе скрипки» (1909) учи­тель музыки, анархист фон Шмидт должен по заданию террористической группы взорвать дом, где живет его любимая ученица. Фон Шмидт подходит к дому «в то время, когда мелодия его собственной скрипичной композиции летит в ночном воздухе, и, поднявшись по ступенькам крыльца, видит Элен, играющую на скрипке. Понимание того, что должно произойти через мгновение, потрясает его» (Байограф, 1973:73). Фон Шмидт прозревает и вступает в борьбу с террори­стами, спасая девушку. В данном случае мы имеем почти перевернутый эпизод с Луиджи из «Пиппы», опущенный Гриффитом при экранизации Браунинга. В другом фильме — «Во имя спасения ее души» (1909) — речь идет о маленькой певице из сельского церков­ного хора, которую увозит в город менеджер воде-
 118
 вильной труппы. Перед самым падением девушки, увязшей в путах греха, ее спасает молодой священник Пол Редмонд и т. д.
 В 1909 году Гриффит осуществляет еще одну «музы­кальную» экранизацию — «Скрипичный мастер из Кремоны» по поэтической драме Франсуа Коппе. В основе драмы — соперничество двух скрипичных мас­теров из Кремоны, горбуна Филиппо и красавца Санд­ро, за сердце девушки Джанины. Мелодрама Коппе построена на контрасте между видимостью — уродли­вой внешностью Филиппо — и чистотой его сердца, проявляемой в божественной игре его скрипки. В монологе Сандро Филиппо сравнивается с дочерью фракийского царя Пандиона Филомелой, превратив­шейся в соловья (Коппе, 1909:14). Мотив метамор­фозы в данном случае является сюжетным метаописанием трансформаций и преображений видимого в сущностное, а по существу воспроизводит миф о вытесне­нии источника. Показательно, что в «Занони» у Бульвер-Литтона мы обнаруживаем ссылки на Кремону («Кремона среди инструментов — то же, что Шекспир среди поэтов» (Бульвер-Литтон, б. г. :28) как раз в контексте сдвига от поэзии к музыке, а также подроб­ное изложение мифа о Филомеле, превращенного в сюжет последней оперы Гаэтано Пизани.
 Таким образом, «Пиппа проходит» появляется в творчестве Гриффита в шлейфе вариаций на ту же тему, В них освоен символический лексикон, через который осуществляется подавление театрального источника. Лексикон этот в XIX веке имеет тенден­цию к универсализации, как показывают совпадения мотивов между французской драмой Коппе и английс­ким романом Литтона. «Пиппа проходит» занимает центральное место в ряду этих вариаций прежде всего потому, что этот фильм отсылает к «сильному» пер­воисточнику — драме Браунинга и связанной с ней культурной традиции.
 119
 Слово Браунинга выступает как альтернатива теат­ральным источникам. Но слово это несет на себе силь­ную печать собственных сдвигов и вытеснений. Оно постулирует музыку в качестве альтернативного источника собственных заимствований.

<< Пред.           стр. 2 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу