<< Пред. стр. 4 (из 9) След. >>
В аналогичном контексте «never more», или «по more» употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67—68).Но именно Уитмен закрепляет интерпретацию этого «магического, грустного, все меняющего звука» (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихотворении «Из колыбели вечно баюкающей»: ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the
reverberations,
Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent
from me... (Уитмен, 1958:213).
180
(«...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворенной любви не изчезнут во мне») — шепчут Уитмену «тысячи эхо» морского прибоя. Стихотворение «Из колыбели вечно баюкающей», вероятно, так или иначе связано с «Песками Ди», здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:
Зову! Зову! Зову!
Громко зову я тебя, любимая
(Уитмен, 1982:222).
Но эхо морского прибоя приносит один ответ:
«Смерть»:
Что же отвечаешь ты, море?
Не замедляя свой бег, не спеша,
Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед
рассветом,
Ты нежно и тихо шепчешь мне: «Смерть». Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,
смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,
не схожие с теми, что пело мне детское
сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих
пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего
захлестнув, — Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть
(Уитмен, 1982:224—225).
Таким образом, поворот от оптимистического финала «Эноха Ардена» к трагическому концу «Песков Ди» может быть объяснен ассимиляцией устойчивого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая
181
семантическя связь «море — смерть» позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассоциативного пучка, соединяющего пространства, времена, темы, живых и мертвых — то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспонденции поэтического монтажа. Море — носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова — «никогда», «смерть». Зыбкий локус бесконечных трансформаций постепенно превращается в иероглиф, динамически объединяющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фиксированном единстве, как это свойственно слову.
Взгляд на мир, как на книгу, написанную иероглифами, характерен для американских романтиков (Ирвин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в «Корреспонденциях» Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконологическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи «Искусство кино»7, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.
Чрезвычайно важное значение для иероглифической теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материальной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иероглифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: «Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на «Разум»
182
или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно» (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль «пророка-волшебника», прозревающего внутренний смысл мира, Линдзи писал: «Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения8 в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фотодрамы, наполненные такого рода видениями и оракулами, государственным бумагам, написанным «практическими людьми» (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выдающихся сведенборгианцев: «Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воздухе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим понимать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дремучим лесом неорганизованных изображений» (Линдзи, 1925:ХХП).
В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов — «Совесть-мститель», экранизацию двух произведений Эдгара По «Сердце обличитель» и «Эннабел Ли». Этот фильм Гриффит насытил множеством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из «Эноха Ардена» и «Песков Ди». «Эннабел Ли» у По рассказывает тот же излюбленный Гриффитом сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:
В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).
(По, 1972, т. 1:74).
183
Но оппозиция земля—море обогащена у По третьим членом — небом, населенным «серафимами небес». Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Эннабел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писательской карьере и увлеченного Эдгаром По, «списанного», по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. «Совесть-мститель» как бы иллюстрирует сентенцию По:
Все, что в мире зримо мне Или мнится, — сон во сне
(По, 1972, т. 1:42).
«Страна сновидений» Эдгара По располагается на стыке неба и воды:
Горы рушатся безгласно, В глубину морей всечасно. К небу взносятся моря...
(По, 1972т. 1:57—58).
В фильм введен обширный план небесных видений, данных с поистине сведенборговской наивностью. Л. Р. Филлипс сообщает, что оператор Билли Битцер снимал небеса для «Совести-мстителя» таким образом, «чтобы, получить множество кадров с различными типами облаков: большие, белые, пушистые, слоистые, молочные, а также облака противоположного типа: длинные, толстые, грязные, черные, угрожающие. Различные типы неба были использованы в качестве фонов для ангелов (белые облака) и демонов (темные)» (Филлипс, 1976:109).
Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Трижды являются они Эннабел Ли: два — «в темном проходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на освещенное луной небо» (Линдзи, 1970:152) и одно, когда «Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате»
184
(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные видения, где фигурирует убитый племянником дядя. Особый его восторг вызывают небесные видения в финале — животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.
Отметим, кстати, что в «Совести-мстителе» Гриффит сохраняет двойственность миров, намеченную в «Песках Ди». Смерти, готические ужасы — весь символический план отнесен к области видений и сновидений. «Земная» интрига фильма кончается «хэппи эндом». Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию — место пребывания тайных смыслов.
Именно такая структура и есть для Линдзи лучший способ реализации кинематографической иероглифики, поскольку она представляет собой сюжетно развернутую в два пласта метафору. Не случайно теоретик обнаруживает в фильме настоящие «иероглифы» — паук, пожирающий муху, муравьи, пожирающие паука (Линдзи, 1970:152).
Линдзи приводит целый ряд египетских иероглифов, которые, по его мнению, непосредственно переходят в кинематограф. Среди них есть иероглиф утки, неожиданным образом перекликающийся со стихотворением Гриффита «Дикая утка», рассказывающем о гибели птицы в море под напором холодного ветра. У Линдзи интерпретация этого иероглифа близка гриффитовской (факт, который мог поразить режиссера): «В кино эта птица, животное, по форме напоминающее дзетту, говорит о конце аркадического мира» (Линдзи, 1970:202).
Но наиболее существенно то, что в книге Линдзи в распыленной форме содержится целый ряд моментов, которые позже в той или иной степени проявятся в «Нетерпимости». И прежде всего, это навязчивая идея города как иероглифа. Своей фантазией Линдзи превратил родной Спрингфилд в некий мистический иеро-
185
глиф, в таком же духе он визионерски интерпретировал и Сан-Франциско. Появление кинематографистов в Калифорнии превращается в его сознании в некий профетический факт. «Калифорнийский сценарий должен основывать свой фильм Толпы на боготворящих город толпах Сан-Франциско» (Линдзи, 1970:250). Американские города для Линдзи всегда являются знаками неких иных городов — иероглифических, метафорических, трансцендентных. «Основные города Южного Иллинойса — это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Менеса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Миссисипи и знаменитой дельтой старого Нила. По этому поводу я прошу всех своих читателей заглянуть в сведенборговскую теорию египетских иероглифов» (Линдзи, 1925:XXIV). В соответствии со Сведенборгом, земному городу в духовной сфере соответствует град небесный, о котором шведский мистик писал: жилища ангелов в нем «расположены в виде города с улицами, дорогами и площадями, точно так же, как в городах на земле» (Сведенборг, 1895:87). В США эта идея получила некоторое распространение. Джозеф Хаднат, например, писал о «невидимом городе»: «...под видимым городом, построенном из улиц и домов, лежит невидимый город, выстроенный из идеи и форм поведения» (Хаднат, 1949:352). Линдзи близок этой идее: «Знаки улиц и знаки небес составят новый Зодиак» (цит. в: Масса, 1970:33). В популярной книге Артура Шлезингера «Подъем города» (1910) американские города прямо интерпретируются как аналоги символических городов прошлого: «...явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия — быть новым Иерусалимом или древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос — главная невыполненная задача нового поколения» (Шлезингер, 1933:436).
186
Гриффитовский Вавилон в «Нетерпимости», по всей вероятности, возникает как такого рода городской иероглиф (ср. также характерную для «Нетерпимости» оппозицию Вавилон—Иерусалим). В 1923 году Линдзи издал в Мемфисе (Теннесси) — иероглифическом американско-египетском городе — поэму «Вавилон Великий» с картинкой Вавилона как своего рода эпиграфом-иероглифом (Линдзи, 1979:302). Таким образом, ретроспективно Вавилон определяется Линдзи как город-иероглиф. Поэма Линдзи, безусловно, связана с фильмом Гриффита и является его свободной переинтерпретацией.
В «Искусстве кино» Линдзи описывает некий сон-сценарий, действие которого происходит в его фантастическом Спрингфилде. Центральная сцена представляет явление народу огромной статуи — женской фигуры из мрамора и золота, посланной жителям Спрингфилда с небес. «Народ сбегается со всех сторон, чтобы посмотреть. Здесь должен быть настоящий кинематограф толпы с множеством фаз, как если бы речь шла о штормовом океане» (Линдзи, 1970:176) (уже отмеченный нами мотив толпы как моря). «Большие празднества даются в ее честь у подножья холма. Все дороги ведут к ее пьедесталу. Паломники Семи Морей приходят взглянуть в ее лицо, высеченное Неведомыми Силами. Более того, живой посланник — ее душа — является в сновидениях и видениях при свете дня, когда над городом сгущаются тучи, когда патриоты пребывают в нерешительности, а ее дети постыдно медлят. Дух с кленовой веткой объединяет их и ведет их к победам...» (Линдзи, 1970:177—178).
Это видение открывает вавилонский эпизод «Нетерпимости». Сначала титр говорит обо «всех нациях земли» у ног Вавилона, затем показываются толпы людей и огромная процессия, несущая в город «дар Небес» — огромную мраморную сидящую женскую фигуру,
187
богиню любви Иштар. Ее явление сопровождается танцами весталок. Героиня фильма Девушка С Гор — своего рода живой двойник Иштар, символ любви, стремящаяся спасти город. Любопытно, что в эту линию фильма включен молодой рапсод, влюбленный в Девушку С Гор. Молодой поэт в фильмах Гриффита — чаще всего двойник самого режиссера. В данном случае это подтверждается уже цитированным эпизодом из воспоминаний режиссера о любви молодого поэта, похожего на Эдгара По, к девушке, которую Гриффит называет «Снежный ангел» (ср. с «Девушкой с гор»). Гриффит вспоминает о своей возлюбленной: «Она несла в себе видение языческих храмов страсти <...>, храмов, увенчанных восточными гаргульями, и с нефами, украшенными вырезанными из камня фаллическими символами. Вы могли почти что видеть мужчин в темных залах храма, устремляющихся вперед, вперивших взгляды в большой залитый светом факелов помост, где древние жрицы принимали соблазнительные позы, кружа головы тяжелым ароматом благовоний и мягкой чарующей музыкой. Затем сквозь ряды любвипоклонников появлялась сама Иштар, богиня Любви, она скользила, делая медленные завораживающие жесты, ритмически покачиваясь в такт музыке <...>, и вот ее тонкие благоухающие руки освобождали ее светящееся тело от серебристого покрова» (Харт, 1972:67).
Это эротическое видение затем было воспроизведено Гриффитом в сцене «храма любви», где вокруг алтаря танцуют в облаке курящихся благовоний полуобнаженные жрицы Иштар. Гриффит придавал огромное значение этой сцене и во время съемок даже изгнал со съемочной площадки всех «непосвященных», придавая самой съемке характер тайного священнодействия (Браун, 1973:168:172).
Символическая интерпретация образа Иштар возможна исходя из видения Линдзи, но этот образ прони-
188
зан и личными, сугубо субъективными переживаниями, принимавшими у Гриффита характер сказочных видений. Иштар, конечно, символ-иероглиф, поскольку он возникает как монументальная материализация прозрения. «Стройте из ваших сердец здания и фильмы, которые станут вашими личными Иероглифами, каждый в соответствии с вашей собственной любовью и фантазиями» (Линдзи, 1970:19), — призывал Линдзи9.
Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщины, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.
Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как «ключевой иероглиф» (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: «Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать «золотую нить», указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель — это иероглиф, означающий: «скоро родится ребенок» или «у них был ребенок»10. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости» (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что «он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности «волн времени» через пластически неубедительный символ качающейся колыбели» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: «...строчка Уитмена о «колыбели времен» послужила Гриффиту неудачным
189
рефренным куском для его «Нетерпимости»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:159).
Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: «Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел женщину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из «Листьев травы»: «Из колыбели вечно баюкающей...» (О'Делл, 1970:42).
Это стихотворение Уитмена, как мы пытались показать выше, уже лежало в подтексте целого ряда «байографских» фильмов. В «Нетерпимости» оно используется впрямую, как важнейший объяснительный текст к фильму. Роль женщины у колыбели Гриффит доверяет своей любимой актрисе Лилиан Гиш, что показывает, сколь большое значение он придавал этому крошечному, но повторяющемуся эпизоду. Во время съемок Уитмен сохраняет значение фундаментального подтекста. Карл Браун вспоминает: «мы вернулись в студию и сделали несколько кадров Лилиан Гиш, качающей колыбель, и все это под мелодию стихов Уолта Уитмена, которые Гриффит читал с большим чувством <...>. Должно быть, это был один из лучших его дней» (Браун, 1973:166).
Мы уже говорили о том, какое значение для этого стихотворения имеет звуковая реверберирующая сторона — эхо. Гриффит был в такой степени озабочен воспроизведением этой стороны и точным следованием Уитмену, что попытался визуализировать и вторую строку стихотворения:
«Из колыбели вечно баюкающей,
Из трели дроздов, подобной музыке ткацкого
станка... (Уитмен, 1982:220)
190
(дословно — «из глотки пересмешника, музыкального челнока»). В глубине кадра, за фигурой Гиш, он помещает символические фигуры трех парок, прядущих нить жизни (ср. «музыкальный челнок»), и вдруг неожиданно во время съемок, услышав звук прялки и скрежет ножниц Атропос, перерезающих нить, Гриффит восклицает: «Господи! Если бы только мы могли воспроизвести этот звук!» (Браун, 1973:166).
Женщина с колыбелью — прежде всего уитменовский образ вечно раскачивающегося моря, колыбели и могилы, но также и колыбель языка, реверберирующего зеркала видений. Это и море — и генераторы видений. Видения, по Линдзи, — иероглифы. В этом контексте подаваемая рефреном колыбель может считаться сверхъиероглифом, генератором иероглифического текста.
Очевидна и прямо заявленная в титрах корреспондирующая роль колыбели-моря, которое, согласно трансценденталистам, объединяет все миры, снимает различия в расстояниях и временах: «Вечно качается колыбель, соединяя «здесь» и «там» с песней печалей и радостей» — накладывает он надпись прямо на изображение Гиш. Соединение «здесь» и «там» — выражение трансценденталистского принципа двое-(трое-)мирия. Характерно, что именно в таком контексте появляется колыбель и в стихотворении Гюго «Просветления»:
Горизонт кажется сияющим сновидением, где
плывет
Чешуя моря и облачное перо, Океан — это гидра, а облако — птица. Сияние, неясный луч излучаются колыбелью, Которую раскачивает женщина на пороге хижины, И золотят поля, цветы, волну, и становятся
светом,
Касаясь могилы, дремлющей у колокольни. День погружается в черноту пропасти и ищет Тень, и целует ее в лоб под сумрачной и дикой водой
(Гюго, 1965:409).
191
Качание колыбели здесь — тоже метафора моря, посылающего блики в небо и погружающего свет ко дну, символ рождения и смерти, узел смысловых корреспонденции.
Гюго неоднократно обращается к образу колыбели, превращая его в символ всеобщей связи, в генератор будущего человечества. В поэме «Функция поэта» он пишет:
Подобно океану, выбрасывающему на берег Рычание и всхлипывания, Радующая тебя возвышенная идея В этот час — все еще лепет; Но она несет на себе печать жизни! Ева скрывает в себе человеческую расу! Яйцо — орленка, желудь — дуб! Утопия — это колыбель!
Ослепленные, вы увидите,
Как в нужный час из этой колыбели
Родится лучшее общество...
(Гюго, б. г.: 12—13)
Колыбель — знак той же первородности, начала всех начал, что и океан, чья речь, непроницаемая и нечленораздельная, — исток всех человеческих языков. Возвращение к океану — это возвращение на довавилонскую стадию человеческой речи. В сборнике «Созерцания», где напечатано стихотворение «Просветленная», Гюго печатает текст, в котором он «иероглифизирует» символы воды и колыбели, превращая их в иероглифы огромной мистической книги бытия.
Вода, луга — это и фразы, в которых мудрец Прочитывает змеящийся смысл...
Человек, способный прозреть этот гигантский шифр в явлениях мира, сам преобразуется и «обретает высшую чистоту колыбели» (Гюго, 1965:163). Не случайно, конечно, Л. Шпитцер обнаружил очевидную
192
связь между стихотворением Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» и поэзией Гюго (Шпитцер, 1962).
Колыбель-море дает импульсы видениям различных эпох (иероглифам) не только в контексте гриффитовского творчества, но и в целом ряде поэтических текстов романтического круга. Если море — это резонирующий отражатель небес, и небесные видения возникают от созерцания неба в воде, то граду небесному начинает естественно соответствовать град подводный (своего рода Китеж), который выступает как инвертированный двойник града небесного, его деградированная (в духе сведенборгианства) модель.
Сплетающиеся видения города и моря характерны для де Квинси. В «Исповеди английского опиомана» имеется видение Ливерпуля, наслоенное на видение моря. Для де Квинси Ливерпуль символизирует землю, а море — сознание. И тут же английский писатель отмечает, что опиумные видения городов по своей красоте превосходят Вавилон (де Квинси, 1949:193— 194). Бодлер, коментируя эти страницы де Квинси, называет видения Ливерпуля и море — «великой природной аллегорией» (Бодлер, 1966:105). В «Suspiria de profundis» того же де Квинси описание видения города под морем — Саванны-ла-Мар. «Господь поразил Саванну-ла-Мар и в одну ночь землетрясением смел ее, со всеми башнями и спящим населением, с прочной опоры берега на коралловое дно океана» (де Квинси, б.г. :181). Город как бы спит под гладью морской воды, «завораживая зрение откровением Фата-морганы, как если бы человеческая жизнь все еще теплилась в подводном приюте, недоступная бурям, терзающим наш верхний мир» (де Квинси, б.г.:181). Де Квинси описывает, как в грезах погружается он в этот подводный город и бродит там среди молчащих колоколен.
Аналогичное видение можно найти и в безусловно хорошо известном Гриффиту стихотворении Эдгара По «Город в море»:
193
Там на закате, в тьме туманной
Я вижу, вижу город странный,
Где смерть чертог воздвигла свой...
<...>
Храм, замок, башня ль (обветшала, А не кренится) — с нашим там Ничто не сходствует нимало. Чужда вскипающим ветрам, Покорна, сумрачно-светла Морская гладь вокруг легла. <...>
Глубинный свет из мертвых вод —
Вдруг тихо озарит бойницы
Витающие ... купол ... шпицы...
Колонны царственных палат
Или беседки свод забытый,
Каменным плющом увитый...
И святилища — храмов бесчисленный ряд
<...>
Чу! Воздух вдруг затосковал, А гладь — ее колышет вал! Осела башня ли — и вялый Прибой расползся по воде? Чуть покачнулись в высоте, Оставив в облаках провалы? Багровым светом налилась Волна... Медленней дышит час..: Когда на дно, на дно — без вскрика, Без стона — город весь уйдет, Восстанет ад тысячеликий Ему воздать почет
(По, 1972, т. 1:48-49).
Любопытно, что в этом зыблющемся в воде отражении небес у По проступают контуры Вавилона. Свет, струящийся «из мертвых вод», озаряет «Вавилонские стены», исчезнувшие в русском переводе. Отсюда и понятный мотив башни — башни вавилонской.
Тема Вавилона, затопленного морем, возникает и в поэме Теннисона «Морские сновидения», где дух
194
ангела Апокалипсиса предрекает исчезновение Вавилона в море (Теннисон, 1907:156).
Мотив города под водой возникает еще в одном произведении — «Легенде веков» Виктора Гюго, которая, с ее сплетением эпох и народов, могла быть важным интертекстом для «Нетерпимости» (Монтесанти, 1975:15). В «Легенде веков» есть глава под названием «Исчезнувший город», перекликающаяся с вавилонским эпизодом фильма. Гюго рассказывает о городе, «построенном из кирпича»:
Там виднелись башни, базары, мастерские, Арки, дворцы, наполненные звуками мелодичных
лютен, И бронзовые чудовища, которых называли богами.
<...>
Там пелись хоры, полные забвения, а человек Был тенью, испускающей вздох и длящей
мгновение;
Светлые воды сверкали в глубине улиц; И царицы царя купались совершенно обнаженными.
<...> Но однажды океан пришел в движение...
<...>
(Гюго, 1930, т. 1:98—99).
И как-то раз небеса увидели:
«Весь город, подобно сновидению, в одно мгновение
<...>
Рухнул в страшную темень;
И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и
из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...
(Гюго, 1930, т. 1:99—100).
195
Видение города в воде возникает в повести Бальзака «Проклятое дитя»: «Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, королей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания» (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: «...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнаружил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, озаренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения» (Нерваль, 1958, т.1:870).11
Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носителем некоего стабильного значения, как он порой критически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондирующих слоев, унификатор значений. В этом заключается и его роль генератора протоязыка, нерасчлененного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотворение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.
У французского поэта Шарля Кро есть стихотворение «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыкающееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):
В моей комнате три окна:
Любовь, море, смерть,
Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет
О женщина, нежный и тяжелый клад!
Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,
Море, смерть, любовь...
(Кро, 1970:179)
196
Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение морского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резонирующие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они организуют внутритекстовые корреспонденции.
Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе трансцендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные видения. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообразных проявлениях и истории духовной с единым и неизменным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом качающейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к
197
мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).
Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пересмотр традиционного понимания параллельного монтажа как чисто нарративной процедуры. Внимательное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заключению, что они выполняют «двойную роль: выражения мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествовательный уровень вытянут в одну линию, в нем действует логика пространственно-временных и причинно-следственных связей. Но над повествовательным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментарно) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смыслы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как параллельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Постоянный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необычайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с
198
удивлением обнаружила во многих фильмах Гриффита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).
Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американский филолог Гарольд Блум показал, что романтическая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действительности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способностями» (Блум, 1973а:43).
Иероглиф как раз и относится к сфере визионерского, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смыслов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриффита складывается именно через наслоение интертекстов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает статус иероглифа и Город — Вавилон. Интертекстуальность, доведенная до иероглифичности (многослойного соположения интертекстов в одном знаке)
199
выполняет функцию генерации нового языка, который сам по себе строится как организация параллельных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы вынесением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.
Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавливаются в иероглифах, то расщепляются в потоках перекрестных линий рассказа. Структура интертекстуальности от этого приобретает свойства пульсации. Оппозиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, качающая колыбель, — изолирован от повествовательного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зрелища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображение женщины в такой структуре обладает повышенной способностью превращаться в символ.
Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффита, состояние, нарушаемое затем вторжением враждебных сил, может быть в широком смысле уподоблено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-
200
пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертекстуальности. Он по-своему олицетворяет тот идиллический стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарративного письма), а внутри повествования — вторжением войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа повествования.
Но эта статика иероглифа, его символическая неподвижность отнюдь не превращают его в окостеневшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертекстов придает кинематографическому иероглифу внутреннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Песках Ди».
В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»12. Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микроскопом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-
201
рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены» (Фенолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.
Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможностях, способности выйти на единый и высший смысл.
Трудность понимания значения параллельного монтажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштейна. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, психологическим слоем и уровнем трансцендентных смыслов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотипной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универсализм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как проявление эклектизма.
История кино абсолютизировала повествовательный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кинематографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение творчества Гриффита позволяет по-новому оценить характер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории
202
киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, реверсивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуальных процедур, протекающих в тексте. Интертекстуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и включены в нее на правах порождающих механизмов.
Часть 3. Но ту сторону повествования: киноавангард
Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)
Киноавангард представляет особый интерес для исследования интертекстуальности. Этому есть несколько причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», требующей нормализации. В этом смысле авангардистский фильм с особой силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации. В поисках шифра к непонятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.
Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функционирует. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, авангардистский текст, по своему характеру ориентирующий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количество всевозможных манифестов, окружающих авангардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют независимость по отношению к слову как к главному
204
носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».
Для авангардистского кинематографа типично отрицание традиционного сюжета, отказ от интриги и персонажей — всего, что обычно связывается с литературой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компенсирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержащейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.
Правда, подобные отсылки к манифестам, расшифровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зритель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «зародышу», ни к «страшной силе». Манифест-объяснение создает насильственный интертекст для пластического образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть реконструирован читателем. Речь идет о силовом увязывании определенного пластического знака с неким словесным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свойство авангардистской поэтики как обращение к «возвышенному», то есть непредставимому. «Оно возникает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, воображение не в состоянии представить объект, который,
205
пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как говорил Дидро, представлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом представлении непредставимого интертекст комментария играет огромную роль. Насильственно связывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуальности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.
Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно проведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда всецело зависит от интертекстуального шока, от интерпретации пластического знака через словесную ткань иного текста.
Сказанное в полной мере относится и к авангардистскому кинематографу. Слово литературного интертекста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кинематографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой степени определяется специфическим способом сопряжения изображения и глубинной литературной программы, интертекстов, которые с этим изображением связаны.
В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наиболее известных в истории кино авангардистских фильмов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежащей в основе этого произведения.
«Механический балет» в контексте данной пробле-
206
матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кинематографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмического движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характерным названием: «О живописи без словесного референта». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещному, «объективному» присутствию. «Всякое словесное значение тут элиминируется, остается лишь изображение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипулированию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испытывал известную трудность в сфере словесного теоретизирования» (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мнению Накова, к «созданию образов-предметов в противоположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана» (Наков, 1971:50).
Таким образом, исследователь выводит «Механический балет» из ситуации «представления непредставимого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он разъясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифметическим ограничениям, предельно точным (число,
207
скорость, время)» (Леже, 1971:65). Абстракция не может не проникать в конструирование авангардистского текста, пусть в форме ритмических законов или «арифметических ограничений». В дальнейшем мы постараемся показать, что «теософский или попросту философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: «Роман на экране — это принципиальная ошибка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой книга — куда лучшее место. И снова эта злосчастная «экранизация», столь удобная, но останавливающая любое новшество» (Леже, 1965:138—139). Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не превращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рассказывать «истории» без «романной», «литературной и сентиментальной интриги» (Леже, 1965:140). «Хватит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, единственно с помощью изображения? Но скромные юмористы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много другого, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу» (Леже, 1965:140). Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совершенно специфической формы повествования. Нет
208
оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и прочие — «негативны» по отношению к экрану» (Леже, 1973:86). Впрочем, негативное отношение к кино в близкой Леже писательской среде разделяли отнюдь не все. Это становится особенно ясно из фрагмента одного из главных текстов Леже, посвященного его фильму: «История авангардистских фильмов очень проста. Это прямая реакция против фильмов по сценариям и со звездами.
Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных.
Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторичных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж» (Леже, 1965:165). И тут же называет «Механический балет» «немного теоретическим» произведением.
Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, вероятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображения персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардистского кино.
Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенности. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.
209
Сандрар и Голль кажутся наиболее вероятными фигурами еще и потому, что они оба страстно увлекались кинематографом.
Влияние Голля сказалось прежде всего на выработке важного для творчества Леже кубистического образа Чарли Чаплина. Впервые кубистический Чарли появляется в иллюстрациях Леже к «кинопоэме» Голля «Чаплиниада» (Голль, 1920), затем он переходит в кинематографический замысел Леже и возникает в качестве главного героя незавершенного мультфильма «Чарли-кубист» (см.: Ямпольский, 1985). Фрагмент из этого неосуществленного фильма — мультипликационная фигура Чарли — вошел в начало и финал «Механического балета». Однако нет оснований считать, что творчество Голля существенно для формирования поэтики фильма Леже. Это влияние скорее всего ограничивается отдельными тематическими заимствованиями. Другое дело — Блез Сандрар, чье влияние на кинематограф Леже совершенно несомненно и отмечается большинством исследователей. Американец Стендиш Лоудер, посвятивший «Механическому балету» целую книгу, специально останавливается на этом вопросе в главе ««Колесо», Сандрар и Ганс» (Лоудер, 1975:79—97). При этом роль Сандрара сводится им, как и иными авторами, к его участию в фильме Ганса «Колесо» (1921), оказавшем большое влияние на Леже (он посвятил «Колесу» известную статью). Регулярно отмечается участие Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Сандрара «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам». Эти моменты существенны, но далеко не исчерпывают отношений между двумя художниками.
Леже подружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл известную роль и в привлечении Леже к кинематографу, так как именно он одним из первых в среде француз-
210
ского художественного авангарда заболел этим увлечением.
В биографии Сандрара кино занимает как будто значительное место, но в действительности от всей его шумной кинематографической активности осталось мало зримых следов. Вот его собственный отчет о работе в кинематографе: «Я хотел заняться кино. У меня была возможность работать в Англии. Я снял множество фильмов для одной английской фирмы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют, отправила меня в Италию. Почти год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триумфального успеха Муссолини. До этого я работал с Абелем Гансом. Еще до этого снимал документальные фильмы с Пате, короткометражки, целую серию «Природа у себя дома». Я писал сценарии, синопсисы (как они говорят), диалоги, делал раскадровки и т. д.» (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечисленного только работа с Гансом, да несколько непоставленных сценариев остаются несомненной реальностью. Никаких английских фильмов или короткометражек Пате обнаружить не удалось. Можно предположить, что «документальные фильмы Пате» — не что иное, как тексты Сандрара, известные под названием ««Кодак», или «Документальные съемки»» (1924). Они, как известно, были настоящей поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, вырезанных ножницами из произведения Густава Леружа «Загадочный доктор Корнелиус». Среди них есть текст «Охота на слона» — вероятный литературный аналог якобы снятого Сандраром фильма о слонах. Во всяком случае, связь типичной литературной мистификации с кинематографом весьма примечательна для Сандрара. По-видимому, и широковещательный проект бразильского фильма никогда не был предназначен для исполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении
211
итальянской студии «Ринашименто» найти французского режиссера. Сандрар приступил к съемкам фильма «Черная Венера», но так и не смог завершить их. Студию внезапно закрыли, а фильм уничтожили (Сандрар, 1984:543—546). От итальянского периода, впрочем, сохранился сценарий «Лихорадящая жемчужина». Фр. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белых пятен кинематографическую биографию Сандрара, вынужден был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жизни поэта остается, вероятно, сознательно затемненной.
Следует подробней остановиться на проблеме участия Сандрара в постановках Ганса. Ведь именно они, по признанию Леже, толкнули его к кинематографу: «Кино вскружило мне голову. В 1923 году некоторые из моих друзей работали в кино, и я был так захвачен кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел крупные планы «Колеса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать фильм, и я сделал «Механический балет»» (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комментирует это высказывание: «Нет сомнения, что «друзья, работавшие в кино», о которых говорит Леже — это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар создал те части «Колеса», которые вскружили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и именно в этом качестве создал, особенно в начале фильма, тот великолепный монтаж, которому предстояло так повлиять на Леже» (Лаудер, 1975:89—90). Известно, что Сандрар работал на «Колесе» (как и на другом фильме Ганса — «Я обвиняю», 1918) ассистентом, однако свидетельств об участии поэта в монтаже фильма не существует. Почему же Лоудер с такой уверенностью приписывает монтаж лучших фрагментов «Колеса» Сандрару? Американский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,
212
который в свою очередь высказывается довольно осторожно: «В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над постановкой «Колеса». Вклад Сандрара обнаруживается здесь в монтаже, в частности — сцен движущегося поезда» (Парро, 1953:47). Парро не уточняет, что следует понимать под выражением «вклад Сандрара», но в целом систематически переоценивает кинематографическую квалификацию Сандрара, называя его подлинным «специалистом по кинотехнике» (Парро, 1953:46). Впрочем, и сам Сандрар старался внушить подобную мысль, перегружая технической кинотерминологией некоторые свои тексты («План иглы», «Лихорадящая жемчужина»). Но этот чрезмерный терминологизм производит впечатление стилизации.
Легенда о решающей роли Сандрара в создании «Колеса» возникла, по-видимому, сразу же после выхода фильма. Вероятнее всего, и тут сам Сандрар сыграл немалую роль. Уже в марте 1923 года в «Письме из Парижа», опубликованном в журнале «Дайел», Эзра Паунд1 приписывает основные достижения «Колеса» Сандрару: «Благодаря, как мы полагаем, Блезу Сандрару, там есть интересные моменты и эффекты, которые, вероятно, принадлежат исключительно кинематографу. <...>. Фрагменты машин, меняющиеся скорости, способы воспроизведения машин великолепно используются в соответствии с живописными концепциями, заимствованными у современных абстрактных живописцев» (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд называет «Колесо» попросту «фильмом Сандрара» (Паунд, 1980:175). Примечательно, что во всей статье ни разу (!) не упомянуто имя действительного создателя фильма — Абеля Ганса2. Не менее интересно возведение эстетики «Колеса» к современной живописи. При этом Паунд не был посторонним наблюдателем — он был тесно связан с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по «Механическому балету» американским опе-
213
ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвенное воздействие Паунда на его фильм. Известное подтверждение эта легенда находила в разностильности «Колеса». Такой осведомленный свидетель, как Жорж Шарансоль, в 1935 году описывает «Колесо» следующим образом: «Это то Фернан Леже, то Деба-Понсон, иногда — Блез Сандрар, иногда — Франсуа Коппе, а иногда и все вместе одновременно» (Шарансоль, 1935:176). Гансу, как видно, здесь вновь не остается места. В высшей степени примечательно, что среди «авторов» фильма назван Леже, который, как известно, лишь выполнил афишу для «Колеса» (вероятно, по просьбе Сандрара), но никакого участия в его создании не принимал. Эта оценка Шарансоля носит чисто ретроактивный характер. Некоторые черты «Механического балета» здесь приписываются более раннему «Колесу».
Еще более решителен Ж.-А. Левеск: «...если посмотреть эту ленту, полную достоинств и недостатков, то легко выделить тот вклад, который внес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так называемом симультанном монтаже» (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообще характерно некритическое отношение к декларациям Сандрара, но здесь, однако, есть весьма любопытный факт — изобретение некоего особого «симультанного монтажа», непосредственно отсылающего к симультанеизму, в котором Сандрар принял в свое время деятельное участие. Сам этот терминологический неологизм весьма красноречиво указывает на «этимологию» мифа о сандраровском монтаже в «Колесе».
Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле участия Сандрара в «Колесе»? Прежде всего следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что он пишет о Сандраре: «Кинематографическая работа в прямом смысле
214
слова сбивала его с толку, и было хорошо видно, если приглядеться к его слегка удивленному, направленному на нас взгляду, что он совершенно ничего в ней не понимал» (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и вносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: «Честно говоря, я не могу утверждать, что я сыграл роль в приобщении Сандрара к кинематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом следил; он в основном выполнял функции помощника режиссера, организуя альпинистские партии или собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более конкретная работа» (Ганс, 1969:ХХ).
Можно, разумеется, приписать эти поздние свидетельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписывались его ассистенту. Но даже если принять во внимание некоторую категоричность гансовского заявления, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: «Писатель между тем оставался простым ассистентом, не принимая активного участия <...> ни в сценарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюмером, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, кассиром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом — неоконченными воспоминаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свидетельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром. Однако
215
случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основную часть съемочной группы. На площадке оставалось лишь несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Среди них был и Сандрар. Но руководил группой другой ассистент — Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: «Днем я видел Сандрара мало, он был всюду, там, где и в голову не пришло бы его искать: на железнодорожном локомотиве у котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзянкой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-то аксессуаров, упавших в расщелину» (Эпштейн, 1974:34). Тот факт, что вся профессиональная работа была поручена Будриозу, и сам перечень занятий Сандрара вполне согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа «Колеса» Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47—48), и единственным в этот период ассистентом Ганса он называет будущего исполнителя роли Наполеона — Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Окончательно пролить свет на участие Сандрара в производстве «Колеса» позволяют «текстологические» исследования Роже Икара, установившего, что существовали две версии монтажа «Колеса». При этом основные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот монтаж занял практически весь 1922 год и был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариантам монтажа, позволяющих со значительной долей уверенности отмести возможность участия дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).
Но означает ли это, что роль Сандрара в создании «Колеса» может быть сведена к функциям второго ассистента? Разумеется, нет. Речь, по-видимому, может идти о чрезвычайно любопытном феномене интертекстуализации фильма через привлечение к
216
нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже если отвлечься от безусловного интеллектуального влияния, оказанного им на Ганса, увязывало фильм с определенным кругом идей, выразителем которых был поэт. Функция Сандрара на съемочной площадке могла быть значима для Ганса в связи с его способностью вырабатывать «мифы» и погружать любую связанную с ними конкретику в чрезвычайно мощный интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для фильма «Колесо» мифа. Ганс использовал характерное для поэта стремление «вчитывать» свой «кинематограф» в фильмы, сделанные вне всякого его реального участия. Сандрар порой создавал весьма причудливые мифы. Так, он утверждал, будто бы Чаплин в своем фильме «На плечо!», сделанном в Америке (в то время, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некоторые его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95—96). Он же упрекал Пикабиа в краже у него идеи «Антракта»3. Однако эти обвинения в плагиате не были тяжбой за приоритет, они лишь отражали необычайно характерное для Сандрара свойство видеть в чужом фильме воплощение некой собственной идеи, свойство, являющееся следствием постоянного стремления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, субъективно преображать множество чужих текстов в образцы собственной поэтики.
С первого же момента работы над «Колесом» перед Гансом встает задача мифологически преодолеть тот неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его основу. Сандрар с его несравненной способностью к мифологизированию и выполняет эту задачу. То качество, которое иногда приводило его на грань конфликтов или недоразумений, здесь используется для «облагораживания» материала. И Сандрар как бы «наводит» в соответствии со своей обычной тактикой «свой кинематограф» на фильм Ганса (что в
217
дальнейшем и даст основание для разнотолков по поводу меры его участия в создании «Колеса»).
Прежде всего это было связано с выдвижением на первый план символа колеса. Литературной основой фильма было произведение Пьера Ампа «Рельс» (1912). Рабочим названием долгое время оставалось «Роза рельса» — грубоватая аллегория совершенно в духе выспреннего стиля Ганса. Емкое и полное символики название «Колесо» — скорее всего, выдумка Сандрара. Впрочем, не особенно оригинальная в контексте его предшествующего творчества. Речь шла, по существу, об увязывании фильма Ганса с уже имевшимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации фильма за счет собственного творчества, о том, чтобы таким образом соединить конкретику фильма с неким абстрактным понятием, «представить непредставимое». Вот как определяет содержание своего фильма Ганс: ««Колесо — это движение семи форм, которые вращаются одна в другой», — говорил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддерживают жизнь, но вечно вновь ее начинают <...>. Название символично и позитивно. Для меня оно позитивно, поскольку лейтмотив фильма — это колесо паровоза, одного из главных наших персонажей, который воплощает для нас идею фатальности как нечто неспособное покинуть рельс. С точки зрения более точного символизма, это — колесо фортуны, направленное против Эдипа» (цит. по: Садуль, 1975:146).
Роман Ампа вряд ли мог дать основание для таких аллегорических интерпретаций. Он повествовал о стачечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подобное гансовскому «колесу фортуны» обнаруживается. Так, некий Деликамбр, служащий главной железнодорожной инспекции, пускается в следующее рассуждение по поводу железнодорожной катастрофы: «...же-
218
лезная дорога всегда будет иметь изъяны: либо в железе, либо в людях. Компания держит банк в рулетке, где смерть играет по теории вероятности. Нужно же, чтобы смерть время от времени выигрывала, иначе ей скучно» (Амп, 1925:118). Но никакой прямой увязки с колесом здесь нет. Сандрар мог сыграть значительную роль в сближении рулетки Ампа с символикой колеса. Ганс возводит эту символику к Бёме и при этом признается, что с творчеством Бёме и мистицизмом в целом его познакомил Сандрар (Ганс, 1962:170). Мистические учения как интертекст, конечно, играли фундаментальную роль для многих авангардистов, поставляя пластически конкретным образам репертуар абстрактно-понятийных эквивалентов.
Прежде чем обратиться к самому процессу символизации колеса, круга, диска в творчестве Сандрара — символики, повлиявшей на Леже и ряд других художников и очевидной в «Механическом балете», — завершим рассмотрение мифа «Колеса» у Ганса. Миф этот, как будет видно из дальнейшего, восходящий к Сандрару, был подхвачен Гансом в нескольких широковещательных декларациях и стал быстро разноситься прозелитами, создавшими вокруг Ганса обстановку культа, обожествления. Одним из апостолов гансовского культа был его ближайший друг Жан (Хуан) Арруа, посвятивший ему книгу, наделенную всеми чертами будущего евангелия. Вот круг имен, среди которых на правах равного фигурирует постановщик «Колеса»: Платон, Моисей, Магомет, Иисус, Ницше, Сведенборг, Байрон, Уитмен. Ганс называется святым и т. д.4.
Арруа вторит гансовской интерпретации символа: «Колесо», пароксизм фатальности, находится на перекрестке эсхиловских трагедий, латинского Фатума и ницшевского Вечного Возвращения.
219
«Колесо» — это действительно первый кинематографический символ, и до настоящего дня — единственный. Запущенное однажды, оно вечно вращается, и каждый вечер, когда падает тень и наступает тишина, Сизиф (герой фильма с подчеркнуто символическим именем. — М. Я.) вновь принимает свой крест, восходит на свою голгофу, претерпевает страсть, испытывает свою муку и умирает. Он приговорен так умирать миллиарды тысяч раз. Колесо крутится в своем ежедневном распятии. <...>. Кино мешает умереть. О, жестокая судьба. О, адская пытка не иметь возможности бежать от себя. О, боль быть бессмертным» (Арруа, 1927:12—13). Как мы видим, Арруа превращает Колесо в символ кинематографа как такового, с его свойством бесконечно воспроизводить одну и ту же «реальность». Миф тиражируется и в текстах Эпштейна — другого «апостола» Ганса. «В этом фильме рождается первый кинематографический символ — Колесо5. Мученики, исповедывающие нашу догму жестокой лжи, несут его на лбу, стальной венец <...> — Колесо. Оно катится, как бьется сердце, по предустановленным рельсам случая. Цикл, объединяющий жизнь и смерть, стал столь болезненным, что пришлось сковать его, чтобы его не разорвали. Надежда сияет в центре, плененная. Колесо. <...>. Бешено вращающийся крест принимает форму колеса. Вот почему на вершине Вашей голгофы, Ганс, находится «Колесо»» (Эпштейн, 1974:175).
Сандрар, конечно, не принимает участия в создании нового культа. Он вообще, по-видимому, далек от христианизации символов. Превращение колеса в крест, а героя фильма Сизифа в alter ego Ганса, как бы принимающего на себя венец мученика — дело самого режиссера и его близких. Сандрар также отдает определенную дань мифологизации Ганса и его фильма, но в совершенно иной форме. Первый роман о Дане Яке «План иглы» посвящен Гансу. При этом посвящение
220
датируется декабрем 1919 года, то есть тем моментом, когда Ганс завершает работу над огромным (семьсот страниц) сценарием «Колеса» (Икар, 1981:186). Но в романе, писавшемся с 1917 по 1928 год, на наш взгляд, содержится ряд закамуфлированных намеков на историю создания «Колеса». Героиня книги, возлюбленная Дана Яка, носит имя Мирей. Именно так назывался первый сценарий Ганса, написанный для Леонса Перре в 1907—1908 году, — как раз в то самое время, когда он знакомится с Сандраром (Браунлоу, 1969:600). История Мирей, надо думать, не случайно столь во многом совпадает с историей Иды Данис, возлюбленной Ганса, тяжело заболевшей во время съемок и умершей в день окончания первоначального варианта монтажа — 9 апреля 1921 года (Браунлоу, 1969:623). Сам график съемок «Колеса» был подчинен требованиям врачей, лечивших Иду. Так, сцены на Монблане были введены в фильм из-за того, что Ида нуждалась в горном воздухе. В романе «План иглы» ситуация во многом аналогична. Фильм снимается специально для Мирей6, которая умирает в конце съемок. Если предположить, что «План иглы» отражает некоторые ситуации съемок «Колеса», то не исключено, что и отношения между Даном Яком и режиссером фильма в романе, г-ном Лефоше, в какой-то мере воспроизводят представления Сандрара о его взаимоотношениях с Гансом. Дан Як (безусловно, alter ego Сандрара) непосредственно не участвует в съемках, но является подлинным знатоком искусства и в высшей степени осведомлен в технической стороне дела. Ему принадлежат парадоксальные эстетические декларации. Он — центральная фигура в создании фильма, хотя непосредственно в нем не участвует. Лефоше — мастер мелодрамы старой школы, профессионал, ограниченный в своем художественном кругозоре. Разумеется, нет оснований прямо проецировать отношения персонажей на отношения прототипов и понимать аналогии
221
буквально. Но со всеми поправками на специфику художественного текста и фиктивную компенсацию определенных «комплексов» (техническая неосведомленность Дана Яка, положение ассистента в реальности — положение хозяина, финансирующего фильм в романе), есть основания полагать, что в своей кинематографической части «План иглы» — реплика Сандрара на возникший культ Ганса. Посвящение романа Гансу может носить иронический характер, особенно содержащееся в нем «скромное» предупреждение, чтобы режиссер не искал в романе каких-нибудь новых идей7.
Таким образом, в «Плане игры» Сандрар как бы зеркально переворачивает ситуацию, созданную Гансом в «Колесе». Если Ганс использует Сандрара как живого «маркера» интертекстуализации, приглашая его работать в собственном фильме, то Сандрар включает Ганса в качестве прототипа в свой роман, вводя в него тем самым и всю ситуацию «Колеса» в перевернутом виде. Инверсия ситуаций приводит и к инверсии ролей в романе. Эта инверсия, как и неприятие культа Ганса, могут быть объяснены и тем, что фетишизация колеса в гансовском круге входила в противоречие с установкой Сандрара на создание нового, беспрецедентного символа — тогда как включение колеса в религиозный и традиционалистский контекст прозелитами Ганса в значительной степени исчерпывало новизну символа, превращало его в аллегорию. Уже в одном из своих ранних текстов, «Моганни Намэ», Сандрар критически отзывался о символе как «формализованной аксиоме» и замечал: «В действительности, уникальны те, кто работает с плазмой Искусства и вырабатывают символ <...>, такой символ, на склонах которого отливается новое метафизическое небо» (Сандрар, 1962:96).
Стратегия Сандрара в таком контексте была прямо противоположна стратегии Ганса. Речь шла не о том,
222
чтобы взять некий пластический элемент и погрузить его в поле символизирующих интертекстуальных интерпретаций (колесо=колесу фортуны и т. д.). Сандрар стремился разработать мощный культурный миф из самой «плазмы искусства», соткать противоречивую ткань межтекстуальных связей, которая не позволила бы символу превратиться в «формализованную аксиому», как это сделал Ганс и его прозелиты. «Сотрудничество» с Леже в этом смысле оказалось гораздо более продуктивным. С Леже и Делоне. Попробуем более внимательно вглядеться в генезис символа у Сандрара — тем более, что, указав на его роль в символизации колеса у Ганса, мы пока не привели этому никаких доказательств (кроме ссылки Ганса на Якоба Бёме). Попытаемся обосновать нашу точку зрения.
В 1906 году Сандрар прочитал «Популярную астрономию» (1880) Камилля Фламмариона. Книга произвела на него огромное впечатление, он начал увлекаться астрономией, затем астрологией. Интенсивно поэтизируя текст Фламмариона, он преображает традиционные поэтические небеса в сферы, подобные сложному механическому устройству, где планеты-колеса решают судьбы людей. Как отмечает И. Бозон-Скальцитти (Бозон-Скальцитти, 1972:57), в романе «Моганни Намэ» (1911), еще не преодолевшем влияния символизма, уже явственно чувствуется отзвук этого увлечения: «Вплоть до самых далеких центров круги медленно приходили в движение. Его мозг был теперь лишь волной гармонии, математическим небом, где между планет в сложной игре кружатся кометы, выполняющие предустановленные движения» (Сандрар, 1962:77).
Со свойственной ему способностью к сложной взаимной метафоризации явлений Сандрар оборачивает символ небесных колес каждый раз новой стороной. Например, в тексте о Шагале 1912 года: «Колеса без-
223
умия крутятся в небесной колее и забрызгивают грязью лицо Бога!» (Сандрар, 1969, т. 6:51.) Постепенно идея небесного механизма начинает связываться у Сандрара с образом вечного двигателя, где колесу отводится главенствующее место. В 1976 году был впервые напечатан текст Сандрара о вечном двигателе, задуманный как приложение к описанию космического путешествия «Эбаж» (1917). В этом тексте 1917 года за несколько лет до начала съемок «Колеса» почти в законченной форме изложен тот миф, который был затем использован Гансом. Приведем обширную цитату, тем более что данный текст имеет и непосредственное отношение к «Механическому балету»: «Не вызывает сомнений, что религиозные мотивы и мифологические памятники должны были сыграть большую роль в вопросе о perpetuum mobile. Стоит только подумать о том огромном значении, какое символика древних религий придает колесу, колесу, в которое вписываются и идея движения, и идея вечного возвращения. Ведь в религии колесо — это символ божества. То же самое у древних германцев и кельтов. Многие ритуалы и мифы свидетельствуют о религиозном происхождении символа колеса, которое прежде всего сравнивается с солнцем и по своему движению, и по своей форме. Именно через символ колеса Ольденберг объясняет значение венка, прибитого к вершине столба, к которому во многих древних религиях привязывают жертвенных животных. <...>. Религиозными мотивами можно объяснить и то, почему средневековые теологи с такой яростью нападали на вечное движение и исповедывали конечность движения, объявляя perpetuum mobile несовместимым с наукой о Боге. <...>. Это желание, возможно, столь же старо, как и стремление к бессмертию. Вне всякой техники, идея вечного движения принадлежит к числу наиболее древних проблем человеческой цивилизации» (Сандрар, 1976:207—208).
224
Итак, Сандрар бегло останавливается на религиозной символике, чтобы обнаружить за ней основную идею — идею движения. Последняя, традиционно сопряженная с идеей жизни как таковой, приобретает у Сандрара несколько необычные черты, увязываясь им со становлением нового языка. Многие направления искусства начала века (особенно декларативно — футуристы) превращают движение в знак новой цивилизации, нового художественного языка, но Сандрар подходит к этому вопросу несколько необычно. До нас дошла лекция Сандрара «Поэты», прочитанная им в 1924 году в Бразилии и по существу посвященная проблеме языка. Поэт исходит из того, что эволюция языка шла от «конкретного к абстрактному, от мистического к рациональному» (Сандрар, 1962:207), и, в духе многих своих современников, призывает вернуться к первобытному конкретному и мистическому языку. Однако в этом своем призыве он идет гораздо дальше принятого. Он не только отмечает параллелизм развития языка и промышленного оборудования, но буквально «инструментализирует» речь, придавая ей характер физического действия, механического движения. Сандрар обильно цитирует лингвиста М. Ж. Вандриеса, особенно его описания механизмов речи: «Здесь существуют, таким образом, ускорения, скачки, уменьшения скорости, остановки. Иными словами, речь заключает в себе ритмический принцип с сильными и слабыми долями» (Сандрар, 1962:214). «В этой игре сложных движений, составляющих фоническую систему, случается так, что один из органов чрезмерно усиливает или сдерживает свое действие, что мускул слишком вяло и медленно выполняет движения или, напротив, вкладывает в них больше силы и скорости» (Сандрар, 1962:218).
Речь в таком контексте приобретает всё черты механической деятельности, одновременно теряя свойство смысловой прозрачности. Она становится
225
как бы физически зримой, телесно осязаемой (а Сандрар даже говорит о возможности вкусового, тактильного или визуального языка — Сандрар, 1962:211), что и придает ей тот самый оттенок иероглифичности, который возникает в результате интертекстуальных наслоений в цитате. Поэтическая речь для Сандрара и есть физический механизм, включающий мощную интертекстуализацию, головокружительное наслоение фрагментов, цитат, заимствований, разнородных блоков. Интертекстуальность таким образом включается в саму физику мускульной речи.
Колесо здесь оказывается фундаментальной метафорой становления нового языка. Воспроизводя в своем движении ритмичность, механистичность артикуляционного аппарата (будучи метафорой органов речи), оно вращает калейдоскоп образов-цитат.
Постепенно круг, колесо, диск фетишизируются Сандраром и осмысливаются уже не просто как колеса фортуны или колеса, на которых движется колесница бытия, или колесики в механизме космоса — они становятся элементами механизма некоего «метаязыка» мироздания и интегрируются в тексты Сандрара именно на этих правах. Такое понимание «колеса» мы обнаруживаем в одном из главных произведений Сандрара «Мораважине», которое Ганс читает в рукописи в 1920 году, во время работы над «Колесом» (Ганс, 1969:ХХI). Здесь, возможно, заложены корни и проекции на «колесо» кинематографической метаописательной символики. В одном из фрагментов «Мораважина» колеса вводят онейрический кусок: «Колеса поезда (ср. с фильмом Ганса. — М. Я.) вращались в моей голове и каждым поворотом рубили мой мозг, мелко, мелко. Большие пространства голубого неба входили мне в глаза, но туда же яростно устремлялись колеса, все перемалывая. Они крутились в глубине неба, оставляя на нем длинные масляные следы. <...>.
226
Небо твердело, взрываясь, как зеркало, и последний раз колеса, вновь берясь за работу, дробили его. Тысячи обломков с треском вращались, тонны шумов, крики, голоса катились обвалом, разряжались, врезались в мои барабанные перепонки. <...>. Вверху, внизу балансировали в воздухе и совершали кульбиты образы жизни, лицевой стороной, оборотной, вверх-вниз, прежде чем разлететься в пыль» (Сандрар, 1956:150-—151). Но это перемалывание образов мира, их расщепление, низведение до детали, фрагмента, эта «кубизация» мира, которую мы обнаружим впоследствии в «Механическом балете», как бы осуществляется колесом, осмысливаемым как механизм, генерирующий новое видение мира, новый язык. Далее в том же «Мораважине» Сандрар поясняет: «Круг больше не является кольцом, но превращается в колесо.
И это колесо крутится. <...>.
Оно порождает новый язык. (Выделено мной. — М. Я.).<...> язык — слов и вещей, дисков и рун, португальского и китайского, цифр и фабричных марок, промышленных патентов, почтовых марок, билетов, листов коносамента, условных сигналов, радио — язык преобразуется и приобретает тело, язык, оказывающийся отражением человеческого сознания, поэзии, знакомящей с образами разума и их порождающей, лиризма, являющегося способом существовать и чувствовать, живого, демонического письма кино8, обращающегося к нетерпеливой толпе безграмотных, газет, не знающих грамматики и синтаксиса, чтобы лучше бить в глаза типографскими надписями и объявлениями. <...>.
Все искусственно и реально. Глаза. Рука. Необъятная цифровая шкура, на которую валится банк. Сексуальная ярость заводов..Крутящееся колесо. Летящее крыло. <...>. Ритм. Жизнь» (Сандрар, 1956:176—178). Подчеркнем: «язык преобразуется и приобретает тело». И тело это состоит из цитат.
227
Таким образом, в сандраровской мифологии колесо приобретает гораздо более широкое значение, чем в контексте гансовского фильма, и тесно связывается с идеей нового языка, в том числе языка кино.
Сандрар, всегда искавший слушателей, оглушавший окружающих потоком необычных идей, образов, фантастических воспоминаний, создавал вокруг себя некое поле. И люди, попавшие в это поле, вступали с поэтом в сложные отношения, почти всегда и неизбежно претерпевая на себе влияние идей Сандрара. Он постоянно стремился провести комплекс своих идей в иных искусствах, используя для этого тех художников, которые оказывались в поле его воздействия. Необыкновенно важными и плодотворными оказались контакты Сандрара с Робером Делоне, контакты, отразившиеся и на творчестве Леже.
Сандрар знакомится с Делоне в 1912 году и поселяется у него дома осенью того же года. 1912-й — год разработки Делоне теории «симультанеизма» в живописи. Сандрар принимает в симультанеистской эпопее активное участие, наиболее известным плодом которого явилась сделанная им совместно с женой Делоне, Соней, первая симультанная книга «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской»
(1913).
Приведем изложение сути симультанеистской теории по Джону Голдингу: «Делоне задумал живопись, где бы цвета, задаваясь целью выразить свет, не смешивались бы и сохраняли свою самостоятельность. Более того, способ их комбинирования мог бы дать ощущение глубины и движения. Поскольку движение предполагает длительность, время также становилось элементом этого нового искусства. Используя терминологию Шевреля (Анри Шеврель (1786—1889) — химик, занимавшийся проблемой цвета и издавший
228
книгу «О законе симультанного контраста цветов» (1839), оказавшую влияние на Делакруа, Сера, Синьяка. — М. Я.), Делоне называет контрасты цветов «симультанными» с тем, чтобы отличать их от цветовых контрастов импрессионистов и их последователей, т. е. от «бинарных» контрастов, которые должны быть оптически смешаны и рассматриваться издали» (Голдинг, 1965:337). Сандрар испытывает на себе сильное влияние цветового «пиршества» Делоне, особенно очевидное в «Девятнадцати эластических стихотворениях». Делоне включает Сандрара в острую дискуссию, развернувшуюся между ним и Анри Барзеном, также претендовавшим на создание симультанеизма (см.: Шефдор, 1976). Тем самым Сандрар сразу же включается в борьбу живописных течений на правах теоретика. Многое он повторяет со слов Делоне. В частности, явное влияние последнего ощущается в неожиданно возникающем в текстах Сандрара осуждении геометрии как олицетворения смерти. Сандрар пишет: «Смерть — это самосознание человечества (геометрия)» (Сандрар, 1969а:386). Ср. у Делоне: «Футуристы пришли сегодня к мертвой точке: геометрии, механизму, геометрическому танцу и т. д.» (Делоне, 1957:115). Известно, что в дальнейшем Сандрар будет одним из вдохновенных певцов геометрии и механизма. Но не следует считать, что лишь Делоне влиял на Сандрара. Обратное влияние на живописца ощущается в явном, с момента появления Сандрара, отходе Делоне от прямолинейных форм и активном внедрении форм круговых и дискообразных9. Если серия «Окна», начатая в 1912 году и обозначающая начало симультанеизма, в целом выдержана в прямолинейных формах, то на рубеже 1912—1913 годов Делоне обращается к «круговым формам» и создает серию картин с характерным астрономическим символизмом: «Солнце, луна, симультанность 2» (1912—1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Круговые фор-
229
Р. Делоне. «Диск, первая необъективная живопись», 1913
232
жение Делоне оказывается у Сандрара воплощением жизни. Но это же движение тесно связано и с моторикой обновляемого, искомого языка. Контраст как бы вводит внутрь полотна артикуляционный аппарат речи. Полотно начинает говорить. Одновременно ритмичность движения в глубину ассоциируется с эротикой (Сандрар, 1969а:386). Сандрар переписывает декларации Делоне как мифологические, эротические, эзотерические тексты.
Леже, находившийся в тесном контакте с Делоне и Сандраром, кое-что перенял у создателя симультанеизма. Влияние Делоне, например, чувствуется в «Париже через окно» (1912), вероятно, являющемся репликой «Окон» Делоне. Но вскоре между Делоне и Леже назрел конфликт. Речь шла об использовании цвета. Делоне в 1933 году, все еще считая путь Леже неверным, писал: «Леже не понял <...> — цвет и есть единственный рисунок. Нельзя поступать, как Леже — рисунок, а цвет сверху» (Делоне, 1957:76). В записанной беседе с Сандраром (27 окт. 1954), который был активным участником споров, Леже вспоминает о разногласиях с Делоне как о настоящей битве: «В это время состоялась большая битва с Делоне; тот хотел продолжать разрабатывать импрессионистские отношения, а я хотел прийти к локальному цвету. И тогда я говорил ему: «Старик, если ты будешь так продолжать, кончится тем, что ты будешь писать нам синьяков». А он: «А ты вернешь нам музейные цвета». Мы начинали ругаться, ну и все в этом роде... Между мной и Делоне произошла битва цветов» (Сандрар, 1971, т. 14:303). В этом споре кругу отводилась решающая роль. Леже исключительно быстро ассимилирует круговую форму в свою живопись, заимствуя ее у Делоне и Сандрара. Вот как описывает смысл этого заимствования Вернер Шмаленбах: «Делоне еще до войны начал серию «Круговых форм», своих солнц и лун, чье влияние на Леже очевидно. Круг был для Делоне «аб-
233
Ф. Леже. «Контрасты форм», 1913.
Симультанеистская терминология, диски:
связь с Делоне и Сандраром очевидна, так же, как
и явный отход от симультанеистской догматики
234
солютной формой», он рассматривал «цветовой диск» как окончательный символ цвета. Леже отбрасывал этот символизм цвета, в его глазах цвет был «голым» и лишенным всякого символического значения. <...> не космические и «орфические» солнца Делоне, но разноцветные крутящиеся диски машин» (Шмаленбах, 1977:98). Этот спор Делоне и Леже, выразившийся в противопоставлении космических светил механическому колесу, со свойственным ему лаконическим остроумием спародировал Марсель Дюшан, изготовивший в 1913 году свой первый нашумевший «ready-made» — «Велосипедное колесо». Дюшан приделал к табуретке переднее колесо велосипеда, внося этим нелепым предметом свой иронический вклад в спор Леже— Делоне11. Дело в том, что это колесо при вращении создавало тот же эффект, что и Ньютоновые диски, которыми увлекался Делоне, зарисовывая их в поисках своих круговых ритмов. «Велосипедное колесо» Дюшана — образное, в стиле Леже, «механическое» выражение цветовых поисков Делоне — пародийно «снимало» противоречия между двумя художниками.
Сандрар оказался в самой сердцевине спора. Ведь именно ему принадлежит решающая роль в мифологизации круговой формы. От него исходит и понимание круга как космического символа и как механического колеса. Миф, культивировавшийся Сандраром, как бы расщепляется надвое полемизирующими художниками. Позже Сандрар вспоминал: «...каждый писатель имел своего художника. У меня были Делоне и Леже...» (Сандрар, 1976а:215). Однако Леже постепенно вытесняет Делоне и занимает все большее место в мире Сандрара. В какой-то степени этот процесс отражен и в «Девятнадцати эластических стихотворениях». Первые стихотворения цикла в основном «питаются» живописью Делоне. Второе стихотворение — «Башня» — и третье — «Контрасты» (оба —
235
1913) — прямо относятся к симультанеистской эстетике и ее создателю. Леже посвящено последнее, девятнадцатое стихотворение цикла: «Конструкция» (февраль 1919). Это стихотворение может быть понято как описание отхода Сандрара от поэтики симультанеизма на позиции более конструктивистского толка. Приведем это стихотворение полностью (в нашем подстрочнике):
«Цвет, цвет и цвета...
Вот Леже растет подобно солнцу третичной эпохи
И заставляет твердеть
Фиксирует
Мертвую природу (nature morte — натюрморт —
здесь игра слов. — М. Я.)
Небесную кору Жидкое Туманное Все что темнеет Небесную геометрию Растворяющийся отвес Окостенение Передвижение Все копошится
И разум вдруг оживает и облекается в свою очередь подобно животным и растениям
Чудесно И вот
Живопись становится этой огромной движущейся
вещью
Колесом
Жизнью
Машиной
Человеческой душой
Затвором 75-миллиметровой пушки
Моим портретом
(Сандрар, 1967:104—105).
Живопись Леже здесь описывается как кристаллизация, «омашинивание» аморфного, цветового, небес-
236
ного — то есть в какой-то степени живописной первоматерии Делоне.
Сближение Леже и Сандрара чувствуется буквально во всем. В 1913—1914 годах Леже пишет серию картин «Контрасты форм», вынося в название излюбленную тему Сандрара. С 1918 года Леже создает серию «Дисков»: «Диски» (1918), «Два диска в городе» (1919), «Диски в городе» (1924) и т. д. Афиша, выполненная Леже к «Колесу» Ганса, является вариацией на тему этой серии. Начинается период интенсивного сотрудничества писателя и живописца. 1917 год — иллюстрация Леже к «Концу света», 1918-й — иллюстрация к «Я убил», 1923-й — совместная работа над балетом «Сотворение мира».