<< Пред. стр. 5 (из 9) След. >>
Работы Делоне, дискуссия с ним отступают в прошлое. Преодоление поэтики Делоне шло по пути диссоциации предмета, формы и цвета. Контрастное противопоставление предметов (как и любых фрагментов мира — в том числе и фрагментов текста) могло, с точки зрения Леже, породить подлинное движение. Делоне этого признать не мог. П. Франкастель так суммирует взгляды Делоне на природу движения: «Чтобы передать движение, являющееся фундаментальным свойством самой природы мироздания, существует только одно средство — цвет» (Франкастель, 1983:196). В опубликованном посмертно фрагменте «Искусство движения» (1924?) Делоне упоминает о кино, механическое движение которого ему кажется «мертвым» по сравнению с ощущением движения, создаваемым контрастом цветов на полотне: «До сих пор синематическое искусство было игрой последовательно расположенных фотографий, дающих иллюзию реальной жизни — по своей материи, исключительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной» (Делоне, 1957:209).237
Ф. Леже. «Диски», 1918
238
В «Механическом балете» Леже отчасти использует идею контрастов Делоне, но в превращенной форме. В быстром ритмическом монтаже он сополагает неподвижные объекты, порождая ощущение движения за счет их контраста, не нуждаясь при этом в цвете. Черно-белый фильм Леже оказывается и подтверждением интуиции Делоне, и их расширением-опровержением.
Не случайно, конечно, несмотря на характерное для Делоне отрицание кинематографа, целый ряд современников окрестил тип монтажа, строящийся на быстром соположении неподвижных фрагментов, «симультанным» (как, например, Ж.-А. Левеск, назвавший сцены «бешеного поезда» в «Колесе» примерами «симультанного монтажа»), тем самым непосредственно возводя его к поэтике Делоне. Иван Голль в своей статье 1920 года «Кинодрама» упоминает симультанеизм в качестве одного из предшественников будущего кинематографа. Весь стиль кинодекларации Голля (вероятно, известной Леже) был выдержан в духе симультанеистских манифестов: «Изображение освободится, выйдет из границ заключенного в раму пространства и задышит во времени: кино возникнет благодаря быстрой смене различных нарастающих и убывающих противоположностей»
С 1916 года Сандрар постоянно возвращается к идее создания фильма. Как известно, тот фильм, о котором он мечтал, так и не был им создан. По привычке Сандрар как бы «наводит» свой кинематограф на других. Он с удовольствием описывает знакомым некий воображаемый фильм, который был бы снят, имей он на то возможность. Филипп Супо вспоминает: «Я хорошо помню его энтузиазм по поводу кино. Разумеется, Чарли Чаплина! (Именно в его обществе я
239
посмотрел фильм, который он совершенно справедливо считал превосходным — «Чарли-солдата».) Но сам он хотел совершенно иного кино. Он рассказал мне необыкновенный сценарий, тогда еще им не написанный и опубликованный лишь несколько лет спустя» (Супо, 1962:86). Упомянутый Супо сценарий — это, несомненно, «Конец света». Эпштейн вспоминает о том, как Сандрар мечтал снять фильм по Рабле «с удивительными крупными планами жратвы» (Эпштейн, 1974:35). К числу тех, кого Сандрар пытался загипнотизировать «словесным» портретом необыкновенного фильма, принадлежал и видный французский актер и театральный режиссер Луи Жуве. Жуве, по-видимому, обладал в глазах Сандрара реальной возможностью поставить воображаемый фильм. Сохранилось свидетельство Жуве о замысле, которым с ним поделился Сандрар. Вот что он вспоминает: «Какой забавный фильм можно было бы сделать, целый каскад неисчерпаемых и нелепых гэгов <...> ... в декоре промышленного района, кладбище автомобилей, разорванных газгольдеров, разлетающиеся пирамиды распоротых бочек из-под гудрона, плывущие заслонки шлюзов, дорожки пепла, полоса из бутылочных осколков, холмики разорванных ведер, насыпи, утыканные пружинами из матрасов, и прочие обломки под названием цивилизация...» (цит. по: Бюлер, 1960:80).
Кинематограф связывается Сандраром с новым языком, а новый язык рождается в процессе разрушения старых предметных связей, разъятия мира на фрагменты. Эти фрагменты призваны сохранять свой корпускулярный характер, не включаясь в линейную цепочку рассказа. Они призваны оставаться неинтегрированными «аномалиями».
Текст складывается из гигантского, ничем не ограниченного набора цитат, в полной мере выявляющих свою цитатность. Кинотекст, по существу, должен
240
мобилизовать безграничное поле интертекстуальности, которая и лежит в основе сандраровского киноязыка.
Постепенно в сознании Сандрара складывается некий, еще аморфный образ фильма, строящегося как хаотическая картина разъятых элементов цивилизации, как след человечества. Образ свалки, кладбища оказывается выразителем этого «катастрофического сознания», превращающего катаклизм в исходный пункт генерации нового языка. Для Сандрара разрушение мира в принципе приравнивается созданию нового мира. Организованный распад по-своему тождествен творчеству. При этом Сандрар проецирует подобную художественную программу не только на кино, но на все виды художественной деятельности и, прежде всего, на живопись. Не случайно живопись Леже попадает в фокус языковой программы Сандрара и систематически интерпретируется им именно с точки зрения катастрофического генезиса нового языка. Интересно отметить, что в статье 1919 года «Фернан Леже» Сандрар описывает живопись своего друга в выражениях, близких тем, в каких он рисовал Жуве проект будущего фильма: «Парки машин, инструментов, механизмов. Разум художника улавливает все это. Вокруг него ежедневно возникают новые формы. С легкостью движутся огромные объемы. Благодаря расщеплению движения на серию коротких тактов. Его глаз переходит от ведра к дирижаблю, от гусеничной передачи к маленькой пружинке из зажигалки. Оптический сигнал. Надпись. Афиша. <...>. Все есть контраст. <...>. Вот сюжет: сотворение человеческой деятельности» (Сандрар, 1962:191). Любопытно, что ассоциация живописи Леже с кинематографом хаоса сохраняется у Сандрара на долгие годы. Так, например, в поздней беседе с Леже, вспоминая о своем пребывании за границей, Сандрар говорит: «Я много думал о тебе, когда смотрел один необыкновенный
241
фильм, названия которого я сейчас не помню. Действие этого фильма происходило от начала и до конца на кладбище автомобилей; там было что-то вроде механической птицы, наподобие американского ворона, который лопал автомобили, жрал килограммами, килограммами и тоннами сталь, тысячи шин...» (Сандрар, 1971, т. 14:296).
Однако для Сандрара характерна постоянная мифологизация собственных поэтик: в корпус его творчества они включаются, как правило, именно в мифологизированной форме, в виде неких сюжетов. Так и программа генезиса нового языка примерно к 1917 году мифологизируется Сандраром и принимает облик двух обращенных и слитых воедино мифов-сюжетов — «Конца света» и «Сотворения мира». С 1917 года языковая программа поэта с редкой устойчивостью описывается как история гибели-сотворения мира. Кинематограф, и это весьма существенно, включен в миф о конце света. Это легко объясняется тем, что именно кино, символизирующее в глазах Сандрара новый язык раздробленного предметного мира, оказывается максимально адекватным средством описания мирового катаклизма. В наиболее яркой форме этот миф изложен в романе-сценарии «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам» (1917)12, оформленном иллюстрациями Леже. Сюжет романа описывает путешествие Бога на Марс, где он решает привести в исполнение старые пророчества. Он телеграфирует на землю ангелу собора Парижской богоматери, тот исполняет приказ Бога и снимает на пленку конец света. Пленку показывают на Марсе. Но проекционный аппарат ломается, и весь только что прокрученный фильм движется в обратную сторону. Основная часть сценария — описание фильма, запечатлевшего конец света.
Отметим несколько существенных деталей. С помощью ускоренной и замедленной съемки многове-
242
ковые катаклизмы спрессовываются в несколько страниц текста. Конец мира описан как стремительная деградация цивилизации и возвращение ее на доисторическую стадию — то есть стадию сотворения мира. Обратный ход пленки в конце книги превращает историю конца света в историю сотворения мира. Таким образом, благодаря технической мотивировке (поломке проекционного аппарата) конец света и его сотворение сливаются воедино, идентифицируются друг с другом, и подобная идентификация осуществляется на основе кинематографической техники.
Внимательное прочтение романа выявляет одну любопытную подробность, которая прошла мимо внимания исследователей. Стихотворение «Конструкция», цитированное выше и посвященное Леже, оказывается не чем иным, как конспектом «Конца света, снятого ангелом Нотр-Дам». Вот как начинается описание светопреставления: «При первом звуке трубы солнце резко увеличивается в размере, а его свет ослабевает» (Сандрар, 1969, т. 2:21). Вспомним: «Леже растет подобно солнцу третичной эпохи» — то есть как раз того периода, который описан в «Конце света». Затем солнце вырастает до необыкновенных размеров и... «Солнце распадается. Нечто вроде гранулированного и фосфоресцирующего тумана над разъятым морем, где тяжело копошатся несколько непристойных, огромных, опухших личинок» (Сандрар, 1969, т. 2:28). Затем начинается окостенение мира: «Сочленение каменеет. <...>. Разреженное движение застывает в шарнире. <...>. Мы видим, как образуются кристаллы» (Сандрар, 1969, т. 2:29). Ср.: «И заставляет твердеть, фиксирует мертвую природу, небесную кору, жидкое, туманное, все, что темнеет». Затем в сценарии возникает мотив тьмы (Сандрар, 1969, т. 2:30): «Все черно». И далее происходит геометризация мира: «Сегменты тени отрываются. Снопы огня изолируются. Конусы, цилиндры, пирамиды» (Сандрар,
243
1969, т. 2:30). Ср.: «Живопись становится этой огромной движущейся вещью Колесом Жизнью Машиной».
Параллелизм двух этих текстов говорит о том, что Сандрар интерпретирует живопись Леже как собственный фильм о конце света — недаром в конце «Конструкции» он называет полотна художника «своим портретом».
Присвоение любого текста о «генезисе» опирается также на характерное для Сандрара стремление ввести собственное рождение внутрь сотворения мира. Так, он написал стихотворение «Чрево моей матери», где попытался описать свое состояние до рождения. Позже он с гордостью заявлял, что «это стихотворение — единственное на сегодняшний день свидетельство активности сознания у плода или, во всяком случае, набросок пренатального сознания» (Сандрар, 1964:234). Сандрар стремится в собственной предыстории раскрыть предысторию мира, ночь, из которой происходит развитие интеллигибельных форм. Не случайно, конечно, фраза «все черно» предшествует геометризации мира. Перед нами классическая метафора рождения. Кинематографический луч света во тьме также может быть причастен этой метафоре.
Примерно в это же время Сандрар пишет и публикует один весьма примечательный текст — «О цветовой партитуре» (17 июля 1919). Он посвящен неосуществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа «Окрашенные ритмы». В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел — началась первая мировая война. Аполлинер устроил выставку эскизов Сюрважа и опубликовал в своем журнале «Суаре де Пари» (№ 27, июль— август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объяснявший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку
244
Сюрважа не откликнулся. Он пишет статью о Сюрваже не раньше, чем по прошествии трех лет! При этом очевидно, что замысел Сюрважа мало его интересует, он использует «Окрашенные ритмы» лишь как повод для очередной кинематографической фантазии. После короткого вступления, где Сандрар сетует на неосуществленность замысла художника, он берет быка за рога: «Увы, непосредственная регистрация цветов еще недостижима в кино. Я постараюсь с помощью как можно более фотогенических слов передать тот смелый метод, с помощью которого г-ну Леопольду Сюрважу удается воссоздать и разложить круговое движение цветов. У него более двухсот картонов. Можно подумать, что мы присутствуем при самом сотворении мира (выделено мной. — М. Я.).
Понемногу красный заполняет собой весь диск зрения <...>. Он состоит из множества маленьких чешуек, расположенных одна возле другой. Каждая из этих чешуек увенчана чем-то вроде прыщика, который размягченно дрожит и наконец лопается, как остывающая лава» (Сандрар, 1969, т. 6:49—50). Далее возникает синий, «пускающий ветви» во все стороны. Красное вращается с синим. «На экране больше не остается ничего, кроме двух больших пятен, по форме напоминающих артишок, одно красное, другое синее, они обращены лицом друг к другу. Подобные эмбрионам — мужскому и женскому. Они приближаются, совокупляются, делятся на части, воспроизводятся делением клеток или группы клеток» (Сандрар, 1969, т. 6:50). Далее из этих клеток появляется растительность. «Ветви, ветки, стволы, все дрожит, ложится, встает. <...>. Все головокружительно вращается от центра к периферии. Образуется шар, сияющий шар самого великолепного желтого цвета. Подобный фрукту. Желтое взрывается» (Сандрар, 1969, т.6:50). Наконец, «белый твердеет и застывает. Он леденеет. И все вокруг. Образуется пустота. Диск, черный диск появляется
245
вновь и закрывает поле зрения» (Сандрар, 1969, т.6:51). Сейчас нам трудно точно восстановить связи текста Сандрара с замыслом Сюрважа. Эскизы Сюрважа дошли до нас не полностью. Они разбросаны по разным коллекциям и до сих пор не воспроизведены в достаточном объеме, чтобы можно было обоснованно судить о замысле «Окрашенных ритмов». Тем не менее даже известные эскизы позволяют говорить о комментарии Сандрара как явной мифологизации замысла и «наведении» на него собственного кинематографа. Восходящая к Делоне идея движения, порождаемого цветовыми контрастами, здесь однозначно интерпретируется в контексте генезиса мира. А весь эпизод с эмбрионами — типичная для Сандрара эротизация мифа сотворения мира. Текст содержит множество цитат из «Конца света». К их числу относится описание роста растений, мотив вращающегося и взрывающегося шара; типична для Сандрара и идентификация зрения с диском.
Во всяком случае эпизод с «Окрашенными ритмами» Сюрважа показывает, до какой степени Сандрару хотелось иметь в платоновской сфере идей тот фильм, который связывался в его сознании с наиболее важными, сущностными механизмами творчества. Тактика Сандрара здесь вполне согласуется с уже описанными нами другими его попытками приблизить воображаемый кинематограф к реализации. Он берет давно брошенный и неосуществленный замысел, которому со всей очевидностью не суждено реализоваться, и ретроспективно интертекстуализирует его, погружая в поле цитат из собственных произведений. Таким образом «чужой» текст становится огромной цитатой из его собственных текстов, как бы «сплагиированным» у него самого фильмом. Он настойчиво пестует кинематографическую утопию, но держит ее в стадии «эффективной нереализованности» — ведь данная кинематографическая модель в принципе важна для Санд-
246
papa как внутрилитературный механизм, как метамодель собственного творчества, фиктивно вынесенная за пределы литературы в сферу кино.
Особое значение имеет для Сандрара именно разрушительная стадия в творчестве, создание tabula rasa. При этом активное использование в разных семиотических контекстах повторяющихся тем (мотивированных автобиографическим характером почти всех его произведений) приводит к постоянному «переписыванию» «разрушенных» текстов. Обратный ход пленки в «Конце света» в этом смысле является прекрасной моделью поэтики Сандрара. Клод Леруа, отмечая «навязчивый характер» автобиографических элементов «сандраровского интертекста», убедительно показывает, что фиктивное «сведение» этого интертекста к хаосу, небытию — эффективный способ продуцирования новых текстов (Леруа, 1975).
Обращение литературной модели Сандрара на кинематограф носило двойственный характер. С одной стороны, речь шла о действительном увлечении кинематографом как генератором нового языка, с другой — о камуфлировании собственных литературных методов, проецировании их на сферу иного искусства.
Ганс, испытавший сильное влияние Сандрара, в своем «главном» теоретическом тексте так формулирует эту проблему: «Процесс создания сценария совершенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все приходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясняется <...>; земля уже обрела форму, существа — еще нет. Вращается калейдоскоп» (Ганс, 1988:69). Далее Ганс описывает, как создаются существа, «человеческие машины», и как они готовятся к работе. Весь процесс создания фильма совершенно идентифицируется им с сотворением мира (здесь играет роль и демиургический комплекс Ганса) и резко противопоставляется литературе. Эта концепция Ганса как будто продикто-
247
вана Сандраром, который, всячески подчеркивая противоположность кино и литературы, сам постоянно строил свои литературные тексты по «кинематографической» модели.
Легко прощая заимствование собственных идей художникам и кинематографистам, активно насаждая их среди представителей иных искусств, Сандрар, однако, крайне негативно относился к их использованию собратьями по перу, видел в подобных заимствованиях посягательство на свой приоритет. Ж. Эпштейн вспоминает о тяжелой и длительной ссоре между ним и Сандраром, заподозрившим его в подобном грехе (Эпштейн тогда еще не работал в кино) и требовавшим от него, чтобы он остановил публикацию своей книги «Здравствуй, кино» (1921). Эпштейн не совсем понимал причины гнева своего вчерашнего покровителя. Речь же шла о книге Эпштейна, во многом дублировавшей «Азбуку кино» самого Сандрара и также задуманной как идеальная литературная модель кинематографа (Эпштейн, 1974:42, 48—49).
Но, пожалуй, наиболее изощренную систему отношений между поэтиками различных искусств Сандрар реализовал в балете «Сотворение мира» (1923). Эта работа имеет исключительно важное значение для понимания «Механического балета», потому что именно в ней, непосредственно перед созданием фильма, сотрудничество Сандрара и Леже (оформителя балета) достигло кульминации. Балет был создан на либретто Сандрара и музыку Дариуса Мийо хореографом Жаном Берлином для «Шведского балета» Рольфа де Маре. Сандрар использовал для либретто африканскую легенду о сотворении мира из собственной «Негритянской антологии». Но эта тема имела для него и гораздо более глубокое значение. Речь шла о балете генезиса мира и генезиса текста.
Спектакль строился как порождение зрелища из хаоса: «Круг открывается, — писал Сандрар в либрет-
248
то, — три божества вершат новое колдовство, и мы видим, как бурлит бесформенная масса. Все движется, появляется чудовищная нога». Далее из хаоса возникает пара, «и покуда пара танцует танец желания, а затем совокупления, все те бесформенные существа, что оставались на земле, незаметно появляются и включаются в хоровод, и ускоряют его до головокружения» (Шведские балеты, 1970:29). Описание, во многом совпадающее с иными текстами Сандрара того же круга — в частности, с комментарием к «Окрашенным ритмам» с их сотворением мира из совокупления эмбрионов. Леже удалось создать яркий пластический эквивалент литературной программе поэта. Вот как описывает работу Леже над балетом Пьер Декарг: «Для «Сотворения мира» он сначала создал ощущение хаоса, чтобы затем породить в сознании зрителей понятие порядка, организации, творения организованной жизни. Когда занавес поднимался, глаз видел исключительно загроможденную сцену в полном беспорядке и не мог разобрать, где кончаются декорации и где начинаются персонажи. Потом постепенно некоторые декоративные элементы приходили в движение, декорации раздвигались, облака поднимались к небесам; можно было различить странные животные массы, которые начинали колебаться; ритм ускорялся...» (Декарг, 1955:67—68). Работа Леже над пластическим воплощением текста Сандрара велась уже на грани кинематографа. Выше мы отмечали сильнейшие кинематографические обертона темы «сотворения мира» у Сандрара. Работа над балетом, вероятно, актуализировала стремление ввести в сложные отношения кино и литературы третью семиотическую систему, которой оказывается танец. Сандрар и раньше включал в свои «кинематографические» тексты мотив ритуальных танцев (а именно с поэтикой африканского ритуального танца и был связан балет «Мийо»). В «Конце света» он дважды возникает во второй главе
249
«Барнум религий»: «Негритянские, океанические, мексиканские фетиши. Гримасничающие маски. Ритуальные танцы и песни» (Сандрар, 1969, т. 2:13). И далее: «.. .застывший ужас негритянских масок, жестокость танцев...» (Сандрар, 1969, т. 2:14). Но наиболее отчетливо негритянский фетиш и кинематограф связываются между собой в «Мораважине». В описании психиатрической клиники, куда попадает рассказчик Реймон ла Сьянс, есть следующий красноречивый фрагмент: «На белых плитках комнат — ванны, эргометры <...>, они появляются, как на экране, той же дикой и устрашающей величины, какую имеют предметы в кино, той же величины интенсивности, что является мерилом негритянского искусства, индейских масок и первобытных фетишей, величины, выражающей внутреннюю энергию, яйцо, великолепную сумму постоянной энергии, которую содержит каждый неодушевленный предмет» (Сандрар, 1956:30).
Таким образом, крупный план получает в качестве символа негритянский фетиш. Он же связан с анимистической энергией вещи и символом яйца как первоэлемента, из которого творится мир. Крупный план оказывается некой генной корпускулой, из которой рождается мироздание. Крупный план предмета в кино и негритянский фетиш на мифологическом уровне взаимозаменяемы. Вся эта мифология внедряется Сандраром в балет, где круговые формы приводятся в движение (мифо-эротический эквивалент совокупления), где фетиши и маски порождают энергию творения. В ином кинематографическом тексте, сценарии «Лихорадящая жемчужина» (также символ творения), тема танца уже вводится внутрь самого киноязыка и также связывается с дроблением тела на крупные планы (фетиши) и эротической мифологией (отметим также, что речь идет о ритуальном индийском танце танцовщицы Руга):
250
«507. Крупный план. Руга неподвижна, как будто на нее нисходит вдохновение.
508. Наплыв на головокружительный вихрь танца. Быстрота вращения (попробовать несколько опрокинутых точек зрения) через опрокидывание точки съемки.
509. Flash и различные крупные планы деталей этого танца: палец, лопатка, раздвинутые пальцы ног, напряженное усилие живота, тяжелая одышка бедер и т. д.» (Сандрар, 1969, т.2:111).
Близкое по характеру эротическое описание кинематографического танца Руга есть и в эпилоге сценария, планы 829—840 (Сандрар, 1969, т.2:128).
Таким образом танец, становясь эротическим символом, включается в сандраровский миф о творении как еще один художественный «подъязык». Кино понимается как механизм разрушения-созидания мироздания. Танец — как механизм размножения. Отсюда различные формы движения, особенно круговые и овоидные, в подтексте связываются с оплодотворением мира и мифологически описываются как танец.
Все это мы сполна находим в «Механическом балете» Леже, чье название безусловно отсылает к опыту работы в «Шведском балете» Рольфа де Маре и к кругу идей Сандрара.
Господство круговой формы в фильме, всевозможные ее варианты, как уже указывалось, связаны и с длительной дискуссией с Делоне, и с мистической символикой, но также — с эротическим символом рождения. В 1924 году Леже объясняет притягательность круга его «первородностью»: «Всякий предмет, имеющий в своей основе круг в качестве изначальной формы, всегда желанен как притягательная ценность» (Леже, 1965:141). В позднем тексте «Цирк» (1950), где развернута настоящая апология круга, притягательность этой формы объясняется некими «чувственными» мотивами: «Существует зрительное тактильное
251
удовлетворение от круглой формы. Настолько очевидно, что круг приятен... <...>. Вода, подвижность воды, человеческое тело в воде, игра чувственных и обволакивающих кривых — круглая галька на пляже, подбираешь ее и трогаешь» (Леже, 1965:153).
Эротизация круговой формы здесь, конечно, не имеет грубо сексуального оттенка, но вполне согласуется с «творящим порывом» Сандрара как мифологемой. Одновременно с Леже—Сандраром эротизации круговой формы отдал дань и Марсель Дюшан.
В 1926 году он сделал фильм «Anemic cinema», чье название (каламбур-анаграмма) может быть с натяжкой переведено как «Анемичное кино». В этом фильме Дюшан снял серию вращающихся дисков с текстами и рисованными на них спиралями. При вращении «ротодиски» создавали ощущение объемности («роторельефа»), иронически интерпретируемой как женская грудь. Тексты-каламбуры, написанные на дисках, также имели непристойный подтекст (см. Ситни, 1979:102—105). Тем самым Дюшан высмеивал «анемичную» геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтекста, упрятанного в анаграммах. При этом языковая программа самого Дюшана была совершенно иной. В отличие от экстравертного творящего порыва у Леже, Дюшан, как показала Аннетт Майклсон, был ориентирован на «аутичное сознание», замкнутое в себе (Майклсон, 1973:69), на язык, как бы обращенный внутрь субъекта. Это сворачивание языка в центростремительной спирали сложно анаграммированных каламбуров делает фильм Дюшана явлением, по своему характеру противоположным «Механическому балету».
Важно отметить еще некоторые довольно неожиданные трансформации «космогонического мифа», интертекстуально перекликающиеся с фильмом Леже.
252
Сандрар включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание пространства творения как гигантской кухни и эротизацию бытового предметного мира. Неожиданное включение в миф образа кухни, по-видимому, мотивировалось прежде всего мифологемой яйца, от которой и стал развертываться «сюжет» творения мира как кулинарного эксперимента. В «Мораважине» эта метафора выведена на поверхность: «Колыбель сегодняшних людей находится в Центральной Америке. Кухонная кладовая, горы ракушек в Калифорнийском заливе, груды раковин, усеивающих все побережье Атлантики. <...>. Эти огромные массы осколков, ракушек, рыбьих костей, костяков птиц и млекопитающих, высокие, как горы, доказывают, что многочисленные группы людей жили здесь очень рано...» (Сандрар, 1956:172). Связь между кухонной утварью и рождением вводит в мир Сандрара странный мотив эротического отношения к хозяйственному предмету, мотив, получающий дополнительное истолкование еще из одного интертекста. Мы имеем в виду творчество Реми де Гурмона, которым Сандрар фанатически увлекался, и о котором писал в 1948 году: «.. .в течение сорока лет я, кажется, не опубликовал ни одной книги или текста, где бы не фигурировало его имя, где бы я так или иначе не процитировал его. Это свидетельствует о том влиянии, какое оказал на меня мэтр, выбранный мною в двадцатилетнем возрасте» (Сандрар, 1964:349).
В 1900 году де Гурмон публикует сборник эссе «Культура идей», где содержится ключевой текст его эстетики — «Диссоциация идей». Согласно де Гурмону, в культуре идеи не циркулируют в чистом виде, они слеплены в некие ассоциативные агрегаты, которые необходимо расщепить, подвергнуть критике, чтобы обрести «чистую идею», но, правда, и она в свою очередь почти мгновенно находит иную ассоциативную пару: «Подобные атомам Эпикура, идеи сцепляются
253
как им заблагорассудится, в результате случайных встреч, столкновений и несчастных случаев» (де Гурмон, 1983:114). К числу таких требующих диссоциации идейных агрегатов де Гурмон относит идеи искусства и женской красоты. Эссеист горячо доказывает, что женщина как физический объект лишена гармонии и утверждает: «идея красоты не является чистой идеей; она тесно связана с идеей плотского удовольствия» (де Гурмон, 1983:110). Женщина предстает воплощением гармонии и знаком красоты, так как ассоциируется с сексуальным удовольствием. Следовательно, для выявления чистой идеи искусства следует диссоциировать сексуальность и идею красоты.
Этому проекту де Гурмон посвящает целую книгу «Физика любви» (1903), где осуществляет диссоциацию с помощью двух параллельных стратегий. С одной стороны, он помещает человека внутрь фауны и рассматривает его сексуальные функции среди аналогичных функций всевозможных животных, демонстрируя при этом «убожество» сексуальных проявлений человека на фоне всего разнообразия форм совокупления иных видов. С другой стороны, он анализирует любовь как проявление механики, зафиксированной в инстинкте. Здесь он вновь возвращается к проблеме женской красоты, интерпретируя ее исключительно в категориях геометрии и физической предметности: «Превосходство женской красоты реально; у него есть одна причина — единство линии. Женщина более красива потому, что не видны ее половые органы. <...>. Гармония женского тела, таким образом, геометрически более совершенна, особенно если рассматривать самца и самку в момент желания, в момент, когда они выражают жизнь наиболее полно и наиболее естественно. В этот момент женщина сохраняет все свое эстетическое значение, так как все ее движения более внутренни или обнаруживаются лишь в покачивании кривых...» (де Гурмон, 1903:69).
254
Сандрар прекрасно знал «Физику любви» де Гурмона, читал ее вслух своей возлюбленной, которую водил в зоопарк, чтобы продемонстрировать ей анатомические уроки своего мэтра (Сандрар, 1964:356—358). Гурмоновская диссоциация идей лежала в русле установок Сандрара на фрагментацию мира и перекомбинирование его элементов с целью построения нового языка. Она могла обеспечить программу этого построения сквозь изощренную эротическую метафорику, где эротика диссоциировалась от женской красоты и переносилась на предметы «геометрически более совершенные» — металлические диски, барабаны, кастрюли и сковородки.
Такая диссоциация в рамках новой языковой программы последовательно проводится в «сумме» сандраровской мифологии — «Мораважине»: «Именно тогда я воспылал пламенной страстью к предметам, неодушевленным вещам. <...>. Вскоре яйцо, труба печки начали возбуждать меня сексуально. <...>. Швейная машина была подобна плану, поперечному разрезу куртизанки, механической демонстрации мощи танцовщицы из мюзик-холла. Я хотел бы расщепить, как губы, ароматный кварц и испить последнюю каплю первородного меда, помещенного в эти стекловидные молекулы жизнью начал, испить эту движущуюся туда-сюда, подобно глазу, каплю. <...>. Жестяная коробка была аннотированным содержанием женщины.
Самые простые фигуры — круг, квадрат и их проекции в пространстве: куб, сфера — волновали меня, говорили моим чувствам подобно грубым символам, красным и синим лингам (линга — фаллический ритуальный символ культа Шивы. — М. Я.) темных, варварских, ритуальных оргий.
Все становилось для меня ритмом, неизведанной жизнью. <...>. Я исполнял зулусские танцы» (Сандрар, 1956:50—52). И, наконец, герой обращается к своей
255
Ф. Леже. «Лежащая женщина», 1913.
Эта картина очень близка «Контрасту форм».
И та и другая имеют сходный эротический подтекст
256
возлюбленной: «Ты прекрасна, как печная труба, гладкая, закругленная, согнутая. Твое тело, как яйцо на берегу моря» (Сандрар, 1956:52).
Цитированный выше экстравагантный фрагмент представляет значительный интерес еще и потому, что именно в нем на наиболее широком материале проведено изложение почти всей парадигмы метамифа Сандрара. Здесь с помощью большого набора метафорических субститутов фиксируется один и тот же сюжет — нарастание энергии творения и создание мира. Интересно, что в данном эпизоде, мотивированном психической болезнью героя, перед нами проходит набор разнородных, но, как было показано выше, взаимосвязанных мотивов: яйцо, кухонная утварь, танцовщица и механический танец, африканский танец, ритуальная оргия, эротизированные геометрические фигуры, органическая жизнь аморфной первоматерии, сексуальное влечение. Этот набор «первоэлементов» — почти полный инвентарь тех мотивов, которые мы обнаруживаем в лихорадочном движении «Механического балета».
Для живописи Леже начала двадцатых годов также характерны уравнивание человека и предмета, их взаимозаменяемость. Типично также и нарастание бытовых мотивов в его картинах, активное проникновение в полотна кухонных аксессуаров: «Маленький завтрак» (1921), «Большой завтрак» (1921), «Мать и дитя» (1922), «Сифон» (1924) и т. д. Правда, в холстах они, пластически уравнявшись с людьми, не имеют характера взаимных мифологических эквивалентов. Для Сандрара же кино как мир космогенного хаоса позволяет осуществить огромную серию трансформаций, подстановок-замещений. Фильм понимается как универсум всеобщей семантической эквивалентности, бесконечной доязыковой сериальности мироздания. В «Азбуке кино» (1921) Сандрар пишет: «Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами,
257
цифрами» (Сандрар, 1988:39) (ср. с движущимися цифрами в «Механическом балете»13). Все оказывается означающим всего. Статичные языковые структуры в кинематографе расшатываются. В позднем, посвященном кино тексте «Помпон» (1957) Сандрар так отвечает на вопрос «что такое кино?»: «Ты, ты сам, анонимный, такой, каким ты являешься для самого себя, живой, мертвый, мертвый-живой, шиповник, ангелоподобный, гермафродит, человечный, слишком человечный, животное, минеральный, растительный, химия, редкая бабочка, остаток в тигле, корень вольтовой дуги, секунда в глубине пропасти, два плавника, вытяжная труба, механический и духовный, набитый шестеренками и молитвами, аэробный, термогенный, знаменитая нога, лев, бог, автомат, эмбрион...» (Сандрар, 1971, т. 15:137). В этом перечне смешаны прилагательные и существительные, явления всех сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения кино — случайный, «словарный» набор слов, лишенный всякого синтаксиса. Кино оказывается «словарной», раскрепощенной парадигмой, охватывающей весь мир (ср. традиционное сравнение словаря, энциклопедии с мирозданием), сверхъинтертекстом.
Парадигма «Помпона» является как бы логическим пределом, до которого можно довести уравнение кинематографа с универсумом как «гипертекстом». В действительности и Сандрар, и Леже не расширяют до такой степени словарный набор киноязыка, оперируя в основном вышеописанным списком «тождественных» мифологем и ограничивая описание мира темой его генезиса (и генезиса языка) и мотивом космического путешествия, которое понимается как метонимия универсального охвата космоса.
Этот сюжет тесно связан с темой «конца света». Он присутствует в виде путешествия на Марс в упоминавшемся нами сценарии. Он также включен в «Мораважин», где герой романа пишет огромный текст «Конец
258
мира», сочиняя его «по кинематографической программе, во время своего таинственного пребывания на планете Марс» (Сандрар, 1956:269). Для перевода сценария с марсианского Мораважин составляет словарь двухсот тысяч основных значений единственного марсианского слова, а киносценарий оказывается написан языком, выражающим бесконечное разнообразие одного и того же. Это и есть тот словарный феномен всеобщей семантической эквивалентности, о котором мы говорили выше. И далее Реймон ля Сьянс, герой «Мораважина» и переводчик сценария, пишет: «Этот словарь позволил мне перевести, а вернее адаптировать марсианский сценарий. Я поручил Блезу Сандрару обеспечить его публикацию, а может быть также и кинопостановку» (Сандрар, 1956:269). Как известно, Сандрар отчасти выполнил поручение собственного персонажа.
Но наиболее последовательно тема космического путешествия была проведена в произведении Сандрара «Эбаж» (1917). Этот текст был написан поэтом по заказу известного мецената Жака Дусе и посвящен Дусе и Конраду Морикану — другу Сандрара, известному в 1910—30 годы астрологу и мистику. Есть основания полагать, что именно Морикан привлек внимание поэта к мистике звезд. Влияние Морикана отчетливо ощущается и в иных произведениях Сандрара, а также ряда других литераторов того времени, в частности, Генри Миллера14.
Слово «эбаж» обозначает галльского священника, занимающегося астрологией и гаданиями. Текст описывает космическое путешествие, проникновение в область созвездий гороскопа, движение по млечному пути и т. д. Этот пронизанный астрологической символикой текст, возможно, является наиболее близким интертекстом «Механического балета». Здесь метафора космогонии как становления нового языка выражается наиболее отчетливо и в образах максимально
259
близких фильму Леже. В третьей главе «Музыкальные инструменты» (имеется в виду «музыка сфер», космоса) после картины первозданного космического хаоса Сандрар следующим образом описывает «рождение языка»: «Элементарные формы становятся отчетливей: квадрат, овал, круг. Все это поднимается на поверхность и лопается, подобно пузырям. Теперь все трепещет, бьет плавниками; квадрат вытягивается, овал вылущивается, круг становится звездообразным; рты, губы, глотки; все бросается в пустоту с диким криком; все сбегается со всех сторон, группируется, собирается в массу, вытягивается в виде бессмысленного языка мастодонта. Этот язык подпрыгивает, работает, делает неслыханные усилия, лепечет, говорит. Он говорит» (Сандрар, 1969, т. 2:43).
Шестая глава посвящена путешествию внутри глаза, где обыгрывается метафорическая цепочка: планета—глаз—кинообъектив. Седьмая глава содержит кинематографические ассоциации, зашифрованные в самом ее названии «О родах цветов» («De la parturition des couleurs), по-французски звучащем как анафон названия текста о воображаемом фильме Сюрважа «О цветовой партитуре» («De la partition des couleurs»). При этом данная глава содержит буквальные текстовые совпадения с описанием воображаемого фильма: «Мое зрение утоплено в вихре. Коричневато-красный постепенно захватывает весь экран (выделено мною. — М. Я.) и заполняет его. Темно-красный <...>, собранный из чешуек, помещенных одна возле другой. Каждая из чешуек увенчана прыщиком, который дрожит и лопается, как остывающая лава...» (Сандрар, 1969, т.2:56). Здесь повторено и совокупление эмбрионов, и рост ветвей. Тут так же взрывается желток и растет диск. Однако конец этой космогонической эпопеи иной: «Все вокруг меня твердеет. <...>. Бытовые формы развиваются одна из другой, привычные и
260
полезные» (Сандрар, 1969, т.2:57). Как видим, миф о становлении космоса опять сливается с бытовыми аксессуарами.
Но наиболее интересна восьмая глава «Эбажа» — «О странном». Это, пожалуй, тот текст Сандрара, который почти буквально описывает образную ткань «Механического балета» как космическое путешествие: «Все трепещет, открывается и закрывается, как жабры. Крошечные ротики. Круглые, луковичные предметы исчезают, приближаются, уходят, являются, растворяются в сверкании. Позолоченные шары поднимаются, опускаются, чертят фигуры. Созерцание? Игра? Расшифровываешь арабески и рисунки. <...>. Все разбивается. Открываются прозрачные кратеры и обнаруживают сияющую кухонную батарею самой великолепной меди. Индеец и синий Негр пляшут вокруг очага и жонглируют большими испанскими луковицами. Страусиное яйцо спускается вниз по склону. <...>. Ледяные чешуйки разлетаются подобно черепице. Женщина трясет юбками. Крутятся крылья мельницы. <...>. Потом все становится стекловидным, смазанным, лишенным глубины, как невирированная фотография» (Сандрар, 1969, т. 2:59—60).
По замыслу Сандрара, текст «Эбажа» должен был иллюстрироваться различными фотографиями, от астрономических до индустриально-бытовых, что должно было создать особое напряжение между повседневностью и подчеркнутым эзотеризмом текста. Этот замысел, к сожалению, не был осуществлен. Но и в фильме Леже содержится немалая доля игры на оппозиции «космическое—бытовое». Леже вспоминал, например: «Я сфотографировал лакированный ноготь женщины и увеличил его в сто раз. Потом я показал его на экране. Удивленной публике показалось, что она узнает астрономическое фото» (Леже, 1965:164). Идея макрофотографии ногтя как некоего чуда отра-
261
зилась и в живописи Леже, который с 1924 года (картина «Чтение») начинает выписывать ногти на руках своих персонажей. В. Шмаленбах видит в выпячивании этой обыкновенно игнорируемой детали влияние кино (Шмаленбах, 1977:116). При этом взаимосвязь макрофотографии ногтя, кино и астрологии характерна и для Сандрара: «Это кино! <...>, твои руки, потрескавшиеся, как лунные кратеры, с огромной кишкой под ногтем» (Сандрар, 1971, т.15:136). Поэт указывает, что кино так же вскрывает сущность за видимостью, как астрология судьбу — за ходом светил, или хиромантия предначертанное — за «формой ногтей» (Сандрар, 1971, т.15:135). Из этой логической цепочки достаточно изъять середину и мы получаем диковинное равенство: кино=астрология= ногти.
Такие причудливые ассоциативные цепочки вообще характерны как для Леже, так и для Сандрара, с их способностью к мифологизации мира и установлению семантического равенства между элементами предметного космоса. Но сходство этих цепочек явственно демонстрирует интертекстуальную гибридизацию текстов обоих художников, их способность как бы перемещать из одного текста в другой, создавая некое смешанное авторство. В данном случае показательно, что «цитата» с ногтем явно взята у Леже Сандраром, так как появляется в позднем тексте последнего. Сандрар вводит свою причудливую астрологию в контекст творчества Леже, чтобы затем позаимствовать ее у него в качестве цитируемого мотива. Перед нами система сложных перекрестных цитат, практически утрачивающих в этой игре взаимоотражений свое авторство.
Итак, вернемся к фильму Леже, по большей части составленному из коротких фрагментов различных геометрических фигур (круг, треугольник), бытовых предметов (канотье, туфли, клещи, шары), предметов
262
кухонной утвари (кастрюли, бутылки, формы для пирогов) фрагментов человеческого тела (губы, глаза, ноги от манекенов) и т. д. Каждый из этих предметов является фрагментом мира, цитатой из некоего общего лексикона, составляющего определенную парадигму. Каждый из них может быть понят как цитата и соотнесен с определенным текстом того же Сандрара, например, ноги — с ногой из «Сотворения мира». Но такое фрагментарное прочтение ничего не даст для понимания фильма.
Перед нами, по существу, уникальный текст, который должен быть понят как единая целостная гиперцитата, отсылающая к замкнутому корпусу текстов, внеположенных ему и принадлежащих Сандрару. При этом составляющие его мелкие фрагментарные цитаты могут прочитываться как указатели, «гипоцитаты», действующие только в рамках своей парадигмы. Чтобы вычислить интертекст Сандрара, зрителю необходимо составить весь лексикон фильма. Цитатой является весь словарь «Механического балета», т. е., по существу, — язык фильма.
Для этого, во-первых, язык должен предстать в виде текста — и это осуществляется в «Механическом балете», который по сути и есть синтагматическое изложение языковой парадигмы. Во-вторых, сам язык в такой ситуации получает оправдание, нормализацию через внеположенную ему литературную программу. Последняя в свою очередь предстает в наборе разбросанных по разным текстам (Сандрара) фрагментов. Тем самым фильм позволяет объединить целый ряд высказываний Сандрара и придать им характер относительно целостной программы. «Механический балет», таким образом, отвечает за реконструкцию сандраровского «мифа». Миф и язык оказываются в ситуации интертекстуальной дополнительности.
Подключение литературного мифа к фильму Леже не имеет характера прямых заимствований или созна-
263
тельной иллюстрации художником идей Сандрара. Этот процесс представляется нам следующим образом: первоначально Сандрар приписывает кинематографу роль модели в генезисе нового языка, тем самым вынося «матрицу» новой поэтики за пределы литературы, обновлению которой она призвана служить. Одновременно он предпринимает усилия, направленные на создание этой «матрицы» в рамках иных искусств, и прежде всего кино. Его усилия (впрочем, носящие амбивалентный характер) не увенчиваются успехом, но в итоге внутри литературных текстов Сандрара складывается описание нового кино, вырабатывается его миф и создается разветвленный аппарат интерпретации несуществующего фильма. Этот аппарат задействован Сандраром в сфере литературы, для которой он, в сущности, и предназначался. Живописное творчество Леже постоянно оказывается в сфере внимания Сандрара, который описывает его в рамках выработанной им поэтики и проецирует на него свой миф. Таким образом еще до создания фильма живопись Леже включается в сандраровский интертекст со всеми его кинематографическими обертонами. Когда Леже делает «Механический балет», фильм с легкостью вводится в интертекст сандраровского мифа о сотворении/конце света и продуцировании нового языка. Возникает вопрос: до какой степени фильм является логическим продолжением живописи Леже и воспроизведением ее мотивов, а до какой он выходит за пределы живописного корпуса, чтобы обрести интертекст у Сандрара? Иными словами: является ли он текстом, который может быть удовлетворительно проинтерпретирован без выхода за пределы творчества Леже? Вопрос этот не имеет однозначного ответа, так как и предшествующая живопись Леже уже подверглась силовой интерпретации со стороны Сандрара и оказалась эффективно им интертексту ализирована .
264
Можно даже утверждать, что Сандрар не только вложил в картины Леже новый смысл, но в какой-то степени отнял их у самого художника, включив в собственный, сконструированный им контекст. Ситуация усложняется еще и тем, что и после создания фильма Леже выполнил несколько картин, в которых воспроизвел мотивы своего кино. Это, например, «В честь танца» (1925), где на фоне концентрических кругов изображены две механические ноги, явно восходящие к ногам манекенов из фильма. Это и «Композиция с четырьмя шляпами» (1927), где в центре изображено лицо с родинкой на щеке, а по краям — канотье, ложки, бутылки. Со стороны нижнего обреза картины изображена рука, держащая серый котелок. К. Деруе называет эту картину «тщательно сделанным ребусом». В большом лице он видит Кики — модель фильма Леже, а в котелке — котелок Чарли (или Леонса Розенберга, — осторожно замечает исследователь) (Деруе, 1989:132—138). Мы видим, что фильм начинает подчинять себе интерпретацию живописи. Кино оказывается для живописи «сильным» интертекстом. Это связано с тем, что оно обладает более полным набором признаков текста (более легкой членимостью на фрагменты, протяженностью во времени, началом и концом). Именно введение кинематографического интертекста и позволяет Деруе осуществлять свои более чем произвольные интерпретации, такие, например, как поиск конкретного обладателя котелка — если не Чаплина, то Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил в Равенну.
Если «Механический балет» оказывается достаточно «сильным» интертекстом для некоторых картин Леже, то и воображаемый кинематограф Сандрара обладает не меньшей объяснительной энергией. Ведь он связан с куда более развернутой программой, чем любой текст самого Леже. Именно таким образом сандраровский интертекст мог включиться в фильм
265
Леже (возможно, даже на этапе его создания). Как бы то ни было, этот интертекст освобождает фильм от любой наррации, позволяя ему ограничиться лишь изложением первоэлементов языка, который с его помощью отсылает к системе и приобретает смысл через внеположенные фильму литературные источники. Огрубляя, можно сказать, что Сандрар придумал кино, чтобы его собственная литература могла на нем «паразитировать», черпать в нем новый язык. Леже сделал кино, которое могло «паразитировать» на сандраровской литературе, он воплотил на экране речь чей бессвязный, по видимости, лепет повествовал о полном драматизма мифе, заключенном в книгах его друга.
Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)
Кино служило литературной моделью не только для Сандрара, но и для других писателей-авангардистов. Оно позволяло фиктивно выйти за рамки литературы, подвергнуть ее радикальному обновлению. Воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт. Именно этим объясняется, на наш взгляд, значительная диспропорция между количеством задуманных и поставленных сюрреалистами фильмов. До нас дошло множество сюрреалистических сценариев. Перечислим самые существенные: «Кинематографические поэмы» и «Украденное сердце» Ф. Супо; «Раковина и священник», «Восемнадцать секунд», «Бунт мясника» и др. А. Арто; «Полночь в два часа», «Тайны метрополитена», «В свином жаркое есть клопы» и многие другие Р. Десноса; «Зрелые веки», «Перекладина», «Мта-
266
зипой» Б. Фондана; «Пюльшери хочет машину» Б. Пере; «Восьмой день недели» Ж. Рибмон-Десеня; «Жемчужина» Ж. Юнье, «Закон аккомодации у кривых «Сурсум корда»» Ф. Пикабиа и др. Из них были поставлены лишь «Раковина и священник» (реж. Ж. Дюлак, 1927), отвергнутый сценаристом (Арто), и «Жемчужина» Юнье (реж. А. д'Юрсель, 1928—1929). Пантеон сюрреалистических фильмов крайне мал. К указанным можно добавить «Андалузского пса» (1928) и «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и, возможно, «Морскую звезду» (1928) Мана Рея и Робера Десноса.
Установку на создание кинематографа, не предназначенного для киноэкрана с полной откровенностью выразил в 1928 году Бенжамен Фондан: «ОТКРОЕМ ЖЕ ЭПОХУ НЕСНИМАЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ. В них обнаружится что-то от удивительной красоты зародыша. Скажем сразу же: эти сценарии, написанные для того, чтобы их читать, в скором времени будут затоплены «литературой» <...>, ведь настоящие сценарии по самой их природе трудно читать и невозможно писать. Так для чего же сознательно связываться с этим небытием? с какой целью? Дело в том, что часть моего «я», вытесненная поэзией, в стремлении поставить свои собственные горестные вопросы, обнаружила в кино универсальный рупор» (Вирмо, 1976:73).
Сценарий как жанр, который «трудно читать и невозможно писать», противопоставлялся литературе как форма поэзии. Оппозиция «литература / поэзия» вообще характерна для сюрреалистов. К первой относились все стереотипы письма, ко второй — их преодоление. Р. Деснос, в частности, полагал, что именно через кино проходит фронт «великой битвы, повсюду противопоставляющей <...> поэзию литературе, жизнь искусству, любовь и ненависть скептицизму, революцию контрреволюции» (Деснос, 1966:157). Тот же Дес-
267
нос видит в кинематографе замечательное чисто механическое орудие борьбы с чтением, так как темнота зала «мешает иллюзорному чтению учебников и образовательных книг всякого рода» (Деснос, 1966:165). Кино, с точки зрения сюрреалистов, противостоит «высокой» буржуазной культуре как ее агрессивное отрицание. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон писал: «Отныне я весьма склонен со снисхождением отнестись к научным мечтаниям, столь непристойным во всех отношениях. Радио? Хорошо. Сифилис? Если угодно. Фотография? Не вижу препятствий. Кино? Ура темным залам!» (Бретон, 1973:62).
Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста.
Рассмотрим в этой перспективе некоторые черты первого безоговорочно принятого сюрреалистами фильма — «Андалузского пса» Бунюэля—Дали.
Фильм сознательно делался именно как образец сюрреалистской поэзии в кино. По заявлению Бунюэля, ««Андалузский пес» не мог бы существовать, если бы не существовало движение, называемое сюрреалистским. По своей «идеологии», психической мотивации и систематическому использованию поэтического образа как оружия ниспровержения общепринятых понятий этот фильм соответствует всем характеристикам подлинно сюрреалистического произведения» (Бунюэль, 1978:151—152).
268
Такая установка, по-видимому, в какой-то степени могла стимулировать попытку прямого переноса структуры сюрреалистского тропа из литературы в кино. Значительный интерес в этой связи представляет знаменитый пролог фильма, построенный на параллели между разрезаемым бритвой глазом и облаком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в большинстве случаев давал основание для психоаналитической интерпретации1. Однако в последнее время исследователи обратили внимание и на квазилитературную структуру данного сравнения. Американская исследовательница Линда Уильяме, например, рассматривает метафору луны и глаза как редкий случай «метафоры-в-синтагме» с перевернутым взаимоотношением сопоставляемых элементов. Л. Уильяме справедливо отмечает, что традиционная метафора обычно основана на сближении некоего человеческого действия в диегесисе с внедиегетическим элементом природы. В фильме же Бунюэля луна и облако относятся к диегесису, что подчеркивается направлением взгляда героя пролога (самого Бунюэля), вышедшего на балкон, а человеческое действие из первого члена сравнения становится вторым. Таким образом, не глаз сравнивается с внедиегетическои луной, но внутридиегетическая луна — с глазом «плохо» включенной в диегесис женщины (Уильяме, 1976:30—31). Конечно, такую реверсию членов сравнения в данной метафоре можно интерпретировать как чисто сюрреалистскую и сделать на ее основании далекоидущие выводы о переворачивании в этом фильме. Но дело, по-видимому, обстоит несколько сложнее. Отношения с культурой не поддаются столь простому «метафорическому» переворачиванию.
Сам Бунюэль утверждает, что образ глаза, разрезаемого бритвой, приснился ему: «Приглашенный в Фигерас к Дали провести у него несколько дней, я рассказал ему, что недавно мне снилось вытянутое обла-
269
«Андалузский пес». Бритва и глаз
270
ко, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрывающее глаз» (Бунюэль, 1986:125). Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211).
Отсылки к сновидениям, чрезвычайно характерные для сюрреалистов, часто служат вытеснению источника, камуфляжем тех реальных интертекстуальных связей, которые скрываются за тропами. Сон замещает источник цитирования, выводя его из сферы культуры в сферу физиологии, эротики, подсознания. Есть, однако, все основания утверждать, что мотив разрезаемого глаза является контаминацией нескольких источников. Дали использует его уже в 1927 году в тексте «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...» (Дали, 1979:48). Ф. Аранда возводит этот мотив к стихотворению Э. Ларреа 1919 года (Аранда, 1975:67). Он также может интерпретироваться в общем контексте темы слепоты, характерной для фильма — выколотые глаза ослов, слепые, закопанные в песок в финале и т. д. Остановимся еще на одном возможном источнике этого мотива — романе Рамона Гомеса де ла Серны «Киноландия».
Бунюэль восхищался Гомесом де ла Серной, явно переоценивал его роль в развитии кино2 и даже собирался привлечь в качестве сценариста для работы над «Андалузским псом» (Аранда, 1975:59), а еще до возникновения этого замысла хотел поставить сценарий писателя «Капричос», состоявший из шести новелл (Драммонд, 1977:60).
Знакомство Бунюэля с литературной киноутопией Рамона Гомеса де ла Серны не вызывает сомнений. «Киноландия» близка сюрреалистам своим взглядом на мир сквозь призму кинематографа. Параллели к
271
прологу бунюэлевского фильма имеются в главе «Похищенная родинка», где речь идет о «трагическом происшествии»: муж кинозвезды Эдмы Блэк «связал свою жену и с помощью скальпеля вырезал родимое пятно, находившееся у нее на спине. Чтобы вырезать родинку, Эрнесто Уорд так глубоко погрузил скальпель, что кровь хлынула целым фонтаном: Эдма была обескровлена, словно родинка была тампоном, сдерживающим всю ее кровь» (Гомес де ла Серна, 1927:48). Но писатель усиленно подчеркивает травестийную обратимость родинки Эдмы Блэк, которая может легко замещаться. Родинка кинозвезды может быть глазом: «Вырвать трепещущую родинку почти то же самое, что вырвать из тела живой глаз» (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть бриллиантом: «Крупнейший бриллиант, оправленный в платину, не мог сравняться в цене с этой родинкой» (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть маяком: «Вся она обратилась спиной к самой себе и вечно воображает, что ее родинка светит сильнее, чем самый большой на свете маяк» (Гомес де ла Серна, 1927:49). Родинка Эдмы Блэк вдруг оказывается на луне: «На миловидном лике луны этого дивного вечера, возле уголка ее губ, расплывшихся в широкой улыбке, виднелась настоящая человеческая родинка» (Гомес де ла Серна, 1927:50). Она приобретает свойства эротического символа: «Эльза сказала: «Если бы какой-либо мужчина сделал то же со мной, я откусила бы ему нос» (Гомес де ла Серна, 1927:49). Нос здесь — явный эвфемизм, выдержанный в традициях эротической травестийности. Таким образом, подчеркивая версатильность родинки, писатель строит длинную цепочку взаимозаменяемых мотивов, многоступенчатую развернутую метафору: родинка — глаз — маяк — луна, далее — юпитеры и рефлекторы киностудии. Слепящий свет маяка-луны-юпитеров связывается писателем с мотивом слепоты (одним из важнейших в «Киноландии»):
272
«...одно из величайших наслаждений киноартистки, приносящей себя в жертву толпе, сжечь свои глаза в ярком пламени света. <...>. Для кинематографа голос, слово, тонкие изящные оттенки речи заключены в глазах. Поэтому о потерявших зрение можно сказать, что они немы для кинематографа» (Гомес де ла Серна, 1927:73). Подобные метаописательные развернутые метафоры характерны и для сюрреалистской поэтики, однако взаимозаменяемость мотивов в «Киноландии» носит еще половинчатый характер: «вырвать родинку почти то же самое, что вырвать глаз». Субституция глаза и родинки здесь осуществляется в фигуративном, дискурсивном плане, лишь опосредованно воздействующем на референтный, диегетический план повествования. .
Диегетическое совмещение луны и глаза в «Андалузском псе» ведет к более радикальному смещению дискурсивного и референтного планов, которое в полной мере обнаруживается в основной части фильма.
Метафора пролога обладает еще одним важным свойством. Сближаемые образы здесь объединяются, по преимуществу, на основе чисто внешнего, формального сходства. Круг луны и шар глаза могут поэтому легко взаимозаменяться. Такая акцентировка внешней формы призвана разрушить устоявшиеся семантические связи и подменить их иным способом взаимодействия означающих. Перенос акцента с семантики на внешне-формальную сторону сближаемых образов лежит в основе сюрреалистской стратегии обновления языка. Майкл Риффатерр так определяет свойство союза в сюрреалистских текстах: «Соединительный союз, став формальным субститутом синонимии, метафорически сближает слова, не имеющие никакой семантической связи» (Риффатерр, 1979:223). В «Андалузском псе» функцию соединительного союза выполняют монтажные иллюзии пространственной объединенности двух сближаемых эле-
273
ментов, наплыв, «странное» соединение двух и более предметов в одном абсурдном образе и т. д. Таким образом, кино в силу своей «аграмматичности» может обходиться для аналогичных построений без грамматической симуляции синонимии на основе соединительных союзов.
Сцепление логически несоединимых элементов, будь то через соединительные союзы в словесном тексте, или через монтаж в кинематографическом, приводит к парадоксу. С одной стороны, мы имеем целые «скопища» анаграмматизмов, аномалий, которые неизбежно толкают к интертекстуальному прочтению. Эти странные, ненормализуемые цепочки буквально вопиют о своей цитатности. С другой стороны, снятие семантических связей переносит акцент на чистую синтагматику. Нам как будто предлагают читать текст, обладающий значением только в непосредственности своего развертывания, текст, который весь сосредоточен в синтагме и отрицает все парадигматические связи. В этом отношении сюрреалистский текст (и нам предстоит в этом убедиться) является прямой противоположностью «Механическому балету» с его повторами и маниакальным изложением парадигмы, по существу, отрицающими синтагматическое измерение.
Сами сюрреалисты с их постоянными ссылками на сновидения, медиумичность автоматического письма и т. п. как будто побуждали к психологизирующему чтению, например, сквозь призму фрейдизма. Неясный код текста тем самым прятался в темноте подсознания. Риффатерр указывает, что элементы сюрреалистических текстов читаются как иероглифы: «Мы понимаем их не как речь и даже не как изолированные символы, они скорее представляют речь, ключ от которой где-то упрятан» (Риффатерр, 1979:249). Мы уже писали об «иероглифичности» цитаты. Но в данном случае это иероглиф, отсылающий не к интертек-
274
сту, а к тексту подсознания. Такой, во всяком случае, была сознательная стратегия сюрреалистов, постоянно упоминавших об автоматизме письма и сновидений. Эта стратегия себя, оправдала, ибо именно через посредство психоанализа удалось достаточно эффективно проинтерпретировать многие сюрреалистические тексты.
И все же отсылка к бессознательному была лишь паллиативом. Основное в сюрреалистической стратегии сводилось к иному. Риффатерр совершенно точно заметил, что семантические аграмматизмы у сюрреалистов постоянно компенсируются «грамматичностъю» на уровне структуры. «Абсурд, нонсенс, в силу одного того, что они блокируют декодирование, заставляют читателя непосредственно читать структуры» (Риффатерр, 1979:249), — замечает исследователь.
В дальнейшем нам и предстоит понять, до какой степени структура, синтагма в состоянии нормализовать текст, не получающий нормализации на уровне «обычной» работы интертекста, традиционной дешифровки цитат. Кино в этом смысле, конечно, является особенно удачной моделью. Именно оно как бы позволяет разгрузить семантику, уйти от того поля ассоциаций, которое тяготеет над вербальными элементами. Кино гораздо легче, чем литература, способно акцентировать внешнюю, зримую сторону предмета, как бы оторвав ее от семантического наполнения последнего. Отсюда и мимикрия ряда сюрреалистских текстов под
кинематограф.
Самый простой способ такого синтагматического сближения предметов без учета их символизма и значения — это, конечно, сближение на основе внешне-формального сходства. Проще всего такое сходство улавливается при наличии некой общей геометрической формы, через которую возможны переходы-взаимосближения предметов. Наиболее элементарной
275
формой такого рода является круг, недаром приобретающий в поэзии сюрреалистов столь важное значение.
С исключительной последовательностью переход одного предмета круглой формы в другой представлен в сценарии Робера Десноса «Полночь в два часа» (1925). Приведем выборочно кадры из этого сценария:
23. Круги на воде.
27. Совершенно круглое солнце.
30. Зажженная лампа. Круг света на потолке. Круг, рисуемый абажуром на полу.
32. Ночь. Совершенно круглая луна...
33. <...>. Круглые тарелки. Круги салфеток.
36. Круглая кнопка на двери медленно крутится...
37. <...> колеса...
43. «Чертово колесо»...
47. Облатка безгранично растет в руке.
48. Ореол в виде нимба за головой священника.
50. Женщина дает нищей круглую монетку.
57. Круглая луна (Деснос, 1966:22—24).
И, наконец, в 59-м кадре возникает «главный персонаж» сценария — шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.
74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:
«76. Дома. Кот.
77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот превращается в шар» (Деснос, 1966:25).
И далее идет серия «приключений», построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглощающим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:
«159. Сферическое в небе.
276
160. Круги на воде.
161. Сферическое в небе» (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и фильмом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг — это и динамическая форма, и воплощение жизненного, эротического порыва. Он связан с определенным мифом. Он «дробит» мир. Правда, Леже отдал дань сопоставлению объектов по признаку чистой формы. Он вспоминает, например, как долго мучился с попугаем, добиваясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания крышки от кастрюли из предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма — скорее, шутка. «Полночь в два часа» рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.
Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассоциации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Первоначальное аккумулятивное рядоположение перерастает в квазисюжетное движение. Сравнение становится источником событий. Почти аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки», где фигурируют белые бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окружают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221—227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля «Жирафа»: они спрятаны внутри «пятого пятна» жирафы, напоминающего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары — ничто иное, как предметное воплощение геометрической формы (круга), являющейся всеобщим
277
эквивалентом. В «Андалузском псе» функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых элементов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжетное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако — в бритву.
Акцентировка предметной формы и особое внимание к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денотативной функции означающих. Сюрреалисты нивелируют семантическое различие между формально сходными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких «поэтических образов», подвергающихся опредмечиванию, — глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравнением глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: «На стенах в дни праздников вешают глаза — игрушки для бедняков» (Бретон—Супо, 1968:110), «На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад» (Бретон—Супо, 1968:76), «Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз» (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из «Магнитных полей»: «Их добрая звезда — это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту» (Бретон—Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из «О высшем попугае» Жана Арпа: «По краю смерти приближались глаза молодых звезд» (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается «кощунственному» опредмечиванию.
Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-
278
страция к цитированным текстам, строится и пролог к «Андалузскому псу».
Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания-десемантизации в сюрреалистских текстах. Они свидетельствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном явлении: складывании внутри самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интертекста для такого рода тропов. Поэзия, формирующаяся в рамках отрицания интертекстуальности, начинает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную сюрреалистами смысловую стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики, подвергая ее кощунственному снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической традицией. Так, сближение женского глаза и луны в «Андалузском псе», вероятно, пародировало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лорки, которые являются поэтическим интертекстом для начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотографии. В них есть строки: «большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках» (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Бунюэля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: «Пес — это я», — говорил он (Бунюэль, 1982:64).
Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, который, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-
279
жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологизируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние «Андалузского пса». Значение фильма для этой темы заявлено в тексте Батайя «Глаз» (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали видения глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема получает развитие в эссе «Жертвенное калечение и отрезанное ухо Винсента Ван Гога» (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа «О самокалечении. Калечения и странные самоубийства» (1909), в которой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматривает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258—270). В дальнейшем эта же тема развивается и в романе «История глаза». Для Батайя характерна цепочка мифологических субституций глаза: глаз — насекомое — иная отрезанная часть тела — солнце. Таким образом, внутренние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.
Антонен Арто в тексте 1926 года «Учелло, волос» строит цепочку, еще более близкую Бунюэлю: глаз— яйцо—луна. Он пишет о лицах повешенных как о яйцах, порождаемых «чудовищной ладонью» художника, ладонью «полной луны». Яйцо превращается в луну: «Итак, ты можешь обойти вокруг этого яйца, свисающего между камней и светил, единственного владельца сдвоенной живости глаз» (Арто, 1976:140— 141). Арто строит ряд текстов как фиксацию физиоло-
280
гических ощущений собственного тела, где части вовлекаются в сложнейшие метафорические ряды, и само тело как целое распадается. В ранг конструктивного принципа это «ощущение» было возведено Гансом Бельмером в его куклах, руки, ноги и головы которых как бы случайно перепутаны местами.
Голова — вообще излюбленный мотив сюрреалистских манипуляций. Круговая форма «естественно» наталкивает на взаимозаменяемость головы и глаза. «Ее глаза — отрубленные головы», — пишет Элюар (Элюар, 1951:105). Не менее характерен случай метаморфозы головы в морского ежа: «Мою голову становится трудно взять из-за шипов» (Бретон—Супо, 1968:71). Часто голова фигурирует как предмет, шар. Например, у Тристана Тцары: «Ты держишь будто для того, чтобы кинуть шар, светящуюся цифру — твою голову, полную поэзии» (Тцара, 1968:27). Или в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки»: «55. — Он поворачивает голову к зеркалу. 56. — Там находится голова женщины, но положенная на стол» (Вирмо, 1976:223). У Ф. Супо: «Голова катится без листа и плод дня зрелый и красный» (Супо, 1973:140). У А. Бретона в «Аллотропии»: «Моя голова катится сверху» (Бретон, 1932:111) и т. д.
Эта традиция, восходящая еще к выступлениям иллюзионистов и фильмам Мельеса, представлена в «Андалузском псе» еще и мотивом отрубленной руки3. Этот мотив встречается в творчестве Десноса, Супо, Бретона4. Внешним сходством с морской звездой руки также связаны с мотивом глаза. Эта взаимосвязь легла в основу мифологии, развернутой в творчестве Бретона. Исследовавший этот вопрос Жан Рудо указывает: «По своему движению и форме рука — это крыло и лист, водоросль, петушиный гребень, выступающий из земли корень, мандрагора. <...>. Она является посредницей между сферой живого и миром. <...>. Глаз всегда связан с человеком, рука же, наоборот, осо-
281
бенно в «Наде», стремится к самостоятельности. <...>. Через нее желание человека вторгается в порядок мира» (Рудо, 1967:836—838). Таким образом, глаз из пролога у Бунюэля через поэтический интертекст отражается в мотиве отрубленной руки из основной части фильма. Такого рода цепочки устанавливаются через устойчивые метафорические связи, зафиксированные в сюрреалистской поэзии. Интертекст играет здесь особую роль. Он помогает кристаллизации устойчивых цепочек взаимоподмен и эквивалентов, формирует синтагматические связи (цепочки), парадигматизируя их.
Сюрреалисты создают систему внешних подобий, уравнивают их на основании множества явлений и предметов, а затем вновь пронизывают символизмом эти воссозданные мировые связи (сфера, шар оказываются лишь элементарным ядром такого метафорического процесса, основанного на разрушении традиционной семантики). Не случайно Бретон—Супо восклицают: «Сфера разрушает все» (Бретон—Супо, 1968:117). Разрушение устойчивой семантики в метафорическом процессе ведет к выдвижению на первый план метаморфозы, где переход от одного предмета к другому реализуется через физическое разрушение первого. Кино оказывается здесь особенно эффективным. С помощью простых трюков, типа наплыва, легко показать переход одной формы в другую. Дань такого рода метаморфозам отдали «Антракт» Рене Клера и «Раковина и священник» Арто-Дюлак, сыгравшие значительную роль в генезисе сюрреалистского кино. Метаморфозы лежат в основе одного из первых предсюрреалистских киносценариев — «Безразличия» Филиппа Супо5. В литературном творчестве сюрреалистов они особенно ярко представлены у Бенжамена Пере, о котором Бретон говорил, что в основе его произведений лежит «обобщенный принцип мутации, метаморфозы» (Бретон, 1968:385; см. также
282
Мэтьюз, 1975:87, 113). В романе Пере «Жила-была булочница» (1925) деревья превращаются в змей, лицо — в сифон, женщина — в птицу (Пере, 1925). В романе «Смерть легавым и на поле чести» (1922) предметы как бы предстают в предмутационном состоянии, они мягкие или разжиженные. Здесь героиня Селад едет в «мягком авто» (Пере, 1967:40), г-н Шарбон «вдруг разжижается» (Пере, 1967:76), рельсы лежат «совершенно разжиженные» (Пере, 1967:56—57). Особенно последовательно принцип метаморфоз проведен в позднем произведении Пере «Естественная история» (1945). Здесь, в частности, рассказывается, как под действием солнечного тепла «нефть из снега» превращается в стул, стул — в ядовитого лемура, а тот — в кенгуру (Мэтьюз, 1975:47). Эта цепочка абсурдных превращений пародирует дарвиновскую эволюцию, которая становится в какой-то степени моделью сюрреалистского метаморфизма. Модель эта сохраняет свою валентность и для фильма Бунюэля—Дали. В декларации по поводу «Андалузского пса» Дали писал: «Если я беру простые примеры из естественной истории, это не случайно, ведь, как уже указывал Макс Эрнст, история сновидения, чуда, сюрреалистская история — это в полной мере и по преимуществу естественная история» (Дали, 1979:68). Таким образом сюрреалисты как бы стремятся заменить литературный интертекст для своих эксцентрических метафор интертекстом природным и тем самым выйти за рамки культуры. Отсюда и привилегированная роль животных в ряду метаморфоз. Особое значение для сюрреалистов имеют простейшие животные, по существу не обладающие в культуре сколько-нибудь развитым символическим значением. Среди них особое место отводится насекомым и морским животным. Связь между метаморфозой и темой моря, воды у сюрреалистов исключительно устойчива. При этом, согласно уже описанному механизму, все морские животные в
283
принципе оказываются взаимозаменяемы и связаны с единым, как правило эротическим, символизмом6. Ф. де ла Бретек, изучавший сюрреалистский бестиарий, отмечает: «Вот крайне характерная мифология женщины: она — ракообразное, моллюск, иглокожее; примитивное животное, темное, обладающее внутренней жизнью; но она также связана с самыми прекрасными продуктами природной алхимии: жемчугом, перламутром, блеском звезды» (де ла Бретек, 1980:64). Жемчужине тут отведено привилегированное место благодаря ее шаровой форме. Жемчужина — один из главных символов сюрреалистского универсума. Среди прочих следует назвать улитки, ракушки (с очевидным сексуальным символизмом) и т. п. Любопытно, что Пере даже описывает кинотеатр7, в котором в результате рыданий зрителей оказывается так много воды, что повсюду появляются улитки (Пере, 1967:118). Морской символизм очевиден также в сценарии Арто «Раковина и священник», «Жемчужине» Юнье, в «Морской звезде» Десноса-Мана Рея, «Баладар» Превера и др.
В «Андалузском псе» целый ряд представителей фауны связан с темой метаморфоз. Прежде всего это бабочка «мертвая голова» — атропос. Бабочка — древний символ метаморфоз. Особенно часто она встречается в текстах Бретона, идентифицируясь с женщиной в ее изменчивости. Бабочка переносит пыльцу, тем самым продлевая жизнь и осуществляя мировую коммуникацию. Она воплощает смерть и возрождение к жизни. Атропос появляется в «Черной плотомойне» Бретона (1936) как образ ночной женщины, прилетевшей из адского пространства и говорящей языком смерти. Важное место бабочка занимает у Бретона в «Аркан 17» (1944) с его темой алхимических трансмутаций. Бабочка здесь предстает как эзотерический знак (буква) алхимического кода, обеспечивающего «обмены» и «темные метаморфозы» (Бретон,
284
«Андалузский пес». Муравьи в ладони, волосы под мышкой, морской еж — цепочка метаморфоз
285
286
1965:90. См. также: Эйгельдингер, 1973:207—208). Атропос фигурирует в каталоге мотивов в «Жирафе» Бунюэля в «девятом пятне»: «На месте пятна мы обнаруживаем большую темную ночную бабочку с черепом между крыльями» (Киру, 1962:125). Таким образом, бабочка-атропос из «Андалузского пса» имеет обширный сюрреалистский интертекст, однозначно увязывающий ее с темой метаморфоз.
Кроме того, в цепочку кинематографических метаморфоз вовлечены муравьи и морской еж. В знаменитой серии кадров с помощью наплывов связаны друг с другом муравьи, вылезающие из дыры в ладони, волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука, которой играет андрогин. Волосы и муравьи выполняют особую функцию в метафорических метаморфозах, происходящих в фильме. В ином фрагменте волосы из подмышки героини переносятся на место рта героя предварительно стертого им со своего лица.
Взаимосвязь насекомых с волосами в пародийной форме заявлена в эссе Бунюэля «Вариации на тему Усов Менжу». Бунюэль высмеивает здесь донжуанские черты в маске Адольфа Менжу и уверяет, что «огромная менжуевская сила исходит от его усов. <...>. Принято утверждать, что глаза — это лучший путь проникнуть в глубины личности. Усы, подобные его усам, могут быть также для этого использованы (ср. с характерной для сюрреалистов взаимозаменяемостью частей лица и тела. Не только глаз-рука, но и глаз-усы. Здесь эта взаимосвязь носит, разумеется, пародийный характер. — М. Я.). <...>. Под темной магией его усов тривиальная ухмылка или призрак улыбки приобретают необыкновенную выразительность; страница Пруста, воплощенная на верхней губе <...>. Усы Менжу, которые в такой степени воплощают кинематограф его эпохи, в будущем заменят в витринах эту ужасающую и невыразительную шляпу Напо-
287
«Андалузский пес». Мигрирующие волосы
288
леона. Мы их видели в крупном плане поцелуя горящими, подобно редкому летнему насекомому, на губах, чувствительных, как мимоза, и совершенно пожирающими их колеоптерусом любви. Мы видели, как его улыбка, подобно тигру, выпрыгивает из засады его усов» (Аранда, 1975:270). Волосы-насекомые на лице Пьера Бачева в фильме пародийно вводят тему донжуанства, кровожадной неотразимости, а также связаны и с важной для фильма прустовской темой.
Известно, что образ муравьев был предложен Сальвадором Дали (Бунюэль, 1986:125). Он усиленно мифологизировал его и широко использовал в своей живописи. Муравьи первоначально появляются в «Большом муравьеде», а затем в «Великом мастурбаторе», где занимают место отсутствующего рта. Мифология муравьев очень скоро становится весьма отчетливой. С одной стороны, они связаны с темой гниения. В «Великом мастурбаторе» Дали заменяет рот кузнечиком, чей разлагающийся живот кишит муравьями. Муравьи символизируют гниение на туше осла в «Вильгельме Телле» (1930) того же Дали. С другой стороны, эти насекомые увязываются с эротической тематикой, так как стойко ассоциируются с лобковыми волосами, например в «Мрачной игре» (1929), в акварельном этюде к «Великому мастурбатору» (1929), в «Комбинациях» (1931), где муравьи на лобке объединены с таким расхожим фрейдистским символом, как ключ. Муравьи, занимающие место рта в «Сне» (1931), метафорически обозначают эротические фантазмы. Их двойственность обеспечивает весьма важное для Дали объединение темы смерти и эротики.
Это объединение подтверждается и сюрреалистским литературным интертекстом, где муравьи связаны с кровью. У Бретона: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови» (Бре-
289
С. Дали. «Великий маcтурбатор», 1928
290
тон, 1932:57) или у Пере: «Есть два способа укоротить нос. Самый простой способ заключается в том, чтобы тереть его теркой для сыра, пока из него не выползет несколько десятков муравьев» (Пере, 1967:47—48). Последний образ имеет явную эротическую подоплеку. Связь муравьев с кровью, раной может иногда принять и неожиданный характер, как, например, у Бретона в «Растворимой рыбе» (1924): «В витрине — корпус превосходного белого корабля, чей нос сильно поврежден и терзаем муравьями неизвестного вида» (Бретон, 1948:50—51). Незадолго до создания «Андалузского пса» ассоциация руки с муравьями и смертью возникает у Арто: «Подобие ночи заполняет ее зубы. С рычанием проникает в пещеры ее черепа. Она приподымает крышку ее могилы рукой с муравьиными костяшками» (Арто, 1976:139). Цепочка череп-смерть-муравьи в усеченном виде возникает и у Бретона—Супо: «Открываешь мозг, там красные муравьи» (Бретон—Супо, 1968:106).
Внешнее сходство (красные муравьи — кровь, черные муравьи — вьющиеся волосы) или их свойство поедать падаль превращают муравьев в обратимые означающие, способные отсылать к различным означаемым и тем самым связывать между собой по видимости совершенно разнородный материал. У Бунюэля, так же, как у Пере и Бретона, разрушается традиционная семантика этого насекомого, оно лишается привычного смыслового наполнения и становится как бы «пустым» означающим, способным приобретать различные метафорические смыслы и вступать в отношения многообразных субституций. Перед нами само становление тропа, а не его устоявшаяся кристаллизованная форма.
Устойчивый смысл на протяжении всего фильма подменяется Бунюэлем—Дали окказиональными смыслами. Особенно очевидна такая процедура на примере нескольких предметов, обладающих развитым
291
С. Дали. «Вильгельм Тель», 1930. Муравьи на туше осла
292
культурным символизмом. Прежде всего, это «Кружевница» Вермеера Дельфтского и рояли, на которых ввозят в комнату мертвых ослов. И «Кружевница», и рояли — принадлежности рафинированной европейской культуры. Естественно, именно в таком направлении зритель и стремится интерпретировать их смысл в фильме. Однако в действительности, чем очевидней культурный символизм предмета, тем вероятнее, что Бунюэль-Дали станут трактовать его в полном разрыве с тем устойчивым интертекстом, в который он вписан.
«Кружевница» появляется в фильме в следующем контексте: по улице едет травестированный велосипедист. Затем мы видим, как девушка (цитирую по сценарию) «внимательно читает книгу. Вдруг она вздрагивает, с любопытством прислушивается и избавляется от книги, бросая ее рядом на диван. Книга остается открытой. На одной из ее страниц видна гравюра «Кружевницы» Вермеера. Теперь девушка убеждена, что что-то происходит: она встает, поворачивается и быстрым шагом идет к окну» (Киру, 1962:133—134). Далее нам показывают, как велосипедист падает у дома и разбивается насмерть.
В этой сцене — типичной монтажной аномалии — как будто перевернута причинно-следственная связь. Девушка сначала вздрагивает и бежит к окну, и лишь потом к дому подъезжает велосипедист и падает, разбиваясь о кромку тротуара. Но такого рода нарушения причинности вообще-то не типичны для бунюэлевского творчества. Какую же роль выполняет в этом эпизоде «Кружевница», предусмотренная еще в сценарии?
Интерес к Вермееру во Франции был разбужен выставкой голландского искусства, состоявшейся в Зале для игры в мяч в мае 1921 года. Эта выставка была подлинной сенсацией. По свидетельству Пьера Декарга, «журналы переполнены статьями о Верме-
293
С. Дали. «Мрачная игра», 1929
294
ере, публикуются схематизированные кальки с его произведений, блестящий кафель голландских интерьеров сравнивают с Мондрианами» (Декарг, 1955:64). Влияние Вермеера велико и порой неожиданно. Так, под воздействием Вермеера в живопись Леже входят бытовые мотивы. Творчество Вермеера быстро мифологизируется. Особое символическое значение его живопись приобретает для Пруста, посвятившего голландскому художнику немало страниц в «Поисках утраченного времени». Пруст пошел на выставку Вермеера, но по дороге почувствовал острое недомогание, которое воспринял как сигнал приближающейся смерти: «На лестнице у него случилось ужаснейшее головокружение, он закачался и остановился, но смог продолжить свой путь. В Зале для игры в мяч Водуайе вынужден был взять его за руку и направить его, едва стоящего на ногах, к «Виду Дельфта»» (Пейнтер, 1966а:398). Вернувшись домой, Пруст описал свидание с Вермеером как пророчество конца в эпизоде смерти Бергота. Бергот непосредственно перед смертью созерцает «Вид Дельфта», концентрируя свое внимание на желтом кусочке стены, освещенной солнцем: «он привязал свой взгляд, как ребенок к желтой бабочке, которую он хочет поймать, к драгоценному куску стены» (Пруст, 1977:222). Это последнее видение Бергота: «Он упал на полукруглый диван <...>. Его настиг еще один удар. Он скатился с дивана на пол, сбежались все посетители и служители. Он был мертв» (Пруст, 1977:223).
Однако прустовский интертекст оказывается еще более прихотливым и богатым. Он включает в себя иного полузабытого автора — Робера де Монтескью, знаменитого парижского денди, которым восхищался Пруст, кому он отчасти подражал и кого вывел в своем романном цикле под именем Шарлю. Монтескью был не слишком удачливым писателем. В своем «Фламандском диптихе» он также пишет о «Виде
295
«Андалузский пес» ,. Явление .Кружевницы» Вермеера.
296
Дельфта», особо отмечая его желто-розовый цвет (Монтескью, 1986:13), и тут же неожиданно посвящает целый фрагмент Вермееру как живописцу смерти и жемчуга: «Воды, извечно катящие перлы. Лишь четыре из них распускаются радугой в Вермеере Риксмузеума; их рыдания протяжней на шеях героинь живого Вермеера, они плачут вместе с этими молодыми женщинами, поскольку они печальны, эти Офелии. <...>. Да, Офелии, познавшие, испытавшие любовь и оплакивающие ее своими слезами и жемчужинами» (Монтескью, 1986:19). Этот мотив, как мы увидим ниже, был подхвачем сюрреалистами, особенно Дали, и развит в деталях.
Монтескью как пародийный и почти сюрреалистский по духу двойник Пруста мог оказаться в подтексте «Андалузского пса» и быть гротескным прототипом персонажа, сыгранного Пьером Бачевым. В поведении этого декадентствующего эксцентрика конца века было много черт, как бы предвосхищавших сюрреалистскую этику. Он, например, гордился своей жестокостью. Ему принадлежит следующий афоризм: «Самое большое, самое тяжелое из всех преступлений — это причинять лишь легкие страдания тем, кто вас любит» (Кастельно, 1962:232). Монтескью «прославился» тем, что тростью избивал женщин во время знаменитого пожара на Благотворительном Базаре, откуда он пытался спастись. Вполне в духе сюрреалистов он коллекционировал странную живопись «кусков тела». В его коллекции был рисунок подбородка графини Грефюль, выполненный Гандарой, рисунок ног его секретаря Итюри, сделанный Болдини, или гипсовый муляж колена графини де Кастильоне (Пейнтер, 1966:179). Вокруг этой женщины Монтескью создал настоящий культ, разделяя с ней странную страсть к фотографированию: известно, что графиня де Кастильоне, например, любила фотографировать свои ноги (Соломон-Годо, 1986). Эта страсть к
297
изображению оторванных от «контекста» частей человеческого тела непосредственно предвосхищает сюрреалистскую поэтику. Кроме того, Монтескью славился своими невероятными усами и черными гнилыми зубами, которые он постоянно прикрывал рукой. Этот жест, без всякой на то мотивировки, перенял у него Пруст (Пейнтер, 1966:177). Эротическая жестокость героя Бачева и странный жест, «стирающий» рот, вполне могли отсылать к необычному прустовскому персонажу, неожиданно вводившему великого французского романиста в сюрреалистский контекст, правда через гротескно-пародийную его карикатуру в облике Монтескью.
Монтескью стимулировал пародирование всей прустовской мифологии сюрреалистами. Бунюэль и Дали включаются в эту игру. Вероятно активность полемического неприятия Пруста отчасти связана с отношением сюрреалистов к памяти. Тот культурный символизм, который они стремились разрушить, был зафиксирован в памяти культуры, становящейся поэтому объектом эстетической агрессии. Супо заявляет: «Память должна быть заменена воспоминаниями настоящего», Деснос также ратует за разрушение памяти (Балакиан, 1947:17). Элюар призывает к отказу от чтения и письма — поскольку письмо воплощает механизм памяти: «Остановимся, прежде чем складывать буквы. По мере возможного забудем чтение, орфографию...» (цит. по: Балакиан, 1947:18). Пруст, с его уравниванием памяти и универсума, подвергается поэтому развенчивающему осмеянию (ср. усы Менжу-Пруста), а символ памяти, воплощенное memento mori — череп — постоянно вводится в кощунственный контекст. В качестве прустовского символа смерти активно осмысливается Вермеер и особенно в творчестве Дали первой половины 30-х годов. Здесь в серии картин Вермеер предстает в виде призрака («Загадочные элементы в пейзаже» —1934, «Призрак Вер-
298
меера Дельфтского» — 1934, «Призрак Вермеера Дельфтского, который может быть использован в качестве стола» —1934). Но особенно очевидно миф о Вермеере представлен Дали в одном из написанных им манифестов паранойя-критики «Световые идеи». Здесь, почти в полном соответствии с фантазиями Монтескью, разворачивается символика жемчуга: «Жемчужина, — пишет Дали, — есть не что иное, как сам призрак черепа, того самого черепа, который в результате возбуждающего и кишащего гниения становится круглым, чистым, безволосым, наподобие кристаллического осадка всей этой болотистой, питательной, хлюпающей, темной и зеленеющей УСТРИЦЫ СМЕРТИ» (Дали, 1979—202). Устрица же уподобляется гробу. Цитирую далее: «Жемчужина возведена на вершину самой высокой иерархии объективного мифа именно Вермеером Дельфтским. Она — навязчивый мотив неустанно сложной, сверхъясной и древней мысли этого художника, обладающего световым чувством смерти <...>. Вермеер — это подлинный художник призраков. Женщина, примеряющая свое жемчужное ожерелье перед зеркалом, — это самое доподлинно призрачное полотно, которое когда-либо было написано» (Дали, 1979:202).
Эта «новая мифология» Вермеера на долгие годы получает прописку в творчестве Дали. В переработке картины Вермеера «Женщина, читающая письмо» — «Образ исчезает» (1938) — голова женщины — одновременно и зрачок мужчины, и устричная раковина. Дали также называет Вермеера «взвешивателем жемчужин» (намек на полотно последнего «Женщина, взвешивающая жемчуг»). В дальнейшем Дали еще раз вернется к теме «Кружевницы». В 1954 году он с Робером Дешарном начинает постановку фильма «Изумительные приключения Кружевницы и носорога», в частности включающего кадры, где сам Дали копирует «Кружевницу» в Лувре. Главная тема фильма —
299
метаморфозы. Приводим содержание фильма (до сих пор не показанного и, возможно, незаконченного) в изложении Джеймса Бигвуда: «Главная тема фильма — теория Дали о спиральных и логарифметических отношениях, которые поддерживают между собой предметы <...>, — иллюстрируемая зрительной метаморфозой носорожьего рога в «Кружевницу» Вермеера, потом в подсолнух, цветную капусту, морского ежа, каплю воды, куриную кожу. Два ячменных зерна на колосе превращаются в ягодицы, а пасторальная сцена — в лицо Гитлера...» (Дали, 1979:352— 353).
Таким образом, «Кружевница» в «Андалузском псе» вводит также и закамуфлированную в фильме тему жемчуга и метаморфоз. Теперь становится ясной и логика развития начала основной части фильма. Картина Вермеера фигурирует тут как пророчество о смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипедиста, которая, в свою очередь, пародирует текст о смерти Бергота, так же, почти мгновенно после появления картины Вермеера, падающего мертвым. Этому начальному эпизоду соответствует и симметрично обращенный к нему эпизод в финале. Герой в фильме гибнет дважды. Сначала — падая с велосипеда, и затем — застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнаженной женщины. Отметим, что у нее на шее жемчужное ожерелье (единственный выход на поверхность темы жемчуга). Сразу же после смерти героя на стене возникает бабочка-атропос (ср. с мотивом бабочки в сцене смерти Бергота у Пруста). Отметим также зафиксированную в сюрреалистской поэзии связь между жемчугом и черепом. В одной из «фраз»(№ 7) Роз Селави (Робера Десноса), как известно воспринимавшегося сюрреалистами в качестве оракула, значилось: «О мой череп увядающая звезда из перламутра»
300
«Андалузский пес». Жемчуг ожерелья и череп между крыльями бабочки в данном случае эквивалентны
301
302
(«О mon crane etoile de nacre gui s'etiole). При этом, как показала Р. Бюшоль, эта фраза строится как анаграмматическое псевдоматематическое уравнение, где слово череп (crane) равняется слову перламутр (nacre) (Бюшоль, 1956:46). Характерен здесь также и мотив звезды, являющийся одним из тех постоянных амбивалентных образов, которые сочленяют у сюрреалистов разнородные явления.
Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с мотивом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой, как показал М. Элиаде, одна из устойчивых тем мировой мифологии8.
Интертекст связывает жемчуг и с глазами утопленников. В «Бесплодной земле» (1922) Элиота, например, неоднократно цитируется фраза из песни Ариэля из шекспировской «Бури»: «Стали перлами глаза» (Элиот, 1971:48,51). Эта фраза относится и у Шекспира и у Элиота к метаморфозам утопленника (ср. с Офелией у Монтескью). Таким образом, интертекст обнаруживает здесь длинную и весьма изощренную цепочку ассоциаций, находившуюся в свернутом виде и в стихотворении Десноса «В настоящее время», само название которого полемически направлено против темы памяти. Деснос пишет: «Каждую лампу превращал я в выколотый глаз, откуда заставлял я течь вина более драгоценные, чем перламутр и вздохи убитых женщин» (Антология поэтов, 1936:145). Здесь цепочка метаморфоз заявлена глаголом «превращать» и почти дословно повторяет мотивы «Андалузского пса»: светильник (лампа, луна) — разрезанный глаз — жидкость — перламутр (жемчуг) — смерть (убитые женщины). Как видно из этого примера, Бунюэль — Дали во многом использовали уже устоявшиеся в поэзии смысловые звенья.
Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-
303
емый лишь повторением в определенном корпусе текстов. При этом стойкость культурного значения, которым обладают, например, вводимые в контекст предметы искусства, блокирует понимание текста зрителем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера и бабочка-атропос — явления совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении «нормального» интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным культурным символизмом. Однако эффективное преодоление этого «нормального» интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противоборство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций оказывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное «выращивание» новой культуры, лишь маскирующейся под антикультуру, под чистую игру внешних форм. Эта борьба двух интертекстов — не просто сознательная стратегия, она используется для построения нового типа текста, который, внешне презирая законы семантики, на деле учитывает их, создавая текст-загадку.
В фильме трижды используются мотивы классической живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это «Кружевница», затем — обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде — в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал особое пристрастие к узким, плотным, почти вещественным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла
304
навести Бунюэля на мысль превратить облако в бритву. Но важнее то, что именно Мантенья создал картины, где в облаках прочитываются закамуфлированные в них фигуры. В «Святом Себастьяне» (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в «Триумфе добродетели» (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных метаморфоз (см.: Дамиш, 1972:54—55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к культурному символизму, но лишь к частному, субъективному, окказиональному смыслу — символике метаморфизма9.
Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем—Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертекста для создателей «Андалузского пса», весьма красноречиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для «Андалузского пса», как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская «гиперкультурализация» текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской культуры.
Амбивалентность отношения к культурной традиции очевидна и на примере одного из самых загадочных эпизодов фильма — сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление всевозможных оттенков культурного символизма, которым обладают рояль и осел (обзор этих интерпретаций см: Драммонд, 1977:73—82). Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.
Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаскивает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нормализацию и через кинематографический интертекст,
305
С. Дали. «Портрет Луиса Бунюэля», 1924.
Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе «Андалузского пса»
306
в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с одной стороны, с французской мелодрамой, а с другой — вводит в фильм тему любимого Бунюэлем Бастера Китона — в частности отсылает к эпизоду «Одной недели» (1920), где Китон пытается втащить рояль в свой дом (Драммонд, 1977:78—80). Здесь возможны и чаплиновские мотивы. Вот как описывает Л. Деллюк фильм Чаплина 1915 года «Работа»: «Разве это фильм? Нет. Это пианино. Разумеется, приятно смотреть на Чарли, хрупкого, как бедный ослик, тащущего тележку на склон холма...» Деллюк описывает «головокружительный эпизод», где Чарли «перевозит пианино и где пианино хладнокровно везет Чарли» (Деллюк, 1921:31). Однако эти интерпретации не позволяют подобрать ключи к весьма сложному нагромождению мотивов в этом эпизоде.
Происхождение мотива гниющего осла мистифицируется авторами фильма. На сей раз речь идет не о сновидениях, а о некоем мистическом совпадении, о котором Дали так свидетельствует в 1929 году: «...в 1927 году, без всякого контакта между нами, три удаленных в пространстве человека подумали о разложившемся осле: в Кадакесе я создавал серию картин, в которых возникало нечто вроде гнилого, засиженного мухами осла <...>, почти одновременно я получил два письма: одно от Пепина Белло из Мадрида, который говорил мне о гниющем осле <...>. Через несколько дней Луис Бунюэль рассказывал мне о гниющем осле в одном из писем из Парижа» (Дали, 1979:56). Эту версию в иной редакции подтверждает и Жорж Батай: «...мертвые разложившиеся ослы из «Андалузского пса» воспроизводят общее для Дали и Бунюэля наваждение, восходящее к детству обоих, когда оба видели в деревне труп разлагающегося осла» (Батай, 1970:211). Двойным авторством этого мотива можно
307
С. Дали. «Спектральная корова», 1928.
Один из живописных вариантов гниющего осла
308
было бы, казалось, объяснить и то, что в фильме фигурируют два осла.
С 1927 года мотив гниющего осла постоянно встречается в картинах и литературных текстах Дали. Гниющий осел упомянут в тексте 1927 года «Моя подруга и пляж» (Дали, 1979:48), дважды изображен на картине 1927 года «Мед слаще крови», дважды — в «Senicitas» (1927). В 1928 году Дали пишет картину «Гниющий осел» и вновь изображает его в «Спектральной корове» (1928) и «Вильгельме Телле» (1930).
В действительности мотив гниющего осла имеет достаточно обширный интертекст, на который намекают и сами авторы фильма. Так, в своих воспоминаниях 1982 года «Мой последний вздох» Бунюэль рассказывает о своей студенческой жизни в Мадриде. Неожиданно повествование прерывается фразой, которая несколько выпадает из общего контекста: «Это также была эпоха, когда я благодаря «Гниющему колдуну» открыл Аполлинера» (Бунюэль, 1986:70). По-видимому, это открытие имело принципиальное значение для режиссера, если он более чем через шестьдесят лет особо отмечает этот факт.
«Гниющий колдун» — раннее произведение Аполлинера. Он написан между 1898 и 1904 годом, завершен и отредактирован в 1909 году, когда и был напечатан тиражом сто экземпляров с гравюрами Андре Дерена. Единожды переизданный в 1921 году, он более не издавался до 1965 года. «Гниющий колдун», причисленный Бретоном к важнейшим текстам Аполлинера, в силу этого оставался неизвестным. Между тем он имеет принципиальное значение для становления сюрреалистской поэтики и, в частности, для понимания «Андалузского пса».
Это произведение, по форме напоминающее эпизод Вальпургиевой ночи из «Фауста» или «Искушение святого Антония» Флобера пародийно интерпретирует средневековую легенду о Мерлине, который благо-
309
даря коварству Озерной дамы был заживо похоронен в лесу. Небольшая книга Аполлинера — это, по существу, процессия странных мифологических существ на могилу умершего, но все еще живого колдуна. Главные темы книги — любовь и смерть. В центре сюжета — обреченный на бессмертие Мерлин, разлагающийся и гниющий в могиле, вокруг которой собираются различные существа и предаются любви. Среди животных и людей фигурируют гермафродиты (андрогин является и героем «Андалузского пса»). Предающиеся любви животные тщетно ожидают метаморфоз, которые претерпевает лишь гниющий колдун, чье физическое разложение оказывается связанным с неожиданным кипением жизни: «...колдун понимал, что большая работа происходила в его трупе. Все паразитические и не проявлявшие себя ранее существа, скучавшие в течение человеческой жизни, теперь спешили, встречались и оплодотворяли друг друга, так как это был час гниения. <...>. Он даже обрадовался, подумав о том, что его труп будет еще некоторое время пристанищем жизни» (Аполлинер, 1972:59). Гниение вводится Аполлинером в самый центр животной эротики. Стрекозы и мухи, исполнив «сладострастные» танцы, мчатся на пиршество гниения. В последней главке книги, названной Аполлинером «Онейрокритика» (сравни с придуманной Дали «паранойя-критикой»), массы людей попадают в некий пресс, превращающий их в жидкость (как финальный этап гниения): «Все люди, набитые в кровоточащий пресс, пели. Люди родились из жидкости, вытекавшей из пресса» (Аполлинер, 1972:90). Гниение связывается с эротикой и порождает новые формы жизни.
В «Гниющем колдуне» встречается также немало типично сюрреалистских мотивов: «плачущая голова, сделанная из одной жемчужины» (Аполлинер, 1972:89), колдун, выбирающий карьеру ловца перлов,
310
танец рук и листьев (типично сюрреалистское сближение по форме), «размягченное животное» и т. д.
Впрочем, Аполлинер лишь развил некоторые мотивы, бытовавшие еще до него. В отдельных наиболее апокалипсических стихах Гюго уже обнаруживаются темы метаморфозы в гниении. В главе «Монфокон» из «Легенды веков» Гюго писал о том, что «От трупа к скелету можно изучать // Прогресс, которому следуют мертвые в гниении» (Гюго, 1930:169). В «Возмездии», в стихотворении «Римская клоака» Гюго описывает постепенное исчезновение формы тела в процессе разложения, когда в результате становится уже невозможно понять, что предстает глазу — «дохлые псы или сгнившие цезари» (Гюго, б.г.а:311).
Но, может быть, наиболее полно этот процесс распада формы в гниении, распада, приводящего к метафорической метаморфозе, выражен в стихотворении Бодлера «Падаль»:
«Вы вспомните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь до тла, Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета,
Большим подобные цветам. <...>
То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини,
Готовый лечь на полотно»
(перевод В. Левика, Бодлер, 1970:51—52).
311
«Андалузский пес». Голова осла, «обработанная» Дали, на клавишах рояля
312
Разложение трупа здесь создает лишенный форм хаос, в котором можно провидеть все — вплоть до божественной красоты. «Сгнившие цезари» Гюго и «куски скелета, большим подобные цветам» Бодлера странным образом отсылают нас уже непосредственно к сюрреалистской поэзии, прежде всего к творчеству Бенжамена Пере, который особенно активно развивал мотив гниения (см.: Мэтьюз, 1975:144—146).
Соответствующие тексты Пере были, вероятнее всего, хорошо знакомы Бунюэлю и Дали еще до начала работы над фильмом. Бунюэль вспоминает: «Я начал читать их (сюрреалистов. — М. Я.), особенно Бенжамена Пере, чей поэтический юмор вызывал у меня восторг. Мы с Дали читали его, и он заставлял нас умирать со смеху. Было в нем что-то, странное и извращенное движение, изумительный едкий юмор» (Бунюэль, 1981:7). Мотив гниения устойчиво связан в текстах Пере с темой бога, Христа, священнослужителей, что было особенно привлекательно для Бунюэля и Дали из-за их яростного антиклерикализма. Пере отличался тем же. Супо вспоминал: «Он впадал в ярость (и это еще самое слабое слово), когда замечал или встречал священников. Он бесновался и поносил тех, кого он называл церковниками» (Супо, 1980:70). Неудивительно поэтому, что папа римский для Пере — «лобковая вошь среди гниющих христов» (Мэтьюз, 1975:144). Жанна д'Арк, оказавшись перед «куском коровьего навоза, засиженного мухами возле старого куска сгнившего дерева», «понимает, что она находится перед лицом бога» (Пере, 1969:245); у иезуитов «все чаши заполнены их евхаристической гнилью» (Пере, 1969:258) (ср. у Аполлинера в «Гниющем колдуне»: «Безусловно, среди редчайших раритетов мира следует числить папское дерьмо» — Аполлинер, 1962:40). Рядом с Жанной находятся сорок архиепископов с «гниющими взглядами» (Пере, 1969:246), в стихотворении «6 февраля» описаны «гнилые желто-зеле-
313
ные кюре» (Пере, 1969:280). Пере пишет «молитву» на смерть Бриана, в которой говорится: «Господи, благослови нас клозетной метелкой, как мы благословили его гнилой рыбой» (Пере, 1969:262). Иногда этот мотив включается в характерные для Пере длинные метафорические ряды. Так, в стихотворении «Людовик XVI идет на гильотину» Пере дает следующую картину: «Идет дождь крови снега // и всевозможных мерзостей // изрыгающихся из старого скелета // собаки, сдохшей в корыте // среди грязного белья // которому достало времени сгнить II как цветка помойной лилии // который коровы отказываются жевать // потому что он издает запах бога (бога отца грязи)» (Пере, 1969:238). Не вызывает сомнения тот факт, что эти мотивы Пере были использованы в «Андалузском псе» и ими, вероятно, объясняется включение священников в эпизод с гниющими ослами. Отсюда, вероятно, и образ сгнивших епископов в «Золотом веке». Отметим также традиционную символическую связь осла и бога в европейской культуре10. Наличие интертекста Пере для этого эпизода подтверждается и одним из текстов Бунюэля, где мы обнаруживаем некоторые мотивы, развернутые позже в «Андалузском псе». Во фрагменте, названном «Удобный пароль Святой Уэски», речь идет о двух священниках, решивших проиграть свои жизни и залезающих в трамвай, набитый ульями. «Пчелы устраивают немаленький шум, священники ложатся в свои гробы, готовые на любой риск. Один из них сказал низким голосом: «Вы уверены, что болонская колбаса делается, как говорит Пере, для слепых!»11 Другой ответил: «Мы уже на мосту». Внизу, под мостом, посреди воды, наполовину зеленой, наполовину сгнившей, они смогли увидеть могильный камень» (Аранда, 1975:258). В «Андалузском псе» священники сохраняются, но в гробах-роялях оказываются ослы. Ослы же принимают на себя и мотив гниения, и мотив слепоты. Дали во
314
время съемок специально выколол им глаза. Любопытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали «Моя подруга и пляж» сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка мотивов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.