<< Пред.           стр. 6 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

 Эти мотивы собираются воедино еще одним интер­текстом — книгой Жоржа Батайя «Внутренний опыт», написанной после «Андалузского пса». Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафо­рическую замену ослов на слепых. В «Моей подруге и пляже» Дали есть следующий пассаж: «В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда» (Да­ли, 1979:48). Буквы здесь — насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разво­рачивает этот мотив: «Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить — если пе­рейти от одного образа к другому — засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...» Батай далее пишет, что в словах есть «что-то от зыбучих песков», песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).
 Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивирован­ность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоб­лено лепесткам, а труп собаки — сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке — символе француз­ской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье «Новые границы живописи»
 315
 (1928) мы неожиданно находим близкий, но совер­шенно немотивированный образ: «...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов» (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес — это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.
 Расширение диапазона сравнений также осущест­вляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: «Фильм в конечном счете, — пишет он, — состоит из сегментов, фрагментов, поз, кото­рые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, пси­хологии, литературной трансцендентности. В литера­туре лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доб­лесть или империализм» (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария — одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел — одновременно и носитель «сниженной» эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказы­вается Дали, к этому времени начавшим разрабаты­вать свою теорию паранойя-критики, согласно кото­рой одна и та же форма в зависимости от взгляда может «читаться» как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие «множественного изображе­ния». Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.
 Один из манифестов паранойя-критики так и назы­вается — «Гнилой осел». «Ничто не может помешать мне, — пишет Дали, — признать множественное при­сутствие подобий (simulacres12) в образе множествен-
 316
 ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значе­ния раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жесто­кое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепля­ющий и твердый блеск новых драгоценных камней» (Дали, 1930:11). Дали называет «три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль» (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явле­нием и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с «некрофилическим источником», который оказывается общим знаменате­лем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как «Рождение жидких горестей» (1932), где из кипа­риса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или «Некрофилический источник, текущий из рояля» (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как сим­вол смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.
 В каком-то смысле превращение смерти в генера­тор текста у Дали — лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собствен­ного тела как переход в небытие. Он же распростра­нил это ощущение на «художественную гносеологию». Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь «одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,
 317
 реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней» (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий фор­мальный, структурный признак. Один из текстов сбор­ника Арто «Искусство и смерть», «Элоиза и Абеляр» (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: «Целые районы его мозга гнили» (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра — продукт этого смертонос­ного гниения, — который кончается так: Абеляр «чув­ствует, как жизнь его становится жидкой» (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с «белым, молочным черепом» (Арто, 1976:136).
 У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует «некрофилической» генерации текста у Арто. Но у Дали поро­ждение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте «Великий мастурбатор» (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: «Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гни­лых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечи­ков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников» (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы жи­вотного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в «сверхзнак», сим­вол гиперкоммутационности. В этой связи любопытна
 318
 отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: «Эти молодые худож­ники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость» (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлияв­ший на формирование этой «ослиной» мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, спо­собных внедряться в любое знание: «Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти» (Элюар, 1951:92).
 Дали осуществляет в фильме неожиданное сближе­ние осла и рояля, выявляя их «паранойя-критическое» подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: «Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, соз­данный клавишами черных роялей. Общее впечатле­ние было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов» (Дали, 1942:213).
 Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход­ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине «Атмосферическая мертвая голо­ва, содомизирующая рояль» (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали «че­репную арфу», где череп используется как музыкаль­ный инструмент (гравюра «Мягкие черепа и черепная арфа», 1935; гуашь «Девушка с черепом», 1934; кар­тина «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», 1933). Между про­чим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в «Гни­ющем колдуне», где из зубов, как из клавишей, извле-
 С. Дали. «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль», 1934.
 320
 каются звуки13 (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.
 Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнару­живается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сце­нарии «Похороны Страдивариуса», где скрипку хоро­нят в футляре для скрипки: «Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят» (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писа­теля, эксцентричность образа внутренне мотивирова­на. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнару­живается в «Улиссе» Джойса: «У гроба пианолы крышка резко откидывается» (Джойс, 1989, № 9:160) или: «Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны» (Джойс, 1989, № 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора «клавиши-зубы»: «Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль — крокодилова пасть: зубы музыка таит» (Джойс, 1989, № 5:179).
 И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в «Андалузском псе» затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зри­мый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Буню­эля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого симво­лизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не
 321
 имеющую никакой заранее данной семантики. Благо­даря этому сцена приобретает загадочный характер. Загадка решается вынесением за скобки культурного символизма и акцентировкой внешнего, структуры подобия, «симулакрума». Сцена с ослами и роялями в наиболее шокирующей форме решает проблему построения текста без учета традиционной семантики предмета, на основе внешне-формальных очертаний. Для того чтобы прочитать эту сцену, необходимо пре­жде всего разучиться читать, отказаться от многове­кового опыта чтения, от всего интертекста культуры. Научение чтению приравнивается потере навыка (па­мяти) чтения.
 Выведение на первый план категории подобия, «си­мулакрума», ставит перед сюрреалистскими текстами одну весьма существенную проблему. Это проблема оппозиции: имеющее форму (оформленное) — бес­форменное. В «Андалузском псе», как было показано, наличествуют две модели внешне-формального сбли­жения предметов. С одной стороны, объединяются реалии, имеющие ясную геометризированную форму (чаще всего, тяготеющие к кругу). Здесь наличие фор­мальной ясности, четкости, геометрически имеет существенное значение. В том же случае, когда сбли­жению подвергаются предметы, лишенные геометри­ческой очерченности (осел), весьма существенной ста­новится возможность разрушения формы, акцентиру­ется протеивидная бесформенность. Метаморфизм возможен на основании этих двух принципов. Будучи прежде всего конструктивными принципами построе­ния текста, «оформленное» и «бесформенное» в сюрреалистской поэтике приобретают в какой-то мере и мировоззренческое значение (что типично для худо­жественных систем, приравнивающих текст миру). В декабре 1929 года Жорж Батай напечатал текст «Бес­форменное», в котором противопоставил бесформен­ное искусственной и рационалистической заданности
 322
 оформленного. Бунт Батайя против геометрии вы­разился в заявлении, что мир как воплощение бес­форменного подобен «пауку или плевку» (Батай, 1970:217). Чуть позже в тексте, озаглавленном «От­клонения от природы», он воспел «чудовища, кото­рые диалектически расположены на полюсе, противо­положном геометрической регулярности» (Батай, 1970:230).
 Мотивы чудовищ, насекомых, смерти — все это присутствует и в «Андалузском псе», воплощая бес­форменность мира. С этой точки зрения, пролог, еще перекликающийся с геометризмом «Полночи в два часа» Десноса, может одновременно читаться как перечеркивание (разрезание) принципа геометризма в пользу подобия бесформенности.
 Фильм Бунюэля—Дали в своем сюжете отчасти опи­сывает эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса «оформленного» к полюсу «бесформенного», эволюцию, отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов. На уровне формаль­ных приемов эта эволюция может описываться как последовательность следующих этапов: акцентировка шаровой формы (глаз как символ взаимозаменяемо­сти круглых объектов) — расчленение тела как способ элиминации целого, акцентировки частей и их автономизации. Но это расчленение тела вводит и мотив смерти как генератора текста. Смерть в широком ее понимании означает также и отторжение от всего предшествующего культурного интертекста. Она отмечает собой рубеж, за который выносится вся предшествующая традиция, рубеж, обозначающий становление новой поэтики. Смерть, гниение, распад устоявшихся форм — во всеобщей коммутационности элементов мира, в «некрофилическом» разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о метафорическом уничтожении устойчивых культур-
 323
 ных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функ­цию. Перед нами, таким образом, попытка радикаль­ного обновления киноязыка, в отличие от «Механи­ческого балета», ориентированного не на мифологию «сотворения мира», а на мифологию его конца.
 Эта цепочка смысловых и формальных сдвигов (сама представляющая сюрреалистскую метафору) и есть маршрут сюрреалистской поэтики и мировоззре­ния, в свернутом виде представленный в фильме
 Бунюэля-Дали.
 В начале главы мы ставили вопрос о принципиаль­ной способности синтагмы, структуры, цепочки эле­ментов нормализовать текст без использования куль­турного интертекста. Вопрос этот может быть пере­формулирован: может ли синтагма, цепочка элемен­тов, основанная лишь на внешнем подобии, заменить собой культурный интертекст, вытеснить его и уни­чтожить? Проведенный анализ убеждает нас в несо­стоятельности такой процедуры, поскольку сам прин­цип складывания синтагмы, сам положенный в ее основу механизм внешнего подобия или «симулакрума» может быть освоен зрителем только через интер­текст. Для того чтобы принцип «симулакрума» зарабо­тал, он должен быть освоен в большом количестве текстов, он должен быть выработан в качестве языко­вой нормы в обширном слое сюрреалистской литера­туры.
 Освоение этого принципа через иную, «негатив­ную», интертекстуальность, как мы показали, идет также через интенсивное, но пародийное освоение разрушаемого, отрицаемого культурного интертекста (Вермеер, Пруст и т. д.). Перед нами, по существу, попытка разрушить классический интертекст через лихорадочное построение конкурирующей интертек­стуальности.
 324
 Это столкновение интертекстов — классического и «негативного» — позволяет по-новому взглянуть на принцип «третьего текста», или интерпретанты, о котором говорилось в первой главе. В случае «Анда­лузского пса» интерпретанта (сюрреалистский нега­тивный интертекст), в значительной степени сохраняя свои функции, предстает уже не как смысловая поправка или создатель стереоскопии смыслов, но в гораздо более радикальной роли. Она выступает как машина, блокирующая смыслы, как нормализатор текста, перекрывающий выходы на культурную пара­дигму и сворачивающий чтение текста на уровень его линейного развития — уровень синтагматической цепочки элементов. Таким образом, сама синтагматизация чтения, как это ни парадоксально, осуществля­ется за счет сложных интертекстуальных процедур, за счет операций, разворачивающихся вне поля текста.
 Казалось бы, такая стратегия призвана разрушить символическое измерение фильма, свести его чтение к чистой расшифровке внешних подобий. В действи­тельности дело обстоит гораздо сложнее. Элементы, оторванные от своего культурного контекста, неожи­данным образом не столько подвергаются символичес­кой редукции, сколько становятся «темными», «иеро­глифическими» элементами, стимулирующими без­граничное поле интерпретаций. Они подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более силь­ной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст. Рука, принадлежащая целостному орга­низму, как бы теряет свое автономное значение за счет ее абсорбции неким значимым целым — челове­ческим телом. Рука, отрезанная от тела (а метафори­чески — от своего культурного интертекста), превра­щается в иероглиф, дающий основание для «безгра­ничных» интерпретаций. Новый киноязык, таким образом, по-своему лукавит, борясь с символическими смыслами. Ирония Бунюэля по поводу символичес-
 325
 кого значения льва и орла у Ганса, представляющих «ярость, доблесть или империализм», может быть понята и как ирония победителя в соревновании за сте­пень символической насыщенности изображения. Очевидно, что животные в фильмах самого Бунюэля могут быть интерпретированы как гораздо более неоднозначные и сложные символы, включенные в сознательно выстроенный текст-загадку.
 Гриффит, строя свои иероглифы, довольствовался тем, что изолировал женщину (например, Лилиан Гиш в «Нетерпимости») от общего движения текста. Буню­эль и Дали идут гораздо дальше, расчленяя сам гриффитовский иероглиф на части и складывая эти части в цепочки «симулакрумов». Текст, как и тело, подверга­ясь расчленению на автономизированные части, неиз­бежно становится набором иероглифических цитат. А блокировка чтения этих цитат через элиминируемый интертекст неизбежно приводит к еще большему воз­растанию их цитатной функции, к усилению поиска интертекста, стимуляции смыслопорождающих опера­ций, а в случае «Андалузского пса», к необычайному возрастанию роли «негативной» интерпретанты. Последняя в итоге и позволяет прочитать фильм как систему отсылок к общему смыслу. Ведь зрителю предлагается череда построенных на внешнем приз­наке метафор (имеющих характер загадки: зритель постоянно вынужден отгадывать, на какой черте вне­шнего подобия .строится метафорическая мутация), описывающих одно и то же ядро значения. Мы видели, как за цепочкой подобий возникает постоянный набор образов — жемчуг, череп (объединенный с мотивом жемчуга еще и устойчивой метафорой жемчужных зубов), муравьи, бабочка и т. д., — отсылающих к общему ядру значения — теме смерти, эротики и объ­единяющему их мотиву метаморфоз. В «Магнитных полях» Бретона—Супо есть образ «бабочки из рода сфинкса» (Бретон—Супо, 1968:32), олицетворяющей
 326
 загадку метаморфизма. Эта бабочка с полным основа­нием может стать знаком поэтики «Андалузского пса», потому что, в конце концов, смыслом фильма оказывается не столько его тема, сколько сама загадка метаморфизма, загадка языкового принципа, положенного в основу текста.
 Часть 4. Теоретики-практики
 Глава 6. Персонаж как «интертекстуаль­ное тело» («Поручик Киже» Тынянова)
 В первой главе уже говорилось о Юрии Тынянове как об одном из мыслителей, заложивших основы тео­рии интертекстуальности. Как известно, Тынянов был также крупным теоретиком кино, имевшим опыт практической работы в кинематографе. Вот почему нам представилось важным обратиться к анализу одного из его кинематографических опытов — фильму «Поручик Киже», сделанному совместно с режиссером А. Файнциммером. В своей художествен­ной практике Тынянов в значительной мере руковод­ствовался концептуальным багажом, наработанным им в области теории. Это дало нам возможность про­анализировать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретических посту­латов. «Поручик Киже» избран нами по нескольким причинам. Во-первых, его режиссер не обладал своими собственными оригинальными идеями в обла­сти поэтики (в отличие, скажем, от ФЭКСов, интер­претировавших сценарии Тынянова в рамках эксцент­рических установок). Файнциммер, как нам представ­ляется, в основном непосредственно следовал за тыня­новскими указаниями. Во-вторых, определенный интерес, с точки зрения выбранной нами темы, пред­ставляет и сама творческая история сюжета о Киже. Сюжет этот подвергался многочисленным переработ­кам и существует в разных версиях (в том числе, и широко известной литературной); прихотливые смы­словые связи, которые складывались между этими версиями, также могут быть поняты как интертек­стуальные отношения.
 328
 В целом творческая история «Киже» сегодня доста­точно хорошо изучена (Тоддес, 1981; Сэпман, 1973:74—76).
 Первоначально Тынянов написал сценарий «Киже» для С. И. Юткевича (май 1927 года), но фильм тогда поставлен не был (Юткевич, 1962:42). В декабре писа­телем был закончен знаменитый рассказ (напечатан в январе 1928 года). В начале 30-х годов Тынянов вновь вернулся к кинематографической версии «Киже» и написал новый вариант сценария, который и был поставлен А. Файнциммером на студии «Белгоскино» (выпуск в прокат — март 1934).
 Таким образом, «Киже» был создан в четырех вер­сиях (одна из которых — фильм), находящихся между собой в сложных и до сих пор во многом не прояснен­ных отношениях. И поныне существует тенденция выносить фильм о Киже на периферию тыняновского творчества. Известно, что Тынянов в 30-е годы гово­рит о себе как о человеке, «когда-то работавшем в кино» (Сэпман, 1973:76). Н. Зоркая, хотя и уклоняется от точных формулировок, склонна сводить участие Тынянова в фильме к минимуму (Зоркая, 1967:292). Между тем мы располагаем авторитетными свиде­тельствами, подтверждающими его очевидную при­частность к съемкам. Сразу после выхода фильма на экран Г. Козинцев, который был консультантом фильма, писал: «А как работал Юрий Николаевич? Это был не только автор, который непосредственно работал с режиссером, — он работал также и с актера­ми, за что и получил благодарность от фабрики «Бел­госкино»» (Козинцев, 1983:28). Полностью согласу­ется с утверждениями Козинцева и свидетельство актера, игравшего в картине, Э. Гарина: «...наша работа над этим фильмом, совместная с Ю. Н. Тыня­новым, была образцом и идеалом совместной творчес­кой работы актерского и режиссерского коллектива с писателем. От первых репетиций до монтажа фильма
 329
 Юрий Николаевич не оставлял нас без своих указаний о типах играемых нами людей и той эпохе, в которой они двигались» (Гарин, 1935). Существует и ряд других косвенных указаний на то, что Тынянов, по сути дела, был подлинным соавтором режиссера1. Однако сомне­ния в том, что фильм Файнциммера является автори­зованной Тыняновым версией «Киже» окончательно отпадают в результате анализа поэтики ряда эпизодов фильма, глубочайшим образом связанной с литератур­ным и теоретическим творчеством Тынянова. Но между всеми (во всяком случае, судя по трем дошед­шим до нас вариантам) тыняновскими обработками анекдота о Киже существуют цепочки сдвигов, подста­новок, подмен. Прежде всего в глаза бросается исчез­новение целых сюжетных линий (например, истории поручика Синюхаева из рассказа), но также и удиви­тельная чехарда персонажей. Основная часть действия рассказа отнесена к 1797 году, а сценария — к весне 1800 года (в сценарии существует точный временной указатель — эпизод с изгнанием английского посла Витворта, опущенный в фильме). Между этими двумя датами в жизни павловского двора произошло важное событие — «отставка» фаворитки Нелидовой и после­довавшая за ней смена «партий». Эта смена «партий» отражена Тыняновым. В рассказе действуют Нели­дова и фавориты нелидовской «партии» — Аракчеев и Нелединский-Мелецкий. В сценарии и фильме роль Нелидовой передана Лопухиной-Гагариной, а опала Аракчеева и Нелединского-Мелецкого вызывает к жизни образы замещающих их Палена и Кутайсова (о Кутайсове в рассказе лишь глухо упоминается без называния имени: «денщик-турок»).
 Эта смена лиц слабо мотивирована сюжетом, она отвечает какой-то иной авторской потребности. В рас­сказе существует прямо выраженный мотив такого рода замещений: «Быстрая Нелидова была отставлена и ее место заняла пухлая Гагарина» (Тынянов,
 330
 1954:25). Эта фраза оказывается программной для переработки текста писателем. Но еще более ясно выражен этот мотив в ином месте: «Он (Павел. — М. Я.) стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева. Список не сходился.
 — Тут моего счета нету...
 — Аракчеев глуп, — сказал он негромко.
 — ... vague incertitude (смутная неопределенность, франц. — М. Я.), которою сей угодствует...» (Тыня­нов, 1954:28). В дальнейшем мы специально остано­вимся на трансформации этого эпизода в фильме, а пока отметим, что Павел здесь играет в игру самого Тынянова, переставляющего, вычеркивающего, вно­сящего. Временной сдвиг между версиями, отражаясь в сдвиге привязки анекдота, дает также странное эхо. В 1797 году Киже — еще подпоручик, прошло три года, и в фильме он стал поручиком. В финале рас­сказа обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспомнил полковника:
 — Ну да, полковник Киже... Я помню. Он махался с Сандуновой...» (Тынянов, 1954:29). Таким образом, почти вся интрига сценария, так же как и имя одной из центральных героинь фильма, всплывают здесь в каком-то смутном воспоминании. А так как само имя Сандуновой связано с неосуществленным замыслом Тынянова «Бани Сандуновские» (Степанов, 1983:239— 240), то становится ясно, что здесь персонаж рассказа как будто силится вспомнить сюжет еще не поставлен­ного фильма и не написанного рассказа.
 Нечто подобное происходит и с Нелидовой — она упоминается в «Малолетнем Витушишникове», где фигурирует уже ее племянница Варенька, любовница сына Павла — императора Александра: «Варенька Нелидова была не только статна фигурою и правильна чертами, но в ней император как бы почерпал уверен-
 331
 ность в том, как все кругом развилось и гигантскими шагами пошло вперед. Она была племянницей люби­мицы его отца, также фрейлины Нелидовой <...>. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на про­тиворечия. Эта — великолепно спокойного роста, с бедной мраморностью членов...» (Тынянов, 1989а:421). Этот переход от Нелидовой из «Киже» к Нелидовой из «Витушишникова» демонстрирует «раз­витие» и движение вперед, при том, что Нелидова-старшая выступает как бы пародией на Нелидову-младшую. Преемственность персонажей создает важ­ную для Тынянова перекличку между текстами. Изу­чавший работу Тынянова над романами Г. А. Левин-тон заметил, что по отношению к историческим и документальным источникам писатель постоянно осу­ществляет сдвиги «не только в хронологии, но и в составе и функциях персонажей» (Левинтон, 1988:7). По мнению исследователя, эти сдвиги позволяют романисту трансформировать «источник» (явление чисто генетическое) в подтекст, выступающий «как необходимый элемент семантики цитирующего тек­ста» (Левинтон, 1988:6). Иными словами, речь идет о превращении источника в глубинный интертекст.
 Любопытно, что и со своими собственными тек­стами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру, что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между раз­ными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со своими же текстами, как с тек­стами других авторов, как с фондом цитат.
 Одно это показывает, до какой степени существенна идея интертекста для практической работы Тынянова. В 1929 году он писал Виктору Шкловскому: «Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет белле-
 332
 тристика на теории. У нас наступает теоретическое время» (Шкловский, 1983:28). Сказанное о литературе еще в большей степени относится к кинематографу. В сознании ленинградских филологов тыняновского круга кино было младшей по отношению к литературе линией эволюционного развития, что позволяло отно­ситься к нему менее «почтительно», более экспери­ментально (см.: Лотман, Цивьян, 1984). Ниже нам еще придется столкнуться со случаями, когда Тынянов, снимая элементы подчеркнуто теоретического по­строения текста в своей прозе, откровенно оставляет такого рода «теоретические ребра» в кинематографи­ческом материале.
 Есть все основания полагать, что и сам первоначаль­ный замысел «Киже» возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на ««бессодержательных» в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику» (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте и единству стихотворного ряда», которые интенсифицируют так называемые «колеб­лющиеся признаки значения» и создают «видимость значения», «кажущееся значение» (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть «семантические пробелы, заполняемые безраз­лично каким в семантическом отношении словом» (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе «семасиологизируются» «в результате ориентации на соседнее слово» (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.
 Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно — тогда в нем мобилизуется некий лексиче­ский тон, стимулирующий выступление на первый план «колеблющихся признаков значения». Тынянов цитирует рассказ Чехова «Мужики», где непонятное
 333
 слово «дондеже» (ср. с отчасти сходным «Киже») вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на «семасиологизации» частей слов: «подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблю­щихся признаков)» (Тынянов, 1924:116).
 Превращение описки, непонятности первоначаль­но в имя, а затем уже и в зыблющийся образ пору­чика происходит по принципам, изложенным в ука­занном теоретическом труде Тынянова. Эту связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году: «Киже — пропущенная строфа в написанной поэме. Строфа, однако, существующая по законам поэмы» (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: «...вместо «Подпору­чики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азан­чеев назначаются». Когда же он писал слово «Подпо­ручики», вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на «к», а потом, сев снова за приказ, напу­тал и написал: «Подпоручик Киже» (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее «соотношение веществен­ного и формального элементов». В сценарии этот эпи­зод еще более тесно связан со стиховедческими штуди­ями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: «Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются впредь до приказа» (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. «Сорвал с груди орденок, бьет в сте­клянную ширму, все чаще и чаще» (Тынянов, 1933:кадр 130).
 «134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву «к» и застыл на ней.
 334
 136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...
 —ККК...
 137. Звонок.
 138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопы­вая ногой:
 — Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бес­тия».
 Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: «Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...» (Тынянов, 1933:кадр 139а).
 В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рож­дается из ритмического биения (постукивания орден­ка, притопывания, шаманических повторов адъютан­та) — главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: «поручики же Жеребцов», фонети­чески взаимосвязанные Лоховский и Любавский (от­метим, между прочим, типичную смену имен от рас­сказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо — там писарь многократно повто­ряет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: «поручики же Жеребцов...» Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова «поручик» он вставляет «твердый знак» — непроизносимую букву, «нулевой» звук. Определенная буква или звук, по наб­людениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина «ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением» (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: «Дьячок Фита, ты ижица в поэтах» (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь «ижицы», как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.
 335
 Роль письма, описки, искажения имени вообще зна­чительна в кинематографическом творчестве Тыня­нова — ср. с тем эпизодом из «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга, где сценарист Тынянов заставляет Башмачкина изменять в документе имя Петр на Пров. При сравнении «Шинели» и «Киже» невольно возни­кает ощущение, что второй фильм как бы рассказы­вает историю персонажа, возникшего под пером героя первого.
 Это ощущение подтверждается рядом обсто­ятельств, в частности и самим именем Башмачкина — Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнару­живал элементы «заумного слова». Эйхенбаум прив­лек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать» (Эйхенбаум, 1969:313). Происхо­ждение Киже из повтора буквы «К», на которой зами­рает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий «Шинель» (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и «Киже», еще более выразителен. В первом варианте сценария «Ки­же» (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким обра­зом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возник­новения «бессмысленных», заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.
 Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тыня­нов одновременно с созданием первого варианта сце­нария разрабатывал концепцию близости кинемато­графа стиху: «Кадр — такое же единство, как фото,
 336
 как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, нахо­дятся в особом соотношении, в более тесном взаимо­действии; поэтому смысл стихового слова не тот, дру­гой по сравнению не только со всеми видами практи­ческой речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.
 Так и в кадре — его единство перераспределяет смы­словое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» (Тыня­нов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тес­ного «стихового» ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338—339).
 Все это делает понятным обстоятельства возникно­вения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, «фо­ническую» — в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).
 В сценарии «Обезьяна и колокол» (1930) Тынянов охотно использует заумь, иногда прямо цитируя свой стиховедческий труд. Мы уже упоминали отмеченное им у Чехова слово «дондеже» (в старорусском означа­ющее — пока, когда, как). Впервые внимание к «заум­ному» «дондеже» привлек Шкловский в работе 1916 года «О поэзии и заумном языке» (Шкловский, 1990:52). Затем к нему обращается Тынянов в своем стиховедческом труде. Тынянов цитирует из Чехова: «При слове «дондеже» Ольга не удержалась и заплака­ла. На нее глядя, всхлипнула Марья, потом сестра Ивана Макарыча» (Тынянов, 1924:94). В сценарии это слово появляется (так же «неосмысленно», как и в «Мужиках» Чехова) в сцене наказания колокола, когда палач сечет его кнутом:
 Палачи жарят колокол в три кнута. — Ух, ожгу!
 337
 Колокол стонет, старухи в толпе завыли. Поп читает: — Дондеже...
 (Тынянов, 1989:143).
 Вой старух так же увязывается со словом «донде­же», как и плач героев Чехова. Иной мотивировки этому слову в тексте нет. Если не считать того, что оно возникает в ситуации ритмического биения кнута. Когда это слово появляется в данном эпизоде вторич­но, оно фонической инерцией влечет за собой и приго­вор обезьяне — «сжечь». Бессмысленное «же» из «дондеже» переходит в страшное «сжечь».
 Подобную же немотивированную звуковую игру мы обнаруживаем и в прологе «Обезьяны и колокола». Здесь неожиданно возникают певчие, которые поют:
 Ане — на — гос — ане — на — поди Хабе — бо — хаву — же —
 Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.
 Ндп. Певчие должны слоги, которые вытягивают, заполнять словами «ане-на» и «хабе-бу», и зовут их оттого Хабебувами и Аненайками» (Тынянов, 1989:131). Эти странные «филологические» титры акцентируют наличие зауми и помогают прочесть в пении певчих зашифрованные в нем слова «Господи Боже!» — же здесь, как и в «Киже», отделяется от слова Боже, превращаясь в загадочное «хаву-же».
 Это интенсивное использование зауми в киносцена­риях может быть объяснено с разных точек зрения. ОПОЯЗовцы уже на раннем этапе связывали заумь с превращением «практического» языка в «поэтиче­ский». В 1921 году Р. Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества «не входить ни в какую координацию с данным практическим языком» (Якобсон, 1987:313). А Л. Якубинский еще в 1916 году иллюстрировал явление «обнажения» слова в поэзии,
 338
 придания ему поэтической самодостаточности десемантизацией имени: «Я произношу громко, несколько раз подряд свое имя и перестаю понимать что-либо: под конец я не различаю ничего, кроме отдельных слогов. Тогда я перестаю понимать все, забываю обо всем. И, как бы загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понять смысла которых я уже не могу» (Якубинский, 1986:169).
 Итак, введение зауми в кинематограф может пони­маться как способ внедрения в новый язык этой анти­практической направленности, механизма генерации собственно кинематографического, самодостаточного языка. Не случайно Б. Эйхенбаум определяет фотоге­нию как кинозаумь: «Фотогения — это и есть «заум­ная» сущность кино. <...>. Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом — в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» (Эйхенбаум, 1927:17) (о зауми в кинотео­рии ОПОЯЗа см.: Ямпольский, 1988). Но это «незна­комое» состояние вещей и есть перевод киноязыка из практической в поэтическую плоскость.
 Есть и еще одна совершенно особая черта тынянов­ской зауми в кино. Заумь появляется, как правило, в контексте цитат, она постоянно включается в интер­текстуальные отношения. «Дондеже», конечно, не случайно отсылает и к «Проблемам стихотворного языка», и к рассказу Чехова. Но этого мало. Оно появ­ляется в сцене сечения колокола, со всей очевидно­стью отсылающей к сцене сечения Киже. Заумное слово возникает на пересечении интертекстов, там, где образуется их иероглифическое напластование. Вероятно, это связано с тем, что сам по себе продукт иррационального словотворчества (используя выра­жение Якубинского — глоссемосочетания) есть результат конденсации звукового ряда, его сгущения, взаимопроникновения звуков под давлением тесноты ряда. Звукосочетание уплотняется до смыслонесущего
 339
 слова, приобретает своего рода телесность в резуль­тате этого сдвига звуковых слоев. Именно поэтому заумное слово можно понимать как своеобразную ме­тафору интертекстуальности, как анаграмму, кото­рая «как бы подыскивает себе значение» (Якобсон, 1987:313).
 Заумное слово стремится стать цитатой уже в силу того, что оно всегда возникает как аномалия, требу­ющая нормализации и приобретающая такую норма­лизацию через интертекст. Именно так, через интер­текст, встраивается в наррацию злополучное «дондеже».
 То же самое, как будет показано ниже, происходит и с лишенным тела героем «Киже». Киже возникает как иероглиф, загадочная параграмма, подыскивающая значение, как звуковой комплекс, стремящийся обре­сти телесность. Рассмотрим, каким образом «нулевой» персонаж Тынянова обретает «облик» через интер­текст и какие проблемы возникают на этом пути у его автора.
 Как мы уже указывали, для процесса материализа­ции «кажущегося значения», «видимости значения» — типичных продуктов интертекстуализации — исклю­чительно важно стимулирование неких смутных, «вто­ричных», «колеблющихся признаков значения». В рас­сказе (вполне в соответствии с принятым в нем «осюжетиванием» принципов поэтики, «метаописательностью») эти колеблющиеся признаки постоянно явля­ются в тексте в виде той самой зыби, о которой мы уже говорили. Киже в прозе Тынянова есть не просто пустота, пробел, но именно материализация каких-то колеблющихся обертонов. Приведем в подтверждение тому несколько цитат: «...в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо, правда — едва брезжущее, как во сне» (Тынянов, 1954:14; курсив мой. — М. Я.). Во время экзекуции Киже деревянная «кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого не
 340
 было, а все же как будто кто-то и был. <...>. Потом ремни расхлестнулись и чьи-то плечи как будто осво­бодились на кобыле» (Тынянов, 1954:14). Во время конвоирования Киже по этапу: «И пустое простран­ство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (Тынянов, 1954:14).
 Иными словами — «vague incertiude» (смутная неопределенность), как изволил выразиться Павел, размышляя над производимыми им (и Тыняновым) смещениями и перестановками персонажей. Возни­кает ощущение, что если персонажей одного ряда (как слова в строке) постоянно смещать, сдвигать (силой имперской или авторской воли или динамической энер­гией стихотворного ритма), то в возникшем в их тес­ном ряду «пробеле» может забрезжить колеблющийся лик фантастического смысла — Киже.
 Однако кинематограф — все-таки не стих. Это понимал, конечно, и Тынянов. В прозе, особенно ритмизированной, к которой он тяготел2, такое сгущение пробела до значимости было, возможно, наиболее зримо в метафорах, вроде «усталая, сбившаяся с ног жара». В кино ситуация иная. Здесь царство изображе­ния. В сценарии Тынянов не только сохраняет «брезжущий» лик, но даже материализует его до вполне конкретного изображения, правда в деформирован­ном масштабе и, по-видимому, выполненного в двой­ной экспозиции. «354. Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой». «471. Из наплыва. Колоссальный полковник на коле­нях перед Павлом, держит шпагу, охраняя его». «491. Из наплыва. За свадебным столом колоссальный пол­ковник рядом с фрейлиной» (Тынянов, 1933) и т. д. Все эти кадры относятся к видениям Павла и вводятся еди­нообразным «из наплыва», призванным подчеркнуть именно полуреальный статус Киже. «Колоссальность» поручика, а затем полковника также, скорее всего,
 341
 лишь знак его нереальности (поскольку самый про­стой способ создания разницы в размерах — это двой­ная экспозиция, как раз и используемая для изображе­ния полупрозрачных видений). Еще раз полупрозрач­ность Киже явлена в сценарии метафорически. Когда адъютант возвращает сосланного Киже из Сибири, к нему в возок ставят «огромную бутыль вина», кото­рую увенчивают треуголкой (Тынянов, 1933:кадр 399), очевидно замещающей Киже. У въезда в Петербург адъютант «поднял из шинели бутылку, посмотрел на нее на свет. Пустая бутыль. На дне немного вина. Сквозь нее перила моста» (Тынянов, 1933:кадры 405— 406).
 Однако из фильма этот мотив явленной полупроз­рачности выпадает, здесь нет никаких видений «колос­сального поручика», а сцена с бутылью лишена всякой метафоричности. Вероятнее всего, Тынянов и Файнциммер сочли такое решение слишком грубым и отка­зались от него.
 И хотя в фильме сохранились физически зримые субституты Киже (кресло с напяленной на него тре­уголкой в эпизоде свадьбы, игрушечный солдатик и т. д.), их количество по сравнению со сценарием резко сокращено. Речь шла, по-видимому, о попытках найти чисто кинематографический эквивалент «пустоты».
 Между тем, в кинематографе существует доста­точно очевидная возможность создать эквивалент «ну­левому персонажу». Ведь именно таким персонажем, по сути дела, является съемочная камера. Она зани­мает в пространстве легко локализуемое место (место точки зрения в линейной перспективе) и при этом никогда не видна в кадре. Она есть и ее нет одновре­менно. Именно по пути идентификации невидимого персонажа с точкой зрения камеры пошел, например, Куросава в «Паучьем замке» (1957), когда ему нужно было решать аналогичную задачу. В сцене, где Васидзу (Макбету) является призрак Мики (Банко),
 342
 камера неожиданно снимается с места и перемещается на место предполагаемого присутствия невидимого гостям, но видимого Васидзу призрака, и далее камера активно надвигается на в ужасе отшатывающегося от нее Тосиро Мифунэ. Поскольку на протяжении всего фильма субъективная точка зрения табуирована, резка смена поэтики, подчеркиваемая движением съе­мочного аппарата, создает поразительный эффект присутствия «нулевого персонажа».
 В «Поручике Киже» такой прием практически не используется. В силу каких-то причин поэтика субъек­тивной камеры не вызывала интереса ни у Тынянова, ни у режиссера (хотя после «Последнего человека» Мурнау, 1924 года, она широко обсуждалась и исполь­зовалась). В результате в фильме наименее интересны как раз те эпизоды, в которых присутствует зримо обозначенный просветом между конвоирами пробел-Киже. Наиболее показателен в этом смысле эпизод прибытия Киже в крепость. Образующие треугольник три конвоира останавливаются перед воротами крепо­сти, где их встречает озадаченный комендант. В сцена­рии этот эпизод описан следующим образом: «Два гре­надера стоят навытяжку, между ними никого. Комен­дант то отходит, то подходит — всматривается в про­странство» (Тынянов, 1933:кадр 298). В фильме Файнциммер придумывает сложный рисунок движений коменданта, сопровождающихся сложными движени­ями камеры, однако структура эпизода остается подобной сценарной. Гренадеры неподвижны, дви­жется комендант. Пустота и замыкающие ее грена­деры прикованы к земле. Функция зрения целиком перенесена на коменданта. Неподвижные конвоиры в прямом смысле слова охраняют «нулевой персонаж» от идентификации с субъективной камерой.
 Принципиальный отказ от субъективной камеры, по всей вероятности, имел для Тынянова и Файнциммера важное теоретическое значение. Дело в том, что
 343
 идентификация со взглядом камеры обязательно пред­полагает четкую организацию внутрикадрового про­странства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей приви­легированной точку зрения камеры (отсюда, напри­мер, тяготение к использованию короткофокусной оптики именно в субъективных планах, поскольку соз­даваемое такой оптикой изображение особо подчерки­вает остроту перспективы). Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения спо­собна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа3. Понятно, что четкая организа­ция пространства мнимого присутствия Киже по своей сути противоречит тыняновской идее «брезжущей», зыбкой пустоты, принципу бесконечных идентифика­ционных подмен, отрицающих саму возможность даже химерической локализации Киже в некой привилеги­рованной геометрической точке.
 Отказ от пространственной ясности как основы функционирования субъективной камеры последова­тельно проведен в «Поручике Киже» в целом ряде
 сцен.
 К их числу относится эпизод свадебного пиршества Сандуновой после ее венчания с Киже. В сценарии ему отведен всего один кадр, в фильме же этот эпизод занимает двадцать три кадра, что указывает на его важность, так как в целом сценарий решительно сокращался Файнциммером. Эта сцена написана Ты­няновым как простая сюжетная связка, с единственной, пожалуй, любопытной ремаркой — но из нее-то, воз­можно, и вырос сложный монтажный эпизод фильма: «Свадебное пиршество в круглой комнате» (Тынянов, 1933: кадр 518). Трудно сказать, почему Тынянову понадобилась именно круглая комната. Файнциммер заменяет ее круглым столом, за который он усаживает множество гостей, саму же комнату делает квадратной и абсолютно зеркально симметричной, к тому же про-
 344
 низывает комнату рядом колонн (выполняющих такую же функцию неподвижных пространственных осей, как конвоиры в сцене прибытия Киже в кре­пость). За спину каждому гостю он ставит совершенно одинаковых слуг. Эпизод начинается крупным планом адъютанта Каблукова (Э. Гарин), заглядывающего в комнату через одну из дверей. Далее следует ряд круп­ных планов сидящих за столом персонажей. Мы видим старуху с лорнетом, Палена (Б. Горин-Горяинов), Сандунову (С. Магарилл), все время неуверенно пере­водящую взгляд из стороны в сторону. Как соотне­сены эти люди между собой, непонятно. Наконец, вось­мой кадр эпизода дает общий (ситуационный) план, но мы видим лишь абсолютную симметрию круга в квадрате, так что никаких четких пространственных ориентиров мы не получаем и тут (вообще круг, в Силу своей пространственной однородности, с трудом четко восстанавливается в монтаже, и мы как бы оказы­ваемся в зеркальной бесконечности). И далее ни разу больше общий план не повторяется, так что мы выну­ждены соотносить людей только через оси их взгля­дов, но именно они-то, постоянно блуждая, никак не стыкуются. В этом эпизоде значительная роль отве­дена старухе с лорнетом. Нацеливание любого опти­ческого прибора в принципе равнозначно фиксации взгляда и обыкновенно подготавливает введение субъ­ективного плана. Ничего подобного у Файнциммера не наблюдается. Старуха с лорнетом неуверенно кру­тит головой (таким образом лишь фиксируя блужда­ние своего взгляда), никаких субъективных планов за нацеливанием лорнета не следует, но продолжается череда таких же крупноплановых портретов.
 Этот эпизод в более изощренной форме предлагает тот же принцип, что и сцена прибытия в крепость. Само пространство совершенно неподвижно (стол, за которым сидят «прикованные» к стульям гости), но дезориентация, блуждание взгляда, введенные в сим-
 345
 метрик», блокируют ясное понимание пространствен­ных отношений, создают пустотную зыбкость.
 Отход от использования принципа субъективной камеры может иметь для Тынянова еще одну глубин­ную мотивировку. Персонаж, начавший складываться в зыблющемся пространстве зауми, не может полу­чить свой окончательный статус в режиме работы субъективной камеры. Ведь субъективный план неиз­бежно акцентирует единую точку зрения как про­странственный локус возникновения героя. Но уже с самого начала герой складывается из совмещения раз­личных звуковых блоков, из взаимоналожения слоев. Он складывается как цитата, как нечто, не принадле­жащее до конца пространству текста, повествования. Поэтому он может реализоваться только через фор­мальный языковый эквивалент явлению интертек­стуальности. Субъективный план таким эквивалентом быть не мог.
 Заумные слова в текстах Тынянова, как мы уже отмечали, всегда сопровождаются цитатным контек­стом, что вполне закономерно для создателя теории пародии. «Киже» и строится его автором не только как текст, возникающий из глоссемосочетания, но и как пародийный текст. Этот момент чрезвычайно важен для понимания всей его поэтики. Исследовате­лями до сих пор не отмечено, что «Киже», например, пародийно связан с повестью Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Такое упу­щение отчасти объясняется тем, что эта связь в рас­сказе ослаблена и принципиально не значима для про­заической версии сюжета. Обращение Тынянова к новелле Гофмана может быть объяснено поразитель­ными чертами сходства между Цахесом и Павлом. Существенно, например, происхождение Цахеса от крестьянки, скрытое им и затем обнаруживающееся в слухах, так что люди не знали, «быть может, тут и в самом деле что-то кроется» (Гофман, 1978:172). Этому
 346
 мотиву соответствуют упорные слухи о «подмененности» Павла который, якобы, был сыном изгнанной Екатериной крестьянки; слухи, обыгранные Тыняно­вым в определении Павла как «безродного» (Тыня­нов, 1951:21) и в письме из фильма: «Какой ты есть, мы тебя не знаем акромя, что плешивый, курносый да злой и за царя не почитаем вовсе. Известно, что ты подмененный, а которые и тому не верют, и говорят еще, что и вовсе царя нет».
 Цахесу приданы черты безобразного уродства, род­нящие его со стандартным образом Павла, и не слу­чайно, вероятно, он неоднократно описывается Гоф­маном как «линнеева обезьяна-ревун Вельзевул». Обезьяна, как известно, — наиболее устойчивое срав­нение для этого русского императора. Характери­стики Цахеса могут быть почти без изменений перене­сены на литературного Павла, например: «...их пре­восходительство хотя и невеликоньки ростом, однако же обладают чрезмерно крутым нравом, скоры на гнев и не помнят себя в ярости...» (Гофман, 1978:171). Или: «Циннобер <...> закричал, забушевал, стал от ярости выделывать диковинные прыжки, грозил стра­жей, полицией, тюрьмой, крепостью» (Гофман, 1978:173).
 У Гофмана обнаруживаются и такие расхожие мотивы павловской легенды, как заговор и постыдное убиение (смерть?) в собственных покоях и т. д.
 Но еще более привлекательной для Тынянова могла быть сама стать Цахеса — видимого для одних, неви­димого для других, воплощения зыбкости и подмененности, вспомним хотя бы признание Кандиды: «Чу­дище умело так притворяться, что становилось похоже на Бальтазара; а когда она прилежно думала о Бальтазаре, то хотя и знала, что чудище не Бальтазар, все же непостижимым для нее образом ей казалось, будто она любит именно ради Бальтазара» (Гофман, 1978:168).
 347
 Тынянов наполняет сценарий множеством прямых цитат и ссылок на Гофмана и вводит выпавший из фильма ключ, указывающий на текст пародирования. В сценарии неизвестно откуда возникает маленький человечек, он же «карлик»: «Конь у входа. Маленький человек подсаживает Павла. Павел легко садится в седло. Кряхтя влезает маленький человечек в боль­шой треуголке — на громадную лошадь — никак не может — два лакея сажают его. Павел смеется. Едут: впереди — Павел, позади человечек» (Тынянов, 1933:кадр 255).
 Этот, казалось бы, сюжетно никак не мотивирован­ный эпизод, является прямой реминисценцией первой встречи Бальтазара со своим двойником Цахесом: «...все его попытки достать стремя и вскарабкаться на рослое животное оказались тщетными. Бальтазар все с той же серьезностью и благожелательством подошел к нему и подсадил в стремя. Должно быть, малыш слишком сильно подскочил в седле, ибо в тот же миг слетел наземь по другую сторону.
 — Не горячитесь так, милейший мусье! — вскричал Фабиан, снова залившись громким смехом» (Гофман, 1978:107—108). Карлик затем несколько раз мелькает в сценарии (кадры 261—262, 274, 282—283, 308—317), не выполняя никакой сюжетной функции. Это чистый двойник Павла, его отражение в кривом зеркале, но главным образом — персонифицированная отсылка к Гофману.
 В сценарии есть множество сюжетных реминисцен­ций из Гофмана: свадьба Сандуновой с Киже — реплика венчания Кандиды с Цахесом; акцентирован­ный в истории Киже мотив императорского сна и гро­тескного страха потревожить спящего владыку — трансформация рассказа камердинера о сне Цахеса: «...подкрался к двери спальни и прислушался (ср. с аналогичной сценой из фильма с адъютантом Каблуковым). И вот их превосходительство изволят хра-
 348
 петь, как то у них в обыкновении перед великими делами. <...>. Я-то уж сразу приметил по храпу: прои­зойдет что-то значительное. Предстоят великие пере­мены!» (Гофман, 1978:171—172).
 У Гофмана и Тынянова много совпадающих дета­лей. Когда в залу врываются заговорщики против Цахеса, «князь Барсануф вопит в ужасе: «Возмуще­ние! Крамола! Стража!» — и быстро прячется за каминный экран» (Гофман, 1978:166), (ср. с ключевым криком «Киже» — «Караул!»). Когда заговорщики ворвались в покои императора «Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклянными ширмами и ками­ном» (Тынянов, 1933:кадр 650). В сценарии Павел заявляет: «Государство в опасности» (Тынянов, 1933: кадр 586), но это чистый повтор реплики гибну­щего Цахеса (Гофман, 1978:167).
 Ночью Павла дважды не обнаруживают в его ком­нате, сначала Пален (кадры 390—395), затем заговор­щики (кадры 653—665) — это акцентирует крайне важный для Киже мотив пустоты: «389. Комната Пав­ла. Стеклянные ширмы, кресла. Комната пуста <...>.
 391. Пален вошел. Не замечает, что Павла нет. <...>.
 392. Пустое кресло». «653. Адъютант и Пален броса­ются к постели: постель пуста» и т. д. Эта сцена имеет параллель в романе Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»4, но это и прямой повтор предсмертного исчезно­вения Цахеса: «Их превосходительства Циннобера нигде не было видно. <...>. Казалось, Циннобер исчез без следа, без единого звука. <...>. Он опять прошел в опочивальню в надежде, что в конце концов министр объявится сам.
 Он испытующе смотрел по сторонам и вдруг заме­тил, что из красивого серебряного сосуда с ручкой, всегда стоявшего подле самого туалета, <...> торчат совсем маленькие худенькие ножки» (Гофман, 1978:174). Ср. с обнаружением Павла: «665. Пален видит отражение, тень на ширмах (Павел). Потом уви-
 349
 дел ноги. Наклонился. Дернул за руку адъютант, по­казывает. 666. Ноги Павла». И, наконец, образ убито­го императора: «679. Ноги Павла из камина» (Тынянов, 1933). В сценарии и в фильме неоднократно мелькают ноги адъютанта Каблукова, торчащие из-под кровати, — кадры 539—542 (ср. с подкроватной посудиной, в которой утонул Циннобер, и 487-м кадром сценария — «Адъютант сел на край судна в полной парадной фор­ме и горько плачет»). В кадрах 567—570 ноги Каблуко­ва под кроватью, обнаруженные Павлом после осмо­тра комнаты Сандуновой, читаются как знак смерти Киже и предвосхищение грядущей гибели Павла: «567. Ноги адъютанта из-под кровати. <...>. 570. Павел кри­чит в бешенстве: — Генерал Киже убит. Вот он». Спи­сок совпадений можно продолжить. У Гофмана: «По­гребение министра Циннобера было одним из самых ве­ликолепных, какие когда-либо доводилось видеть в Керепесе; князь, все кавалеры ордена зеленопятнистого тигра в глубоком трауре следовали за гробом» (Гофман, 1978:180) и т. д. В рассказе у Тынянова: «Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом ... Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачива­лись сзади» (Тынянов, 1954:30) и т. д. Любопытно тек­стуальное совпадение реакций князя и Павла на смерть их любимцев. У Гофмана: «...у меня умер такой человек!» (Гофман, 1978:177). У Тынянова: «...У меня умирают лучшие люди». И даже лейтмотив заключительной части сценария — пустой гроб Ки­же — взят у Гофмана: «...он удивился, поглядев через Бальтазарову лорнетку на великолепный гроб, в кото­ром покоился Циннобер, и ему внезапно показалось, что никакого министра Циннобера никогда и не было...» (Гофман, 1978:182). Это исчезновение Цин­нобера из гроба предварительно мотивируется Гофма­ном в псевдонаучном монологе лейб-медика (отметим значительное место, отведенное лейб-медикам в сце-
 350
 нарии, фильме и у Гофмана): в нем говорится, что вследствие «дисгармонии между ганглиональной и церебральной системами» у Циннобера произошло «полное уничтожение личности». «Это состояние мы и обозначаем словом «смерть»! Да, всемилостивейший повелитель, министр уже утратил свою личность и был, таким образом, совершенно мертв, когда низвер­гался в этот роковой сосуд. А посему причина его смерти была не физическая, а неизмеримо более глу­бокая — психическая» (Гофман, 1978:179). По сути дела, перед нами развертывание содержательных мотивов Киже — потери личности и мерцающего, брезжущего, идеального бытия литературного персо­нажа. «Физический принцип, — снова заговорил медик, — есть условие чисто вегетативной жизни, пси­хический же, напротив, обуславливает человеческий организм, который находит двигателя своего бытия лишь в духе, в способности мышления» (Гофман, 1978:179). Вспомним: «в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо...» (выделено мной. — М. Я.).
 Нет необходимости более подробно сравнивать повесть Гофмана и тыняновского «Киже». Отметим, однако, что гофмановская повесть — не просто некий интертекст для той или иной цитаты. Речь идет о своего рода «гипотексте», который соотносится с «Ки­же» в целом, пробиваясь соответствиями во множе­стве мест вдоль всего текста Тынянова. Именно поэтому мы и вправе говорить о том, что «Киже» строится как пародийный текст, как преображение и переписывание некоего источника.
 Это тотальное соотнесение двух произведений, вероятно, необходимо Тынянову для того, чтобы систематически вводить «удвоение» внутрь своего сюжета и в конечном итоге внутрь своего «нулевого» персонажа. Эта сдвоенность, создаваемая пародийным подтекстом, не позволяет герою предстать в виде ясно
 351
 очерченной, физически ощутимой фигуры. Персонаж постоянно оказывается в фокусе зеркал двух текстов, зыблясь между ними. Для Тынянова вообще харак­терно отрицательное отношение к материализации словесного образа в зримой наглядности. Он пишет об этом в статье «Иллюстрации» (1923). Здесь осу­ждается непосредственный перевод словесных обра­зов в изобразительные. Так, например, он пишет по поводу иллюстраций к «Евгению Онегину» из «Не­вского альманаха»: «Вместо колеблющейся эмоцио­нальной линии героя, вместо динамической конкрет­ности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого «авторского лица» плотный «зад»...» (Тынянов, 1977:314).
 Сами формулировки Тынянова здесь более чем выразительны: «колеблющаяся линия героя» и осо­бенно — «итог героя». Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамичес­кой конкретности». Но «итог» в данном случае — это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов. Тынянов пишет: «Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения («Невский проспект»), так нередко каламбур разрастается у Лес­кова в сюжет («Штопальщик»). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стер­жень рассказа» (Тынянов, 1977:314). «Главный стер­жень рассказа» — это каламбур, это «чисто сло­весные построения», то есть очаги сдвигов, сгущений, взаимоналожения интертекстов. Именно они и долж­ны конкретизироваться вплоть до возникновения тела персонажа, никак не изобразимого наглядно. Эта кон­кретизация «тела» как «итога героя» ищется Тыняно­вым и в других фильмах. Как показали Ю. Лотман и Ю. Цивьян, героем «Шинели» «становится персонаж,
 352
 строго говоря, в прозе Гоголя не существующий» и являющийся итогом объединения «под «смысловым знаком» не только различных персонажей, но и персо­нажей различных текстов» (Лотман—Цивьян, 1984:47). А сам сценарий «Шинели», уподобляемый исследова­телем палимпсесту, складывается из множества тек­стов и превращается в «своего рода интертекст» (Цивьян, 1986:26).
 Суммируя негативное воздействие иллюстраций, Тынянов заключал: «Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет» (Тынянов, 1977:318).
 К этой же проблеме Тынянов вернулся позже в своем главном теоретическом труде по кино «Об осно­вах кино». Заключительные 11—14 разделы этой статьи посвящены им проблеме взаимосвязи сюжета, фабулы и стиля — ключевой для его поэтики. Однако, в отличие от остальных разделов работы, Тынянов здесь в основном ограничивается отсылками к литера­туре, некоторыми общими декларациями и сам указы­вает на непроясненность этого сложного вопроса (Ты­нянов, 1977:345).
 Если анализируя книжные иллюстрации, Тынянов почти без остатка относил изображения к фабуле, то в «Об основах кино» он указывает на возможность чисто «стилевого», внефабульного кинематографа (Тынянов, 1974:342), но поясняет это положение не кинематографическим примером, а ссылкой на «Нос» Гоголя (Гоголь — один из ключевых примеров и статьи «Иллюстрации»). Укажем, между прочим, что «Нос» наряду с «Цахесом» также входит в пародийный подтекст «Киже». По поводу «Носа» Тынянов пишет: «...отрезанный нос превращен семантической (смы­словой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», «плотное» (средн. род), «его, он» (очень часто местоимение, в котором всегда блекнут предметные,
 353
 вещные признаки), «позволить носу» (одушевление) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию «отрезанного носа», что читатель, уже подготовлен­ный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились».
 Так определенная фабула становится элементом сюжета: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи» (Тынянов, 1977:343).
 Таким образом, преодоление голой фабульности иллюстрации, ее погружение в «сюжетизирующий» стиль для Тынянова было связано с гоголевским ума­лением «предметных, вещных признаков», «чем-то двусмысленным». В стихах такой эффект достигался переносом акцента на колеблющиеся признаки значе­ния. В иллюстрациях «неопределенность, широкие границы конкретности — первое условие» (Тынянов, 1977:313). И Тынянов отмечает: «...задача рисунков относительно поэзии скорее негативная, нежели поло­жительная... <...>. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живо­писью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, 1974:316). Любопытно при этом, что в качестве луч­шего примера авторской иллюстрации Тынянов назы­вает рисунки Гофмана. Эта негативность, воплощен­ная в самом персонаже Киже, именно в пародии нахо­дит возможность «окружить текст», не связывая его «предметно». В своей первой теоретической работе о пародии «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) Тынянов пишет о «двойной жизни» пародии: «...за планом произведения стоит другой план, стили­зуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их» (Тынянов, 1977:201). И в ином месте: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечи-
 354
 вает второй план, пародируемый; чем уже, определен­нее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспри­нимаются под двойным углом, тем сильнее пародий­ность» (Тынянов, 1977:212). Не случайно, конечно, Тынянов, а после него и В. Виноградов (Виноградов, 1976:230—366) рассматривали пародии именно на Гоголя, бывшего образцом «двусмысленности», «распредмеченности». Пародирование изначально рас­слоенного «двойного» стиля Гоголя еще более усили­вало черты двойственности, зыбкости текста, столь важные для Тынянова в процессе преодоления фабульности. Не случайно, конечно, сам Тынянов спрятал в подтекст Киже гофмановского «Цахеса» — насквозь двойственный, пародийный, зыблющийся текст, а также отчасти гоголевский «Нос» — излюб­ленный им пример антииллюстративности.
 Показательно и то, что в первом варианте сценария, где Киже предстает в виде шинели, сильна ориентация на «Шинель» Гоголя5, которая вместе с исчезновением самого предмета замещается ориентацией на «Нос», проступающей в более скрытых, менее декларатив­ных отсылках. После исследования Виноградова (1921) «Нос» по существу превратился в знак повы­шенной интертекстуальности. Виноградов указывал, что в основу этой повести «положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские толки и каламбуры о носе, о его исчезновении и появлении, которые у лите­ратурно образованных людей начала XIX столетия осложнялись еще реминисценциями из области худо­жественного творчества. Ведь даже в 50-х годах Н. Чернышевскому новелла Гоголя «Нос» представля­лась «пересказом общеизвестного анекдота». А лите­ратурная атмосфера 20—30-х годов была насыщена «носологией»» (Виноградов, 1976:5). В этом контекс­те «Нос» предстает как своего рода гиперцитата, способная напластованием разнородных подтекстов
 355
 заменить наглядную шинель и конкретизироваться
 в тело.
 Пародийный элемент в замысле «Киже» очень раз­нолик. Он, например, выражен в подчеркнутой теат­ральности многих эпизодов фильма. Акцентирование в герое актерского элемента, по Тынянову — один из первейших признаков пародии («...в театрально-дра­матической пародии вместо героя выступает ак­тер...» — Тынянов, 1977:302). Элемент актерского — непременное условие и разобранного Тыняновым феномена «пародической личности» (Тынянов, 1977:303—308). В фильме Файнциммера во многих эпизодах вводятся прямые знаки театра — занавес и театральный подиум-сцена. Многоярусный занавес — композиционная основа сцены первой брачной ночи Киже и Сандуновой, пародирующей водевиль. Занавес мелькает в сцене прибытия Киже во дворец и т. д. Театральность общего рисунка фильма также паро­дийна по отношению к повести Гофмана с ее выражен­ным театральным подтекстом, знаком которого явля­ются, например, гротескные доктора — классические персонажи фарсов (см.: Скобелев, 1982), затем заим­ствованные Тыняновым.
 Театр внутри фильма есть фундаментальное для пародии средство перевода одной системы в другую. Однако оно не может являться основополагающим кинематографическим принципом.
 Подлинно кинематографический эквивалент «паро­дийности» был найден в зеркале и зеркальной струк­туре кинематографического пространства. Зеркало — классическая метафора пародии (особенно «кривое зеркало»). Вспомним тыняновские формулы: «сквозь произведение просвечивает второй план», «детали произведения носят двойной оттенок, воспринима­ются под двойным углом» (выделено мной. — М. Я.). Отметим, между прочим, и метазначение метафоры для поэтики пародии, на которое обращал внимание
 356
 сам Тынянов: «...сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого...» (Тынянов, 1977:206). Но введение в фильм о Киже зеркала в его вещности и есть, по сути дела, введение в структуру фильма метаметафоры, описывающей его поэтику.
 Необычайно интенсивное введение зеркал (реаль­ных или подразумеваемых) в структуру фильма Тынянова-Файнциммера вновь возвращает нас к проблема­тике субъективной камеры. Дело в том, что зеркало, фронтально обращенное к взгляду зрителя, подчерки­вает линейную перспективу (ср. широкое использова­ние зеркал открывателями линейной перспективы в эпоху Возрождения) точно так же, как и субъективная камера.
 Между тем, зеркало, повернутое к зрителю и объ­екту отражения под углом, работает, наоборот, на разрушение однородной линейности пространства (и связанной с ним идеи субъективной камеры), вводя в него вторую точку схода своего собственного химери­ческого зеркального пространства. Поэтика таких сдвоенных «угловых» пространств интенсивно разра­батывалась немецкими романтиками с их склонностью к изображению фигуры со спины (Ruckenansicht), когда лицо либо не возникало вовсе, либо отражалось под углом в ориентированном зеркале, как, например, у Фридриха Керстинга. В его «Вышивальщице» (1812) девушка с шитьем повернута к нам спиной, но лицо ее странно отражается в зеркале — так, что у зрителя возникает определенная трудность в соотнесении фигуры девушки и ее лица в отражении. Совмещая их в сознании, зритель тем не менее не в состоянии пре­одолеть ощущения их пространственной разорванно­сти.
 Аналогичное явление отмечает В. Н. Прокофьев, анализируя использование наклонных зеркал в карти­нах Дега: «Именно это совмещение в одной картине разных точек зрения и создает столь характерное для
 357
 искусства зрелого Дега впечатление колеблющегося, покачивающегося, оптически трансформирующе­гося пространства, такого, которое, будучи точно зафиксировано на холсте, продолжает пребывать в движении и становлении — совсем как пространство проецируемой киноленты» (Прокофьев, 1984:116).
 Тынянов и Файнциммер в создании «колеблющихся признаков» ориентировались именно на аналогичные зеркальные конструкции, которые уже «испытыва­лись» Тыняновым в прозе. Так, в «Восковой персоне» в сцене тревожных метаний Ягужинского, «он стал шататься от зеркала к зеркалу, и все зеркала показы­вали одно и то же» (Тынянов, 1989а:388), и затем сле­дует типичная для Керстинга-Дега фиксация углового смещения зеркала: «Подплыл к зеркалу, что у двери, оно отражало правое окно во двор» (Тынянов, 1989а:388).
 В сценарии мотив отражающих поверхностей прове­ден чрезвычайно интенсивно и в основном связан с Павлом. Мы уже цитировали эпизод из рассказа, где Павел «стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям» (Тынянов, 1954:28). В сценарии эта ноч­ная сцена рифмуется со сценой убийства Павла, что придает ей дополнительные обертона: «374. Павел медленно садится на постели. Увидел луч луны на подушке. Соскочил, спустил шторы. Полутьма. Павел накидывает на нижнее белье мантилью, ежится от холода. 375. Открыл дверь. 376. Камер-гусары спят. 377. Павел в мантии на фоне стекла. Он судорожно закрывает дверь» (Тынянов, 1933). Сцена убийства императора в дальнейшем обыгрывает все мотивы сцены ночных страхов. «648. Павел проснулся, посмо­трел на дверь, тихо соскочил, тенью в темноте подкрался к двери на лестницу. Жмет ручку. <...>. 650. Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклян­ными ширмами и камином. <...>. Темнота. Полутени. <...>. 660. Павел в белье за ширмой. <...>. 664. Ноги
 358
 Павла в лунном свете. 665. Павел видит отражение, тень на ширмах (Павел)» (Тынянов, 1933).
 Во всех трех версиях «ночного Павла» он дается рядом со стеклом. В рассказе — у окна. В сценарии, в первом случае — у стеклянной двери, во втором слу­чае — за стеклянной ширмой, отражение на которой выдает императора заговорщикам. Отражение в сте­кле (еще более бледное и неверное, чем в зеркале — момент пародийного искажения) имеет в сценарии зловещий и двусмысленный оттенок: «4327. Павел входит в комнату. Заходит за ширму — смотрит в сте­кло ширмы. Бледное отражение. Хрипло: — Все неверно».
 Слово «неверно» оказывается ключевым для сцена­рия и значительно более емким, чем «смутная неопре­деленность» из рассказа. Тынянов обыгрывает его двойное значение, подобно тому, как в рассказе он играет на полисемии слова «караул» (см.: Тоддес, 1981:183—186). Искаженное (неверное) зеркальное отражение непосредственно тянет за собой тему изме­ны, неверности государственной: «338. Павел обер­нулся, смотрит вслед Палену. — Все неверно» (Тыня­нов, 1933). Но «неверность» — одновременно и знак пародийного искажения текста и сопутствующей ему пространственной зыбкости: «349. Павел ходит по комнате, ему холодно, его знобит. Камин не греет. Он открывает шкап, достает горностаевую мантию, кутается, ходит в мантии вдоль стен, прислушивается. — Все неверно» (Тынянов, 1933). В этом кадре страх измены неотделим от травестийной пародийности пав­ловского наряда — мантии на нижнем белье, отсыла­ющей к пониманию Павла как пародии на Петра. Ощущение «неверности» — главное чувство Павла: «340. Пустынный коридор. Павел один. — Все невер­но» (Тынянов,1933).
 Именно это ключевое слово помогает понять тыня­новское отношение к зеркалам, как к зыбким отража-
 359
 телям, не вписывающимся в сопутствующую принципу субъективной камеры поэтику пространственного гео-
 метризма.
 Парадоксальным образом только к несуществующе­му Киже Павел постоянно применяет эпитет «вер­ный»: «— Полковник Киже должен по всему быть вер­ный человек» (Тынянов, 1933:кадр 353), «621. Павел: «Это был верный слуга»» (Тынянов, 1933). Но «верная» эта пустота мелькает только в искажающих зеркалах.
 Установка на сложную зеркальность пространства провоцировала и систематический, как у Керстинга, показ человека со спины, являющийся одной из наибо­лее эксцентричных черт ленты Файнциммера. Чаще всего со спины предстает Павел, как известно наибо­лее непосредственно ассоциировавшийся Тыняновым с Киже. Тынянов фиксирует такую позу Павла и в рас­сказе, но считает нужным ее мотивировать: «.. .во вре­мена большого гнева император не оборачивался» (Тынянов, 1954:7), — и придумывает для ее оправда­ния микроэпизод с адъютантом: «— Службы не знаешь, сударь, — сипло сказал Павел, — сзади захо­дишь» (Тынянов, 1954:7), — отчитывает император адъютанта, к которому он повернулся спиной.
 Стремление Павла повернуться спиной тем более парадоксально, что он боится заходящих из-за спины и даже отчитывает их за это. Но стоит ему услышать шаги, как он мчится за ширму — занять свою извра­щенную «точку зрения»: «Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам, стояв­шим за широкой ширмою, и сел так твердо, как будто сидел все время. Он знал шаги приближенных. Сидя задом к ним, он различал шарканье уверенных, подпрыгивание льстивых и легкие, воздушные шаги устрашенных» (Тынянов, 1954:13).
 В сценарии подлинной мотивировки такой позы нет, и только однажды (Тынянов, 1933:кадры 554—564) обращенность Павла спиной создает «подменную»
 360
 идентификацию Павла с Киже, когда Пален и Кутайсов, застав Павла сидящим к ним спиной в комнате Киже, неожиданно принимают его за материализован­ную химеру. Но в фильме этот эпизод опущен, отказ от показа лица блокирует тут подобную идентифика­цию Павла, одновременно отсылая к зеркальности как единственному средству увидеть лицо человека, обра­щенного к зрителю спиной. И даже когда зеркало экс­плицитно не вводится в пространство кадра, такого рода композиция как бы настоятельно требует зер­кальности для восстановления привычного режима восприятия, то есть как бы вводит зеркало в подтекст ожидания.
 Однако в фильме неоднократно встречаются эпизо­ды, впрямую имитирующие пространство Керстинга-Дега. Это, например, сцена, где Сандунова в салоне Гагариной молится перед зеркалом за попавшего в опасность Каблукова. Аналогично построен и эпизод, где Кутайсов бреет Павла и где изменение угловой направленности зеркала лежит в основе всего про­странственного решения сцены. Именно этот эпизод наиболее явственно пародийно связан с «Носом» Гого­ля6 и сценой бритья майора Ковалева Иваном Яковле­вичем (ср. Павел — Кутайсову: «Зачем хватаешь за нос?» — Тынянов, 1933:кадр 202). Прямым продолже­нием этой сцены является тот эпизод, где Павел перед зеркалом пытает Палена, не курнос ли он: «443. ...притопнул ногой: — Курнос я, говори. Пален гово­рит спокойно и почтительно: — У вас нос ровный и длинный, ваше величество. 444. Павел подбежал к зеркалу и смотрит. 445. В зеркале курносый нос Пав­ла» (Тынянов, 1933). Эта сцена перетолковывает Гоголя: «...умываясь, взглянул еще раз в зеркало: нос! Вытираясь утиральником, он опять взглянул в зеркало: нос!
 — А посмотри, Иван, кажется у меня на носу как будто прыщик. <...>.
 361
 Но Иван сказал:
 — Ничего-с, никакого прыщика: нос чистый!» (Го­голь, 1959:68).
 Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из «Невского проспекта» где «Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шилле­ру: «Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое поло­жение, как бы хотел кроить подошву» (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и «подмененностью» Гофмана у Гоголя — не писатель, но сапожник. «Нос» в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.
 Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скры­тый указатель многослойности текста) и ис­пользуется специально для реализации принципа двой­ственности «пространства Киже». Итак, Кутайсов бреет Павла.
 В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отражен­ным и обращенным к нам фронтально. Когда импера­тор отчитывает Кутайсова, тот прячется за зерка­лом, — иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направ­ляется в предэкранное пространство на зрителя.
 Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повер­нут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обра­щенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает
 362
 самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гага­рина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачи­вается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.
 Зеркальность структур, выражая принцип пародий­ности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «веществен­ных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова воз­никает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Воско­вой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмо­трел плохим взглядом поверх лаковых тынков и уви­дел незнакомое лицо. Человек сидел налево от крова­ти, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зер­кальное отражение без зеркала. Случается, что Тыня­нов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского вообра­жения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тыня­нов, 1989а:456), так как неожиданно видит в нем откуп­щика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989а:376). Статуя Силена, таким образом, оказы­вается способной отражать разные лица, устанавли-
 363
 вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочле­няет многочисленные замещения и подмены, о кото­рых речь шла выше. Символично в этом смысле соче­тание императора, зеркала и скульптуры (трех тыня­новских подменных ипостасей) в одном эпизоде «Ма­лолетнего Витушишникова», где император, «пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...» (Тынянов, 1989а:423).
 Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зер­кала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоев­ский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зер­кало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «По­ручике Киже», иногда в весьма любопытном контек­сте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.
 В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой порт­рет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тыня­нов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).
 Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту — Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала «пробел» вместо жениха и затем Павла — вместо бога на иконе (Тыня­нов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету
 364
 Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт «подходит к порт­рету Павла на стене и поворачивает лицом к стене» (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается «об­ращение» взгляда Павла и пародируется его система­тическая повернутость спиной.
 Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику «нега­тивной теологии», утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибу­тах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в «Обезьяне и колоколе»: весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога — обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоци­ируются с дьяволом.
 Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный «гэг» с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зер­кальная структура есть знак и эквивалент повышен­ной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного «образа». Его взгляд всегда направлен непосред­ственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы «зазеркаливает» отношения «образ» — зритель. В кинематографе же «иконописный» прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, напри­мер, даже считал табуирование взгляда в камеру отли­чительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен откло­няться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывает­ся богатство монтажных пространственных построе­ний). Отказавшись от использования иконы-портрета,
 365
 Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъектив­ной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положе­ние в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за откры­тием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точно­сти совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соот­несенность огромного глаза и камеры, их структурную
 взаимосвязь.
 Прямая зеркальность пространства эпизода, каза­лось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной простран­ственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласован­ностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью цент­ральной оси. То же ощущение неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей — бара­банной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-
 366
 щенностью кадра, мешающей зрительской ориента­ции, и даже немотивированными изменениями в деко­ре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а за­тем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неиз­вестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сце­не венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в ос­нове всего лежит тонко организованная зеркальность.
 В ином месте зеркальность совмещается с портре­том и даже в какой-то степени создается именно введе­нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь­шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко­рацию большого дворцового холла входит Павел, оде­тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).
 В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру7, при этом Павел, как пра­вило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформа­цию (колосс — Павел — карлик). Зеркальность отно­шения Павел — Петр подчеркивается Тыняновым: «Павел смотрит на памятник — отдает честь. Прини­мает величавую осанку, копируя позу памятника» (Тынянов, 1933:кадр 258).
 В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и
 367
 тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигури­рует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.
 Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в «Восковой персоне»), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагори­ческую судьбу Киже. В «Кюхле» писатель дает следу­ющий исторический комментарий: «Другой предназ­начавшийся для площади памятник, Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как воз­вращал сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку» (Тынянов, 1989а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету-кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметрич­ные арки по бокам, но вместо центрального порт­рета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное поло­жение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров застав­ляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напо­мним, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен Киже в фильме (солдаты много­кратно даются множащимися в зеркалах). Неожи­данно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыду­щем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочиты­вать новую декорацию не как стену того же помеще­ния, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, — ведь только в
 368
 нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого пер­сонажа в зеркале.
 Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персо­нажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зре­ния камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из пре­дыдущего кадра и соответственно — Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально мно­житься в отражении.
 Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) — иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зри­тельный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.
 Вспомним еще раз о значении для Тынянова проб­лемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заяв­ленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического реше­ния Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретиче­ский вопрос, кинематографическим примером, спо­собным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенад­цатый раздел его работы.
 369
 Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали — в фигуру киноязы­ка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, пер­воначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.
 Пример «Поручика Киже» во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесно­сти, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал, каждое из которых отражает частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в не­коем абстрактном фокусе (умозрительном простран­стве интертекстуальности). Отражения здесь наслаи­ваются друг на друга и приобретают плотность, види­мость.
 В первой главе мы упоминали о проведенном Тыня­новым различении между синфункцией и автофунк­цией (автофункция — соотнесение с элементами дру­гих систем и рядов, синфункция — соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение пер­сонажем тела в «Поручике Киже» основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возни­кает из синфункции — уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так воз­никает его имя. Затем Киже начинает пародийно соот­носиться с персонажами иных текстов — вступает в действие автофункция. Расслоенные, пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сво­дятся затем в зеркальном механизме текстового про­странства. Тело Киже возникает на постоянном пере­сечении синфункционального и автофункционально­го. Интертекст проявляется в каламбурных параграм­мах синтагматического ряда, развивается в парадигме
 370
 пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницае­мого носителя смысла, обретающего плоть.
 Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)
 Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа «Пушкин» мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновре­менно с этой беллетристической версией он пишет статью «Безыменная любовь», опубликованную в журнале «Литературный современник» (№ 5—6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209— 232). Концепция Тынянова не получила окончатель­ного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат приме­нения в науке «художественного метода» (Эйхенбаум, 1969:383).
 Однако догадка об утаенной любви Пушкина получа­ет неожиданное и восторженное признание С. Эйзен­штейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, — писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167— 168).
 Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрез­вычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом
 371
 для Тынянова ключе. Его волнует не столько сама ситуация интертекстуальности (в широком понимании этого слова, когда текст получает свое полное значе­ние через отсылку к внетекстовой реальности) сколько вопрос о некоем скрытом и загадочном экви­валенте, позволяющем сближать эти внетекстовые реальности. В письме, однако, эта проблема ставится в категориях замены одного влечения другим, фрей­довского «переноса», то есть, по существу, в катего­риях психологических.
 Эйзенштейн ищет аналогичные ситуации в опыте культуры. В качестве аналога пушкинскому переносу чувства с Карамзиной на Гончарову в письме приво­дится «сентиментальная биография Чаплина». Но больше всего режиссера волнует вопрос о признаках, на основании которых может возникнуть «эрзац»-заместитель: «И теперь к Вам, исследователь и рома­нист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz 'ем? Сами заронили мысль — извольте держать от­вет! <...>.
 Где же те предпосылки почти рефлекторного пере­носа увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz» (Эйзенштейн, 1966:179).
 Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает соб­ственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология компо­зиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших гла­вах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются
 372
 тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фир­ма, — пишет он, — занималась тем, что по фотогра­фии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого — подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего — подобно Эдгару По — давно умерший объект обожания. Средства субститута бы­вают самые разнообразные. А фирма делала блестя­щие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).
 Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фоторо­боте некоторого иного тела на место искомого — иде­ального, подлинного. В метафорическом плане — это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Ком­плекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, про­читанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:
 «И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.
 У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать пла­ток. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, оди­наково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локо­нов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.
 373
 Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих вне­запно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолет­ной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).
 Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально прибли­зить ситуацию американского поэта к той, что Тыня­нов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пуш­кинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знамени­того писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность воз­любленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему воз­расту относится его пламенное и романтическое ув­лечение матерью одного из своих школьных товари­щей — Роберта Стэнарда.
 Но это длится не очень долго — Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).
 Это стремление повторить в исходных пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняно­вым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пуш­кина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер. Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-
 374
 ственного повтора, пронизывающего все слои творче­ства.
 Это стремление к повторному переживанию (изжи­ванию) мучительной страсти, табуированной импера­тивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:
 «Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохра­нившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.
 И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетво­рения этой же потребности — не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, — путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпе­лем анализа «как труп разъять» музыку любимых образов» (Эйзенштейн, 1988:278).
 В таком контексте по-новому возникает тема эрза­ца, субститута. Реальное тело любимой заменяется «телом» текста, подвергаемым аналитической виви­секции. Искомый эрзац найден в схематике творчес­кого процесса.
 Этот метафорический перенос с физического тела на умозрительную структуру, на иной, «текстовый» костяк имеет для Эйзенштейна принципиальное значе­ние. Он, вероятно, может быть осмыслен и в биогра­фическом ключе и что-то объяснить в эйзенштейновской страсти к «постанализам» собственных фильмов. Но за всей этой процедурой сближения вивисекции и анализа текста проступает нечто очень существенное. Разъятие тела осуществляется в поисках универсаль­ного эквивалента, позволяющего подменять одно тело другим. Сходным образом и при «вивисекции» текста
 375
 предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позво­ляющий их сблизить.
 На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интер­текстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умоз­рительного текста, их эквивалента.
 Сама идея переноса проблематики с тела на скры­тую структуру текста и механику творчества укорене­на в целом комплексе теоретических взглядов режис­сера, истоки которых обнаруживаются гораздо рань­ше письма к Тынянову и знакомства с «Безыменной
 любовью».
 Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм «онтологическими» свой­ствами кинематографа. Кино представляется мимети­ческим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кине­матографического мимесиса.
 В 1929 году он посвящает свое выступление на Кон­грессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его «ключом к овладению фор­мой» (Эйзенштейн, 1988а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый — магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отри­цает, «ибо магическое подражание — копирует фор­му» (Эйзенштейн, 1988а:34). Его воплощением явля­ется зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн проти­вопоставляет второй — подражание принципу. «Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,
 376
 понимает его неверно» (Эйзенштейн, 1988а:34), — говорит он и добавляет: «Век формы проходит. Про­никают в вещество. Проникают за явление — в прин­цип явления и таким образом овладевают им» (Эйзенштейн, 1988а:36).
 Это высказывание содержит два взаимодополня­ющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоле­ние культурой «стадии формы» как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, «зеркального» мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, «строй вещей»)? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объяв­ляет его результатом анализа («Мифически изобра­женное уступает место принципиально проанализиро­ванному» (Эйзенштейн, 1988а:36). Но что это за ана­лиз, результату которого следует подражать?
 Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к «пралогическим» формам мыш­ления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, пси­хологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет «тео­рию» этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выгот­ский, Леви-Брюль, Пиаже и др. — все актуальные для Эйзенштейна имена) «миметической в широком смы­сле слова» (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.
 Существенно, что в этом миметическом действии на недифференцированной стадии мышления отражается не только внешняя форма, но и ее первоначальное
 377
 обобщение — «принцип», по терминологии Эйзенш­тейна. В собранных им книгах по проблемам «пралогики» он постоянно подчеркивает те места, где речь идет о квазиинтеллектуальном характере первобыт­ного мимесиса.
 Читая Э. Дюркгейма, он останавливается на том фрагменте, где французский социолог анализирует абстрактно-геометрические изображения тотемов у австралийских аборигенов: «...австралиец столь скло­нен к изображению тотема вовсе не для того, чтобы иметь перед глазами его портрет, который мог бы постоянно возобновлять в нем чувственные ощуще­ния, но лишь потому, что он испытывает потребность представить идею, которую он изображает с по­мощью материального знака» (Дюркгейм, 1912:179. — подчеркнуто Эйзенштейном).
 Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уде­ляет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).
 Каким же образом в архаическое изображение вно­сится идея, принцип? В значительной мере через само движение руки, через рисование как действие. Эйзенштейн был буквально загипнотизирован тем местом из «Первобытного мышления» Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга «Руч­ные понятия»: «Говорить руками — это в известной мере буквально думать руками. Существенные приз­наки этих «ручных понятий» необходимо должны, сле­довательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли» (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени — в изобразительном. В книге Джека Линдсея «Краткая история культуры» Эйзенштейн подчерки­вает: «...из гармонизированных движений тела разви­ваются интеллектуальные модели...» (Линдсей,
 378
 1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Произ­водя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...со­вершенно «думать» де-интеллектуализированно: обе­гая взглядом контуры предметов — ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
 Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т. д. «Линия — дви­жение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что стано­вится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, ес­ли «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-
 379
 ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988б:235).
 Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимо­сти для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источ­ник его рассуждений находится гораздо ближе, а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Па­нофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари, которая хорошо суммирует концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Ри­сунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из множественности вещей, производит всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватыва­ющими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и живот­ных, а также растений и зданий, живописи и скульпту­ры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником опре­деленного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сде­лать вывод, что рисунок есть не что иное, как созда­ние интуитивно ясной формы, соответствующей поня­тию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продук­том» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», пояс­няет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит масте­ру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-
 380
 щего суждения». Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта» (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок — это уже «животворящий свет», «внутренний взгляд духа» (Па­нофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начи­нает пониматься как «внутренний рисунок» (Паноф­ский, 1989:107—108).
 Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих плато­нических идей. Выявление линии для него — это выяв­ление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оцени­вает рисунок именно как «внутренний взгляд духа», которому природа, по существу, не нужна.
 Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систе­матическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соот­носящего между собой «все природные вещи», а также часть и целое. Исследование «Органичность и образ­ность» он начинает с анализа «образной игры «чистой» линии», которая, по его мнению, «глубоко содержа­тельна» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что «кривая может служить графическим следом любого действия» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:653), и, нако­нец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спи­ральной кривой: «Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого «золотого сечения», которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древно­сти. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные
 381
 пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и челове­ческий скелет. Эта пропорция является, таким обра­зом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических про­цессов развития. Больше того — это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—
 663).
 Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и поня­тия, что он соотносит «все вещи природы» через зна­ние законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих про­порций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позво­ляет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соот­несения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцае­мой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявля­емый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.

<< Пред.           стр. 6 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу