<< Пред.           стр. 7 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу

 382
 Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра­зительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме­трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
 Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну раз­вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв­лений на основе сходства внутренних схем, концеп­цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря­гающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.
 Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко­зрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпи­зода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответ­ствия музыкального движения партитуры пластичес­кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком­позиционную структуру изобразительного ряда, и все
 383
 это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.
 Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри­вую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко­веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо­вателем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди­тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурд­на. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчи­слений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).
 Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображе­ние Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией по­длинно музыкального движения, статическим отобра­жением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основа­нии нот, и изображением не может быть прямого соответствия1. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низверже­ние», однако, осуществляется во времени, в то время
 384
 как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состо­янии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).
 Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нот­ной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организу­ющих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монта­же» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скры­тый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в пара­доксальной плоскости: «Принцип переброски на раз­ные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «про­цесс поведения глаза». Знает ли звук такую же воз­можность технического воссоздания условий «поведе­ния уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обна­руживает такую способность динамизации уха в орке­стровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показате­лен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.
 Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-
 385
 фические тексты, совпадающие между собой. Гра­фика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию ста­новиться невидимой, растворяться в неуловимых рос­черках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст — это лишь первая ступень к тексту невидимо­му, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание раз­личных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.
 Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограни­ченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, прин­цип, образ остаются неизменными.
 Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линей­ному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он приз­нается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диа­лектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии — полярны, по видимости, форме — одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обоб­щенный образ — как будто по пластическому приз­наку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что
 386
 обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) — представ­ление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выяв­лению в обобщающем и высшего и низшего одновре­менно.
 В итоге видимость подвергается вторичному осу­ждению — слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во мно­гом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:2 «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной куль­турной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искус­ства» (Воррингер, 1957:470).
 Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силу­эта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуально­сти» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, прак­тически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.
 387
 Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобыт­ным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладе­ние принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновид­ца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.
 Наиболее полно эта тема развернута Эйзенштейном в статье «О детективе»: «Что лежит в природе «загад­ки» в отличие от «отгадки»? Лежит та разница, что отгадка дает название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. <...>. ...посвященному в великие таинства как «посвященному» в равной и одинаковой степени дано владеть и речью понятий, и речью образных представлений — и языком логики, и языком чувств. Степень охвата обоих в приближении к единству и вза­имному проникновению — есть показатель того, в какой степени «посвященный» уже охватывает совер­шенное диалектическое мышление. <...>. ...разгадыва­тель загадок <...> знает самую тайну движения и ста­новления явлений природы. <...>. Мудрец и жрец непременно должен уметь «читать» эту древнюю прежнюю образно-чувственную речь и владеть не только более молодой логической речью!» (Эйзенш­тейн, 1980:142—144). Точно такую же магическую процедуру проделывает детектив — иная ипостась «посвященного в тайны»: «А детективный роман? Сквозная его тема: переход от образной видимости к понятийной сущности <...>. Та же форма в nux'e детек­тива — в простой загадке» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 238).
 388
 Художник оказывается совершенно аналогичен магу и детективу: «Художник в области формы рабо­тает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом. Художнику «дает­ся» отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ...«за­гадку», т. е. переложить в образную форму» (Эйзенш­тейн, 1980:144). Это перевертывание процесса в слу­чае с художником (от тезы-схемы к форме) как будто призвано сдвинуть современное искусство из сферы чисто пралотческого в сферу более рациональную. Но в ином месте, комментируя свою работу над «Александром Невским», режиссер признает неэф­фективность этого перевернутого процесса: «Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ. Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:177). Иными словами, «загадка» всегда оказывается первичной.
 В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн дает еще одну ипостась детектива: «...графологи — частный случай сыщиков» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта очередная травестия совершенно закономерна, ведь графолог ищет разгадку личности через графиче­ский след жеста — письмо. Эйзенштейн различает два типа сыщиков-графологов. Первый — аналитик. Его воплощение — Людвиг Клагес: «...в анализах Клагеса среди прочих признаков играет очень большую роль выяснение точного соотношения в почерке элементов прямых, резких и угловатых в их сочетании с элемен­тами округлыми, плавными, эластично-текучими» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта работа похожа на детективную дедукцию, когда сыщик отталкивается от следа, от абстракции. Эйзенштейн сближает с Клагесом Шерлока Холмса. «Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогноми-
 389
 чески» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.
 Среди графологов таков Рафаэль Шерман <...>. Шерман не анализирует элементы почерка, но ста­рается из почерка выхватить некий общий — синтети­ческий — графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графи­ческим автопортретом человека)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375).
 Шерман, якобы, обладал способностью, увидев человека, воспроизвести его почерк, восстановить подпись художника по его картине. «Дело здесь, — объясняет Эйзенштейн, — в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизво­дит вас» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:376). По суще­ству, Шерман схватывает целое как линию, как графи­ческий очерк. Он видит человека как его «графиче­ский автопортрет», он прозревает в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела. Можно сказать и иначе: через видимую линию тела он схваты­вает невидимую, несуществующую в природе потен­циальную линию движения этого тела. Сквозь «текст» тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений
 глаза или уха.
 Эйзенштейн идентифицирует себя с Шерманом. Неудивительно, что он и проецирует на себя черты мага и детектива, приписывая себе магическую спо­собность к сверхзрению, прозреванию схемы, линии, принципа сквозь видимость. Он пишет о необходимо­сти особого «ночного зрения», глазе «следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:507). «Я необычайно остро вижу перед собой» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509), — заявляет режиссер. Но это зрение особого
 390
 интеллектуального типа, так как оно связано с вну­тренним прочерчиванием контура, то есть самим гене­зисом понятийного мышления: «Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509). Отсюда и неожи­данная тема критики нормального зрения, не связан­ного с тактильностью первопонятия, развитая в главе «Мемуаров» «Музеи ночью»: «По музеям вообще надо ходить ночью. Только ночью <...> возможно слияние с видимым, а не только обозрение» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:433), «...стоит перегореть лампочке <... > — и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:441). Эйзенштейн, при всей его страсти к живописи, при всей «визуальности» его профессии, выбирает своего рода вещую слепоту, отсылающую к таким поэтам-пророкам, как Гомер или Мильтон.
 Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассу­ждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изло­женным в работе последнего «Автоматическое сооб­щение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипноти­зирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удиви­тельное, что для него, как и для Эйзенштейна, слухо­вое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-
 391
 лем самых поразительных визуальных образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не каза­лся мне творцом визуальных образов, которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, кото­рая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слу­ховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позво­ляет легче отделить воображаемый объект от реаль­ного, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменя­емости, эквивалентности, о вычленении умозритель­ного интертекста.
 Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн ска­зал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент явля­ется достоянием слепца.
 В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В цар­стве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это «Велизарий» (1941) и «Тиресий» (1944). Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относи­тельно Велизария такая схема оправдывается всей европейской традицией изображения ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-
 392
 фической традиции. Он появляется с поводырем, пожалуй, лишь в «Антигоне» Софокла, где рассказы­вает о зловещем гадании на огне, которого из-за своей слепоты он не мог увидеть. Софокл так мотивирует этот рассказ:
 Так рассказал мне мальчик мой; ведь он — Вожатый мне, как я для вас вожатый
 (Софокл, 1970:217).
 Потому «Тиресия» Эйзенштейна можно считать иллюстрацией к «Антигоне». Но для такого вывода есть и еще одно основание. В январе 1899 года Стани­славский поставил «Антигону». Роль Тиресия в этом спектакле исполнял учитель Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд. Сохранившаяся фотография спектакля показывает, что рисунок Эйзенштейна восходит именно к этой постановке (возможно, данная фотогра­фия и послужила иконографическим источкиком). Поводырь на рисунке одет и причесан в точности, как мальчик в спектакле Станиславского (см.: Рудницкий, 1989:67). Л. Козлов показал, что Эйзенштейн неодно­кратно обращался к фигуре Мейерхольда, вводя ее в подтекст различных замыслов, прежде всего «Ивана Грозного» (Козлов, 1970). Можно предположить, что и в данном случае Тиресий — это также «эрзац» учите­ля: гения, мудреца, провидца. Но это и осуществля­емая Эйзенштейном проекция Мейерхольда на себя. Ослепившая Тиресия Афина «так изощрила его слух, что ему стал понятен язык птиц. Богиня дала ему также кизиловый посох: неся его в руках, он шество­вал с такой же уверенностью, что и зрячие» (Аполлодор, 1972:57). Слух и осязание заменяют Тиресию зре­ние, и даже не столько заменяют или компенсируют, сколько открывают ему те тайны, которые недо­ступны для зрячих. Тиресий предстает как мифиче­ский учитель Эйзенштейна, а он сам — как проводник в тот закрытый для зрячих мир, что лежит по ту сто-
 393
 рону видимого, в области осязаемого, представимого, умозрительного, где и располагается «основной» текст всеобщих связей и эквивалентов, где лежит искомый Эйзенштейном сакральный текст мироздания, глав­ный интертекст всех его работ.
 Серии рисунков о слепых предшествует еще одна за­гадочная графическая серия. Здесь схематические че­ловечки заглядывают в «Ничто». Эти рисунки, вероят­но, связаны с определенным политическим контекстом, так как сделаны в 1937 году, но в них есть и некое метафизическое содержание. Судя по всему, человеч­ки этой серии — слепцы. Их глаза обозначены боль­шими кругами без зрачков: именно так обозначалась слепота в более поздних набросках. Заглядывание в ничто, в гегелевскую «первоначальность», в исток истоков здесь доверяется слепцам. В неопубликован­ном фрагменте 1934 года Эйзенштейн рассматривает это проникновение по ту сторону зримого в контексте рассуждений о Сведенборге3 (еще одном маге-провид­це) и «ночном зрении»: «.. .представьте себе на мгнове­ние потухший свет, как окружающая действитель­ность сразу становится Tastwelt осязаемой» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233), — пишет он. Мир рас­слаивается на мир видимый, осязаемый, слышимый, за которыми возникает «множественность миров дей­ствительного (Handhmgswelt) мира представления (Vorstellungswelt), понятийного мира (Begriffswelt)» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). В этом многомирии, достигаемом через выключение зрения, видимости, проступает мир «вещей в себе», который и постигает через магическую диалектику художник-ясновидец. И вновь в этой мистической картине миро-постижения проглядывают отголоски старого трак­тата Воррингера, утверждавшего: «...у первобытных людей сильнее всего, так сказать, инстинкт «вещи в себе» <...>. Только после того, как человеческий дух в течение тысячелетнего развития прошел весь путь
 394
 рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе»» (Воррингер, 1957:471).
 Эйзенштейн невольно приписывает своему созна­нию тысячелетнюю историю. Он постигает мир как человек, живший вечно, как Тиресий, которому была дарована почти бесконечная жизнь и знание начал.
 Генезис смысла из жеста, движения, тактильности придает тексту телесный характер. Именно поэтому чтение текста становится физиогномическим, о чем Эйзенштейн неоднократно упоминает: «Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики4 выражения кривых...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125). Иными словами, в каждой форме следует увидеть тело. Генрих Вёльфлин, которого Эйзенштейн относил к той же категории сыщиков-графологов, что и Клагеса (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375), уже продемонстрировал нечто подобное при анализе стиля итальянской архитектуры эпохи барок­ко. Вёльфлин задается вопросом, каким образом архи­тектура выражает дух времени. Поскольку главной моделью выразительности было и остается человечес­кое тело, то и архитектура, по его мнению, приобре­тает выразительность через скрытую аналогию с человеческим телом, которое своей манерой дер­жаться и двигаться передает дух эпохи. Отсюда систе­матическая редукция всех форм к человеческому телу: «Однако основное значение этой редукции стилевых форм к человеческому образу заключается в том, что он дает непосредственное выражение духовного» (Вёльфлин, 1986:86).
 Эта идея весьма близка методу Шермана, который проницает в теле дух на основании физиогномической интуиции. Каждый пластический или звуковой объект может пониматься как оболочка, скрывающая мета­форическое человеческое тело, в котором в свою оче­редь спрятано его выразительное движение (существу­ющее в нем как потенция формы). Согласно эйзенш-
 395
 тейновской концепции генезиса формы, ей предше­ствует принцип, схема, линия (то есть след движения), которые постепенно обрастают телом. Изучая экста­тический опыт, Эйзенштейн показывает, что первона­чально мистик имеет дело с «внеобразностью» и «внепредметностью», с «совершенно абстрактным обра­зом», который затем «старательно опредмечивается» в конкретную предметность» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3:204). Он замечает: «Безобразное «начало» — ход закономерностей <...> — торопливо одевается в образ конкретно предметного «персонифицированного» бога» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:204). Речь идет о почти физическом обретении принципом плоти, нара­щивании тела на схему: «Формула-понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ-форму» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285).
 Эйзенштейн, как это ему свойственно, распростра­няет эту метафору на эволюцию органических тел, чья поверхность понимается им как статический сле­пок с производимого телом движения, как оболочка следа движения линии (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 236). Поскольку выявление принципа должно, по Эйзенштейну, регрессивно повторять процесс формо­образования, то оно, по существу, является «декомпо­зицией» тела текста, снятием телесных пластов с идеи. Закономерен поэтому повышенный интерес Эйзен­штейна к мотиву тела в теле, оболочки в оболочке, к тому, что он называет «принципом кенгуру» (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 3:225—226). Его интересует индийский рисунок, где в силуэте слона заключены изображения девушек (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:354), или перевозка тела Наполеона в четырех вложенных друг в друга гробах (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:389), и даже в картине Сурикова «Меньши­ков в Березове» он обнаруживает метафорическую структуру этих повторяющихся гробов (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389—390).
 396
 Снимая оболочки, можно дойти до тела; препарируя тело, — до сути. В «Психологии композиции» режиссер подробно разворачивает метафору авторского само­анализа (которым он сам постоянно занимался) как «аутопсии» — вскрытия трупа. Показательно, что он анализирует с этой целью «Философию композиции» Э. По — литератора, с которым его многое роднит: мифология детектива-провидца, вера в физиогноми­ческое познание и т. д. Эйзенштейн приравнивает детектива паталогоанатому: «По делает свою анали­тическую „аутопсию" (вскрытие) в формах литератур­ного анализа над им же созданным образом, а в другом случае — в порядке аналитических дедукций „детек­тивного" порядка» (Эйзенштейн, 1988:279). Там же говорится о переходе «обследования „декомпозиции" тела, лишенного жизни <...>, в декомпозицию „в це­лях анализа" тела стихотворения» (Эйзенштейн, 1988:280).
 Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организу­ющую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноско­пии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней ске­лет.
 Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также струк­тура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скуль­птор быстро понял, какая таинственная и абстрактная
 397
 красота скрывается в этом тощем каркасе, которому плоть служит одеждой и который похож на план чело­веческого стихотворения. И эта нежная, пронзитель­ная, почти научная грация в свою очередь вырастает — чистая, освобожденная от налипающего на нее перегноя, — среди бесчисленных граций, уже извле­ченных Искусством из невежественной Природы» (Бодлер, 1962:391—392). Это представление о скелете как о прекрасной абстракции, которая должна быть извлечена из плоти, появляется и в стихах. В «Пляске смерти» Бодлер обращается к красавице: От плоти опьянев, увидят ли они, Что стройный твой скелет красив неизъяснимо? Ты, царственный костяк, душе моей сродни
 (Бодлер, 1970:162).
 Но эта метафора распространяется в начале века и в России, в среде тех символистов, которые были близки теософии и антропософии. Эти новейшие мистические учения были, как и теория Эйзенштейна, ориентированы на своеобразный эволюционизм. Генетически предшествующие формы сохранялись, например, согласно Р. Штейнеру, в виде неких невиди­мых, но обнаружимых для «посвященного» астраль­ных тел. Теософы всерьез занимались попытками фиксировать невидимые геометрические рисунки того, что Энни Бизант называла «формами-мыслями», при этом непосредственно отсылая к опыту рентгено­скопии (Бизант—Лидбитер, 1905:3). Близкий антропо­софии Максимилиан Волошин пишет статью с харак­терным названием «Скелет живописи» (1904), в кото­рой утверждает: «Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кри­вых. ..» (Волошин, 1988:211), то есть снять с видимости плоть, обнажив в ней графический скелет. Тот же Волошин прочитывал, например, живопись К. Ф. Богаевского через палеонтологические коды, видя в ней скрытые доисторические скелеты5. Антропософ
 398
 Андрей Белый в «Петербурге», пронизанном моти­вами разъятия тела и путешествия в астрал, дает сход­ное с Эйзенштейном описание движения от формулы к телу: «...предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями: силлогизмы вокруг этих костей завернулись жесткими сухожилиями; содержание же логической деятельности обросло мясом и кожей...» (Белый, 1981:239). Отметим, между прочим, что про­цитированный фрагмент заключает эпизод, парафра­зом которого может считаться эпизод «Боги» из «Ок­тября». Речь идет о проступании сквозь метаморфозы богов — Конфуция, Будды, Хроноса — головы древ­него первобытного идола (Белый, 1981:235—239). Схождение сквозь пышную плоть к скелету анало­гично схождению сквозь видимость и плоть поздней­ших божеств к схематическому их предшественнику — ход мысли, близкий Эйзенштейну. Впрочем, вызрева­ние абстракции из теософии — общий путь для многих художников начала века, в том числе для Кандинского и Мондриана.
 Эйзенштейн, как и его предшественники, спе­циально выделяет в живописи все, что так или иначе касается анатомической метафоры и скелета. Он посвящает большой фрагмент тем теоретическим построениям Хогарта, где тот вычленяет идеальную кривую из структуры костей (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 4:660—661). Он специально останавливается на педагогических разработках Пауля Клее, прочиты­вая их через графологическую метафору (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 4:125—126). Но именно Клее охотно развивал «анатомический» подход к структуре картины: «Так же, как и человек, картина имеет ске­лет, мускулы и кожу. Можно говорить об особой ана­томии картины» (Клее, 1971:11). Он же рекомендовал своего рода «аутопсию» для постижения внутренней структуры вещей: «Вещь рассекается, ее внутренность обнажается разрезами. Ее характер организуется в
 399
 соответствии с числом и типом понадобившихся разре­зов. Это видимая интериоризация, производимая либо с помощью простого ножа, либо с помощью более тонких инструментов, способных с ясностью обнажить структуру и материальное функционирование вещи» (Клее, 1971:44—45).
 У самого Эйзенштейна интерес к костяку также воз­никает в контексте рисования. Он признавался: «Вле­чение к костям и скелетам у меня с детства. Влече­ние — род недуга» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:300). Ученическое рисование ему ненавистно своей установ­кой на телесность, потому «что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер запретное «та­бу»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:267). В живописи Эйзенштейн с наибольшим подозрением относится к плоти, скрывающей суть костей. Из книги Чан И «Ки­тайский Глаз» он выписывает следующий фрагмент, касающийся работы китайских живописцев: «И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обна­женная «реальность», не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать «ко­стяк» таким, каков он есть в его реальной форме: в деталях нет необходимости...» (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:350). Режиссер так комментирует этот фраг­мент: «Здесь мы встречаемся с термином «костяк» (bo­nes). И этот линейный костяк призван воплотить «ис­тинную форму», «обобщенную сущность явления...»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351). Здесь непосред­ственно соединяется линейная схема как принцип и метафора костей. В другом месте Эйзенштейн, опять сравнивая схему со скелетом, уточняет: «этот „реша­ющий костяк" может быть облачен в любые частные живописные разрешения» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 1:506), в каком-то смысле утверждая независимость кости от покрывающей ее плоти.
 400
 Поскольку для режиссера любой постулат доказы­вается окончательно его проецированием на эволю­цию, он разворачивает эту метафору и в эволюцион­ном аспекте. Эйзенштейн выписывает из эмерсоновского переложения учения Сведенборга («Избранники человечества») фантастический фрагмент, где вся история эволюции от змеи и гусеницы до человека рисуется как история надстройки и перестройки скеле­тов (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). А в одной из записей 1933 года он с энтузиазмом открывает фан­тастический эволюционный закон соответствия ске­лета мыслимой схеме: «Самоподражание. (Ура!!). Не о нем ли я писал как процессе выработки сознания: нервная ткань репродуцирует скелет etc. и мысль репродуцирует действие. (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Нервная система как носитель мысли гра­фически повторяет рисунок скелета как носителя дей­ствия. В человеке осуществляется внутренний зер­кальный мимесис схем, структур, принципов, из кото­рого порождается сознание.
 Эйзенштейн часто пишет о просвечивании схем, линий, костяка сквозь тело текста. Этот магический рентген укоренен в особых механизмах эйзенштейновской психики. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса «Моя жизнь и любовь» режиссер запоминает «только одну сцену»: рассказ о человеке, который так смеялся, «что мясо от тряски „стало отделяться от костей" (!)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:211). Кости буквально начинают прорываться сквозь мясо. В мемуарном фрагменте «О фольклоре» режиссер вспоминает, что он сравнил некоего товарища Е. с «розовым скелетом, одетым поверх пиджачной тройки» и восстанавливает психологию рождения этого «зловещего образа»: «Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082). И далее сам режиссер признает, что образ «черепа, про-
 401
 тискивающегося сквозь поверхность лица», является метафорой его собственной концепции выразитель­ного движения, моделью работы мимики. Отсюда делается понятным место физиогномического пости­жения сущности в методе Эйзенштейна. Физиогно­мика читает кости сквозь напластование плоти. Но отсюда уже всего один шаг и до эйзенштейновской концепции экстаза, который может быть понят как вынос скелета из тела, принципа из текста, выход тела из себя, как «череп, протискивающийся сквозь поверх­ность лица»6.
 Мотив скелета появляется и в фильмах — «Алек­сандре Невском» и более всего в «Que viva Mexico!». В эпизоде «День мертвых» из мексиканского фильма «решающий костяк» превращается в развернутую барочную метафору. Для Эйзенштейна решающее значение имел тот факт, что под масками смерти в карнавале обнажались настоящие черепа: «И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самосто­ятельное лицо... Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое. И одно дру­гое по очереди просвечивающее. Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082).
 Смысл в непрестанной физиогномической игре просвечивает сквозь плоть (маску), чтобы снова обер­нуться маской. Сменяемость лица и маски — это мета­фора игры субститутов, эрзацев, всеобщих смысловых эквивалентов.
 Вернемся к началу этой главы, а именно, к романти­ческой гипотезе Тынянова, включаемой Эйзенштей­ном в сложный комплекс давно вынашиваемых идей. Он обнаруживает в ней почти неуловимую игру суб­ститутов, которую постепенно вводит в актуальный для себя контекст, проецируя предположение Тыня-
 402
 нова о безыменной любви Пушкина на Эдгара По. В отношении По пушкинская ситуация репродуциру­ется Эйзенштейном почти рабски, но с одной поправ­кой. Возлюбленная По Джейн Смит Стэнард умерла еще тогда, когда поэт был мальчиком. Место живой Карамзиной занимает мертвая Стэнард, подключив к тыняновской гипотезе весь комплекс макабрических мотивов — смерти, аутопсии, скелета и т. д. Метафо­рически движение к универсальному субституту про­ходит через стадию смерти и распада тела. Тело не может заменить другое тело. Скелеты легко прини­мают на себя игру эрзацев. Если довести предложен­ную метафору до мрачного предела, то можно ска­зать, что Гончарова может заместить Карамзину пото­му, что сходны их скелеты. Таков в логическом пре­деле ответ Эйзенштейна на поставленный им Тыня­нову вопрос.
 Несколько ранее, разбирая проблему «симулакрума», внешнего подобия в «Андалузском псе», мы обна­ружили, что всеобщая эквивалентность вещей уста­навливается за счет размягчения, трансформации вне­шней формы. Эйзенштейн остается в рамках телесной метафоры, но продвигает ее еще дальше. Эквивалент­ность возникает после того, как форма распалась и обнажилась ее схема, костяк. В 1939 году режиссер сделал рисунок «Жизнь, навсегда покидающая тело». Жизнь здесь парадоксально представлена в виде схема­тической линии, напоминающей скелет и выходящей за пределы инертной материальной оболочки. Если спроецировать смысл этого рисунка на проблему тек­ста, то его можно сформулировать следующим обра­зом: жизнь текста начинается тогда, когда он освобо­ждается от тела, от той внешней формы, в которую он облачен.
 Два текста (или текстовых фрагмента) могут войти в активное смысловое взаимодействие, если между собой соотносятся не формы (тела) текстов, а их
 403
 структуры. В этом смысле Эйзенштейн вполне созву­чен современным теоретикам интертекстуальности, утверждающим, что «текст и интертекст являются инвариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972: 132). Только общность структуры позво­ляет соотнести текст и интертекст.
 Действительно, лежащее в основе всей интертек­стуальной деятельности соотнесение между собой двух текстов с исключительной остротой ставит вопрос о критериях подобного соотнесения. Каким образом мы устанавливаем, что данный текст является трансфор­мацией, вариантом некоего интертекста? Критерием является сходство — но именно сама категория сход­ства и выдвигается Эйзенштейном в центр его крити­ческого анализа.
 В мемуарном фрагменте «На костях» Эйзенштейн упоминает книгу Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюг­ге» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:296), почти целиком посвященную мотиву сходства между живым и мерт­вым, реальным и воображаемым. Показательно, что Роденбах, анализируя механизм сходства, указывает: «Сходство всегда заключается лишь в линиях и общем облике. Как только погружаешься в детали, все при­обретает различия» (Роденбах, б. г.: 128).
 Замечание Роденбаха о том, что рассмотрение дета­лей всегда выявляет лишь различия, вводит нас в существо парадоксальности ситуации сходства. Приве­дем по этому поводу проницательное высказывание Вальтера Беньямина: «Когда мы говорим, что одно лицо похоже на другое, мы хотим сказать, что обнару­живаем некоторые черты второго лица в первом, при том, что последнее не перестает быть тем, чем оно является. Но возможности такого рода явлений не подчиняются никакому критерию и, таким образом, безграничны. Категория сходства имеет лишь очень ограниченное значение для бодрствующего сознания, но получает безграничное значение в мире гашиша.
 404
 Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обла­дает такой степенью физического присутствия, кото­рая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противопо­ложное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989а:436).
 Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического созна­ния, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.
 Именно разрешение проблемы сходства тел, тек­стов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого тек­ста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотне­сены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозри­тельную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой сле­пому взгляду Тиресия.
 Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставле­ние объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам
 405
 Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминан­те, вроде той умозрительной линии, которая объеди­няла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Алек­сандре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незри­мый «третий текст».
 Монтажная стадия смыслообразования у Эйзен­штейна немыслима без первой стадии — подражания «принципу», выявления схемы — интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта пер­вичная стадия смыслообразования опирается на инту­итивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии — «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во вза­имное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, опи­сываемый режиссером как «декомпозиция», рентге­носкопическая «аутопсия» видимости — плоти. Пре­жде чем начнется комбинаторика обобщенных образ­ных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образо­ваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.
 Заключение
 Мы подошли к завершению нашего исследования. Неожиданно у Эйзенштейна мы обнаружили некото­рые мотивы, уже известные нам из анализа творчества Гриффита. И у того, и у другого мы находим подлин­ную мифологию истоков, к которым стремится текст. У Гриффита это может быть музыка или первокнига Писания, у Эйзенштейна — первопонятия в деятельно­сти «первобытных» народов. Но и в других текстах мы систематически сталкивались с темой истоков: у Сандрара—Леже — это миф о сотворении мира как сотворе­нии языка; у Тынянова — это тщательная разработка генезиса героя из генезиса имени, восходящая к проб­лематике «зауми» как некоего первоязыка; у Буню­эля-Дали — это рождение форм из их некрофилической трансформации и т. д. Мы видим, что тема мифо­логических истоков проникает в текст вместе с проце­дурами интертекстуальности.
 Сквозь систематическое воспроизведение мифоло­гии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспре­дельное погружение в начало показывает, что у тек­стов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается форму­лой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-
 407
 кального производителя текста все чаще ставится под сомнение сегодняшней наукой. Во всяком случае, оно становится все более «хрупким». Текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований. По выра­жению Краусс, «оригинальность дается нам как повто­рение».
 Американский искусствовед Майкл Фрид, изучая эстетику Винкельмана, обратил внимание на своего рода «порочный круг», возникающий в рассуждениях знаменитого немца. Обновление искусства Винкельман связывает с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров античности. Но в качестве образцов для подражания он называет Рафаэля, Микеланджело и Пуссена — то есть скорее современных, нежели древних художников. Фрид отмечает противоречи­вость такого «жеста», превращающего перечислен­ных художников «одновременно в древних и современ­ных, <...> в оригиналы, достойные подражания, и успешных имитаторов предшествующих образцов» (Фрид, 1986:92). Этот парадокс — кажущийся. Такова ситуация большинства значительных художников, большинства авторов, которые не только не в состо­янии отыскать начало своих текстов, но и сами поме­щены в своеобразную «неэвклидову» историю.
 В начале нашей работы мы писали о том, что теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру текста. Но по ходу нашей работы история оказывалась все меньше похожей на хронологическую цепочку событий. Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Более того, некоторые тексты получают интертекстуальное поле, состоящее из «источников» более поздних, чем они сами. Так, разбирая «Андалузского пса», мы то и дело цитировали работы Дали или Батайя, которые выпол­нены после фильма, но втягиваются в его интертек­стуальное поле. Все это делает суждение Борхеса о
 408
 том, что Кафка является предшественником своих предшественников, гораздо менее парадоксальным, чем кажется на первый взгляд. М. Плейне, анализируя источники Лотреамона, приходит к сходному выводу о том, что поэт «был предшественником собственных источников» (Плейне, 1967:90). И эти выводы не про­сто дань оригинальности. Очень часто мы оказы­ваемся в состоянии более глубоко понять произведе­ние, только прочитав более позднее произведение того же автора, проливающее свет на ранний текст. Не означает ли это обычное явление, что более поздний текст в каком-то смысле оказывается источ­ником более раннего? Такая перевернутая хронология задается, разумеется, перспективой чтения, которая и лежит в основе интертекстуального подхода к культу­ре.
 Каждое произведение, выстраивая свое интер­текстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверж­дать, что теория интертекстуальности — это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамичес­ком, постоянно меняющемся состоянии. Интертек­стуальный подход позволяет нам также обновить представления о художественной эволюции, куда включаются не только непосредственные предше­ственники, но и самые разнородные явления культу­ры, некоторые из которых могут быть отдалены от интересующего нас текста на столетия. Речь идет, по существу, о генезисе новых явлений из всей предше­ствующей культуры, а не только из ее активной актуальности. Или, вернее, представление об актив­ной актуальности распространяется на всю культуру в целом.
 Интертекст сопрягает текст с культурой как с преж­де всего интерпретирующим, объясняющим, логизи-
 409
 рующим механизмом. На протяжении работы мы много раз подчеркивали эту логизирующую роль интертекста. Между тем, было бы ошибкой сводить интертекстуальность к чистой интерпретации, своего рода «герменевтике» текста. Мы пытались показать, что семантическая роль интертекста далеко не исчер­пывается исключительно логизацией аномалий вроде странной вывески на гостинице из дрейеровского «Вампира». Интертекст мобилизуется и тогда, когда зритель сталкивается с нетрадиционными фигурами киноязыка. Он помогает нам понять значение монтаж­ной фигуры из «Эноха Ардена» Гриффита или зер­кальные пространственные конструкции из «Пору­чика Киже». Но интертекст в данном случае фигури­рует не только как инструмент интерпретации. Вводя в подтекст той или иной языковой фигуры ее «ис­точник», интертекст выступает и как механизм генезиса. Тем самым теория интертекстуальности предлагает иной подход к киноязыку, нежели тради­ционная семиотика, пытающаяся проанализировать фигуры киноречи в рамках данного кинематографи­ческого текста — фильма (или группы фильмов).
 В киноведении господствует взгляд на любую фигуру киноречи с функциональной точки зрения. С такой точки зрения, язык кино прежде всего позво­ляет строить некие пространственные структуры или передавать характер фильмического времени. В силу этого исследования киноязыка наиболее успешно раз­виваются на материале повествовательного кинемато­графа. Ведь именно повествовательные задачи и позволяют выявлять в киноязыке его функциональное измерение, его непосредственную связь с простран­ством и временем рассказа.
 Теория интертекстуальности становится особенно эффективной как раз там, где наррация дает сбой и нарративная логика уступает место дискурсивным ано­малиям. Но, как показывает анализ некоторых филь-
 410
 мов Гриффита, фигуры киноречи, прежде чем инте­грироваться в повествовательную норму, всегда на первом этапе выступают как аномальные образования (ср. с недоумением первых зрителей относительно крупных планов в ранних фильмах и т. д.).
 Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует эту первичную аномальность новых язы­ковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают. Теория интертекстуальности позволяет анализировать эти новации не с точки зрения нормы будущих фильмов, но с позиции тех интертекстуаль­ных связей, которые характерны для текста, где эти новации возникли. Более того, эта теория позволяет избежать обычной унификации в объяснении этих явлений, унификации, неизбежно возникающей при чтении текста с позиций «нормы». В итоге, каждая языковая фигура внутри каждого индивидуального текста может получить свою собственную генеало­гию. Так, чередование крупного плана лица героини и общего плана героя в фильмах Гриффита по мотивам Теннисона получает объяснение именно из текстов Теннисона и окружающего интертекста, а не из язы­ковой нормы будущего повествовательного кино, где чередование крупного плана лица и общего плана канонизируется и закрепляется за определенными повествовательными ситуациями.
 Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «неви­димыми» для зрителя, растворяет их в логике нарра­ции. Общеизвестно, что нормативные фигуры кино­языка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) про­ходят незамеченными для зрителя (так называемый
 411
 феномен «прозрачности языковой формы»). Интер­текстуальность, особенно активно действующая на сломах наррации, на местах нарушения линейной логики рассказа, придает языку некоторую теле­сность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интер­текстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результа­том сгущений, подмен, сдвигов.
 Как было показано К. Метцем, эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «ки­нематографические тропы» — прежде всего, мета­фору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, кото­рые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результа­том фиксации, «остановки» порождающих его семан­тических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффектив­ное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание теле­сности и есть результат такой фиксации тропа.
 Между тем, теория интертекстуальности позволяет по-новому взглянуть на сам характер кинематографи­ческой метафоры. Для Метца ее классическим приме­ром служит монтажное сопоставление гротескной ста­рухи и изображения страуса в «Нуле за поведение»
 412
 Виго (Метц, 1977а:337—338). Для иных представите­лей структурной риторики кинометафора — это либо монтажное сближение изображения двух убитых, лежащих в одинаковой позе, в фильме А. Рене «Хиро­сима, моя любовь», либо метафорические цепочки из «Октября» Эйзенштейна (Дюбуа, 1986:321). Иными словами, метафора в кино — это то, что возникает из монтажного сопоставления двух наличествующих фрагментов. Теория интертекстуальности позволяет говорить о метафоре как о результате сближения наличествующего в тексте фрагмента и фрагмента иного текста, не явленного зрителю физически и наглядно. Метафора возникает через сопоставление Кейна и Свенгали из романа «Трильби», кастрюли «Механического балета» и «космической кухни» Сандрара, Киже и Цахеса.
 В силу этого приходится несколько иначе взглянуть и на функцию репрезентации, «изоляции» в кино. Репрезентативность цитаты оказывается не столько продуктом остановки, смерти смыслопорождающих процессов, сколько знаком того, что в данной ритори­ческой фигуре отпечатался некий процесс, требу­ющий реконструкции, оживления. Репрезентатив­ность метафоры поэтому является одновременно и результатом кристаллизации предшествующих смы­словых процессов и генератором нового активного смыслопорождения. В данном случае мы опять стал­киваемся с переворачиванием традиционной (хроноло­гической) логики. Метафора, как и цитата, дается нам до того, как мы расшифровали метафорический смысл, до того, как мы установили источник цита­ты. Телесность интертекстуальных образований — это указание на тайну, которую следует понять. Теле­сность предстает как аура тайны. Такое понимание отчасти противоположно традиционному, согласно которому метафора, троп являются результатом семантической деятельности.
 413
 Однако обращение к структурной риторике плодо­творно, ибо позволяет нам увидеть в фигурах кино­речи не просто функциональные элементы, обслужи­вающие уровень повествования, но некое подобие тро­пов. Перекрестный монтаж, например, с такой точки зрения — это не просто кодифицированная фигура сближения двух пространств, но процесс метонимизации (в зависимости от того, что сближается этой рече­вой фигурой). Фигура киноязыка понимается как сложный семантический процесс, чья сложность воз­растает еще и оттого, что он может отсылать к неко­торому интертексту.
 Такие фигуры-тропы вряд ли можно свести в таб­лицу или описать в рамках «кинематографических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Их сходство в значительной мере проявля­ется на стадии их непонимания. Цитата и сопостави­мый с ней троп возникают в тексте именно как очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее. Языковой механизм запускается феноменом непонимания, смысловой инертностью, непроницаемостью цитаты. Язык в таком контексте выступает как продукт преодоления непонимания, а не как известная читателю знаковая система, код.
 Но как только понимание вступает в свои права, фигуры киноречи могут предстать как фундамен­тально разнородные. Так, в рассмотренных нами при­мерах мы можем обнаружить казалось бы сходные типы тропов или языковых фигур. Это монтажные ряды из «Механического балета», где доминирует кру­говая форма; это пролог из «Андалузского пса», где на основе круговой формы сближаются глаз и луна; это, в конце концов, незримые абрисы Эйзенштейна, сбли­жающие между собой разнородные объекты. На ста­дии непонимания все эти монтажные сближения кажутся однородными и могут быть описаны как фигуры одного ряда. Между тем в интертекстуальном
 414
 плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разра­ботанной Сандраром. Круг тут выступает как симво­лический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали кру­говая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзен­штейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертек­стуальность позволяет прочитывать внешне однотип­ные фигуры речи как операторы совершенно различ­ных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизиро­ваны в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.
 Язык кино в такой перспективе и может описывать­ся, с одной стороны, как набор кодированных элемен­тов с приблизительно однородной функцией (язык повествования) и, с другой стороны, как набор фигур, организующих через интертекст совершенно разные смысловые стратегии. Эту дихотомию фигур кино­речи можно условно свести к оппозиции «фигур пони­мания» («прозрачных» языковых означающих) и «фи­гур непонимания» (иероглифов интертекстуальности). В данном исследовании мы и попытались, исходя из первичного непонимания, описать различные языки кино, разные смысловые стратегии.
 Языковое поле в таких анализах строится парадок­сальным образом. Оно располагается между види­мыми в тексте элементами (цитатами, аномалиями) и невидимым интертекстом. Ведь интертекст не суще­ствует на пленке или на бумаге, он находится в памяти зрителя или читателя. Смыслопорождение разворачи-
 415
 вается между физически данным и образом памяти. Парадоксальность данной ситуации подчеркивается еще и тем, что «оператор» смысла — цитата — обла­дает как бы повышенной телесностью по отношению к иным элементам текста — прозрачным означа­ющим, растворенным в наррации. Иначе говоря, чем менее видим интертекст, тем более виден указатель на него — цитата. Поэтому смысл располагается в поле между повышенной телесностью и неким абсолютным физическим небытием.
 Даже само обозначение этих контрастных полюсов метафорически определяет движение смысла как дви­жение от конкретности к абстракции. Но движение это протекает в координатах, по существу, глубоко чуждых классической семиотике. Конечно, и она, отталкиваясь от конкретности, движется к абстрак­ции. Для нее это, прежде всего, «значение», «структу­ра», которые не даны читателю как некие физические данности. И все же разница в концептуальных подхо­дах очень велика. Семиотика не оперирует ни элемен­тами, обладающими инертной телесностью, ни неви­димыми текстами, существующими вне материальных носителей, она не рассматривает смыслопорождение как своего рода маршрут от неких телесных «мон­стров» (вроде ангела на вывеске в фильме Дрейера или ослов на роялях в «Андалузском псе») к невиди­мым текстам, расположенным в памяти.
 Изначальная телесность цитаты, ее неспособность раствориться в логике повествования как бы «рассасы­вается» по мере конструирования интертекстов — цитата интегрируется в текст. Таким образом, путь от конкретного к абстрактному в свернутом виде пред­ставлен в самом процессе «нормализации» цитаты. Поскольку инертность, изолированность, репрезента­тивность аномалии исчезают благодаря подключению ее к невидимым интертекстам, то и сама эта инертная телесность может пониматься как продукт наслоения
 416
 одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детермини­рующая свойства начального этапа его движения.
 Работу смысла можно представить в виде условной сценки. Человек закрывает глаза, и в памяти его начи­нают всплывать некие образы и фигуры, которые в темноте сознания (или подсознания) накладываются друг на друга и постепенно становятся все более и более зримыми, покуда не уплотняются до некоего физически ощутимого сгустка — гиперцитаты. Такой процесс, конечно, противоположен реальному про­цессу чтения, наоборот, исходящему из существу­ющего текстового сгустка, чтобы потом в темноте памяти расслоить его на фрагменты интертекстов и тем самым растворить в тексте.
 Этот двоякий процесс смыслопорождения через интертекст по-своему описал Виктор Шкловский, ана­лизируя методику своего творчества. Перед тем, как сесть писать, Шкловский погружался в чтение различ­ных книг, в которых отмечал нужные ему цитаты. Машинистка перепечатывала отмеченные куски на отдельные листы бумаги. «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожале­нию, комната у меня маленькая, и мне тесно.
 Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.
 Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко» (Как мы пишем, 1989:185—186).
 Шкловский исходит как бы из предшествующего интертекста, из не связанных между собой цитат. Он движется между ними, пытаясь уловить их связи,
 417
 сгруппировать, стянуть воедино в комплексы, из кото­рых строится текст, и логизировать. Процесс чтения должен двигаться в обратном направлении. Текст Шкловского необходимо снова разобрать, рассортиро­вать на цитаты, которые должны быть вновь выве­шены в этой метафорической комнате памяти, ком­нате мирового интертекста культуры. Это «обратное» развешивание и может быть понято как окончатель­ное усвоение текста, его растворение в чтении.
 Метод Шкловского отчасти напоминает мнемотех­нику древности. Еще в эпоху античности был разрабо­тан особый способ запоминания. Текст разбивался на фрагменты, которые ассоциировались с некими теле­сными фигурами (картинками, статуями), и они в воображении размещались внутри хорошо известного здания (храма, театра). Чтобы вспомнить текст, сле­довало в памяти совершить обход этого здания, обо­зревая фигуру за фигурой. Комната Шкловского с раз­вешенными по стенам цитатами является неожидан­ным отголоском этих воображаемых храмов античной мнемотехники. Исследовавшая искусство памяти Френсис Йейтс называет его «невидимым искусством, спрятанным внутри памяти его адепта» (Йейтс, 1969:96). Даже трактаты по мнемотехнике почти не имели изображений. Изображения должны были хра­ниться в сознании и обладать «телесным сходством» с той идеей или вещью, которая подлежала запомина­нию. Эти воображаемые «симулакрумы» превраща­лись в своего рода интертекст, так как были сходны с фрагментами запоминаемого текста. Но, что осо­бенно важно, сходство это обеспечивалось только незримостью плоти фигур памяти. То, что интер­текст невидим, позволяет обнаруживать в нем черты соответствий. Джордано Бруно в одном из своих мнемотехнических трактатов превратил знаменитого гре­ческого художника Зевкиса в творца образов памяти, которые в силу своей бесплотности, невидимости
 418
 могли быть идентичными образам поэзии или филосо­фии (Йейтс, 1969:249). Невидимость интертекстуаль­ного образа и позволяет ему во многих случаях быть интертекстом для любых цитат — кинематографичес­ких, музыкальных, литературных. Образы памяти создают бескрайнее интертекстуальное поле, сопряга­ющее текст со всей человеческой культурой.
 Эта незримая стать интертекста объясняет появле­ние мотива слепоты в некоторых из рассмотренных нами текстов — в «Андалузском псе», у Жоржа Батайя, у Эйзенштейна. Память слепца (Тиресия) ста­новится своего рода знаком интертекстуальности.
 Один из адептов искусства памяти — Альберт Вели­кий — рекомендовал помещать «телесные симулакрумы» внутрь темного пространства, где они «соединя­ются и располагаются в определенном порядке» (Йейтс, 1969:79). Эта темная комната памяти — ком­ната слепца. Слепцу легче сблизить невидимые тек­сты, наложить их друг на друга, обнаружить в них сходство. Интертекстуальные процессы в кино только отталкиваются от зримого, от явленных на экране образов, чтобы затем перенестись в темную комнату памяти Альберта Великого. Вальтер Беньямин, при­дававший мистике сходства большое значение в фор­мировании цивилизации, писал о создании «всеобщего архива чувственно не постигаемого сходства» (Бень­ямин, 1984:130). Хранилищем этого архива и стано­вится темная комната памяти, метафорическое про­странство интертекстуальности.
 По ходу нашего изложения мы все чаще прибегали к метафорам, по видимости далеким от понятийного аппарата науки. Речь шла то об умозрительной теле­сности, то о темных пространствах памяти. Метафора как выражение тех глубинных процессов, которые протекают в сознании читателя, зрителя (сдвигов, сгу­щений, взаимоналожений и т. д.), невольно проникает и в сферу метаязыка. Понятийный аппарат теории
 419
 интертекстуальности еще сохраняет связь с образно­стью, как это часто случается в новых теориях. Но этот образный слой нужен теории интертекстуально­сти еще и потому, что она лежит в плоскости чтения и движется в своих анализах вслед за процессом чтения. Она отталкивается от очагов непонимания, от непро­ницаемости текстовых фрагментов, которые на пер­вом этапе, на стадии непонимания, не могут быть разобраны с помощью готового понятийного инстру­ментария.
 Будучи теорией чтения (но и теорией языка, тео­рией эволюции, понятых сквозь призму чтения), тео­рия интертекстуальности, конечно, не может претен­довать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скром­нее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса.
 Примечания
 Глава I
 1 Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространствен­ности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинемато­граф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что про­странственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близ­ким. Малое расстояние — еще не близость. Большое расстояние — еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превра­щая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущ­ности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены — чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.
 2 Дело в том, что семантизация видимого на экране в значитель­ной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитиру­ющей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции эле­ментов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн назы­вал стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является прев­ращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и озна­чаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказа­нное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зри­теля, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-
 421
 смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллю­зорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, распо­ложенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер кар­тины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве мате­риального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кад­ре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усили­вает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989а:110—115).
 Глава 2
 1 Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который каму­флирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталки­ваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсы­лают к источникам заимствования. Лотреамон, например, явля­ющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихо­творениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности» (Плейне, 1967:90). Между тем, автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заим­ствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало кон­кретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «миро­ощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхен­баум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмо­циональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуа­лен. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении
 422
 наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писате­лей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «млад­ших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим мате­риалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхен­баум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.
 Глава 3
 1 На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корре­спонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались прин­ципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превраща­ясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возво­дит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движу­щийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизиро­ванного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведе­ния в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.
 2 Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эво­люции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура — это игра для наив-
 423
 ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно раз­витого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью — как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наб­людению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искус­ство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Амери­канский романтизм, 1977:277).
 3 Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность про­странств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, кото­рые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).
 4 Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркала­ми, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—
 251).
 5 Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универ­сальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).
 6 Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу — теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хен­дерсон, 1972:101).
 7 Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопро­су» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзен­штейна с иероглифической теорией кино Линдзи.
 8 Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в
 424
 XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифичес­кой науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сно­видений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (тол­кование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.
 9 Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвящен­ное этому эпизоду «Нетерпимости», — «Дорогие дочери Вавило­на» — со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.
 10 М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетер­пимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в зна­чительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель — «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротичес­кого начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае — это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).
 11 Город как метафора океана — старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мне­нию исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смер­тоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. — М. Г.) — это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31— 34).
 12 Теория идеограммы Фенолозы была сформулирована им в 1908 г., но его книга «Китайский иероглиф как средство поэзии» была напечатана Эзрой Паундом в 1919 г. Мы сознательно не оста-
 425
 навливаемся на близости гриффитовского кинематографа с паундовской идеограмматической поэзией, поскольку, как показал Рональд Баш, Паунд стал ориентироваться на поэтику идеограммы лишь с 1927 г., а до этого времени использовал термин с уничижительным оттенком (например, в рецензии 1921 г. на сборник стихотворений Кокто). В начале 30-х годов Паунд ретроспективно приписывает себе опыты идеограмматической поэзии, ведя отсчет с 1913 г. (в «Азбуке чтения») (Баш, 1976:10—11).
 Отметим, однако, что Линдзи со свойственной ему проницатель­ностью указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино (Линдзи, 1970:267—269).
 Глава 4
 1 Этот единственный «большой» текст Паунда о кино весьма интересен. В нем содержится ряд положений, общих со статьей Леже «Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо»». Во всяком случае, фильм Ганса интерпретируется им как кубистический эксперимент в кино.
 2 Композитор Жорж Антей утверждает, что идея «Механичес­кого балета» принадлежит ему. И что именно Паунд привлек к работе Дадли Мерфи, который в свою очередь объединился с Леже (см.: Лаудер, 1975:117). Леже отмечал, что призматическое умноже­ние предмета было предложено ему Мэрфи и Паундом (Лоудер, 1975:137; Леже, 1971:64). Идея эта принадлежала не Паунду, а пред­ставителю «вортицизма», течения, которое он возглавлял как теоре­тик, художнику и фотографу Элвину Ленгдону Коберну, чьи фото весьма близки некоторым кадрам «Механического балета».
 3 В 1950 г. Сандрар вспоминал о балете Эрика Сати «Представле­ние отменяется», «к которому для этого старика Сати я написал либретто. Идею этого либретто спер у меня Франсис Пикабиа вместе с сюжетом кинематографического интермеццо «Антракт», благо­даря которому Рене Клер смог дебютировать в качестве режиссера. Пикабиа воспользовался тем, что я уехал в Бразилию» (Сандрар, 1971, т. 13:148).
 4 Приведем характерный фрагмент текста Арруа о Гансе — явле­ния уникального в истории кинокритической мысли: «Лицо его излучает теплое свечение, лучащуюся духовность и матовую прозрач­ность витража. Напрасно силюсь я припомнить все виденные мной розетки витражей, я не могу вспомнить, в центре какой из них я
 426
 видел подобное свечение. Но я знаю, что вскоре увижу это пожира­ющее пламя в сердце великой розы того светового собора, который он сейчас строит, совершенно один, в мучительной радости сверхче­ловеческих родов. И я также знаю, что готическое солнце, которое преобразит в улыбки и слезы света это наделенное хрустальными шатунами колесо (выделено мной. — М. Я.), не сможет ранить души любовью опаснее, чем уже пожирает их эта глухая лихорадка, обжи­гающая лицо, вечно хранящее свои двадцать лет под посеребрен­ными волосами» (Арруа, 1927:6). Сам Ганс любил играть в свою свя­тость. Характерно, что в одном из фильмов он исполняет роль Хри­ста, а затем раздаривает свои фотографии в этой роли с терновым венцом на голове, в частности дарит одну из таких фотографий С. М. Эйзенштейну. Его излюбленная тема — церковь будущего, кинема­тографическая «церковь света» и т. п.
 5 Ганс превращает колесо для колесования в свой знак. На спе­циально для него изготовленной почтовой бумаге кровавые кар­тинки колесованных не без претензии украшают поля (мы можем в этом убедиться, познакомившись с письмами Ганса И. Мозжухину, хранящимися в ЦГАЛИ. Ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 170).
 6 Ср. с репликой Дана Яка: «Я создал для нее фирму. «Киноком­панию Мирей». Хороший сюрприз на первое апреля, не правда ли? Подумать только, что сегодня можно создать фирму, чтобы доста­вить удовольствие женщине!» (Сандрар, 1960, т. 13:173). Сандрар как ассистент должен был во время работы постоянно испытывать на себе произвол Ганса, подчинявшего весь график съемок и отчасти замысел фильма состоянию своей любовницы.
 7 В порядке гипотезы мы бы также хотели высказать предполо­жение о возможных реминисценциях «Колеса» в поэзии Ивана Гол-ля. Посмертно (ум. 14.3.1950) в 1951 году был опубликован цикл Голля «Магические круги», в котором явственно чувствуется увлече­ние Голля мистицизмом, в частности каббалистикой. Отметим так­же, что иллюстрации к «Магическим кругам» выполнил Леже. Цикл открывается текстом, посвященным символике круга: «Заключен­ный в круг моего светила (Вращаясь с колесом, крутящимся в моем сердце) И жерновом мироздания, мелющим зерна времени...» Далее следует фрагмент, который можно интерпретировать как интертек­стуальную контаминацию сцен из двух фильмов, «Колеса» Ганса и «Орфея» (1949) Кокто. В первом случае мы имеем в виду сцену гиб­ели Эли, срывающегося в пропасть в горах, во втором случае — про­никновение ангела Эртебиза в зазеркальный мир сквозь зеркало-воду (впрочем, эта сцена является репликой аналогичного эпизода из
 427
 «Крови поэта» (1931) того же Кокто): «Что это за персонаж, бегу­щий по краю колеса // Поднимающийся в гору и падающий в глубь своей могилы? Ни он, ни я не ждем ответа // Ветер астрального свода обрезает нам память // Я пробую все ключи, чтобы разбить круг // Я швыряю буквы алфавита как якоря в забвение <...>. А если я попробую ангелом нырнуть в зеркало // Тысяча новых кругов побе­жит к краю мира...» (Голль, 1956:172—173).
 8 Сандрар связывает кинематограф с демотическим письмом и в «Азбуке кино» (1917—1921), где становление мироздания метафори­чески описывается как становление разных форм письма (Сандрар,
 1988:40).
 9 Исключение составляет картина 1905 года «Пейзаж с диском», в которой М. Хуг видит «круг как формальный элемент и космический символ» (Хуг, 1976:25). Думается, что Хуг вчитывает в эту картину смысл, которого она во время ее создания не имела.
 10 Ж.-Кл. Ловей указывает: «Сандрар вводит в свое понимание симультанеизма исключительно плодотворный принцип: принцип контраста как генератора глубины» (Ловей, 1965:236). Нам представ­ляется, что Сандрару следует приписать мифологизацию этого прин­ципа, скорее чем его открытие, носящее в целом живописно-техно­логический характер и, вероятно, принадлежащее Делоне.
 11 На связь «Велосипедного колеса» Дюшана и ньютоновских дис­ков Делоне указывает Александрин (Александрин, 1976:33). Тут же, вероятно, содержится и намек на излюбленный Делоне мотив так называемого «Большого колеса» — аттракциона, помещавшегося рядом с Эйфелевой башней и изображенного Делоне в известном полотне «Команда Кардифф» (1912-1913) и иных, менее знаменитых, холстах. «Большое колесо» также было многократно воспето фран­цузскими поэтами круга Сандрара.
 12 Через некоторое время этот мотив был повторен в сценарии для Ганса «Атланты» (1918), где изображение мирового катаклизма должно было, судя по сохранившемуся плану, занимать значительное место (Сандрар, 1969а:410:412). Постановка «Атлантов» не была осу­ществлена. Однако Ганс значительно позже поставил фильм «Конец света» (1931), хотя и далекий от идей Сандрара, но являвшийся вариа­цией на темы Камиля Фламмариона — автора, оказавшего большое влияние на формирование мифа Сандрара—Ганса.
 13 Нумерология Сандрара здесь носит отчетливо мистический характер. Далее этот текст продолжается следующим образом: «Чи­сло. Как в средние века, носорог — это Христос; медведь — дьявол; яшма — живость; хризопраз — чистое смирение. 6 и 9». Отметим
 428
 фантастичность сандраровского символизма (например, по-ииднмо-му, совершенно личная ассоциация Христа и носорога). Все это поэтическое пифагорейство, вероятно, связано с увлечением Сандрара астрологией. Впрочем, тема цифрового, ритмического сопря­жения всего живого со звездами через некую сексуальную циклич­ность развивалась в это время не только Сандраром. Весьма любо­пытно сходный нумерологический миф астральной эротики выражен в писаниях друга Фрейда Вильгельма Флисса, в особенности в его главном труде «Ритм Жизни» (1906 г.). Но нам неизвестны свидетель­ства о знакомстве Сандрара с работами Флисса.
 14 Под влиянием Морикана Миллер написал свои знаменитые «Тропик рака» и «Тропик козерога». Он также посвятил Морикану книгу «Дьявол в раю», из которой можно узнать много подробностей об этом человеке. Любопытно, что в этой книге Миллер называет «Эбаж» Сандрара среди важнейших трудов по мистике, которые он изучал (Миллер, 1965:33).
 Не исключено, что именно Морикан привил Сандрару вкус к уче­нию Якоба Бёме, оказавшему через него влияние на гансовскую интерпретацию символа колеса. Во всяком случае Бёме относился к тем авторам, которых Морикан пропагандировал Миллеру (Мартин, 1979:318).
 Глава 5
 1 В одном случае пролог понимается как описание детской сек­суальности, где глаз символизирует женский, а бритва мужской половой органы (Даргнет, 1967:23—24), в другом случае — как сим­вол дефлорации (Александрией, 1974:179), в третьем — как вопло­щение кастрационных комплексов и фантазмов (Мари, 1981) и т. д. Автор последней версии, Мишель Мари, правда, мотивирует свою позицию сюрреалистским «интертекстом»: он сближает пролог «Ан­далузского пса» с «Историей глаза» Жоржа Батайя, написанной немного позже не без влияния Бунюэля (Мари, 1981:196—197).
 2 Непосредственно перед началом работы над «Андалузским псом» Бунюэль в «Гасета литерариа» утверждал, например, что крупный план до Гриффита был открыт в литературе Рамоном Гомесом де ла Серна и, возможно, позаимствован Гриффитом у послед­него (Бунюэль, 1988:119).
 3 Этот мотив перекочует в дальнейшем и в иные французские фильмы, но уже не в качестве визуализированного тропа, но как эле­мент сюжета (ассимиляция авангардистского тропа сюжетом харак-
 429
 терна для периодов разложения авангардизма). В «Аталанте» (1934) Ж. Виго отрубленная заспиртованная рука — курьез в коллекции старого эксцентричного моряка. В фильме М. Турнера «Рука дьяво­ла» (1943) мертвая рука в шкатулке — талисман дьявола, приводя­щий к смерти героя, художника Ролана Бриссо.
 4 Приведем в качестве примера только несколько цитат из Супо.
 В «Маржи» о руках: «Наверное нужно отрезать их, чтобы пере­стать их любить» (Супо. 1973:135). В «Трех звездах» поэт видит «об­лака и птиц (естественно), звезды и руки» (Супо, 1973:136) — здесь опять в подтексте актуализован мотив морской звезды, похожей на руку. В «Улыбке на губах»: «След зверя в траве» («Отрезанный палец» — Супо, 1973:152). В «Цепях»: «Мне остается лишь бросить мои руки на весы» (Супо, 1973:153).
 5 «Рядом со мной вдруг появляется мужчина, который превра­щается в женщину, потом в старика. В этот момент появляется дру­гой старик, который превращается в ребенка, затем в женщину» (Су­по, 1979:24). Л. Уильяме справедливо считает эти примитивные мета­морфозы «мельесовскими» по своему типу (Уильяме, 1981:5). «Мельесовская» метаморфоза может считаться одним из первоэлементов авангардистского кинематографа различных ориентации. Ср. с «Дне­вником Глумова» (1923) С. М. Эйзенштейна, целиком построенным на этом типе трюков.
 Обилие метаморфоз в «Антракте» позволило Марку Бертрану, впрочем без достаточных оснований, снять различие между фильмом Клера-Пикабиа и сюрреалистским кино. Бертран относит метамор­фозу к главным свойствам последнего (Бертран, 1980).
 6 Эротическая функция морских животных подспудно выражена почти всегда. Иногда же она выявляется с грубой очевидностью, как, например, у Б. Пере: «Я вдруг заметил, что между моих ног посели­лась медуза, откуда неизмеримое сладострастие, сладострастие столь острое, что в какой-то момент мне уже больше ничего не хотелось» (Пере, 1967:24).
 7 В этом же кинотеатре показывается фильм «Различные спо­собы приручения улиток». Морская тема также развивалась в высоко ценимых сюрреалистами «научных» фильмах Жана Пенлеве: «Осьминог» (1928), «Морские ежи» (1928), «Дафния» (1928), «Рак-отшельник» (1930), «Креветки» (1930) и т. д. Важными для развития этой темы были и «Сушеные эмбрионы» Э. Сати с их выдуманными ракообразными, и фрагменты «Магнитных полей» Бретона—Супо, написанные от лица моллюска и др.
 8 «Устрицы, морские ракушки, улитка, жемчужина связаны как с
 430
 акватическими космологиями, так и с сексуальным символизмом. Все они причастны священным силам, сконцентрированным в Водах, Луне, Женщине; кроме того, они по разным причинам являются эмблемами этих сил: сходство между морской раковиной и генитали­ями женщины, связи, объединяющие устриц, воды и луну, наконец, гинекологический символизм жемчужины, формируемой в устрице. Вера в магические свойства устриц и раковин распространена по всему миру от древнейших времен до наших дней» (Элиаде, 1979:164). (Подробное исследование связи жемчуга с обрядами погребения и •Смертью см. Элиаде, 1979:178—190).
 9 Дамиш, в частности, пишет по поводу «Триумфа добродетели», что эта «картина открывает вслед за пространством аналогий про­странство метаморфоз, в котором искусство обретает источник: художник лишь выигрывает от «изобретения», позволяющего ему находить вдохновение в постоянно меняющихся формах облаков» (Дамиш, 1972:55). Любопытно, что и Пруст особое значение прида­вал именно небу Мантеньи, в котором вычитывал определенную символику (Шеврие-Легар, 1977:46—47).
 10 Ср. у О. М. Фрейденберг: «Иисус, едущий на осле, повторяет собой осла, который сам является божеством, но в форме более древней, нежели Иисус» (Фрейденберг, 1978:502). Наличие двух ослов в фильме может также быть евангельской реминисценцией: «Ученики пошли и поступили так, как повелел Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их» ( Мф. 21, 6—7).
 11 О слепых и болонской колбасе у Пере Бунюэль вспоминает и через множество лет: «Пере пишет: «Разве неправда, что болонская колбаса делается слепыми?» Черт побери! Какая удивительная точ­ность! Я, конечно, знаю, что слепые не делают болонской кобасы, но ОНИ ЕЕ ДЕЛАЮТ! Я вижу, как они ее делают» (Бунюэль, 1981:7).
 12 Само понятие «simulacre» весьма многозначно, оно имеет зна­чение изображения, призрака, видения, измышления, подобия, види­мости. Это понятие было вынесено в заглавие поэтического сбор­ника сюрреалистом Мишелем Лейрисом в 1925 году. „Simulacre" Лей-риса — один из самых темных сюрреалистских текстов, в котором, однако, различимы еще до Дали некоторые мотивы, характерные для теории «множественных изображений». Лейрис пишет, в частно­сти, о «пустыне уничтоженного сходства» (Лейрис, 1965:15) (ср. с привилегированным «полем подобий» у Дали — пустыней, пляжем), он говорит о «монотонной мякоти форм» (Лейрис, 1969:16). Лейрис
 431
 пишет и о метаморфозах (Лейрис, 1969:19). Вопрос о возможном влиянии Лейриса на Дали совершенно не изучен.
 13 Сопоставление клавишей с зубами достаточно самоочевидно, чтобы обнаруживаться даже у Ольги Форш в «Сумасшедшем кораб­ле» (1930): «Желтоватые зубы без слюны были как клавиши куколь­ного рояля» (Форш, 1989:272).
 Глава 6
 1 К числу таких свидетельств относится, например, печальный эпизод травли Тынянова на «Белгоскино», по-видимому предопреде­ливший окончательный разрыв писателя с кинематографом. Сцена­рист Б. Л. Бродянский квалифицировал «Поручик Киже» как «арьер­гардный бой, данный сильным участком формализма». Тынянов, присутствовавший на заседании, состоявшемся по этому поводу на «Белгоскино», выразил резкий протест против такого рода провока­ционных деклараций: ««Арьергардные бои» больше не угрожают вашей фабрике, и сценаристы фабрики имеют полное основание больше не тревожиться. Я их больше беспокоить своим присут­ствием не буду..» — и ушел до конца заседания». (А-ва. «Скромни­цы» из Белгоскино. «Кино», № 7, 10 февр. 1934.)
 2 О реализации принципов стиховой поэтики в прозе Тынянова см.: Эйхенбаум, 1969:405, где специально отмечается мобилизация Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара» колеблющихся признаков
 значения.
 3 Помимо гиперакцентировки перспективы для создания эффекта субъективной камеры может также использоваться и обратный прием — разрушение перспективы за счет каше, изобра­жения вне фокуса и т. д. Этот прием был типичен для раннего кино, но требовал неприемлемой в контексте «Киже» особой психологи­ческой мотивировки — например, слезы героини могли мотивиро­вать нерезкость субъективного изображения, опьянение — дрожание
 камеры и т. д.
 4 Имеется в виду эпизод, где воображению больного Грибоедова предстает его отец: «Он стал подходить к постели, на которой лежал и смотрел Грибоедов, и стала видна небольшая, белая, прекрасная ручка отца. Отец отогнул одеяло и посмотрел на простыни.
 — Странно, где же Александр? — сказал он и отошел от пос­тели.
 И Грибоедов заплакал, закричал тонким голосом — он понял, что
 не существует» (Тынянов, 1963:257-258).
 432
 5 В конце «Шинели» имеется прямое указание на ее связь с буду­щим «Киже». В фильм Фэксов введена записка Башмачкина, конча­ющаяся следующими словами: «...титулярный советник Акакий Ака­киевич Башмачкин за смертью из списков выбыл. А. Башмачкин». Эта записка, несомненно, — прямая заявка на линию Синюхаева в рассказе «Подпоручик Киже», «Киже», таким образом, непосред­ственно выходит из тыняновского Гоголя.
 6 Гоголевский подтекст также вводится темой запахов в «Киже» (ср. с темой запахов в «Носе»): «Павел Петрович имел привычку принюхиваться к собеседнику» (Тынянов, 1954: 11); «...комната из синего стекла — табакерка» (Тынянов, 1954:28); «Нужно бы спря­таться в табакерку, — подумал император, нюхая табак» (Тынянов, 1954:28) — в этих сценах Павел ведет себя совершенно как персонаж-нос: «Поручик Синюхаев <...> различал людей по запаху» (Тыня­нов, 1954: 26). В сценарии повторяются навязчивые мотивы «таба­керки» Палена как угрозы Павлу. Павел по запаху определяет проанглийскую ориентацию Палена и т. д.
 7 В пародийном подтексте этих сцен, возможно, скрыты намеки на пушкинский «Медный всадник». Ср., например, со следующей гротескной реминисценцией пушкинского наводнения: «316. Павел смотрит. Вдруг принимает вызывающий вид, быстро едет к воротам замка. 317. Карлик за ним. С головы памятника падает струйка ему за ворот. Он ежится. Надпись: Прадед... Карлик говорит: — Прадед плачет» (Тынянов, 1933).
 Глава 7
 'Приведем свидетельство такого авторитетного эксперта как Пьер Булез, который в принципе разделяет точку зрения Адорно— Эйслера: «Интерес мелодической линии вовсе не заключается в том, чтобы обеспечить более или менее красивую визуальную транспози­цию. Напротив, восхитительная кривая, переведенная в ноты, может дать самую банальную мелодическую линию. Глаз на основании кри­вой не может оценить тонкости интервалов, повтора некоторых из них, их отношений с гармонией — иначе говоря, всего того, что и составляет ценность мелодической линии. Тут нужны иные крите­рии, тут существуют измерения, недоступные для визуальной репре­зентации, и о которых ни один рисунок не может дать представле­ния» (Булез, 1989:53).
 2 Эйзенштейн ссылается на Воррингера в работе «Поиски отца» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 234). Поиски абстракции у
 433
 Эйзенштейна идут путем, близким всей абстрагирующей линии в эстетике от Ригля, Хильдебранда, Вельфлина до Клее и Кандинско­го.
 3 Эйзенштейн, признавая, что у Сведенборга, «как всегда у мистиков, есть какое-то знание», считает главной ошибкой послед­них слишком вещественное понимание образа или, метафорически выражаясь, недостаточную выключенность дневного зрения. У мистиков, согласно Эйзенштейну, «росток ощущения становится и развивается не в познании (в нашем смысле), а в метафизическую идеограмму: образ понятий вещественно» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Таким образом режиссер косвенно признает свою связь с мистикой, но претендует на ее поправку более высоким уров­нем абстрагирования.
 4 Ср.: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутству­ющим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению, т. е. перестройка на т. н. «физиогномическое» — непосредственно чув­ственное восприятие» (Эйзенштейн, 1980:148).
 5 «Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хреб­ты, плоские и хищные черепа встают из моря...» и т. д. (Волошин, 1988:316). Волошин также отдал дань эволюционизму, выделяя в раз­витии искусства три периода: 1) условный символизм знака; 2) стро­гий реализм; 3) обобщенная стилизация (Волошин, 1988:216). По существу эта схема совпадает с концепцией Воррингера и Эйзенш­тейна.
 6 Ср. ощущения «выхода из себя» у Белого в «Петербурге»: «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений... <...>, будто тебя терзают на части, растаскивают члены тела в противополож­ные стороны: спереди вырывается сердце, сзади из спины вырывают как из плетня хворостину, собственный позвоночник твой <...>. А уколы-то, биения, пульсы — поймите вы! — очертили собственный контур мой — за пределами тела, вне кожи: кожа внутри ощущений. Что это? Или я был вывернут наизнанку, кожей — внутрь, или выс­кочил мозг? <...> Я же чувствовал себя вне себя совершенно теле­сно, физиологически...» (Белый, 1981:258—259).
 Библиография
 Абель, 1984: Abel R. French Cinema. The First Wave 1915—1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.
 Абель, 1988: Abel R. The point-of-view shots from spectacle to story in several early Pathe films. — In: "Ce que je vois de mon cine... "/Sous la direction d'A. Gaudreault. — P.: Meridiens, Klincksieck, 1988, p. 73—76.
 Адорно—Эйслер, 1977: Adorno T. W., Eisler H. Komposition fur den Film. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1977.
 Александриан, 1974: Alexandrian S. Le surrealisme et le reve. P.: Galli­mard, 1974.
 Александриан, 1976: Alexandrian S. Marcel Duchamp. P.: Flammarion, 1976.
 Американский романтизм, 1977: Эстетика американского романтиз­ма. М.: Искусство, 1977.
 Амп, 1925: Амп. П. Рельсы. М.—Л.: Земля и фабрика, 1925.
 Антология поэтов, 1936: Anthologie des poetes de la N.R.F. P.: Galli­mard, 1936.
 Аполлинер, 1972: Apollinaire G. L'Enchanteur pourrissant suivi de Les mamelles de Tiresias et de Couleurs du temps. P.: Gallimard, 1972.
 Аполлодор, 1972: Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972.
 Аранда, 1975: Aranda F. Luis Bunuel. A Critical Biography. L.: Seeker and Warburg, 1975.
 Арвидсон, 1925: Mrs. D. W. Griffith (Linda Arvidson). When Movies Were Young. N. Y.: Dutton, 1925.
 Арендт, 1986: Arendt H. Vies politiques. P.: Gallimard, 1986.
 Арним, 1987: Арним фон Л. А. О народных песнях. — В кн.: Эсте­тика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, с. 376—406.
 Арнольд, 1908: The Poems of Matthew Arnold 1840 to 1866. L.—N. Y.: J. Dent, E. Dutton, 1908.
 Apп, 1966: Arp J. Jours effeuilles. P.: Gallimard, 1966.
 Appya, 1927: [Arroy J.] En tournant "Napoleon" avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans-culotte. P.: La Renaissance du livre, 1927.
 Арто, 1968: Artaud A. Le theatre et son double. P.: Gallimard, 1968.
 435
 Арто, 1976: Artaud A. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1976, v. 1*. Арто, 1978: Artaud A. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1978, v. 3. Арто, 1979: Artaud A. Heliogabale ou l'anarchiste couronne. P.: Galli­mard, 1979. Арто, 1988: Арто А. Раковина и священник. Сценарий. — ARS, 1988,
 №6.
 Асселино, 1980: Asselineau R. The Transcendentalist Constant in Ame­rican Literature. N. Y.—L.: New York University Press, 1980.
 Байограф, 1973: Biograph Bulletins 1908—1912. N. Y.: Octagon Books,
 1973. Балакиан, 1947: Balakian A. Literary Origins of Surrealism: A New
 Mysticism in French Poetry. N. Y.: King's Crown Press, 1947. Бальзак, 1835: Balzac H. de. Le livre mystique II: Seraphita. P.: Werdet, 1835.
 Бальзак, 1960: Бальзак О. Собрание сочинений. В 24-х т. М.: Худлит, 1960, т. 20.
 Барт, 1976: Barthes R. S/Z. P.: Seuil, 1976.
 Барт, 1982: Barthes R. L'Obvie et l'obtus: Essais critiques III. P.: Seuil, 1982.
 Барт, 1984: Барт Р. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. — В кн.: Строе­ние фильма. М.: Радуга, 1984, с. 176—188.
 Барт, 1989: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
 Батай, 1967: Bataille G. L'Experience interieure. P.: Gallimard, 1967.
 Батай, 1970: Bataille G. Oeuvres completes. P.: Gallimard, 1970, v. 1.
 Бахтин, 1975: Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. M.: Худ­лит, 1975.
 Бахтин, 1979: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.:
 Искусство, 1979. Баш, 1976: Bush R. The Genesis of Ezra Pound's "Cantos". Princeton:
 Princeton University Press, 1976. Беллуккио, 1975: Belluccio A. "Cabiria" e "Intolerance" tra il serio e il
 faceto. — Bianco e nero, 1975, N 5—8, p. 53—57. Беллур, 1984: Беллур Р. Недосягаемый текст. — В кн.: Строение
 фильма. М.: Радуга, 1984, с. 221—230. Белый, 1981: Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. Беньямин, 1982: Benjamin W. Charles Baudelaire: Un poete lyrique a
 l'apogee du capitalisme. P.: Payot, 1982.
 436
 Беньямин, 1983: Benjamin W. Essais II: 1935—1940. P.: Denoel, Gonthier, 1983.
 Беньямин, 1984: Benjamin W. Allegorien kultureller Erfahrung. Leip­zig: Reclam, 1984.
 Беньямин, 1989: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — Киноведческие запис­ки / ВНИИК, 1989, вып. 2, с. 151—173.
 Беньямин, 1989": Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siecle: Le livre des Passages. P.: Cerf, 1989.
 Бертран, 1980: Bertran M. Image cinematographique et image surreali­ste. — Les Cahiers de la cinematheque, 1980, N 30—31, p. 43—47.
 Бизант—Лидбитер, 1905: Besant A., Leadbeater C.-W. Les formes-pen­sees. P.: Publications theosophiques, 1905.
 Блум, 1973: Bloom H. The anxiety of influence: A theory of poetry: N. Y.: Oxford University Press, 1973.
 Блум, 1973а: Bloom H. Visionary Cinema of Romantic Poetry. — In: Idem. The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. Chicago—L.: The University of Chicago Press, 1973, p. 37—52.
 Блум, 1975: Bloom H. A Map of Misreading. N. Y.: Oxford University Press, 1975.
 Блум, 1976: Bloom H. Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens. New Haven—L.: Yale University Press, 1976.

<< Пред.           стр. 7 (из 9)           След. >>

Список литературы по разделу