<< Пред. стр. 19 (из 36) След. >>
Список литературы по разделу
ради обладания Европой, Ледой9* и пр., наконец -- контаминация человеческих и
звериных форм в египетском пантеоне. Во всех этих случаях мы имеем дело с
фантастическим утаиванием человеческого в животном. Не следует ни на мгновение
сомневаться в том, что такое священное представление о животном для дикаря
совершенно серьезно. Подобно ребенку, он так же слабо проводит границу между
человеком и животным. И все же, надевая страшную звериную маску и выступая в
виде животного, в глубине души он сознает все это намного лучше ребенка.
Единственной интерпретацией, с помощью которой мы, уже-не-совсем-дикари, можем
попытаться хоть как-то представить себе его духовное состояние, будет то, что у
дикаря духовная сфера игры, как мы видим это и у ребенка, охватывает еще все его
существо -- от самых священных волнений до чисто Детского удовольствия.
Осмелимся предположить, что териоморфный фактор в культе, мифологии и
религиозном учении можно понять лучше всего, если исходить из игрового поведения
человека.
Еще более глубокий вопрос, к которому приводит нас рассмотрение персонификации и
аллегории, заключается в следующем. Полностью ли Расстались философия и
психология нашего времени с таким выразительным средством, как аллегория? Не
проникает ли то и дело этот древний прием в терминологию, с помощью которой
присваиваются названия душевным состояниям и психическим импульсам? Да и
существует ли вообще метафорический, фигуральный язык без аллегории?
139 Homo ludens
Элементы и средства поэзии, вообще говоря, лучше всего постижимы как игровые
функции. Зачем располагать слова в соответствии с ритмом, метром и рифмой? Тот,
кто говорит, что ради красоты или же в увлеченности, делает не что иное, как
переводит вопрос в сферу еще более недоступную. Тот же, кто скажет, что стихи
слагают, чтобы участвовать в совместной игре, попадет в самую суть. Размеренное
слово возникает только в совместной игре, только там оно обладает своей функцией
и своей ценностью, которые утрачивает по мере того, как совместная игра теряет
характер культа, торжества или праздника. Рифма фразовый параллелизм, двустишие
имеют смысл только в извечных игровых фигурах удара и контрудара, подъема и
спада, вопроса и ответа загадки и ее разрешения. В своих истоках они неразрывно
связаны с началами пения, музыки и танца, все они включены в изначальную функцию
игры. Все, что в поэзии с течением времени получает сознательное признание как
неотъемлемые ее качества: красота, магическая сила, причастность священному, --
первоначально все еще подчиняется первородным свойствам игры.
Из основных жанров, которые мы, по бессмертному греческому образцу, различаем в
поэзии, лирика в наибольшей степени пребывает в первоначальной сфере игры.
Лирику следует брать здесь в очень широком смысле, не только как обозначение
жанра как такового, но также как слово, определяющее вообще поэтическое
настроение и его выражение, где бы и как бы оно ни проявлялось, -- так что все,
отмеченное восторгом, по сути попадает в круг лирики. Лирическое начало отстоит
дальше всего от логического, ближе всего оно к танцу и к музыке. Лирическим
является язык мистических построений, вещаний .оракула, колдовских заклинаний.
Поэт испытывает тогда сильнейшее чувство приходящего к нему извне вдохновения.
Здесь он наиболее приближается к наивысшей мудрости -- но и к бессмыслице.
Полный отказ от разумного смысла -- уже характерный признак языка жрецов и
оракулов у первобытных народов, языка, порою впадающего в совершеннейшую
бессмыслицу. Эмиль Фаге обмолвился как-то о "le grain de sottise necessaire au
lyrique moderne" ["необходимой крупице глупости в современной лирике"]. Но это
касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что
она вырывается за пределы сковываемого логикой разума. Основная черта
лирического воображения -- склонность к невероятным преувеличениям. Поэзия не
знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и
мистических загадок Ригведы встречается с образным языком Шекспира, прошедшего
через все традиции классицизма и аллегории и все же сохранившего порыв
архаического vatis [пророка-сказителя].
Впрочем, склонность, выдумывая непомерные качества или количества, создавать
образы, настолько поразительные, насколько это возможно, проявляется не только
как исключительно поэтическая функция, в лирической форме. Потребность в
поразительном -- типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново
возвращается к душевно-
140 Глава VIII
больным10, так же как она всегда была желанна для тех, кто подвергал
литературной обработке мифы или жития святых. В древнеиндийской легенде Чьявана,
подвизаясь в аскезе, гаме, прячется в муравейнике, так что видны только горящие
угольки его глаз. Вишвамитра тысячу лет стоит на цыпочках10*. Связь игры с
невероятными размерами и числами объясняет немалую часть представлений о
великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники
находят в необъятной спальне боковой покой, где и проводят ночь. Наутро
оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана
Скрюмира11. Стремление поразить безграничным преувеличением или путаницей
величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком
всерьез, независимо от того, встречаем ли мы все это в мифах, образующих
составную часть системы верований, или же в порождениях чисто литературной либо
подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым
влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его
дух, мы все еще слишком часто невольно представляем себе в соответствии с
критериями наших нынешних научных, философских или догматических убеждений.
Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та
"ошеломляющая доля поэзии", о которой говорит Платон12. Потребность в
поразительном, выходящем за любые пределы -- вот что в значительной степени
объясняет появление мифологических образов.
Если поэзия -- в широком смысле первичного своего понятия, греческого поэзис --
и восходит вновь и вновь к сфере игры, то осознание ее по сути игрового
характера сохраняется не во всем. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его
больше не декламируют на общественных празднествах и он служит только для
чтения. Также и лирику едва ли воспринимают в виде игровой функции, когда она
теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, с присущим ему
неизменным свойством быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также
отражает эту тесную связь, в особенности латынь и языки, черпающие из источника
Лациума11*. Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя
это и понятно в свете уже сказанного ранее13, что как раз у греков, создателей
драмы во всем ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отношению к
театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что
греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В
известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех
ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко "настроена" на игру, что
игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное.
Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая
комедия выросла из необузданного комоса празднества Диониса12*. Осознанной
литературной практикой становится она
141 Homo ludens
лишь на более поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она все еще
демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прошлого. В
шествии хора, называемом парабасис13*, она свободно обращается к публике с
издевками и насмешками и перстом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты
-- фаллическое убранство актеров, переодевание хора, в особенности использующего
маски животных. Своими Осами, Птицами, Лягушками Аристофан продолжает священную
традицию представлений под личиной животных. Древняя комедия с ее открытыми
нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и
подстрекательских, и тем не менее праздничных чередующихся песнопений, о которых
уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии,
реконструировал недавно для германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с
высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в
своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas14
[Культовые игры германцев как первоисток средневековой драмы].
Точно так же и трагедия в ее истоках была не намеренным литературным
воспроизведением какой-либо одной человеческой судьбы, но священной игрой, не
литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением. Actus [Сценическое
действие] на тему мифа лишь постепенно развивается в разыгрываемое в диалоге и
мимесисе представление ряда событий, в передачу повествования. Мы, однако,
воздержимся от дальнейших толкований истоков греческой драмы.
Трагедия и комедия, таким образом, изначально находятся в сфере состязания,
которое, как мы уже показали ранее, при всех обстоятельствах должно носить имя
игры. В соперничестве друг с другом поэты творят произведения для дионисийского
состязания. Государство, хотя и не занимается организацией таких состязаний,
берет, однако, на себя управление ими. Туда стекается множество желающих
состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно сравнивают, критика
крайне придирчива. Публика улавливает любые намеки, реагирует на оттенки
качества и тонкости стиля, разделяет напряжение состязания, как нынешние зрители
на футбольном матче. В напряжении ожидают выхода нового хора, участвующие в нем
граждане целый год готовятся к выступлению.
Содержание самой драмы, особенно комедии, также носит агональ-ный характер.
Разгорается ожесточенный спор либо подвергается нападкам отдельная личность,
либо те или иные взгляды. Аристофан осыпает насмешками Сократа и Еврипида15.
Настроение драмы -- это настроение дионисийского экстаза, упоения праздником,
дифирамбического подъема, когда участвующий в игре актер, находящийся по
отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает
себя переместившимся в другое "я", которое он уже не "представляет" на сцене, но
осуществляет, являет самим собою. В понимание этого он вовлекает и зрителей.
Сила не-
142 Глава VIII
ожданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений у Эс-хила находятся
в полном соответствии с характером священной игры и проистекают из этого ее
свойства.
Различение серьезного и не-серьезного полностью теряет свой смысл для духовной
сферы, в которой возникает греческая драма. У Эсхила переживание величайшей
серьезности свершается в форме и с особен-ностями игры Тон Еврипида колеблется
между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Подлинный поэт, говорит
Платон устами Сократа должен быть одновременно трагическим и комическим, вся
человеческая жизнь должна рассматриваться одновременно как трагедия и комедия16.
IX
ИГРОВЫЕ ФОРМЫ ФИЛОСОФИИ
В центре круга, который мы пытаемся очертить с помощью понятия игры,
располагается фигура греческого софиста. Софист -- это слегка сбившийся с пути
преемник того главного персонажа архаической культурной жизни, о котором мы
поочередно говорили как о пророке, шамане, ясновидце, чудодее, поэте и которого
мы, пожалуй, все-таки будем именовать vates. Желание как можно лучше разыграть
представление, стремление в открытой схватке одержать верх над соперником -- эти
два мотора всеобщей социальной игры -- в функции софиста явлены со всей
откровенностью. Не забудем однако, что еще у Эсхила именем софиста назван мудрый
герой -- Прометей или Паламед1*. Оба они, преисполненные гордости, перечисляют
все те искусства, которые они измыслили на пользу людям. Именно хвастовством по
поводу своих обширных познаний уподобляются они позднейшим софистам, таким, как
Гиппий2*, всезнайка, помнивший все на свете, тысячеискусник и герой
экономической автаркии, похвалявшийся, что все имеющееся у него сделано им
самим; что на всех рыночных площадях ему всегда открыт путь в Олимпию3*;
предлагавший рассуждать с ним на любую тему из числа тех, кои были им лучше
всего подготовлены, и ответить на все вопросы, кем бы они ни были заданы, и
утверждавший, что никогда еще не встречал он кого-либо, кто превзошел бы его'.
Все это еще вполне стиль жреца Яджнавалкьи, разгадывающего загадки, из
литературы брахманов.
Эпидейксис (эпидейксис), представление, исполнение, показывание -- так
называется выступление софиста. И он располагает, как уже было показано,
репертуаром для своих представлений. Он получает за них гонорар -- речь идет о
вещах, предлагаемых по твердой цене: так, например, 50 драхм за выступление
Продика4*. Горгий получал столь высокие гонорары, что мог позволить себе
заказать собственную массивную золотую статую и посвятить ее богу в Дельфах5*.
Странствующие софисты, как Протагор6*, пользуются баснословным успехом. Целое
событие -- когда знаменитость из них удостаивает своим посещением какой-нибудь
город. На них взирают как на чудотворцев, их сравнивают с борцами, короче
говоря, деятельность софистов попадает полностью в сферу спорта. Зрители
рукоплещут им, и каждый удачный ход встречается смехом. Эта чистая игра:
соперники ловят друг друга в свои словесные сети2, отправляют в нокаут3,
похваляются, что ответы на их неизменно каверзные вопросы всегда будут ложными.
144 Глава IX
Когда Протагор называет софистику "древним искусством" -- технен палайан4
(технен палайан), он попадает в самую суть. Это древняя игра ума, которая в
архаической культуре, уже в самый ранний ее период, от вещей священных то и дело
скатывается к чистому развлечению; то она вдруг соприкасается с высшей
мудростью, то вновь становится чисто игровым со-стязанием. Вернер Йегер считает,
что против "neuere Mode, Pythagoras als eine Art von Medizinmann hinzustellen"
["новейшей моды выставлять Пифа-гора неким врачевателем"] не стоит и возражать5.
Он забывает, что враче-яатель по отношению к философам и софистам и в самом деле
-- воистину исторически -- как был, так и остался их старшим братом. И черты
этого древнего родства все еще сохраняются.
Сами софисты прекрасно осознавали игровой характер всей своей деятельности.
Горгий назвал свою Похвалу Елене игрой -- эмон де пайгнион (эмон де пайгнион);
его сочинение О природе также толковали как риторическую игру6. Тому, кто против
этого возражает7, следовало бы принять во внимание, что в сфере софистической
риторики четкие границы между игрой и серьезностью провести невозможно и что
квалифицировать ее как игру фактически значит прекрасно уловить ее изначальный
характер. Тот, кто называет пародией и карикатурой облик, в котором Платон
изображает софистов8, забывает, что все игровые и, пожалуй, сомнительные черты в
софисте как персонаже культуры неразрывно связаны с его архаической сущностью.
По самой своей натуре софист принадлежит в той или иной мере к "бродячему
племени". Он так или иначе скиталец и прихлебатель уже par droit de naissance
[no праву рождения].
Но в то же время не кто иной, как софисты создали среду, в которой приняли
очертания эллинские идеи воспитания и культуры. Греческая философия и греческая
наука выросли не в лоне школы (в нынешнем значении этого слова), и с этим ничего
не поделаешь. Эти знания не приобретались как побочный продукт обучения полезным
и доходным профессиям. Для эллина они были плодом его свободного времени, схоле
(схоле), -- а для свободного гражданина все то время, которое не было
востребовано государственной службой, войной или отправлением культа, было
свободным9. Так что слово школа имеет примечательную предысторию. И в этой вот
среде свободного препровождения времени свободными гражданами софист издавна
являл собою пример жизни, проводимой в размышлениях и умственных опытах.
Если типичный продукт деятельности софиста, а именно софизм, Рассматривать с
чисто технической стороны, как форму выражения, он тотчас же обнаруживает все
свои связи с той примитивной игрой, но-сителем которой был уже встречавшийся нам
его предшественник vates. Софизм стоит рядом с загадкой. Это фехтовальный прием.
В слове проблема (проблема) изначально присутствуют два конкретных значения: тo,
что кто-либо держит или ставит перед собою, дабы себя защитить, например щит, --
и то, что бросают другому, чтобы тот это принял. В переносном смысле оба эти
значения подходят для описания искусства
145 Homo ludens
софиста10. Его вопросы и аргументы суть те же проблемы, и именно в этом смысле.
Игра-состязание в остроумии, с подзадориванием друг друга каверзными вопросами,
занимала ощутимое место в греческой манере вести беседу. Различные типы
каверзных вопросов были систематизированы и имели следующие специальные
наименования-соритес, апофаскон утис, псеудбменос, антистрефону (соритес,
апофаскон утис, псеудбменос, антистрефон) -- громоздящий кучу, отрицающий никто,
лжец, обращающий и т.д. Клеарх, ученик Аристотеля, написал теорию загадок, а
именно таких, которым он дал наименование грифос (грифос) -- сети, шутливые
вопросы, завершавшиеся наказанием или наградой. -- Что одинаково везде и нигде?
Ответ: время. -- Что есть я то не есть ты. Я -- человек. Следовательно, ты -- не
человек. На что Диоген7* якобы возразил: если хочешь, чтобы это было истиной, то
начни с меня11. О некоторых софизмах Хрисипп8* написал целый трактат. Все эти
Fangschlusse [вопросы-ловушки] молчаливо основываются на предварительном
условии, что поле логического смысла сводится к некоему игровому пространству, в
пределах которого согласен оставаться соперник, не делая каких-либо шагов в
сторону из опасения неминуемо разрушить это пространство -- что как раз и было
проделано Диогеном. Стилистически эти пропозиции могут быть выстроены как
художественные формы, с ритмом, повторами, параллелизмами и т. д.
Переход от таких Spielereien [забав] к обстоятельным ораторским выступлениям
софистов и философским спорам в манере Сократа происходил постепенно. Софизм
стоит вплотную к обычной загадке, которая есть не что иное, как развлечение, --
но благодаря этому также и к священной космогонической загадке. Евтидем9* играет
то грамматически и логически детским софизмом12, то вопросом на грани загадки о
мире или познании13. Наиболее глубокомысленные суждения ранней греческой
философии, как, например, один из выводов элеатов10*: "нет множества, нет
движения, нет становления", -- рождались в форме вопросов и ответов. Для
осознания такого абстрактного заключения, как невозможность существования одного
обобщающего суждения, прибегали к внешней форме сорита, цепочки вопросов. Когда
высыпают мешок зерна, производит ли шум первое зернышко? -- Нет. -- Тогда,
может, второе? И т. д.
Сами греки прекрасно отдавали себе отчет, до какой степени они попадали со всем
этим в сферу игры. В Евтидеме Сократ отбрасывает вопросы-ловушки как забавы
чисто школярского свойства. С помощью всего этого, говорит он, ничему не
научаются относительно сути самих вещей -- разве что тому, как, изощряясь в
словах, дурачить людей; все равно что дать подножку или выдернуть из-под
кого-нибудь стул. Когда вы утверждаете, что хотите наделить мудростью этого
юношу, говорится там далее, что это: игра или вы заняты этим всерьез?14 В
Софисте Платона Теэтет11* вынужден признаться чужеземцу из Элеи, что софист по
своему складу относится к ярмарочным шутам, буквально -- к пробав-
146 Глава IX
шимся игрою: тон тэс пайдиас метехонтон15 (тон тэс пайдиас метехон-тон)
Парменид12*, побуждаемый высказаться по вопросу о существова-нии, называет эту
задачу "игрой в трудные игры": прагматейоде пайдиан пайдзейн16 (прагматейоде
пайдиан пайдзейн), -- после чего принимается рассуждать о глубочайших вопросах
бытия. И все это, конечно же, про-текает как игра в вопросы и ответы. Единое не
может состоять из час-тей, оно неограниченно, а значит, бесформенно, оно нигде,
оно непод-вижно вневременно, непознаваемо. Далее рассуждение строится в
об-ратном порядке, затем этот процесс повторяется снова и снова17. Доводы,
уподобляясь челноку ткацкого станка, снуют туда и обратно, и в
этом движении мудрствование принимает форму благородной игры. Не только софисты,
но также Сократ, да и сам Платон играют в эту игру18.
По Аристотелю, Зенон Элейский первым писал диалоги в той форме вопросов и
ответов, которая была свойственна как философам из Мегары13*, так и софистам.
Это была техника, рассчитанная на то, чтобы расставить сети противнику. Платон
скорее всего следовал в своих диалогах более всего поэту, автору мимов
Софрону14*; Аристотель также называет диалог формой мима19, фарсом, который сам
опять-таки есть форма комедии. Причисление к роду фокусников, жонглеров,
чудодеев, к которому относили софистов, не миновало ни Сократа, ни даже
Платона20. Если всего этого еще не достаточно, чтобы явственно выделить игровой
элемент философии, то он может быть обнаружен в самих Платоновых диалогах.
Диалог -- форма искусственная. Это своего рода фикция. На какую бы высоту ни
поднималось у греков действительная беседа, она тем не менее никогда полностью
не отвечала форме литературного диалога. Диалог у Платона -- это легкая, игровая
форма искусства. Возьмем новеллистический замысел Парменида, начало Кратила,
легкую, живую интонацию этих двух и многих других диалогов. Определенное
сходство с шутовством, с мимом здесь и в самом деле не признать невозможно. В
шутливой форме затрагиваются в Софисте основные положения мудрецов более раннего
<< Пред. стр. 19 (из 36) След. >>
Список литературы по разделу