<< Пред. стр. 21 (из 36) След. >>
Список литературы по разделу
ясно выражено в латинском ludus, а также и в новоевропейских
155 Homo ludens
языках. Отсюда та трудность, с которой столкнулись Платон и Аристотель, выясняя,
представляет ли музыка, и в какой степени, нечто большее, чем игру.
У Платона названное место далее гласит2:
О том, что не заключает в себе ни пользы, ни истины, ни какой-либо ценности как
подражание, но и не является вредоносным, лучше всего судить по степени
очарования, харис (харис), которое в нем заложено, и наслаждению, которое оно
дарит. Подобное удовольствие, которое не содержит в себе сколько-нибудь
достойных упоминания вреда или пользы, это и есть игра, пайдиа (пайдиа).
Заметим, что все это по-прежнему относится к музыкальному исполнению. -- Но в
музыке следует искать чего-то более высокого, чем таких наслаждений, и-, здесь
Платон идет далее, о чем речь будет несколько ниже. Аристотель говорит3, что
природу музыки определить нелегко, равно как и пользу, заложенную в знании
музыки. Не ради игры ли, пайдиа -- что можно было бы перевести здесь как
развлечение, -- и отдохновения люди желают музыки, подобно тому, как они желают
сна или питья, которые сами по себе также не могут быть названы ни важными, ни
серьезными (спудайа, спудайа), но приятными и изгоняющими заботы? Некоторые
потребляют музыку именно таким образом и к триаде , сон--питье--музыка добавляют
еще и танец. Или нам следует говорить, что музыка ведет к добродетели, поскольку
она, подобно тому как гимнастика делает здоровым тело, взращивает определенный
этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям? Или же, полагает
Аристотель, -- и это уже третья точка зрения - она содействует духовному
отдохновению, диагоге, и знанию, фронесис (фронесис) ?
Это диагоге в свете нашего изложения -- очень важное слово. Буквально оно
означает препровождение времени, но передавать его как времяпрепровождение
допустимо лишь в том случае, если находиться на позициях аристотелевского
противопоставления труда -- и свободного времени. Теперь, говорит Аристотель4,
многие занимаются музыкой только ради удовольствия, но в старину ее связывали с
воспитанием (пайдейа), ибо сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо
трудиться, но так же хорошо могли бы и пребывать в праздности5. Ибо это
(праздность) -- начало всего. Праздность предпочтительнее труда и есть цель,
телос (телос) последнего. Это обращение вспять обычного для нас представления
опять-таки следует понимать в свете непричастности к наемному труду,
естественной для свободного эллина и позволявшей ему посредством благородных и
формирующих его натуру занятий устремляться к своей жизненной цели (телос).
Вопрос поэтому в том, как именно тратить свободное время (схола). Не за игрою,
ибо тогда игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (принимая во
внимание, что для Аристотеля пайдиа означает всего-навсего детскую игру,
развлечение). Игры служат лишь отдохновением от труда, вроде некоего снадобья:
они снимают душевное напряжение и успокаивают. Праздность же словно бы в себе
самой таит наслаждение, счастье и радость жизни. Именно это счастье -- то есть
более не стремиться к тому,
156 Глава Х
чего не имеешь, -- и есть жизненная цель, телос. Наслаждение, однако, не все
видят в одном и том же. Наилучшее наслаждение получают наи-лучшие люди с
наиболее благородными чаяниями. Поэтому ясно, что для препровождения свободного
времени6 следует в чем-то образовы-вать себя, чему-то учиться, а именно тем
вещам, которым люди учатся и которые взращивают в себе не из-за их необходимости
для работы, но ради себя самих. И поэтому предки причисляли музыку к пайдейа --
воспитанию, формированию, образованию -- как нечто, не являющееся необходимым
или полезным, подобно чтению и письму, и пригодное лишь для препровождения
свободного времени.
Вот изложение, в котором разграничительные линии между игрой и серьезностью, а
также критерии оценки того и другого, если мерить их нашими мерками, оказываются
значительно сдвинутыми. диагоге незаметно приобрело здесь значение
интеллектуального и эстетического занятия и удовольствия, которые приличествуют
свободному человеку. Детям, говорится там7, диагоге еще недоступно, ибо это
конечная цель, совершенство, а для еще не совершенных совершенное недостижимо.
Из всех наших занятий к такой конечной цели (телос) приближается наслаждение
музыкой8, потому что его ищут не ради некоего будущего блага, но ради него
самого.
Высказанная мысль, таким образом, помещает музыку в сферу, которая располагается
между благородной игрою и самостоятельным художественным наслаждением. Подобный
взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на
музыку весьма определенную техническую, психологическую и моральную функцию. Она
считается миметическим, или подражательным, искусством, и воздействие этого
подражания возбуждает этические чувства позитивного или негативного свойства9.
Каждый напев, лад, танцевальная поза что-то представляют, что-то показывают,
что-то изображают, и в зависимости от того, хорошо это или дурно, прекрасно или
же безобразно, на самое музыку переходит качество хорошего или дурного. В этом
заключается ее высокая этическая и воспитательная ценность. Внимать ее
подражанию -- значит будить в себе чувства, отвечающие тому, чему она
подражает10. Олимпийские мелодии пробуждают энтузиазм, другие ритмы и мелодии
внушают гнев или кротость, мужество, сдержанность. Если осязательные и вкусовые
ощущения не имеют никакого этического воздействия, а зрительные обладают им лишь
в незначительной степени, в мелодии самой по себе уже заложено выражение этоса.
Еще сильнее это заметно в отношении ладов с их богатым этическим содержанием, а
также в отношении ритмов. Известно, что греки приписывали определенное
воздействие каждому ладу: одни повергали в печаль, другие успокаивали и т.д.; то
же относилось и к музыкальным инструментам:
флейта волновала и пр. С помощью понятия подражание в одном месте У Платона
описываются действия художника". Подражатель, миметес (миметес), говорит он, --
вот что значит художник; творит ли он или исполняет, сам он о том, что
воспроизводит, не ведает, хорошо оно или
157 Homo ludens
дурно. Воспроизведение, мимесис (мимесис), - для него игра, а не серьезный
труд12. То же происходит и с трагическими поэтами. Все они лишь подражатели -
миметикой (миметикой). Намерения, по всей видимости, открыто пренебречь оценкой
художественной деятельности мы здесь касаться не будем. Оно не вполне ясно. Но
то, что нам интересно так это факт, что Платон воспринимает ее как игру.
Более подробное отступление на тему о том, как оценивали музыку греки, могло бы
показать, что мысль в попытках определить род и функцию такого явления, как
музыка, постоянно оказывается на грани понятия чистой игры. По существу,
характер всякого музицирования -- это игра. Эта изначальная данность, пусть даже
она и остается невысказанной, в общем признается повсюду. Предназначена ли
музыка для радости и развлечения стремится ли она выразить возвышенную красоту
или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою. И
именно в культе она зачастую неразрывно соединена с преимущественно игровой
функцией - танцем. Различение и описание свойств и особенностей музыки
древнейших периодов культуры выглядит наивным и недостаточным. Восхищение
духовной музыкой выражают, сравнивая ее с ангельским хором, прибегая к теме
небесных сфер и т.д. Вне связи с религиозными функциями музыку оценивают главным
образом как благородное времяпрепровождение, искусное занятие, достойное
всяческого восхищения, или же как всего-навсего веселое развлечение. Оценка
музыки как сугубо личного, эмоционального художественного переживания, и к тому
же выраженная словами, появляется между тем значительно позже. Признанной
функцией музыки всегда была функция благородной и возвышавющей социальной игры,
наивысшей ступенью которой часто считали изумляющие достижения при демонстрации
технических навыков. Что касается исполнителей, то музыка долгое время остается
в особенно зависимом положении. Аристотель называет профессиональных музыкантов
ничтожным народцем. Шпильманы принадлежали к бродячему люду. Еще в XVII в. и
позже каждый князь держал свою музыку, так же как и конюшни. Придворная капелла
еще долго сохраняла свой особый домашний характер. "Musique du roi"
["Королевская музыка"] Людовика XIV была привязана к постоянному композитору.
"24 Violons" [Скрипки] короля были наполовину актерами. Музыкант Бокан был еще и
танцмейстером. Да и Гайдн носил еще ливрею, состоя на службе у князя Эстерхази,
и ежедневно получал от него распоряжения. Нужно представить себе, с одной
стороны, обширные и утонченные музыкальные познания образованной публики былых
времен, -- с другой же стороны, ее весьма незначительное уважение к высоким
запросам искусства и к личности исполнителей. Обычаи современных концертов с их
полнейшей, благоговейной тишиной и магическим почтением перед дирижером
сложились в очень недавнем прошлом. Изображения музыкальных выступлений в XVIII
в. являют нам занятых светскими беседами слушателей. Во французской музыкальной
жизни еще каких-нибудь тридцать лет назад не было ничего необычного в нарушавших
исполнение критических замечаниях в адрес дирижера или оркестра. Музыка была и
оставалась главным
158 ГлаваХ
образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух касалось
прежде всего виртуозности исполнителей. Творение композитора еще совершенно не
воспринималось как нечто святое и неприкосновенное. Свободными каденциями
пользовались настолько нескромно, что приходилось этому ставить препятствия.
Так, Фридрих II, король Пруссии, запретил певцам изменять композицию
собственными украшениями.
Ни в одном виде исполнительского мастерства, начиная с поединка между Аполлоном
и Марсием1* и до наших дней, фактор состязания не был столь очевиден, как в
музыке. Обратившись к более позднему времени, чем эпоха Sangerkrieg [войны
певцов] и Мейстерзингеров2*, назовем только некоторые примеры. В 1709 г.
кардинал Оттобони устраивает состязание в игре на органе и клавесине между
Генделем и Скарлатти. В 1717 г. Август Сильный, король Саксонии и Польши, хотел
провести состязание между И.-С. Бахом и неким Ж.-Л. Маршаном. Последний, однако,
на состязание не явился. В 1726 г. соревнование итальянских певиц Фаустины и
Куццони вызвало настоящую бурю в светском обществе Лондона, пение прерывалось
хлопками и свистом. Ни в одной другой области не происходит так легко
формирование партий. XVIII в. полон распрями между партиями, поддерживающими то
или иное направление в музыке: Бонончини против Генделя, буффоны против Гранд
Опера3*, Глюк против Пиччини. Спор между партиями, принадлежащими к разным
лагерям, легко принимает характер ожесточенной вражды, как это было в конфликте
поклонников Вагнера и защитников Брамса.
Романтизм, в столь многих отношениях подвигнувший нас осознать наши эстетические
оценки, способствовал признанию во все более широких кругах высокого
художественного содержания и глубокой жизненной ценности музыки. Однако это не
устранило ни одной из ее прежних функций или оценок. Также и агональные качества
музыкальной жизни остаются такими же, какими они были всегда13.
Если со всем тем, что относится к музыке, мы, собственно говоря, неизменно
остаемся в рамках Игры, то в еще большей степени это относится к ее неразлучному
брату-близнецу, искусству Танца. О Танце -- идет ли речь о священных и
магических танцах первобытных народов, о танцах в греческом культе, о пляске
царя Давида пред ковчегом Господним или о танце как праздничном увеселении, у
всех народов, во все эпохи -- можно сказать, что это сама Игра в полном смысле
слова, и при этом в одной из ее самых чистых и совершенных форм. Правда, игровое
качество танца не во всех его формах раскрывается одинако во полно. Наиболее
отчетливо оно наблюдается, с одной стороны, в хороводах и танцах с характерными
для данного танца фигурами, с другой -- в сольном танце, то есть там, где танец
есть изображение, пред-ставление, зрелище или же ритмическое выстраивание и
движение, как в менуэте или кадрили. Не следует ли рассматривать вытеснение
кругового танца, хоровода и танца с фигурами -- парным танцем, когда кру-жатся,
как в вальсе и польке, или передвигаются скользящим шагом,
159
Homo ludens
как в последнее время; не следует ли рассматривать это как проявление ослабления
или обеднения культуры? Есть достаточно оснований утверждать это, стоит лишь
обратить внимание на историю танца, со всеми достигнутыми им вершинами красоты и
стиля, вплоть до примечательного оживления художественного танца уже в наши дни.
Ясно, что именно игровой характер, столь присущий танцу, почти утрачен его
современными формами.
Взаимосвязь танца и игры не ставит перед нами сложных проблем. Она кажется
настолько очевидной, настолько внутренне оправданной и настолько полной, что
здесь вполне можно воздержаться от обстоятельного включения в понятие игры --
понятия танца. Отношение танца к игре не есть его участие в ней, но отношение
части -- и целого, тождество сущности. Танец -- это особая и весьма совершенная
форма самой игры как таковой.
Если от поэзии, музыки и танца обратиться к сфере изобразительного искусства, то
связь с игрой кажется здесь гораздо менее очевидной. Фундаментальное отличие,
разделяющее две области; эстетического созидания и воспроизведения, -- было
вполне осознано эллинским духом, когда он предоставил Музам повелевать одной
группой знаний и навыков, в то время как другую, объединяемую нами в
изобразительные искусства, лишил этой чести. Изобразительным искусствам,
объединяемым с ремеслами, не придавали никаких Муз. Если же говорить о
подчинении последних божественному вмешательству, то они находились под властью
Гефеста или Афины Эргане4*. Мастера, работавшие в сфере пластического искусства,
пользовались далеко не таким вниманием и почетом, каким одаривали поэтов.
Впрочем, граница почестей и внимания, оказываемых художнику, не проходит четко
между областью, где присутствуют Музы, и остальным миром, -- судя по тому
незначительному общественному признанию музыканта, о чем шла уже речь выше.
Этому далеко идущему различию мусического и пластического в первом приближении
отвечает кажущееся отсутствие игрового элемента в последней из названных групп в
противовес явно выраженным игровым качествам первой группы. Главную причину
этого противоречия обнаружить не сложно. В мусических искусствах художественная
актуализация фактически заключается в исполнении. Если даже художественное
произведение уже создано, разучено или записано, оно впервые оживает лишь в
исполнении, представлении, озвучении, показе, productio [изготовлении] -- в том
буквальном смысле этого слова, который еще сохраняет за ним, например,
английский язык. Мусическое искусство есть деятельность и как деятельность
воспринимается в момент исполнения всякий раз, когда это исполнение происходит.
Присутствие в числе девяти Муз также Муз астрономии, героической поэзии и
истории, казалось бы, свидетельствует о неверности этого утверждения. Обратим,
однако, внимание на то, что разделение труда между Муза
160
Глава Х
ми -- плод позднейшего времени и что, во всяком случае, эпос и история (амплуа
Каллиопы и Клио5*) первоначально были исключительно прерогативой того, кто
именуется Vates, и он излагал их в торжественной мелодической и строфической
декламации. Впрочем, смещение по-этического наслаждения со слушания стихов на
чтение их про себя принципиального характера свершающегося при этом действия не
ме-няет Само же это действие, в ходе которого переживают прикосновение
мусического искусства, должно зваться игрою.
Совершенно иначе обстоит дело с изобразительным искусством. Уже из-за того, что
оно привязано к материи и ограничено в формотворчестве возможностями материала,
оно не может играть так же свободно, как поэзия и музыка, парящие в пространстве
эфира. Танец находится на границе между тем и другим. Он мусичен и пластичен
одновременно; мусичен, так как движение и ритм -- его главные элементы. Все его
действие протекает в ритмическом движении. Но в то же время он привязан к
материи. Не что иное, как человеческое тело, с его ограниченным разнообразием
поз и движений, занято исполнением танца, и красота танца -- это красота самого
человеческого тела, пребывающего в движении. Танец изобразителен, подобно
скульптуре, но лишь на мгновение. Подобно музыке, он живет в повторении, она
сопровождает его и властвует над ним.
Также совсем по-другому, чем с мусическими искусствами, все происходит и с
воздействием изобразительного искусства. Зодчий, скульптор, живописец или
рисовальщик, гончар и вообще художник-украшатель долгим и усердным трудом
закрепляет в материале свой эстетический импульс. Его творение остается надолго,
и остается, будучи каждому зримым. Воздействие его искусства, в отличие от
музыки, не зависит от отдельного исполнения или показа другими или им самим.
Единожды созданное, оно, неподвижное и немое, оказывает свое воздействие, пока
есть люди, которые посвящают определенное время тому, чтобы взирать на него. За
отсутствием некоего публичного действия, в котором художественное произведение,
оживая, доставляет наслаждение зрителю, может показаться, что в сфере
изобразительного искусства игровой фактор, собственно говоря, вовсе отсутствует.
Художник, как бы он ни был охвачен творческой страстью, трудится как
ремесленник, серьезно и напряженно, то и дело проверяя и поправляя себя. Его
вдохновение, вольное и стремительное в замысле, в работе должно подчиняться
искусным навыкам его созидающих рук. Если, таким образом, при изготовлении
произведения искусства игровой элемент очевидно отсутствует, то он ни в чем себя
не выражает и тогда, когда взирают на такое произведение или им пользуются.
Здесь нет никакого видимого со стороны действия.
Если в изобразительном искусстве уже сам его характер трудного делания,
старания, усердного ремесла препятствует возникновению игрового фактора, то это
обстоятельство только усиливается тем, что вид произведения искусства обычно в
большой мере определяется его прак-
161 Homo ludens
тическим назначением и что это последнее никак не бывает вызвано художественным
мотивом. Задача того, кто делает эти вещи, серьезна и ответственна: все, что
относится к игре, этому чуждо. Это строительство здания, которое было бы
пригодно и могло бы достойно служить для отправления религиозного культа, для
собраний или для обитания; это изготовление сосуда или одежды, а то и воплощение
в том или ином материале некоего образа, который как символ или копия должен
соответствовать идее, которую он выражает.
Создание произведений изобразительного искусства протекает, таким образом,
совершенно вне сферы игры, и, даже будучи выставлены на всеобщее обозрение, они
воспринимаются лишь как нечто вторичное в различных формах культа, празднеств,
развлечений, событий общественного значения. Снятие покрывала со статуи,
закладка первого камня, открытие выставки не являются частью самого
художественного процесса, и вообще такие вещи стали заметными явлениями лишь в
последнее время. Произведение мусического искусства живет и приносит плоды в
атмосфере всеобщей радости и веселья, пластическое же -- нет.
Несмотря на этот фундаментальный контраст, также и в изобразительном искусстве
игровой фактор находит самое различное проявление. В архаической культуре
художественное произведение как вещь в наибольшей степени обретает свое место и
назначение в культе, независимо от того, постройка это, скульптура, наряд или
искусно украшенное оружие. Произведение искусства почти всегда причастно
сакральному миру, оно несет в себе заряд его могущества: магическую силу,
священный смысл, репрезентативную идентичность вещам космического значения,
символическую ценность, короче говоря, освященность. Однако игровое и
сакральное, как уже было сказано выше, так близко стоят друг к другу, что было
бы странно, если бы игровые качества культа не бросали свои преломленные лучи на
создание и оценку произведений изобразительного искусства. Не без колебаний
решаюсь я предложить знатокам эллинской культуры вопрос: не выражается ли в
греческом слове агалма (агалма), означающем среди прочего также статую или
кумир, определенное семантическое родство между культом, искусством и игрою? Это
слово образовано от глагольной основы, дающей поле значений, тяготеющих к
ликовать, предаваться необузданному веселью (немецкое frohlocken], а наряду с
этим хвастаться, щеголять, блистать, важничать, праздновать, украшать, сверкать,
радоваться. Первоначальным значением слова агалма считается украшение, предмет
роскоши, драгоценность, то, что приносит радость. 'Агалмата нюктос (Агалмата
нюктос), украшения ночи, -- поэтическое наименование звезд. Через
жертвоприношение это слово, должно быть, стало затем обозначать изображение
бога. И если эллин лучше всего выражал сущность священного искусства словом,
имеющим отношение к чувству Р8' достного душевного подъема, то не подходим ли мы
тем самым вплотную к тому настроению игрового священнодействия, которое казалось
162 Глава Х
нам столь свойственным архаическим культам? Мне не хотелось бы дедать из этого
замечания более определенные выводы. Взаимосвязь между изобразительным
искусством и игрой давно уже была признана в виде теории, пытавшейся объяснить
возникновение форм искусства из врожденной у человека тяги к игре14. Не нужно
да-
леко ходить, чтобы обнаружить почти инстинктивную для человека спонтанную
потребность украшать, вполне достойную именоваться иг-ровой функцией. Она ведома
каждому, кому доводилось сидеть с карандашом в руках на каком-нибудь скучном
собрании и рассеянно, почти бессознательно вырисовывать линии, заполнять участки
<< Пред. стр. 21 (из 36) След. >>
Список литературы по разделу