КОНEВ В А ЛEХЦИEР В Л ЗНАК - ИГРА И СУЩНОСТЬ СEМИНАРЫ САМАРА 2002 151 С 2

Некоторая неоднозначность Гуссерля в его дискрипциях позволяет Деррида проводить деконструкцию. Так он полагает, что принципиальные различия следует провести не между первичной (ретенцией) и вторичной памятью (репрезентацией, повторением), на чем настаивает Гуссерль, а между первичной памятью и восприятием, чему способствует опять-таки сам Гуссерль, называя ретенцию "не-восприятием"24. А так как, по Гуссерлю, "восприятие и не-восприятие непрерывно переходят друг в друга"25, так как между ними можно провести только идеальную границу, настоящее, делает вывод Деррида, не может быть просто и самотождественно. Отношения к не-восприятию (в виде ретенции и репрезентации) является условием восприятия (присутствия). Это делает восприятие зависимым от возможности повторения. Таким образом, в актуальное Теперь или присутствие настоящего как бы априори вписана возможность бесконечного повторения, присутствие мыслится как "возникающее... из движения повторения" (С.92). Присутствие всегда различено внутри себя, дивергентно, в нем есть след повторения, то есть след того, что не присутствует в данное мгновение: "След или различие всегда старше присутствия и обеспечивает ему открытость..." (С.92). Мгновение оказывается сложным, оно априори предполагает сложное отношение сознания к самому себе, опосредованность актуальных актов идеальной структурой повторения.
Итак, Деррида уже расшатал ряд основных оппозиций и установок Гуссерля: оппозицию указания и демонстрации, оппозицию воображаемого и действительного в применении к языку, привилегированность присутствия настоящего. Но еще остается сделать решающий удар. Он нанесен в 6 главе. Здесь Деррида находит основную предпосылку противопоставления указания и выражения и всей метафизики присутствия, здесь деконструкция выходит на самые глобальные обобщения, беря под свою юрисдикцию вековую логику развития философского разума. Она заключается в том, что история разума ("история идеализации") неотделима от истории phone (С.101). Разум понял бытие как идеальность, как смысловую самотождественность, то есть как бесконечную повторяемость Того же самого. Это оказалось возможным только потому, что разум (логос) изначально словесен. Уже само слово "бытие" (в форме его изъявительного наклонения, настоящего времени 3 лица - как "есть") делает возможным понимание бытия как присутствия (кстати, слово "суть" в русском языке еще сохранило значение "есть"). Вспомним, что "логос" у греков значил и "слово", и "смысл" одновременно, на что указывал Ф. Ницше, первый связавший историю разума с историей языка. Логос словесен, то есть представляет собой единство мысли и голоса. Русский язык тут как бы подсказывает нам: логос - анаграмма голоса!
Но почему именно голос сыграл решающую роль в "движении идеализации"? Чем обусловлена "власть голоса" и его господство среди других возможных означающих, нефонических? Вот именно ответ на этот вопрос делает деконструкцию Деррида абсолютно оригинальной и, я бы сказал, феноменологически значимой. Дело в том, что "идеальное бытие должно конституироваться, повторяться и выражаться в посреднике, который сохраняет присутствие объекта перед интуицией, и самоприсутствие, абсолютную близость актов самим себе. Идеальность объекта, которая является лишь его бытием-для неэмпирического сознания, может иметь выражение только в таком элементе, чья феноменальность не имеет мирской формы. Имя этого элемента - голос. Голос слышим" (С.101). Все нефонические означающие, даже будучи в феноменологической сфере переживания, имеют "пространственную референцию в самом своем "феномене"" (С.102), то есть отсылают к миру и, таким образом, не обеспечивают очевидность. Очевидность, как это ни парадоксально, обеспечивается только феноменологическим голосом. Феноменологическое "тело" голоса трансформируется в чистую прозрачность в тот момент, когда звучит во мне. Кроме того, "к феноменологической сущности этой операции принадлежит то, что я себя слышу в то же самое время, когда говорю" (С.103). Поэтому голос "находится в абсолютной близости ко мне" (С.104), именно он "показывает" (Zeigen), делает доступным смыслы: "Фонема дается как доминирующая идеальность феномена" (С.104). Это парадокс: эйдосы, которые слышатся, феноменальность, видимость - слышимая!
Голос, как формулирует Деррида, имеет структуру "чистого самоотношения", в которой редуцирована даже "внутренняя поверхность собственного тела" (С.105). Как "чистое самоотношение" голос есть форма всеобщности, поскольку "если меня слушает другой, то говорить - это значит повторять непосредственно в нем слушание-своей-речи в той самой форме, в какой я это делал" (С.106). Поэтому голос есть со-знание, то есть возможность всеобщности значений, что дает повод расценить его как чистую прозрачность, как бы сорастворенную в значении.
Однако, действительно ли это "чистое самоотношение" так уж чисто и самоидентично? - спрашивает Деррида. Ведь уже то обстоятельство, что в феноменологической речи содержится возможность письма (а Гуссерль неоднократно подчеркивал, что для мысли необходимо и ее письменное воплощение), говорит о действии изначального неприсутствия "в источнике смысла и присутствия" (С.109). Поскольку письмо как совокупность знаков - это всегда опасность "забвения" смысла, невозможности его реконструкции. Вместе с возможностью письма в феноменологическую речь входит и возможность мира, эмпирической сферы отсылов и неочевидностей. Но есть и более глубокие основания для подрыва чистоты самоотношения, для различения его внутри себя ("саморазличения" - С.110). "Чистое самоотношение" имеет темпоральную структуру, основанную, согласно метафизике присутствия, на привилегии настоящего. Но Деррида уже показал ранее, что настоящее "исходит из неидентичности самому себе и из возможности ретенционального следа" (С.113), а не наоборот. Время как бы "прячет" "движение различия" ("differance") (С.113).
Различенность ("differance") времени внутри себя есть вторжение в него "чистой пространственности", "чисто внешнего" (здесь начинает играть пространственный смысл термина-неологизма differance). Опять феноменологический парадокс: "темпорализация смысла с самого начала является пространственной" (С.113). Поэтому выражение не просто присоединяется к смыслу, а вытекает из чистой логики темпорализации, требующей "чисто внешнего". Точно также указание не присоединяется к выражению, а изначально с ним переплетено. Получается, что смысл, чтобы присутствовать, должен восполнять (принцип "первичного дополнения" - С.117) свою изначальную недостаточность, "несамоприсутствие" (С.115), поэтому он нуждается в выражении, а выражение - в указании. Смысл изначально предполагает дополняющую открытость миру, выход в мир. Присутствие оказывается различенным и отложенным (differance).
В заключительной главе своей книги "Дополнение начала" Деррида деконструирует еще одну оппозицию, проведенную Гуссерлем, также показывая "изначальную дополненность" значения указанием, и, следовательно, заслоненность значения, поскольку изначальное дополнение является "замещающим", имеет структуру "вместо" (С.117). Это оппозиция интенции значения и акта осуществления полноты значения в созерцании или интуиции (Bedeutungserf(llung). По Гуссерлю, интенция возможна и без интуиции. А это значит, уточняет его Деррида, что "отсутствие интуиции не только дозволяется речью, этого требует главная структура значения, рассмотренная в себе" (С.122). Такое требование - результат изначального вторжения письма в речь. Письмо "начинает и заканчивает идеализацию" (С.123). Каким образом? А таким, что делает возможным "сущностно случайные" (субъективные) выражения и их корень - окказионализм Я. Большинство наших выражений, по Гуссерлю, являются субъективными, зависящими от контекста. Корень их "находится в нулевой точке субъективного начала, Я, Здесь, Теперь" (С.124). Значение субъективных выражений, как и объективных, также требует отсутствия интуиции объекта, который в случае с личным местоимением Я, является субъектом речи. Поэтому идеальность значения "Я есть" предполагает "мое бытие мертвым" (С.127): "Означающая функция Я не зависит от жизни говорящего субъекта. И не важно, сопутствует ли ... жизнь как самоприсутствие произнесению слова Я, это совершенно безразлично по отношению к функционированию значения. Моя смерть структурно необходима для произнесения Я. То, что я являюсь также "живым" и конкретным, фигурирует как нечто добавочное к появлению значения" (С.127). Поэтому мы понимаем Я и тогда, когда субъект этого Я неизвестен, и тогда, когда он вообще вымышлен. И поэтому же "становится возможной речь о трансцендентальном эго", как оно мыслилось в классическом рационализме (С.125).
Деррида, таким образом, проводит концепцию анонимности Я или "смерти автора" (Барт, Фуко), "смерти", выступающей нормой как раз для письма. Письмо ("чистая логическая грамматика", совокупность знаков, функционирующих без субъекта) выдает себя (часто употребляемый оборот Деррида) здесь как то, что изначально оживляет речь, что ее замещает. Знаки оказываются на месте ("вместо" - С.117) смысла. А если письмо правит речью, значит снова "пропадает определенная граница между одинокой речью и коммуникацией, между реальностью и репрезентацией речи" (С.126).
Подытоживая свою деконструкцию, Деррида замечает, что с одной стороны, вся система "сущностных различий", проведенных Гуссерлем "является чисто телеологической структурой" (С.132), поскольку эмпирически (de facto) их нет, а идеально они оказываются во власти бесконечного различения (differance ad infinitum), то есть оказываются невозможны. Но с другой стороны, метафизика присутствия, "весь феноменологический дискурс" ориентированы на позитивную, актуальную бесконечность, на "абсолютное знание" и потому несут в себе "отношение к смерти вообще", "отношение к моей-смерти" и фигуру "закрытия истории", конца истории, поскольку история всегда означала "бытие в присутствии" (С.134). И тут Деррида весьма патетично провозглашает закрытие истории метафизики, то есть понимания бытия как присутствия. "Восходящее солнце присутствия - это путь Икара" (С.136). А вот, что приходит на смену метафизике присутствия, Деррида не знает. Более того, он возводит это незнание в принцип, по сути апофатический. Он не знает, что такое "знак", "различие", "репрезентация, "письмо, "след", "дополнение", все эти понятия для него чисто инструментальны, они необходимы для деконструкции. Он лишь знает, что "требуются неслыханные мысли" (С.134), что смысл - это как картина Теньера, изображающая картинную галерею, которая изображает другие картины, то есть смысл - это бесконечная игра отсылов одного означающего к другому, бесконечное замещение одним другого, а "сама вещь всегда ускользает" (С.137).
Спасибо за внимание!

Проф. Конев В.А.
Деконструкция Ж. Деррида
гуссерлевского анализа
выражения и смысла

Коллеги!
"Голос и феномен" - классический труд признанного мэтра философии ХХ века. Благодаря именно этой книге вся классическая философия получила "кличку" метафизики присутствия (метафизики наличия), логоцентризма и фоноцентризма.
В.Л. раскрыл смысл такого взгляда Деррида. Действительно для нас важно посмотреть, как Деррида приходит к этой оценке классической философии. А ведь это интересно! Он анализирует трактат, который открывает философию ХХ века, он анализирует феноменологию, которая дала толчок для становления фундаментальной онтологии Хайдеггера, экзистенциализма Сартра, структурализма, нового понимания социальности и культурных феноменов, но показывает, что эта философия, ставшая основанием постклассической философии сама раскрывает, не просто раскрывает, а демонстрирует структурный принцип классического философствования, само, так сказать, строение классического метафизического рассуждения. Деррида показывает, что уже в Первом исследовании Второго тома "Логических исследований", т.е. там, где начинается позитивное изложение феноменологии (Первый том, как известно, посвящен критике психологизма), как в зародыше, заложена вся система феноменологии. А происходит это потому, что исходный пункт рассуждений основателя феноменологии стал своеобразной "выжимкой" из всего предшествующего развития философии.
Тем самым, если угодно, Деррида обнаруживает один из механизмов исторического развития мысли (духа) - история мысли свершается тогда, когда находится такая ситуация мысли, или то в мысли, что может представить всё ее состояние (ее прошлое), а точнее, если воспользоваться понятием самого Деррида, то, что отсылает, обнаруживает следы всех состояний мысли. И это то, что выявляет следы, само становится источником новых состояний, порождает их. Это то и есть "выжимка" предшествующего развития духа и начало новых вариаций.
Что же за "концентрат" создает Гуссерль, в котором Деррида обнаружил следы старой метафизики? Это различение знака как указания (оповещения - в переводе В.И. Молчанова) и выражения.
Кажется, что Гуссерль начинает с тривиальной идеи - есть знаки-признаки, которые указывают на что-то, отсылают, оповещают о чем-то, и есть выражения (слова), которые значат. Почему же это "концентрат" всей метафизики? А потому, что вся метафизика занималась обсуждением либо бытия, которое мыслится, т.е. дано сознанию, мысли, а не чувству, либо прямо самого сознания - cogito и того, как оно мыслит. Гуссерль же берет точку, куда всякая мысль сходится - смысл, значение, и начинает выявлять, как эта "квинтэссенция" мысли, если угодно, ее природа, сама идеальность, существует, как она является. Для этого он находит то, где она себя показывает - это выражение, а не указание, оповещение26. И тут вступает в игру Жак Деррида.
Если выражение открывает смысл (значение), если оно представляет саму идеальность как таковую, тогда анализ гуссерлевского учения о выражении должен открыть суть всего учения философии, должен раскрыть ее тайну, так как она всегда стремилась постигнуть смысл (значение) бытия или знания. Так появляется критика самой философской работы, "разборка" философского дискурса, деконструкция философии27.
Итак, Деррида подвергает анализу начало гуссерлевского рассуждения, в котором, как в фокусе, концентрируется вся предшествующая философия (А она, действительно, там концентрируется!). И мне кажется, что здесь даже неважно - правильно или не совсем правильно, или совсем неправильно Деррида интерпретирует Гуссерля. В.И. Молчанов в своей замечательной вступительной статье к изданию Первого исследования28, вероятно, справедливо отмечает, что, если следовать букве гуссерлевского текста, то Деррида не всегда прав. Но дело-то не в том, правильно ли Деррида читает Гуссерля, а в том, правильно ли он понимает его, т.е. правильно ли он вписывает его в историю мысли, в традицию, правильно ли он понимает его место в истории философии. Сам Деррида, как помните, в своем тексте различает комментарий и интерпретацию, т.е. чтение текста и его объяснение в перспективе мысли.
Суть в том, что Деррида, на мой взгляд, совершенно справедливо разворачивает гуссерлевские анализ выражения в сторону интерпретации его как выражения метафизики присутствия, т.е. метафизики некоего абсолютного бытия. Выражение, как его понимает Гуссерль, действительно выражает классическое понимание бытия. Оно метафизически перформативно и с точки зрения Гуссерля, и с точки зрения Деррида. Для Гуссерля выражение есть выражение, т.к. оно выражает значение. Для Деррида, выражение есть выражение метафизики присутствия, т.к. оно выражает значение.
Проследим ход рассуждений Деррида.
1. Он показывает, строго следуя за Гуссерлем, зачем последнему нужно различение указания (оповещения) и выражения. Для того, чтобы выделить значение как "чистое" значение. Поэтому он говорит, что различение указания и выражения не субстанционально, а функционально (С.32).
2. Он показывает, что значение "чище" всего во внутреннем монологе, в "одиночестве душевной жизни". Здесь выражение есть знак, насыщенный значением (С.47). Здесь, в "одиночестве душевной жизни", дано присутствие живого настоящего, которое есть значение: "Значение является настоящим для себя в жизни настоящего" (С.57). Эта редукция выражения к внутреннему монологу лишает язык физических событий (С.59). Язык перестает быть чувственным событием.
3. Но тогда во внутреннем монологе ("одиночестве душевной жизни") язык существует только как представление языка. В этом представлении языка выражение получает значение как идеальность (С.72-73).
4. Идеальность существует через повторение, и она есть присутствие бытия, объективность объекта самого по себе.
5. Это бытие идеального объекта может быть выражено только в том, что не имеет "мирской" формы - в голосе, который слышим (С.101).
Обсуждая эту любимую для себя тему, Деррида поднимает, на мой взгляд, очень значимую для понимания культуры проблему - проблему обусловленности "знаковой формы", т.е. материала знака, его содержанием. Гуссерль не рассматривает эту проблему, он считает, что здесь нет никакой детерминации (мы об этом говорили на предыдущем семинаре), что голос трансцендентен смыслу. Деррида же говорит о "кажущейся трансценденции" голоса. На стр. 102-107 Деррида показывает, что для Гуссерля, как и для всей классической философии, именно голос с необходимостью появляется как "идеальная" форма для идеального смысла (С.103). Голос может прямо и непосредственно выразить идеальность смысла, данного сознанию, т.к. "в самой структуре речи подразумевается, что говорящий слушает себя: и потому, что он воспринимает чувственную форму фонем, и потому, что он понимает свою собственную выразительную интенцию" (С.104). Операция "слушания своей речи", считает Деррида, - это самоотношение особого рода. С одной стороны, она (операция) действует в границах и средствами универсальности, т.к. здесь появляется означаемое как идеальное, как повторяемое То же самое. С другой стороны, поскольку субъект может слышать и говорить с собой, он сразу без каких-либо опосредований попадает в эту сферу идеального. "Любая другая форма самоотношения, - указывает Деррида, - должна либо переживать то, что лежит за сферой "собственности", либо предшествовать любой претензии на универсальность" (С.105). То есть, если я беру какую-то часть собственного тела для выражения чего-то, то в этом случае она как бы выносится за пределы тела, например, мой кулак как символ силы и т.п. Голос же всегда внутри29. И Деррида делает вывод за всю предшествующую метафизику: "Никакое сознание невозможно без голоса. Голос есть бытие сознание, которое обнаруживает свое самоприсутствие в форме всеобщности, как со-знание, голос есть сознание" (С.106).
Но если допущен голос до сознания, то он уже не может быть подвергнут феноменологической редукции (см.: С.109). Но тогда, считает Деррида, голос, т.е. речь, которая действует внутри мышления, делает возможным письмо, а с ним указание (оповещение) и Другого. Для Гуссерля, как показывает Деррида, письмо есть тело звучащей речи (а различие тела и души - основное метафизическое различие, которое управляет понятийной система Гуссерля). "Письмо является телом, которое что-то выражает, только если мы актуально произносим одушевляющее его вербальное выражение, - излагает Деррида мысли создателя феноменологии, - если его пространство темпорализуется. Слово является телом, которое что-то означает, только если его одушевляет актуальная интенция, которая приводит его из состояния звучности (Kцrper) в состояние одушевленного тела (Leib). Это тело принадлежит словам, которые что-то выражают, только если они оживляются (sinnbelebt) актом означения (bedeuten), который превращает его в духовную плоть (geistise Lebendigkeit). Но только Geistigkeit или Lebendigkeit является независимой и первичной" (С.108-109).
Но так понятое выражение несет в себе и свое преодоление. И аналитические старания Деррида направлены на усиление тех моментов в толковании Гуссерлем выражения, которые могут вывести само понимание выражения за пределы логоцентризма. Деррида указывает: "Даже подавляя различие [бытие для метафизики самотождественно, а не различно - В.К.], приписывая его экстериорности означающих [т.е. "материалу", из которого строится означающее - В.К.], Гуссерль не мог перестать признавать его действие в источнике смысла и присутствия [т.е. в самом бытии - В.К.]" (С.109). "Самоотношение, взятое как осуществление голоса, предполагает, что чистое различие разделяет самоприсутствие", - записывает Деррида не очень понятную фразу. Давайте ее разберем. "Самоотношение" - это операция "слушания своей речи", о чем уже говорилось выше (С.105). Эта операция, во-первых, дает возможность появиться означаемому = идеальному, которое бесконечно повторяется как То же самое. Во-вторых, "субъект может слышать или говорить с собой, и, находясь под влиянием означающего, он создает, без окольного внешнего переживания, мир, сферу не "его собственного"" (Там же. Курсив мой - В.К.). То есть самоотношение открывает, с одной стороны, идеальное = присутствие, Бытие. Но оно одновременно, с другой стороны, открывает саму речь, которая уже есть сфера не "его собственного", т.е. не в нем самом, не от него самого, т.к. в речи есть какие-то правила и т.д., которые не являются правилами идеального бытия, смысла, а правила какого-то другого бытия. Вот тогда самоотношение и выделяет самоприсутствие в отличие от присутствия чего-то другого. "В этом чисто различии [т.е. различии означающего и означаемого - В.К.] коренится возможность того, что, как мы полагаем, - считает Деррида, - мы можем исключить из самоотношения: пространство, внешнее, мир, тело и т.д. как только мы допустили, что самоотношение есть условие самоприсутствия, никакая чистая трансцендентальная редукция уже не возможна" (С.109. Курсив мой - В.К.).
Здесь Деррида начинает оперировать своими понятиями различАние (differance) и след, чтобы понять источник чистого различия. РазличАние - это сложная процедура, которая включает и различение, и откладывание, отделение в пространстве и откладывание во времени. Для Деррида важно, что движение различАния не есть что-то, что случается с трансцендентальным субъектом, наоборот оно создает субъект (С.110). Что это значит? А то, что понимающий субъект, т.е. субъект, понимающий смысл, представляющий его и т.д., возникает не тогда, когда в его сознании обнаруживается присутствие бытия, когда его сознание озвучивает бытие, а тогда, когда его сознание начинает работать со знаками, отсылающими друг к другу, когда оно "погружено" (С.123) в письмо. Архе-письмо (прото-письмо) действует, говорит Деррида, в источнике смысла. "Смысл, будучи по природе темпоральным, как признает Гуссерль, никогда не есть просто присутствующее, он всегда уже вовлечен в "движение" следа, т.е. на уровень "значения". Он всегда уже истек из себя в "выразительный слой" переживания", - заключает французский философ. На этом основании Деррида делает вывод, что указание (оповещение) и выражение изначально переплетены (С.115), с чем я бы полностью согласился и о чем я говорил в прошлый раз при анализе Первого исследования Гуссерля.
Такое понимание знака, который изначально есть и указание, и выражение, вводит в анализ знака странную тему - тему смерти. "Указание, которое полностью включает в себя практически всю поверхность языка, является процессом смерти, которая действует в знаках" (С.58). Указательный язык, другой - это еще одно имя, относящееся к смерти (Там же). Почему вдруг появляется смерть? Гуссерль, анализируя выражение, смысл (значение), показывает их темпоральность в связи с вечным настоящим. Ему (Гуссерлю) важно подчеркнуть, что смысл всегда есть в живом настоящем, и потому каждое Теперь самоценно: "Абсолютная новизна каждого Теперь ничем... не порождается, она заключается в первичной импрессии, которая сама себя порождает" (С.111). Если же мы рассматриваем смысл (значение) как порождение следа, знаков и их отношений, тогда смысл теряет свою вечность, свою всегдашнюю объективность. И Деррида показывает, что сама идея времени у Гуссерля уже заключает в себе ограничение метафизики присутствия, так как понятие ретенции и вторичного прошлого включает в себя понимание следа. Знак самим же своим функционированием демонстрирует преходящее - время и смерть. Поэтому само утверждение "Я есть" означает "Я смертен" (С.127). Но тогда слова "Я есть тот, кто есть" - библейское "Есмь, который есмь" ('ehyer aser 'ehuer) - являются признанием смертного.
"Если точечность мгновения - это миф, пространственная или механическая метафора, унаследованное из метафизики понятие, или все это вместе, и если настоящее самоприсутствия не является простым, если оно конституируется в первичных и нередуцируемых синтезах, то вся гуссерлевская аргументация несет для себя угрозу в самом своем принципе", - пишет Деррида (С.83). Поэтому и возможно от Гуссерля другое движение философской мысли. От метафизики присутствия к метафизике неприсутствия, от парменидовского бытия, которое держит человека, к бытию, которое требует держания от человека.

Благодарю за внимание!

Лехциер В.Л.
Я бы хотел еще раз обратить внимание аудитории на ключевую идею Деррида, вынесенную им в заглавие работы. В заголовке есть буква "и": голос и феномен, но по сути для Деррида никакой сочинительной связки тут быть не должно. Феномен и есть голос, только освобожденный от всего физического. "Фонема дается как доминирующая идеальность феномена" (С.104).
Нельзя не признать, что по сравнению с тем, как понимался феномен в феноменологии, как понималась природа идеальности в европейской философии вообще, мысль французского философа достаточно радикальна. Действительно для Гуссерля феномен - это значение предмета, доступное априорному сущностному созерцанию или усмотрению. Феноменология Гуссерля основательно завязана на визуальном дискурсе. У Хайдеггера феномен - это себя-в-себе-самом-показывающее - опять визуальная метафорика применительно к жизни сознания. Собственно говоря, вся европейская философия с самого начала оказалась, что называется, под присмотром, то есть во власти визуальной метафоры знания, которая победила в дискурсивном конфликте чувственности30. Благодаря Платону умопостигаемое выделилось в самостоятельное бытие как умозрительное. Идея (сущность) вещи - это то, что прозревает в вещи ум, как бы заглядывая в ее глубину. Знаменитый платоновский миф о пещере рисует образ философа как человека, решившегося на особую оптику. Познание стало связываться с деятельностью при свете дня, в световой, солнечной среде, позволяющей видеть оригиналы, а не копии. Умение видеть оригиналы, а не копии - это и есть теория (гр.qewria), наблюдение, праздничное зрелище. Отсюда нововременное понятие "естественного света" (лат. lumen naturale): учение - свет, а не учение - тьма. Метафора света заработала как непременное условие про-зрач-ности мира, его проницаемости для зрения. Познающий при помощи интеллектуальной интуиции (лат. intueri), что дословно значит "пристальное всматривание", должен был отличать вид от видимости, бытие от кажимости, реальность от сна. Так была сформирована идеальная оптика, направленная на очевидность. Понятие очевидности (фр.evidence) легло в основу классической европейской рациональности - от Декарта до Гуссерля. Короче, знать и видеть - это дискурсивно одно и тоже в европейской культуре.
Ж. Деррида подобную гегемонию визуальности поставил под сомнение и показал, что феномен - это эффект не оптики, а особой акустики. Знать - значит слышать собственный феноменологический голос. А поскольку голос другого, который я слышу в коммуникации, совпадает в акте слушанья с моим внутренним голосом, со-знание становится возможно как со-гласие, как всеобщность огласовки. Чисто феноменологически, как мне кажется, Деррида убедительней. Но если логоцентризм, оказавшийся фоноцентризмом, Деррида не принимает, то что он предлагает взамен? "Нужны неслыханные мысли!" - восклицает он в конце своей работы. Как же мысли могут быть неслыханными или невиданными? Думаю, что только в том случае, если это мысли осязаемые, мысли-прикосновения. Неслучайно, именно дискурс тактильности в современной философии получает все шансы на привилегированное положение. Но это уже отдельная тема.

Семинар 3
19 июня 2001 г.

Деррида Ж. РазличАние

Derrida, J. Diffеrance

Проф. В.А. Конев.
Знак и различАние
в концепции Жака Деррида

Коллеги!
Продолжая обсуждать понимание знака французским философом, сегодня мы обращаемся к двум его работам - "Форма и значение" и "Различение", которые опубликованы в русском переводе под одной обложкой31.
"Форма и значение" - небольшая работа Деррида, которая непосредственно продолжает его исследование анализа знака в концепции Гуссерля, данное в "Голосе и феномене". Здесь, обращаясь по сути к одному маленькому параграфу "Идеи I" - §124 "Ноэтически-ноэматический слой "логоса". Означивание и значение", где Гуссерль, как утверждает Деррида, единственный раз обращается к языку, Деррида рассматривает позицию создателя феноменологии в отношении языка. А она показательна.
Для Гуссерля нет языка, феноменологический анализ "проскакивает" мимо языка. Феноменология, как её конструирует немецкий философ, есть феноменология сознания, феноменология смыслов сознания, а язык для Гуссерля - это внешний, чувственный аспект выражения, который не затрагивает сам "ментальный" аспект выражения. Хотя Гуссерль в §124 и указывает на то, что при встрече с языком "мы определенно имеем здесь темы, указывающие на феноменологические проблемы, которые не лишены важности" (см.: С.14832), он все эти проблемы отодвигает в сторону.
Смысл и значение, которые Гуссерль не разделял в "Логических исследования", разводятся в "Идеях I" для того, чтобы смысл "отдать" сознанию, а значение - выражению. Получается такая ситуация - трансцендентальный опыт безмолвен, "как если бы он не был обжит языком" (С.142). Смысл - ноэматическая сторона опыта, он существует независимо от значения, до речи, он додискурсивен. Но смысл способен выразиться, он как бы предназначен для выражения, и речь, как считает Гуссерль, по мнению Деррида, "способна только как-то повторять или репродуцировать смысловое содержание, которому не нужно сопровождаться речью для того, чтобы быть тем, что оно есть" (С.149). Речь выразительна, т.к. экстериоризует содержание внутреннего мышления. Поэтому слой речи непродуктивен, а ре-продуктивен (С.150). Но зафиксировав, что Гуссерль развел слой смысла и слой выражения, считая последнее "отражающим письмом" и не более, Деррида показывает, что Гуссерль все-таки не смог не отметить и продуктивность речи, т.к. понимает, что "значение никогда не будет дублировать смысл" (С.159), особенно тогда, когда наука начинает пользоваться логосом (словом) для придания смыслу концептуального значения.
В заключении своей работы Деррида ставит вопрос о том, нет ли сущностных отношений между определенным типом ноэмы и уровнем значения, т.е. определенной структурой предложения. На примере языковой формы "есть" и понятия "бытия" он показывает связь формы выражения и значения. Что определило мышление о бытии как присутствии? Форма выражения смысла бытия (3 лицо настоящего времени глагола "быть" = "есть") или мышление о бытии как о присутствии определило форму "есть"? Здесь мы встречаемся с классическим герменевтическим кругом. Но возможно, считает Деррида, его превращение в эллипс, т.е. некое смещение, которое покажет, что же все-таки "первично" - смысл или его выражение. Но это, говорит Деррида, "совершенно другой вопрос" (С.167).
И этот другой вопрос становится предметом обсуждения в знаменитом докладе Деррида "Различение".
Сначала несколько слов о названии, а в связи с этим и о главном термине этого доклада. Французское название "Diffйrance", это неографизм, который вводит Деррида и о чем я еще буду говорить дальше. Как перевести этот неографизм? Следовать смыслу (понятию), который за этим термином стоит, или пытаться передать начертание? Здесь возникает проблема сходная с представлением в русском языке центрального понятия Хайдеггера - Dasein. Сейчас существует несколько переводов на русский язык доклада Деррида. В книге "Голос и феномен" представлен перевод Н.В. Суслова, который diffйrance переводит как "различение". Елена Гурко оставляет этот термин без перевода33, В. Лапицкий переводит его как "различание"34, а Н. Автономова передает его как "различАние"35. Мне представляется наиболее удачным вариант Наталии Автономовой, так как здесь сохраняется и понятийный смысл, и представлена графика, что для Деррида важно. В дальнейшем я буду пользоваться именно вариантом Автономовой, включая в квадратных скобках это написание даже в цитаты из перевода Н.В. Суслова, т.к. мы работаем с этим изданием.
Доклад Деррида был сделан 27 января 1968 года во Французском философском обществе и тогда же опубликован. Наверное, это самая известная работа Деррида в непрофессиональной философской среде, и известна она как раз благодаря названию, слову, ставшему названием.
Проблема, которую обсуждает Деррида, нам хорошо известна - это проблема различия, которую в это же самое время исследует Жиль Делез, выпустивший в 1967 году свою книгу "Различие и повторение". Делез, как помните36, в начале своей книги писал, что идея различия носится в воздухе современной эпохи, и Деррида в своем докладе также говорит, что Ницше, Фрейд, Хайдеггер и Левинас "формируют концептуальную сеть, которая охватывает всю нашу "эпоху" и подытоживает предпринятую ей попытку ограничения онтологии (присутствия)"37. Но Деррида в докладе, хотя и цитирует работу Делеза о Ницше, ни разу не ссылается на "Различие и повторение", возможно, что он еще с ней в то время не знаком. Это особая тема - Делез и Деррида о различии, так как здесь много сходного, но есть и отличие, что требует особого рассмотрения.
Итак "Diffйrance".
Доклад Деррида крайне интересен с точки зрения самого его построения. Его форма, его композиция нацелены на то, чтобы продемонстрировать высказываемую идею - понимание различия (буду пока употреблять это нейтральное слово). Эта форма прямо вытекает из концепции философа о роли письма и отношении письма и смысла. Мне кажется, что можно выделить три слоя (или уровня) рассуждения Деррида о различии в этом докладе и три слоя его обнаружения.
Первый слой - слой самого письма в буквальном значении этого слова (хотя письмо для Деррида имеет и более широкий смысл).
Второй слой - слой выражения (языка, сознания) в котором обнаруживает себя различие.
Третий слой - слой смысла различия, слой его "сущности", "природы", обсуждения самого бытия различия (различАния).
Можно сказать, что композиция доклада, его логика определяется движением мысли докладчика от первого к третьему уровню. Деррида начинает свой доклад с объявления, что он посвящен букве А, букве, которая вставляется им в слово diffйrеnce вместо буквы е после r, и которая порождает неографизм diffйrance.
Зачем эта замена буквы нужна? Она не изменяет звучание французского слова, и потому новый термин не улавливается в устном изложении доклада, о чем сам Деррида говорит. А нужна эта замена по трем причинам.
Во-первых, Деррида как апологет письма должен показать значимость и самостоятельность письма для выражения мысли. Во-вторых, чтобы продемонстрировать, что речь идет об абсолютно новой проблеме, которая требует абсолютно нового выражения, нового имени. Когда для новой проблемы используются старые термины, новизна должна пробиваться сквозь уже существующие значения и может не показать себя. Если же появялется новый термин, не нагруженный никакой традицией, новизна сразу себя заявляет. Для Деррида было важно подчеркнуть, что идея различия как такового - это новая идея, идущая в разрез с классической онтологией присутствия. В-третьих, замена е/а в diffйrance, не затрагивающая звучание слова, создавала новую графему, но не новое слово. Поэтому, с одной стороны, как бы появлялось новое имя, новый термин, а, с другой, как бы и не появлялся. Для Деррида это важно, т.к. обсуждаемый им феномен, с одной стороны, есть, что требует имени, а, с другой, его нет, поэтому и имени не может быть.
Таким образом, сама письменная работа, немое А, да еще напоминающее пирамиду, говорит о каком-то таинственном молчании, говорит о молчании. Поэтому-то передача неографизма diffйrance на русском языке оказывается трудной. В русском языке нет такого эквивалента. Если бы найти слово, где безударное "О" можно было бы заменить на письме на "А", тогда появился бы аналог французскому diffйrance. Но русское "различие" или "различение", замененные на "различае" или "различание", и на слух дают новое слово.
Итак, неографизм должен показать, что различАние, о котором идет речь, не обычное отличие одного от другого, а что-то особенное, что есть и не-есть одновременно. И тут начинается второй уровень рассуждения: как различАние обнаруживает себя в языке и сознании. Сначала Деррида обращается к этимологии латинского слова differo, differre, которое имеет два смысла. Первый - промедление, откладывание - указывает на время. Второй - быть другим, отличаться, инаковость - связан с пространством. И вот, с точки зрения Деррида, обычное diffйrеnce (различие) не выражает этих оттенков временности (промедления) и полемоса (вражды), а слово diffйrance (различАние) должно это компенсировать. Дальше Деррида интересует, как различАние как промедление и различАние как опространствление соединяются друг с другом? (С.178) Чтобы это проанализировать, докладчик обращается к знаку и показывает, что знак "выступает как бы отсроченным присутствием" (Там же). "Циркуляция знаков, - говорит Деррида, - отсрочивает момент, когда мы могли бы встретить саму вещь, завладеть ей, использовать ее или потребить, ее коснуться, увидеть, иметь наличную интуицию" (Там же). "Значение как различение промедления - это классическое определение структуры знака", - замечает Деррида (Там же). В связи с этим он обращается к Соссюру, который показал, что язык - это система различий. "[РазличАние] - это то, что делает движение значения [в языке, сознании - В.К.] возможным, только если каждый элемент именуемый "присутствующим", обнаруживающийся на сцене присутствия, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, сохраняя в себе печать элемента прошлого и уже уступая опустошающему влиянию печати своего отношения к элементу будущему" (С.183).
Анализируя проявления различАния, Деррида обращается к своим понятиям "праписьмо" и "праслед". И здесь начинается новый уровень в рассуждении докладчика. РазличАние порождает различия, без которых нет самого присутствующего (наличного) бытия. Приведу длинную цитату со стр. 184: "Быть самим собой присутствующее может лишь тогда, когда от того, что им не является, его отделяет интервал; но этот интервал, который конституирует его в присутствующее, должен также заодно разделить и присутствующее само по себе, наделяя его всем тем, что можно мыслить исходя их интервала, то есть на нашем метафизическом языке, всякого рода сущим, в особенности субстанцией или субъектом [т.е. то, что метафизика присутствия называет субстанцией или то, что субъектом порождается - В.К.]. Данный динамически коституирующийся и разделяющийся интервал - это и есть то, что можно назвать опростанствлением, становлением-пространством времени или становлением-временем пространства (промедлением). И именно эту конституцию присутствующего как "изначальный" и нередуцирумо непростой, следовательно stricto sensu, неизначальный, синтез отпечатков, следов ретенций и протенция (скопируем здесь временно феноменологическую и трансцендентальную манеру говорить, которая обнаруживает сейчас свою неадекватность) я предлагаю именовать архиписьмом, архиследом или [различАнием]. Последнее (есть) (сразу) опространствление (и) промедление" (курсив автора - В.К.) (С.184).
Итак, различАние есть интервал, который дает возможность быть настоящему, присутствующему. Тогда возникает вопрос, кто или что различает? Какова природа этого различАния? Здесь Деррида делает тонкое замечание - почему этот вопрос нельзя было поставить сразу, а идти от неграфемы и т.д. А потому, что если бы не было этого предшествующего рассуждения, то возникло бы предположение, что различАние появляется, производится, контролируется из какого-то места сущего-присутствующего, могущего быть вещью, формой, состоянием, мировой властью и т.п. То есть, что различАние имеет где-то "субстанцию". Но различАние не вещь и не субъект, не сознание, которое различает, а само тогда не конституировано данным различАнием (С.187). Для Деррида различАние не есть, "даже если diffйrance есть (я подчеркиваю это перечеркнутое "есть") то, что делает возможным представление бытия-сущим [в переводе Суслова - сущее присутствующее - В.К.], никогда не обнаруживает себя"38. Оно не является чем-то совершенным, уникальным или трансцендентным. Оно ничем не управляет, ни над чем не царствует и нигде не применяет никакой власти. Не только не существует какого-то царства различАния, но различАние ниспровергает любое царство. "Упрекать [различАние] в желании царствовать, полагая, что видишь, как оно возвышает себя прописной буквой, можно как раз от имени царства", - замечает Деррида (С.196).
Как видим, Деррида резко возражает против приписывания различАнию какого-либо онтологического статуса по принципу онтологии присутствия. РазличАние не есть как некое нечто, как особое бытие, это след, который распадается, это отсылка, это симулякр присутствия (С.199). Стирание, исчезновение принадлежит его структуре, так как след стирается. Так и различАние, оно есть, но когда ты "определяешь" его, выявляешь, оно как бы исчезает, так как приходится говорить постоянно о неком сущем. Например, о свойствах, качествах, чертах и т.п., которые характеризуют различие, но это не есть само различие и различАние.
Деррида указывает, что философия натыкалась на различАние. Это видно у Ницше, который говорит об интенсивности силы. Это и у Фрейда, для которого подсознательное есть, но не может быть презентировано. Это и у Левинаса, для которого другой есть абсолютная инаковость. Это и у Хайдеггера, который вводит онтико-онтологическое различие. Более подробно Деррида останавливается на соотношении онтологического различия, как его понимает Хайдеггер, и различАния, и говорит, что простого ответа на этот вопрос нет. "В некотором его собственном аспекте [различАние] является ... развертыванием бытия или онтологического различия. А [различАния] отмечает движение этого развертывания" (С.196). Деррида видит в онтологическом различии Хайдеггера образ различАния, но не может отождествить онтологическое различие с различАнием, так как оно (онтологическое различие) метафизично, оно, хотя и разрушает старую онтологию, но все-таки порождает фундаментальную онтологию. А у различАния нет сущности, нет бытия (С.202). Он даже произносит таинственную фразу: различАние "более "старое", чем бытие, такое [различАние] не имеет в нашем языке никакого имени" (С.203).
Что значит "более "старое", чем само бытие"? То, что мы "умеем" различать до того, как получаем какие-то понятия сущего и бытия? То, что уже у милетцев есть различАние эрхэ и вещей, а понятие бытия появляется только у Парменида? Наверное, и то, и другое. Но главное для Деррида то, что, хотя в нашем языке нет имени различАния, мы все-таки его знаем, и знаем, что оно не именуемо. Здесь появляется парадокс имени: мы знаем, что нет имени, и это "нет имени" есть имя (как район Безымянки в Самаре). Но что значит - нет имени? А это значит, во-первых, то, что различАние принципиально не может иметь имени. Не то, что мы пока не знаем имени, "имени и в самом деле нет, ... нет даже имени "[различАние]" - которое не есть имя, не есть чисто номинальное единство и которое распадается в цепи различающихся замещений" (С.203). Во-вторых, нет имени не потому, что это невыразимое бытие как Бог, "это неименуемое выступает игрой, обеспечивающей номинальные эффекты", т.е. появление имен. И само различАние принадлежит номинальному эффекту различАния (Там же). И главное, в-третьих, "что мы знаем, что мы могли бы знать, если бы здесь речь шла просто о знании, это то, что никогда не было, что никогда не будет исключительного слова, главного имени" (Там же). Нет и не может быть "исключительного имени" - Бога, Бытия, Материи, Идеи и т.п. Может быть и должно быть утверждение имени в ... смехе и танце, как у Ницше (там же). То есть даже тогда, когда утверждается нечто как исходное и основное, оно не должно абсолютизироваться - смех (ирония, остраненность) и танец (действие, хотя и спонтанное, но все-таки искусственное, игра) всегда должны оставаться рядом с любым абсолютом.
Выстроенное Деррида представление о различАнии как основании смысла и номинальности еще раз высвечивает специфическую "природу" человеческого бытия (социального, культурного, социокультурного, ценностного, значимого и т.п. - хорошо бы найти удовлетворительный термин для него) - это бытие не субстанционально, оно "держится" небытием как постоянным отсыланием, а потому требует утверждения. Это бытие утверждения, аффирмации, ударения на... . Поэтому исключительное, подлинное слово о бытии - каждое слово выделяемое (ударяемое) различАнием. Благодаря различАнию, заканчивает свой доклад Деррида, бытие записывает себя (проявляет и говорит) в каждом из членов фразы Хайдеггера из его "Изречения Анаксимандра": "Бытие / говорит / повсюду и всегда / через / всякий / язык" (С.204).

Благодарю за внимание!

В.Л. Лехциер
Эпоха, схваченная в букве, или жизнь
философии после ее смерти

Коллеги!
После того, как Владимир Александрович раскрыл основные смысловые пласты доклада Деррида, мне остается высказаться несколько в другой тональности. Я бы хотел концептуально прояснить прежде всего собственную эмоциональную реакцию на текст "Diffйrance" и зафиксировать те мысли о перспективах философии и современном мирочувствии, которые он во мне спровоцировал.
Вся деятельность Деррида, все его тексты, как и доклад "Diffйrance" в том числе, не могут не вызывать эмоционального отклика. Наверное, это происходит еще и потому, что Дерида, будучи нашим современником, пытается наиболее точно и честно выразить философскими средствами мирочувствие нынешней эпохи. Ведь именно так он формулирует основную задачу своего доклада - определиться с тем местом, в которым мы находимся, понять нашу "эпоху", некалендарную, разумеется, поэтому он и берет это понятие в кавычки. Ницше, Фрейд, Соссюр, Хайдеггер, Левинас - вот имена, возвестившие новое чувство, новый тип переживаний, а в "О грамматологии" он еще добавляет Пирса, Ельмслева и др. Но Деррида идет дальше всех перечисленных, он гораздо радикальнее, прямолинейнее и одновременно ироничнее в "эпохальной" процедуре "ограничения онтологии (присутствия)" (С.150). Он не просто подвергает сомнению авторитет присутствия или его привилегированных форм, таких, как сознание, например (С.143), не просто его встряхивает, расшатывает, он - настоящий подрывник ("не развал, но подрыв"39), террорист номер один современной философии, он методически и целенаправленно подкладывает фугасные бомбы под все принятые философские категории. Зачем он это делает? Зачем, как червь, медленно подтачивает корневую систему европейской метафизики, зачем, возникнув как одно из ее незаурядных порождений, он взбирается на самую ее вершину, чтобы рубить сук, на котором сидит, зачем ему это надо? Зачем он пытается нам доказать, что нет никаких "трансцендентальных означаемых", что все опорные означаемые - фантомы, оптические обманки, мифические реликтовые излучения, означающие в бесконечной цепи означающих? Вот "оперся" человек на "национальную идею", а тут перед ним, как черт из табакерки, появляется Деррида и демонстрирует, что никакая это не опора, а болотная кочка, грозящая провалиться под тяжестью ноги. Или поверил человек в бога, нашел пристанище, точку отсчета, а тут опять - Деррида, доказывающий, что нет последнего означаемого, точки отсчета, и бог - не исключение, он - только очередной удар теннисной ракетки по белому шарику, узелок на память, трамвайная остановка, фигура на "бесконечной шахматной доске" (С.151). Деррида - несомненно, черт современной философии.
Я хочу провести одну параллель. В нашей отечественной актуальной художественной жизни есть фигура, также выполняющая функции черта. Это известный литератор и провокатор Дмитрий Александрович Пригов, он даже внешне похож на черта. И если Деррида только говорит о смехе и танце, то Пригов действительно их практикует в качестве концептуальных акций, как и многое другое, прицельно направленное на дискредитацию всех устойчивых дискурсов, моделей поведения, идеальных единств, просто серьезных выражений лица и т. д. Как относиться к подрывной деятельности Деррида, к его версии "философии молотом"? Начинать операцию по обезвреживанию? Счесть за индивидуальные черты характера или амбиции вечного маргинала? Отшутиться? Впасть в панику или, хуже того, в негодование? Расценить как преувеличение? Вообще не замечать? Думаю, что после Деррида философия уже не может быть прежней, если, конечно, она поймет тот импульс, который его породил.
У Пригова есть небольшая книжица текстов с заголовком "Явление стиха после его смерти". Название очень характерно, потому что сегодняшнее существование литературы, поэзии, да и искусства в целом - это действительно попытка жизни после смерти, то есть после исчерпания всех традиционных критериев, приемов и определений искусства, после осознания его невозможности. Также и в философии: тематизация diffйrance - это явление философии после ее смерти. Последним, кто еще застал философию в живых был Мартин Хайдеггер. Вместе с ним философия и умерла. Ее смерть пришлась на время проведения фундаментального онтологического различия, на котором настаивал Хайдеггер. В ходе его проведения, а также деструкции всей европейской метафизики, выяснилось что она забыла свой исконный предмет, перепутала бытие с сущим, всю свою жизнь занималась только сущим, подыскивала инструменты для контроля над ним, стремилась быть собственницей, а теперь, когда вспомнила свою досократическую бескорыстную юность с ее опытом истины как ???????, как чистого присутствия, поняла, что нет у нее адекватного языка для выражения такого опыта. Хайдеггер еще пытался найти язык, который действительно был бы домом бытия - для этого усиленно читал и интерпретировал поэзию, предпринимал грандиозные этимологические разыскания, систематически использовал дефисное письмо, футуристическое словотворчество. В конце концов он пришел к необходимости писать слово "есть" перечеркнутым, изображая то, что нельзя высказать. Так умерла философия говорящая, фоноцентричная. Философии осталось только изображать. Отсюда и "(?) бытие" Ж. Делеза, и его же "(неди)-фференц/сиация", отсюда и видеома diffйrance Деррида. Хайдеггер застал философию живой, потому что для нее еще было важно бытие, его отличие от сущего ("форм бытия", как выражается Деррида), было важно присутствие и его отличие от настоящего. Возможно, последняя, лебединая песня европейской философии - это попытка Делеза создать новую фундаментальную онтологию, в которой бытие понималось бы как Различие в противовес традиции философии тождества. Но в попытке Делеза уже содержится мотив поминальной молитвы и одновременно экстатического ритуального и карнавального танца над телом покойника - постфилософские ужимки, theatrum philosophicum, постоянные иронические аллюзии, эксклюзивные исторические коллажи, концептуальная игра. Делез выводит свои подвижные категории на текстуальные подмостки, и они, как персонажи Commedia dell'Arte или новомодного детективного романа, надевают и переодевают маски, разыгрывая с блеском пьесу без начала, конца и смысла, останавливаясь исключительно на ризоматические передышки.
Diffйrance Деррида схоже с Различием Делеза, поскольку тоже не подчиняется тождеству и является источником, условием любых тождеств и конкретных различий. Но diffйrance - не бытие и не небытие, не присутствие и не отсутствие, это то, что "гораздо "старше", чем онтологическое различие или истина Бытия" (С.151), о чем упоминал В.А., старше и чем небытие, чем сама эта исходная онтологическая оппозиция. Вместе с тем diffйrance не является также чем-то, что обосновывает бытие и небытие или их "производит", это - не просто отложенное присутствие, а то, что превышает... алтерацию присутствия и отсутствия" (С.148). Поэтому если Деррида и называет свой тип вопрошания хайдеггеровским, если diffйrance и есть "развертывание (deploiment) Бытия или онтологического различия", "движения (mouvement) этого развертывания" (курсив автора - В.Л.) (С.150), то Бытие здесь не будет последней опорой, истиной или смыслом, поскольку "в игре письменности... нет ни Бытия, ни истины" (С.156). Diffйrance - это "игра следов, в которую втянуто Бытие" (С.151). Таким образом, diffйrance (различАние) "выпадает из обычного порядка истины" (С.129), не может быть представлено, описано на нормативном для европейской культуры метафизическом и феноменологическом "языке присутствия и отсутствия" (С.148), не может быть уловлено как предмет, о нем невозможно построить никакую науку40; у diffйrance нет своей области, наоборот, оно ниспровергает любое привилегированное пространство, любые границы. Единственно, что можно о нем сказать позитивного, так это то, что diffйrance напрочь дискредитирует присутствие, понимание бытия как присутствия, лишает всех привилегий настоящее. "Настоящее уже не есть более то, к чему все соотносимое обращается как к своей последней инстанции: оно становится функцией во всеобщей референциальной системе" (С.154).
"Всеобщая референциальная система" - вот, на мой взгляд, основная интуиция Деррида. Вирус запущен. Цепная реакция трансгрессии началась. Самоотношение взорвано. Все стало относительно и взаимообусловлено. Все отныне связано круговой порукой. Однако подобный круговорот не знаменует всеобщую упорядоченность и согласованность, которые предполагают наличие единых принципов порядка и согласия. Наоборот, всеобщая соотносительность отрицает любой строй мира. Все есть "игра означающих отсылок"41, игра, то есть "отсутствие трансцендентального означаемого"42. Поэтому философия и невозможна, ведь философия всегда развивает какую-то точку зрения - а ее нет!, всегда доискивается оснований - а их нет!, всегда конструирует смыслы - а их нет! всегда выделяет какие-либо привилегированные пространства и области - а их тоже нет!; правда, когда мы говорим о подобном отсутствии, мы все еще философствуем, мы все еще варимся в адском котле метафизического языка с его вечными оппозициями. Все есть след, след следов, но структура следа - истирание (С.153), значит, все истирается, испаряется прямо на наших глазах. Последовательность приводит к опыту мерцания мира, очевидность становится невероятной. Мы блуждаем в мире, как в туманности Андромеды. Только тени забытых предков и слабые очертания предметов указывают хоть какую-то дорогу, дорогу в никуда.
Но как же тогда Деррида умудряется философствовать? Ведь он продолжает говорить и писать, пусть и "письменно", но рассуждать (С.125). Какая ж тут смерть философии? Деррида действительно говорит и пишет. Но как он это делает?! Все время спотыкаясь, оглядываясь, оправдываясь, оговариваясь, все время расписываясь в собственной беспомощности, в неловкости и затруднительности (С.138); он не имеет языка для описания того, о чем хочет нам сообщить, поэтому вынужден пользоваться метафизическими понятиями, но он берет их, перечеркивая. Конституирование, причина, производство, история, опыт, трансцендентальность и т.п. - все эти понятия стали призраками, они есть и не есть одновременно. Призрак - это то, что остается от человека после его смерти, если он не спешит покидать землю навсегда. Так и философия. Она еще не окончательно ушла от нас, но ее существование - это существование призрака.
И еще одну мысль я бы хотел сегодня высказать. Мне кажется, что в интуиции diffйrance мы сталкиваемся с новой и последней по своей радикальности философией абсурда. Абсурд - сама наша эпоха, точно схваченная Деррида в букве. После своей смерти философия стала буквальной. Буквальная философия и не может быть никакой иной, кроме как свидетельницей абсурда. Приведу одну показательную цитату из лекций Левинаса 1947-го года, опубликованных только в 1985-ом. "Мир и языковая деятельность, стоит лишь отвлечься от скромных повседневных задач и обыденных разговоров, утратили однозначность, которая давала бы нам право спросить их о критериях осмысленного. Абсурдность заключается не в бессмыслице, а в разобщенности бесчисленных значений, в отсутствии устрояющей их смыслонаправленности. Недостает смысла смыслов, Рима, куда ведут все пути, симфонии, в которой зазвучали бы все смыслы, нет песни песней. Абсурдность возникает из-за множественности при полном безразличии"43.
Отвлечемся от скромных повседневных задач и обыденных разговоров и... согласимся с Левинасом. А заодно и с Деррида, который назвал состояние абсурда "отсутствием трансцендентального означаемого". Однако абсурд 40-х и 50-х годов немножко отличается от того, который развернулся в дальнейшем. Классический абсурдный герой - именно что герой, мученик смысла, рыцарь ясности, осознавший под давлением исторических обстоятельств границы своего разума. "Абсурд - это ясный разум, осознающий свои пределы"44 - формула А. Камю, с которой, думаю, согласился бы не только Деррида. Но чувство абсурда, выраженное Камю, было порождением все еще эпохи логоцентризма. Поэтому оно такое болезненное. Классическое чувство абсурда рождается в состоянии конфликта с миром, вызванного неспособностью мира отвечать на требование ясности. Абсурдный герой должен длить и исчерпывать этот конфликт до конца, упорствовать - отсюда его бунт, страсть, жажда свободы. Напротив, самоубийство Камю называл смирением, согласием с собственными пределами. "Все закончено, человек отдается предписанной ему истории..."45. Сказано как будто о нас. Мы отдались предписанной нам истории. Современный абсурдный герой лишен всякого ареола героизма, отсутствие песни песней не вызывает в нем никакого желания бунта, никакого невроза. Наоборот, данная ситуация расценивается как источник бесконечной интриги, приветствуется и принимается как исходное условие игры. Это уже игра не в русскую рулетку, а, скорее, безопасные пробежки по компьютерным клавиатурам. Тут ничего по-настоящему не угрожает. Современный абсурдный персонаж больше не романтик, он циник, обладающий трезвым критическим умом, человек без иллюзий, его героизм - в полном отвержении любой героической позы. Правда все это не означает, что он меньше переживает жизнь. В конце концов еще не известно, что придает существованию большую интенсивность - жизнь с "опорными означающими" или абсолютная беспочвенность, странная игра, в которой невозможна никакая трансцендентальная остановка.

Спасибо за внимание!

В.А. Конев
Браво, Виталий!
Не случайно в имя философии включено ????? - люблю! Страсть, переживание - необходимое состояние философствования, которое рождает мысль как состояние живого сознания. И только мысль, родившаяся в сознании, потрясенным ситуацией (объектом, миром), может дать сознанию успокоение, т.е. способность сознания определить мир и определиться в нем. Такая мысль объективируется в форме категорий, что и является делом философии.
Так как же быть с жизнью философии после ее смерти? Идея, затронутая В.Л., выходит за круг проблем, которые мы обсуждаем на этих семинарах, поэтому, хотя она и вызвала бурную реакцию аудитории, отложим ее подробное обсуждение до других семинаров. Но все-таки одно замечание позволю себе. Да, действительно, философия древняя знала существование незыблемого основания и мысли, и человеческого деяния - это бытие (неважно, как оно могло пониматься). Философия эпохи cogito также знала такое основание - это логика мысли, которая гарантировала всеобщность истины. Философия эпохи антропологического и лингвистического поворота такое основание потеряла - все смыслы и содержания сознания оказались экзистенциально ситуативными. Активность и самостоятельность, которые обнаружил в себе человек и которыми он увлекся, как играющий ребенок, разрушили абсолюты. Бог умер, и его смерть, свидетель времени, оставила человека один на один со временем и историей без всяких внешних опор. Что же остается делать в этом мире постоянного различАния? А делать остается одно - искать опоры, искать абсолюты в себе, в своем собственном бытии. В этом и заключается, на мой взгляд, дело современной философии. Как возможны абсолюты, если все исторично? Как возможно нечто (порядок), если оно постоянно должно преодолевать небытие? Здесь-то и вступают в игру знаки (символы) как опорные точки устойчивости мысли и действия, которые создает для себя сам человек. Если классическая философия была философией знания и познания, которые олицетворялись для философии наукой, то постклассическая философия становится философией смысла и его утверждения, которые олицетворяются для философии культурой. Об этом и свидетельствуют, по-моему, те концепции, которые мы рассматривали и та, к которой мы обратимся в следующий раз - Жиль Делез о знаках.

До встречи!

Семинар 4
18 сентября 2001 г.

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки

Deleuze, G. Marcel Proust et les signes

Проф. Конев В.А.
Знаки и социальность:
Жиль Делез о знаках

Коллеги!
Обсуждая понимание знака философскими концепциями ХХ века, мы обращали внимание прежде всего на то, как и что то или иное толкование знаков дает для осмысления природы и сущности человеческого бытия, так как именно последнее есть предмет наших размышлений. Сегодня мы обращаемся к работе, в которой прямо и непосредственно знаки и социальность (человеческий мир) связываются. Мы обращаемся к книге Жиля Делеза "Марсель Пруст и знаки".
Роман Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", давший Жилю Делезу46 материал для рассуждения о знаках и роли их в жизни человека, занимает одно из ключевых мест в интеллектуальной истории ХХ века. Многотомное сочинение Пруста, созданное между 1907-м и 1922-м годами, стало полностью доступно публике в 1927-ом году, в том же самом году, когда появилось "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Это совпадение не является случайным - идеи рождаются напряжением поля культуры, кристаллизуя в нем новые центры притяжения. Европейская культура ХХ столетия после многих веков размышления о логике движения разума к истине вдруг обнаружила, что всесильный разум (чистое cogito) не суверенен и не свободен в логике своего движения к истине, что он только часть более широкого целого (жизни, психики, сознания, мира смыслов, языка и т.п.), что он погружен в это целое и подчиняется его порядкам. Этот порядок стремится выяснить Фрейд. Об этом порядке рассуждает фундаментальная онтология обнаружения смысла бытия Хайдеггера. В тайны этого порядка всматривается Марсель Пруст.
В отличие от Фрейда и Хайдеггера (или более поздних исследователей, таких как Леви-Строс, Фуко, Деррида и др.) Пруст раскрывает и демонстрирует само бытие сознания, сам способ объявления смысла бытия, который М.К. Мамардашвили назвал "психологической топологией" или "топологической психологией"47. Роман французского писателя - это не философия Пруста, а, как тонко замечает Мамардашвили, философия в Прусте, так как здесь в самом прямом и непосредственном виде открывается созерцание бытия осмысления, бытия сознания, смысла, соображения, значения, что и является философией в ее самом сокровенном назначении, (вспомним, что др.-греч. ?????? - смотреть, созерцать, судить - дало обозначение научного созерцания - теория). Поэтому роман Пруста становится прекрасным эмпирическим материалом для собственно философского рассуждения.
Трактуя роман "В поисках утраченного времени" как путь героя к истине, как поиски истины, Делез анализирует то, как в реальной жизни человека свершается это познание, постижение истины жизни. Для конкретного человека это познание истины оказывается самой жизнью, перипетиями судьбы, его мирским существованием. Именно такое "мирское обучение" (С.29), а не движение к "абстрактному знанию" и становится предметом внимания Делеза-философа.
"Мирское обучение" включено в сам процесс жизни индивида, оно растворено в его бытии, оно входит в него как его знание. На уровне онтологии эту идею выразил Хайдеггер, показав, что экзистенция Dasein характеризуется проведением онтологического различия, способностью понять свое бытие. Опираясь на Пруста, гениально представившего "поток сознания" человека, постигающего свое существование, Делез рассматривает структуру понимания бытия, вписанного в само экзистирование. Можно сказать, что, если роман "В поисках утраченного времени" есть художественный эквивалент "Бытия и времени", то книга Делеза, посвященная анализу романа Пруста, может быть рассмотрена как аналитический эквивалент хайдеггеровскому трактату.
Делез анализирует язык "мирского понимания". Это язык особых знаков. Обращение к знаку как предмету анализа свойственно аналитической традиции, но сам характер, проводимого Делезом анализа чисто экзистенциальный. Знак для Делеза - не просто элемент языка, он - объект повседневного изучения. "Научиться, - пишет Делез, - это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации" (С.29. Курсив мой - В.К.). Речь идет не о знаках как таковых, т.е. таких образованиях, которые намеренно создаются как знаки, а о предметах, которые, с обычной точки зрения, не являются знаками (например, печенье "Мадлен"), но которые для человека становятся знаком. "Обучение", о котором говорит Делез, это и есть процесс самого онтологического различия: в данном сущем (печенье, колокольни, булыжная мостовая и т.п.) обнаруживается иное = Комбре, Венеция или еще что-то. "Мирское обучение", таким образом, становится необходимой стороной самой экзистенции человека: понимание бытия, о котором говорит Хайдеггер, и есть "мирское обучение", формирование знания о смысле бытия, постижение истины. Эта истина открывается как знак: нечто, что ничего не говорило, вдруг становится говорящим, значимым и определяющим жизнь. С этой точки зрения, вся "мирская" жизнь, т.е. все формы проявления человеческой жизни, вся социо-культурная действительность есть действительность таких знаков. Подобная действительность есть там, где любой предмет, явление, процесс, поступок (всякое сущее) постигается как знак. Отнесение - "не это, а другое" - есть форма бытия социального и культурного мира.
Проникновение в самую сущность этой культурной действительности, т.е. проникновение в саму действительность отнесения, означения, означивания, и составляет, по мысли Делеза, смысл поиска истины. Мне представляется, что Делез на материале Пруста стремится выделить особую трансцендентальность, направляющую движение человеческой мысли, - трансцендентальность понимания или трансцендентальность самого культурного знания (знания, содержащегося в культурных артефактах). Сам Делез это осознает, когда дает критику классической рациональности. Классическая рациональность, как ее понимает французский философ, это мышление возможного (С.56), это целенаправленное движение мысли "благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыслов" (С.55). Но "ни доброй воли, ни выработанного метода, - считает Делез, хотя именно на этом настаивала классическая философия, говоря о порождения мысли, - недостаточно для того, чтобы научиться мыслить" (С.123). Поэтому путь поиска мысли, который ведет Пруст, с точки зрения Делеза, соперничает с классической философией. Делез справедливо утверждает, что выявляемый Прустом путь мысли не отвечает классической рациональности, а потому необходимо выстроить новую логику мышления.
Мышление должно быть конкретным и ответственным, считает Делез (С.128). И это конкретное и ответственное мышление имеет свой трансцендентальный аппарат. Более подробно он обсуждается Делезом в "Различии и повторении", где создается концепция критики свершающегося опыта48, а в книге, посвященной роману Пруста, Делез дает набросок своей будущей концепции. Причем, здесь отчетливо видно, что эта концепция вырастает из анализа социального опыта человека, который всегда обладает свойством свершенности и в то же время открытости.
Конкретное и ответственное мышление "не зависит, - считает Делез, - ни от определенных установлений, ни от ясно выраженного метода. Но - от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ведущего к Сущности" (С.128). Это "насилие", побуждающее мыслить, порождено вещами (ситуациями), "вынуждающими мыслить" (С.130). Эти вещи (ситуации) и есть знаки, которые отсылают к Другому. "Отсылки" и есть пробуждение (или побуждение) мысли49. Делез выделяет четыре типа таких знаков, которые побуждают героя "Поисков" к осмыслению своей жизни: светские знаки, знаки любви, чувственные знаки и знаки искусства. Основанием выделения данных типов знаков служат сферы социальной и культурной жизни, в которых обращается герой романа, но для меня в этой классификации важно то, что Делез выводит типологию знаков из социальности. Этой типологией Делез подчеркивает неразрывность знака и социального - то и другое порождено особым бытием, которое существует по типу отнесения.
1. "Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли, - считает Делез. - Это знак, который не отсылает к чему-то иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла" (С.31). Он не отсылает к какой-либо вещи, он "занимает ее место" и претендует на соответствие своему смыслу, как пишет Делез. То есть "светские" знаки - действия, жесты, положения и т.п. - становятся самим "телом" света, они и есть этот свет. Поэтому светские знаки пусты, они важны сами по себе, так как "люди света" не думают и не действуют, но производят знаки своей принадлежности к свету.
2. Знаки любви, говорит Делез, возникают тогда, когда влюбленный пытается объяснить и развернуть те миры, которые свернуты в любимом существе (С.32-33). А так как любимый, считает Пруст, оказывается неведомым для нас миром, который имеет свою историю, свою судьбу и т.д., то "мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не проникая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы появиться" (С.32). Знаки любимого открывают нам образ возможного мира, где другие могли бы быть или являются более предпочтительными. Поэтому знаки любви (то, что любимый продуцирует, например, знаки внимания и т.п.) одновременно являются и основой ревности, так как открывают другой мир, мир, где были другие. Поэтому знаки любви, считает Пруст, а Делез с ним соглашается, обманывают. Они лживы.
3. Третий мир, в котором герой существует, это мир впечатлений или чувственных свойств. Здесь знаками становятся некие предметы (или их свойства), которые одаривают нас радостью и одновременно чем-то вроде безусловного требования (С.37). Чувственные знаки материальны и правдивы, считает Делез.
4. Четвертый мир - мир искусства, рождающий знаки искусства. Эти знаки как дематериализованные знаки обретают свой смысл в идеальной сущности (С.39). Они открывают идеальную сущность и истину в полном объеме. Знаки искусства, по Делезу, выражают саму сущность знаков, и они стягивают в себя все остальные знаки.
Выделенные Делезом группы знаков раскрывают возможные подходы человека к сущности своего бытия. Знаки рождаются в социальности (в мире культуры вообще) и одновременно порождают те или иные миры социальности, оказываясь ядром их постоянного повторения. Типы знаков становятся априорными формами конституирования реального социального и культурного опыта индивида.
Светские знаки - формы поведения, обороты речи, ситуации и т.п. - строго говоря, ничего не выражают, а говорят "так надо" или "так есть". Это, в конце концов, знаки самой социальности как таковой. Конечно, те светские знаки, о которых идет речь у Пруста, связаны с миром "высшего" общества, а не общества вообще. И в этом случае, утверждение, что светский знак "не отсылает" ни к чему, означает для Пруста-Делеза, что светские люди производят знаки, поэтому свет пустой. Но сама эта "пустота" светского знака указывает, что отнесение здесь свидетельствует о своей собственной реальности как реальности отнесения. Отнесение ("Не это, а Другое") в "пустоте" светского знака означает знаковость самого знака - его производство и есть его смысл. Знаки такого рода порождают бытие, которое, действительно, может быть пустым, неподлинным бытием, бытием das Man, как его называл Хайдеггер. Но что такое социальное отношение как не производство самого отношения как такового и, следовательно, утверждение бытия социального? Конечно, в реальной общественной действительности всякое социальное отношение соотнесено с конкретностью деятельности и выступает формой этой деятельности, но сама возможность отношения между людьми быть социальной формой их деятельности коренится в онтологической природе человеческого бытия - быть отнесением (проводить онтологическое различие).
Знаки любви выделяют человека из безличности das Man. Если светские знаки есть формы социальности, то знаки любви - формы индивидуализации. К формам индивидуализации наряду с любовью могут быть отнесены те формы, которые М.Шелер назвал формами симпатии - дружба, ненависть и т.п. Эти знаки организуют опыт Другого в широком значении слова. Именно здесь индивид осваивает и способность различения истины и лжи, поэтому Пруст и Делез правы, отмечая, что знаки любви обманчивы: они дают этот опыт, раскрывают возможность обмана.
Знаки чувственные, столь значимые для содержания романа Пруста, - это формы хранения бессознательной памяти и личного архива ценностей. С помощью этих знаков накапливается "багаж" индивида, определяющий основание его жизни, хранятся те ценности, определяется тот опыт, который задает его собственную судьбу и его отличие от Других, выделенных знаками симпатии. Таким образом, чувственные знаки - это знаки Я, а не Другого.
Знаки искусства, шире - знаки культуры вообще, это собственно знаки, специально созданные для того, чтобы выразить идеальную Сущность, поэтому в этих знаках их "форма предъявления" (Г.П. Щедровицкий называл ее "знаковой формой") дематериализуется. Для знаков искусства (других сфер "духовной" культуры) важна именно представляемая ими Сущность. Делез не случайно в данном своем труде пишет это слово с прописной буквы, так как речь идет не о какой-то конкретной сущности предмета, явления или произведения (хотя для героя Пруста это всегда сущность какого-то произведения), но о Сущности как таковой.
Что есть Сущность, которую должен представить знак культуры? Сущность есть различие, "предельное и абсолютное различие", - утверждает Делез (С.67). Само предельное различие не является различием каких-либо двух вещей, считает французский философ. Предельное различие есть точка зрения на мир, делает вывод Делез, опираясь на Пруста. Но так понятая Сущность не является субъективной, так как это не различие среди субъектов, а различие в предметном мире. "Точка зрения - это различие как таковое, внутреннее и абсолютное <...> Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту", - пишет Делез (С.69). Сущность заключена (impliquer) в субъекте, свернута в нем, а не субъект выражает (expliquer) сущность. Затем в "Различии повторении" философ будет развивать эту идею полнее в связи с анализом отношений дифференциации и дифференсиации50, здесь же он только показывает, опираясь на роман Пруста, что "мир, свернутый в сущности, всегда есть начало мира вообще, начало вселенной, абсолютное, радикальное начало" (С.71).
Каким образом сущность (абсолютное начало) может себя предъявить? В искусстве это происходит благодаря метафоре и стилю (в "Различии и повторению" Делез будет говорить об индивидуации и дифференсиации). Метафора сближает два совершенно различных предмета и "предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов" (С.74). То есть когда некий предмет отсылает к Другому, но когда они оба не смешиваются, а исчезают, чтобы явить само отношение (отсылание), тогда и обнаруживается сущность (идея, значение). Таким образом, знаки искусства, в которых "тело" знака исчезает, чтобы появилось само отнесение как проявление различия, демонстрирует способ бытия Сущности, Идеи (так вместо сущности будет говорить Делез в "Различии и повторении"), а я бы сказал, культуры. (Так понятое Делезом различие, которое может быть только абсолютным отнесением, опережает концепцию различАния=differAnce Деррида, т.к. книга Делеза о Прусте вышла в 1964-ом году, задолго до доклада Деррида, о котором мы говорили в прошлый раз).
Знаки искусства наиболее очевидно демонстрируют суть знаковости вообще, они предъявляют саму "априорную" форму знаковости, так как в искусстве все, абсолютно все должно "исчезнуть", чтобы нечто стало: краски, звуки, слова, ситуации, предметы и т.п., но в то же время это все должно и сохраниться, чтобы это нечто могло стать.
Рассматривая сущность как абсолютное различие или как различающееся Бытие, как различие Бытия и бытие Различия, Делез вслед за Прустом видит в сущности обретенное время. Постигнутая полнота жизни как жизни, которая есть, и есть время. Для Пруста в "Поисках утраченного времени" именно время является конечной целью поисков героя. Мирское обучение и постижение жизни - это постижение смысла бытия, которое есть время и различие, которое есть, в конце концов, сама судьба человека, его жизнь. Поэтому каждая форма мирского постижения, т.е. тип знаков, в своей структуре содержит время и учит времени. "Искать истину - значит расшифровывать, - считает Пруст с точки зрения Делеза, - истолковывать, объяснять. Но подобное "объяснение" совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему Поиски всегда темпоральны, а истина - всегда истина времени" (С.42).
Делез вычленяет четыре временных структуры, из которых каждая имеет свою истину, т.е. свое бытие:
а) Утраченное время как время, которое проходит, разрушая созданное и живое - "все проходит", время "пожирает" своих детей;
б) Утраченное время как время, потраченное впустую;
в) Обретенное время как время, которое возвращает утраченное время и одаривает нас образом вечности;
г) Обретенное время как вечное и абсолютное время (Там же).
Каждый род знаков несет в себе характеристику присущего ему времени: знаки любви открывают нам время, которое проходит (лица друзей и любимых говорят о ходе времени), светские знаки свидетельствуют о потерянном времени, чувственные знаки дают обретение утраченного времени, а искусство помогает обрести вечное время. Мирское обучение, или жизнь человека как постижение истины, предполагает овладение всеми видами знаков и понимание всех форм времени, так как нельзя абсолютно однозначно сказать, что более важно для постижения сущности, для творческого развития человека - "терять время" или "приобщаться к вечности", и в том, и в другом случае человек себя может обрести. Сущность и смысл жизни открываются везде, но по-своему: в чувственных знаках как озарение (что-то вдруг заставило вспомнить); в знаках любви и светских знаках - как серийность, общность, открывающая интерсубъективность; в искусстве - как откровение.
Но чтобы сущность (идея) открылась, необходим толчок, потрясение, насилие, должна быть встреча с вещами, которые вынуждают мыслить. И здесь обнаруживается "порочный" круг: чтобы помыслить сущность (смысл, идею), нужно открыть знаковость вещи, но, чтобы открыть знак, нужно уметь мыслить. Это известный "герменевтический круг", о котором писал Хайдеггер, рассматривая проблему понимания бытия51. Из подобного круга нет выхода, и дело заключается в том, чтобы в него правильно войти. Пруст и Делез рассматривают вариант входа в круг понимания: мирское познание и сама жизнь человека, различаясь, совпадают. Это две стороны одной плоскости-ленты, но тогда, когда лента образует петлю Мёбиуса, возникает плоскость с одной поверхностью, где не различаются стороны бывшей ленты. В петле Мёбиуса не фиксируется точка "перевертывания" ленты, порождающая плоскость с одной поверхностью, она может быть везде по поверхности петли. Различие и совпадение "поверхности" понимания (мирского познания) и "поверхности" самой жизни человека организуется знаком (знаками). Знак - это та точка обращения, в которой жизнь становится познанием, а познание жизнью, знак отсылает и в ту, и в другую сторону.
Жизнь человека основана на постоянном отнесении (отношение), она и есть это отнесение (отношение): быть моментом бытия человека - значит быть моментом отношения, в которые человек вступает. Мирское познание встроено в жизнь человека, оно и есть эта жизнь, так как оно заключается в постижении смысла отнесения (отношения), без которого (постижения) нет самого отнесения. Знаковость есть сама структура отнесения, форма, механизм, способ и предъявления, и объявления, и развертывания этой структуры. Поэтому знак есть произведение социальности: он про-из-веден из нее (ею), и он про-изведен для нее, он производит социальность. Знак, как считает Делез, постигается человеком тогда, когда любое образование (вещь, свойство, действие, ситуация), открывает Другое, поэтому человек должен уметь пользоваться случаем, включая его в отношения, делая его прецедентом, основанием отсылки и т.д. Роман Марселя Пруста, показывает Жиль Делез, и раскрывает человеческую жизнь как овладение искусством использования случая, которое ведет к пониманию истины жизни. Знаки же задают ту универсальную форму "мирского познания", без которой случайности жизненных ситуаций не смогли бы стать событиями единой судьбы, единого времени жизни, шагами обретения истины времени и своего бытия.
Спасибо за внимание!

В. Л. Лехциер
Философия искусства Ж. Делеза

"искусство имеет абсолютное преимущество"
Ж. Делез

Книга "Марсель Пруст и знаки" (1964) написана как философский анализ многотомной эпопеи Пруста "Поиски утраченного времени". Подобный случай - конгениальность романиста и его интерпретатора - не оставляет никаких шансов отделить в философском тексте действительное содержание литературного произведения от концептуальных предпочтений самого философа. Да такое отделение по существу и не нужно. Сегодня понятно, что всякое нетривиальное гуманитарное исследование осуществляется по принципу, сформулированному Мариной Цветаевой: "Мой Пушкин". Тому примеры - книги М. Бахтина о Рабле и Достоевском, книги Ф. Ницше о греческой трагедии, историко-философские работы М. Хайдеггера и М. Мамардашвили и многие другие. Уже сам выбор материала для гуманитарного исследования не может быть случаен, интерпретатор, как правило, видит в нем нечто родственное, близкое себе самому. На этом основании можно утверждать, что те взгляды на искусство, знание и человеческую жизнь, которые выявляет Делез в эпопее, являются в определенной степени и его собственными. Поэтому мы охотно соглашаемся с тем, что сквозная тема "Поисков утраченного времени" - это поиск истины, а главная "проблема Пруста - это проблема знаков вообще" (С.39), различных миров знаков, о которых говорил в своем выступлении В.А. Конев.
Делез, опираясь на Пруста, рассматривает человеческую жизнь как опыт постоянного и повседневного познания истины. Однако это познание выглядит совсем иначе, нежели то, которое культивировала и обосновывала классическая европейская философия, начиная с Сократа. Делез в альтернативу абстрактному, рациональному познанию, осуществляющемуся в стерильных условиях отвлеченного и безучастного разума, рисует образ "мирского обучения" (С.29), знания, которое добывается человеком в жизненном мире путем постоянных процедур интерпретации. Образ человеческой жизни как перманентной герменевтической практики объясняется тем обстоятельством, что человек, говоря словами М.Хайдеггера, есть бытие-в-мире, существующее способом понимания. Для Делеза, отчасти следующего в этом вопросе и за Хайдеггером, бытие-в-мире означает бытие-в-мире-знаков. Мир задан человеку как знак, принудительно требующий расшифровки. Это требование - исходная онтологическая ситуация человека. Поэтому человеческое познание всегда "конкретно и ответственно" (С.128), оно - творческий ответ на требование знака; поэтому же субъект такого познания - не чистый разум, не cogito, а эмпирический субъект, заброшенный в ситуацию обращенного к нему вопроса, в ситуацию, вынуждающую мыслить и расшифровывать. Им может быть светский лев, ревнивец, "тонко чувствующий человек", читатель романа и т. п.
Бытие-в-мире-знаков разнородно, как разнородны и сами знаки. Каждый из них востребует, "запускает" (С.45) определенную человеческую способность - нервное возбуждение, ощущение, память, воображение, мышление - каждая из которых, следовательно, незаменима, но и ограничена сферой своей компетенции. Каждая способность в конце концов "мобилизует мышление, вынуждая думать о сущности" (С.127). Реализуется такое "сущностное" мышление только в сфере искусства. Мир - не просто совокупность знаков, но их иерархия. Знаки неравноценны для Делеза. На вершине иерархии находятся художественные знаки, то есть произведения искусства. Почему искусство превосходит все остальные знаки? Ответ на этот вопрос и будет наброском философии искусства Жиля Делеза, выраженной в ходе интерпретации великой эпопеи Пруста.
1. Во-первых, произведения искусства превосходят все остальные знаки в том отношении, что они представляют собой "единство материального знака и абсолютно духовного смысла" (С.67). Здесь смысл полностью идеален, духовен, тогда как в знаках светских, любовных или чувственных он как бы идеален не до конца. Эти знаки еще слишком материальны - и потому, что основательно погружены в несущий их предмет, и потому, что отсылают в своем значении опять-таки к материальному, как, например, память, которая всегда вспоминает предметы, или воображение, которое также предметно. Смысл, который заключают художественные знаки, не отсылает ни к чему предметному, но непосредственно отсылает к сущностям. Весьма вероятно, что подобное утверждение Делеза имеет самое непосредственное касательство беспредметного искусства ХХ века. Во всяком случае Делез здесь высказывает то, что в 1910-ом г. провозглашал один из основателей абстракционизма Василий Кандинский в своей книге "О духовном в искусстве": "... искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное "Что", которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения. Это "Что" уже больше не будет материальным, предметным "Что" миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства... Это "Что" является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи (курсив автора - В.Л.)52.
2. Из первого пункта следует, что только в искусстве истина действительно находится, "только на уровне искусства сущности приоткрываются полностью" (С.64). Это происходит потому, что искусство, по Делезу, успешно преодолевает как "объективистские иллюзии" (С.57), по-другому - "естественную установку" (Э. Гуссерль), так и "ловушку субъективности". Истина находится не в предмете, "излучающем" знак, и не в мире субъективных ассоциаций, компенсирующих разочарование в "объективистских иллюзиях", она - "некий мир, некая населенная сущностями среда" (С.63). То, к чему ведет искусство, - это ни много, ни мало "конечное откровение" (С.76). Поэтому "сущность всегда художественна" (С.77). Делез, таким образом, выражает новые приоритеты и ориентиры философии ХХ века, как бы оспаривающей Гегеля в вопросе о том, чему отдать предпочтение в самопознании идеи - религии, философии или искусству. Гегель, как известно, отдавал его систематической, научной философии. Делез, соответственно, - искусству. Истины философии (как и дружбы), полагает Делез вслед за Прустом, слишком конвенциональны, слишком произвольны ("добровольны"), слишком интеллектуальны и абстрактны. Они стремятся быть "объективными значениями", легко передаваемыми.
Истины искусства страдательны, основаны на принудительности знака, в этом залог их эпистемологической эффективности. "Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке - глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание - богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, т. к. то, что "вынуждает мыслить" - более значимо, чем сама мысль" (С.55-56).
Опять вспоминается ключевое понятие эстетики В.Кандинского - "внутренняя необходимость". Делез выделяет у Пруста слова "случайность" и "неотвратимость", противопоставляемые философскому понятию "метода" (С.41). К истине нельзя прийти произвольно, методично. Необходим случай, необходима эмпирическая встреча, столкновение с тем, что принуждает к интерпретации, мышление начинает испытывать давление неотвратимости. Истины искусства нельзя передавать, им можно только научиться самому. Делез цитирует Пруста: "Никто не смог бы мне прочитать и исследовать внутреннее пространство книги неведомых знаков... подобное прочтение состоит из актов созидания, ничто и никто не может заменить нас самих, ни даже сотрудничать с нами на этом пути..." (С.124).
Правда, не всякое искусство ведет к "конечному откровению". Не ведет искусство "наблюдения и описания" (С.59), реалистическое и популярное искусство, поскольку оно разделяет "объективистские иллюзии", отождествляя знак с предметом, который его носит или "излучает". Оно также нацелено на ясные и определенные значения, на "простоту узнаваний" (С.52), на своеобразное поклонение перед предметом.
То, что говорит Делез, вполне характерно для модернистской критики предшествующего искусства. Пруст немало об этом писал. Но здесь есть один спорный момент. Вряд ли реалистическое и натуралистическое, в целом позитивистское отношение к предметам можно назвать поклонением. Наоборот, литературный позитивизм не замечал вещей как таковых. Они для него выступали плоскими знаками социального мира, представлялись воплощениями исключительно социальных сущностей. Таковы, например, вещи в "Мертвых душах" Н.Гоголя, рассказывающие не о себе, а о своих владельцах. Только модернизм по-настоящему сосредоточился на вещах, как бы внимая гуссерлевскому призыву возвращения к самим вещам. Возвращение произошло, в частности, в акмеизме, который действительно поклонился простой вещи, но вещи, не доступной "простому узнаванию". Вместе с тем вещь в акмеизме сделалась таинственной сама по себе, без того, чтобы становится символом невыразимого, как это произошло в символизме. Думается, что поэтика Пруста в отношении вещи, если отталкиваться от заданной модернистской парадигмы, находится где-то между символизмом и акмеизмом. Его романы полны и вполне акмеистскими "вещами, опьяненными собой" (О.Мандельштам), и символистскими вещами-трамплинами в сферы realiora. В любом случае Делез слишком быстро расправляется с проблемой предметности в литературе и искусстве.
3. Наконец, искусство имеет привилегированное место в ряду знаков еще и потому, что в нем обретается время, причем не то, которое отыскивается "в недрах времени утраченного" (С.42), то есть в прошлом, а "абсолютно подлинное, действительно вечное, время" (Там же). Это время - начало всех времен, точка их разворачивания. Думаю, что речь идет о времени художественного переживания53. Делез употребляет термин аналогичный "переживанию" - "состояние", "чистое состояние обретенного времени" (С.72). Время художественного переживания - это время "вечного Теперь", бергсоновская длительность, в которой коренятся все времена. Вместе с тем, может быть речь здесь идет не о времени самого переживания, то есть темпоральности самих актов мышления, но о переживании времени как феноменологической данности, как некой первичной полноты вечности, которая является условием восприятия уже времени эмпирического. Однако, последние страницы книги "Марсель Пруст и знаки", где Делез выделяет семь критериев, задействованных в системе знаков, и среди них темпоральные структуры, которые "содержат в себе знак и соответствующий им тип истины (С.114), говорят в пользу первой версии. Здесь Делез говорит о времени как "периоде интерпретации" (С.115), а значит имеется в виду время переживания. Так или иначе феноменологическое различие времени переживания и переживания времени в книге не просматривается.
Теперь остается ответить на главный вопрос: почему собственно только искусство открывает истину? И что такое эта истина? Истина - это сверх-логичная сущность, обитающая по ту сторону от субъекта и объекта. "Это различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать" (С.67).
Думаю, не будет большим промахом сказать, что понятие различия в данной работе Делеза вполне коррелирует с понятиями уникального или индивидуального, правда, не репрезентируемыми предметно, интеллектуально не идентичными. Бытие как различие - это бытие как уникальное или совокупность уникального. Бытие как множественность, как внутреннее, качественное разнообразие (слово Пруста) мира. Эти уникальности абсолютны, то есть устанавливаются не относительно друг друга, не внешне, не в рамках тождества, а непосредственно, безотносительно, как бы прямым попаданием в уникальную сущность, непосредственным утверждением. В более поздней своей работе "Различие и повторение" (1969), Делез в этой связи пишет: "В сущности, различие - объект утверждения, само утверждение. В сущности само утверждение - это различие" 54.
"Утверждение, аффирмация, - как пишет В.А. Конев, - трансцендентальное основание различия и одновременно есть его действительность, ибо утверждение всегда перформативно = равно если оно становится основанием чего-то, то это что-то сразу и появляется"55.
Онтологическая множественность мира становится всеобще доступной благодаря искусству. Художник является как бы проводником уникальных сущностей в сферу выражения. Художник выражает сущность. Без такого выражения, конечно, сущностей для нас нет, однако, они не принадлежат художнику, они безличны: "Сущность не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект; оно - другого порядка... Это не субъект, который выражает (expliquer) сущность, это скорее сущность, которая заключена (impliquer) в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности конституируют индивидуумов. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована..." (С.69-70).
Подобная трактовка искусства, направленная против его субъективизации и одновременно против сведения искусства к мимезису, имеет своих влиятельных сторонников в ХХ веке. В частности, она была близка М. Хайдеггеру. Для него искусство тоже было не самовыражением художника и не отражением внешней действительности, а "домом бытия", про-из-ведением истины бытия. Перед нами очевидная онтологизация искусства, наделение его специальными полномочиями - быть зеркалом, голосом не субъекта и объекта, а самого бытия. В отечественной эстетике отологический поход к искусству отстаивал Владимир Соловьев: "Поэт неволен в своем творчестве. Это - первая эстетическая аксиома. Настоящая же свобода творчества имеет своим предварительным условием пассивность, чистую потенциальность ума и воли... И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что... повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, а вместе с тем родною"56.
А.К. Толстой формулировал так: "Тщетно художник ты мнишь, что творений твоих ты создатель! // Вечно носились они над землею, подобные оку..."57.
Медиумическую роль художнику первый в европейской философии искусства присвоил Платон. Имя Платона неоднократно упоминается в "Марселе Прусте...". Делез называет Пруста платоником (С.129), да и сам, как кажется, мыслит платонически. Но платонизм Делеза совсем другого плана, чем тот, которой обычно имеется ввиду. Фигура Платона очень значима в философии Делеза - и как полюс отталкивания, и как полюс притяжения. Делез относится к Платону амбивалентно: "Задача современной философии была определена: низвержение платонизма. Сохранение при этом многих черт платонизма не только неизбежно, но и желательно" 58.
Что нужно сохранить и что нужно отбросить в платонизме, по Делезу? Этот вопрос имеет непосредственное отношение к его взглядам на искусство. Платон ценен для Делеза тем, что первый провел фундаментальные различия, которые нельзя сводить к различиям образца и копии: "Но в более глубоком смысле подлинное платоновское различение смещается и сущностно изменяется: это не различение оригинала и образа, но двух видов изображений. Это не различение образца и копии..; копии (иконы) - лишь первый их вид, второй составляют симулякры (фантазмы). Различение образец-копия здесь только обосновывает и применяет различение копия-симулякр..." (курсив автора - В. Л.)59.
Однако затем Платон подвергнул симулякры остракизму "прежде всего из моральных соображений": "...Платоном было принято философское решение огромного значения: подчинить различие предположительно изначальным силам одинакового и подобного, объявить различие само по себе немыслимым и столкнуть его и симулякры, в бездонный океан... Но по этой причине - потому что Платон принимает решение, потому что победа еще не одержана как это будет в утвердившемся мире репрезентации, - враг ворчит, вкравшись в платоновский космос, различие сопротивляется его игу, Гераклит и софисты поднимают адский шум. Странный двойник, идущий за Сократом по пятам, неотступно преследующий даже стиль Платона, проникает в стилевые повторения и вариации" (курсив автора - В. Л.); "в платонизме рокочет гераклитовский мир"60.
Платонизм, следовательно, может быть истолкован как философия становления. Даже ключевое для Платона понятие идеи Делез понимает нетрадиционно, как "чистое присутствие". Заметим, что здесь французский философ - безусловный наследник Хайдеггера, подвергшего критике европейскую традицию метафизики за то, что она отошла от изначального понимания бытия как чистого присутствия (Anwesen) и превратила бытие в наличное присутствие объекта, в сущность (Wesen). И первая вина тут возлагалась на Платона и его понятие идеи. Но Делез менее категоричен по отношению к Платону, чем Хайдеггер: "Идея - еще не понятие объекта, которое подчиняет мир требованиям репрезентации, но скорее, чистое присутствие, о котором в мире можно упоминать лишь как о том, что "непредставимо" в вещах"61.
Такой "первоначальный" платонизм, еще как бы не отредактированный Аристотелем, и лежит в основе делезовской эстетики?. Сущность в делезовской транскрипции еще не отделилась от существования, она тождественна существованию, чистому присутствию, бытию. Аристотель разработал теорию сущности как предметной "чтойности", имеющей категориальный состав и познаваемой, соответственно, в категориях. В философии Аристотеля получила свое завершение концепция бытия как представления (репрезентации) и наметилась перспектива обладания бытием. Делез апеллирует к платонизму, еще ни в чем таком не замеченному, еще вполне безгрешному, не уличенному в жажде власти. Его платонизм обитает в пространстве чистого присутствия, не репрезентируемого в понятии.
Однако в человеческом опыте бытию как чистому присутствию все же место есть. Это место - искусство, художественный опыт. Художественный опыт оказывается способен "представить непредставимое" - в этом его "абсолютное преимущество" (С.76). Искусство есть всегда экспериментальная постановка (performance) непредставимого62. Искусство - тоже своего рода постав (Gestell), что отмечал Хайдеггер. Но постав иной, не технологический, не научно-производственный, основанный на добыче и использовании, а постав, осуществляющий бытие, позволяющий потаенному пребывать в непотаенном63, то есть позволяющий различию пребывать в различии, не становясь тождеством. Произведение искусства, в особенности - подчеркивает Делез - современное, производит различие, воплощает сущности или бытие именно как непредставимое различие: "Каждая вещь, каждое существо должно видеть поглощение собственной идентичности различием, быть лишь различием среди различий. Следует показать различие как отсроченное. Известно, что современное искусство стремится к выполнению этих условий: оно становится настоящим театром, состоящим из метаморфоз и перестановок... Произведение искусства покидает сферу репрезентации чтобы стать "опытом", трансцендентальным эмпиризмом или наукой о чувственном" (курсив автора - В.Л.)64.
Произведение искусства не отсылает к какой-либо идее и не воплощает какую-либо идею, оно не имеет априорного или апостериорного тождественного содержания, которое можно было бы выявить в определенном понятии или описании - подобное содержание потерпело окончательный крах65. Произведение воплощает сущность только в том парадоксальном симулятивном и единственно должном, по Делезу, смысле, что само и есть сущность, есть симулякр - "система, в которой различное соотносится с различным посредством самого различия"66. Симулякр ничего, кроме себя самого, не выражает. Он есть образ, без оригинала, "дьявольский образ, лишенный подобия"67, он сам для себя сразу и оригинал, и копия. То, что выражено в нем - это и есть сущность. Но это "что" - не определенный и завершенный смысл, а различие. Произведение как реальный, а не возможный опыт суб-репрезентативно, это переживание чистого присутствия; единицей измерения которого является разрозненное, "то есть постоянное различие различия в качестве непосредственной составляющей"68.
О содержании как различии, как чистом присутствии нельзя сказать ничего определенного, оно забрасывает нас вопросами, на которые нет и не может быть ответа. Оно приковывает к себе как обращенный к нам вопрос, как знак, вынуждающий нас мыслить. В "Различии и повторении" Делез очень удачно назвал различие "бытием вопроса"69.
Здесь следует оговорить одну очень существенную деталь. Нередко подобная апология различия понимается просто как признание многозначности произведения искусства, из чего вытекает необходимость множественности его интерпретаций. Например, Н.Б. Маньковская, переводчица Делеза и авторитетный специалист в области постмодернистской философии искусства, заключает статью о ризоме, вошедшую в Лексикон неклассической эстетики, таким выводом: "Авторы, таким образом (Ж. Делез и Ф. Гваттари - В. Л.), разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия"70. По-моему, тут явное упрощение основной интуиции Делеза. Чтобы разделять "герменевтические идеи о множественности интерпретации", вовсе не требуется кардинальным образом реформировать онтологию, осуществлять фундаментальную критику теории репрезентации, не нужно изобретать новые модели понимания, человеческого опыта вообще и т. д. Герменевтическая идея множественности интерпретаций вполне классична и укладывается в рамки теории представления. В том-то и дело, что философия искусства Делеза гораздо радикальней и ориентируется на принципиально другое обращение с произведением искусства, другой тип его переживания, который по праву полагается назвать собственно художественным. В ряде своих книг Делез специально останавливался на этом моменте. Он говорил, что недостаточно просто множить интерпретации, хотя бы до бесконечности, поскольку при этом все равно сохраняется тождество как объекта (произведения искусства), так и субъекта (реципиента), поскольку такая процедура не становится опытом чистого присутствия, а только множит сущности: "Бесконечная репрезентация напрасно умножает точки зрения, выстраивает их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию их сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов тем не менее остается единый центр - центр большого круга сознания... Чтобы заниматься перспективизмом, недостаточно умножить перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, "чудовище". Итак, совокупность кругов и рядов - неоформленный необоснованный хаос, у которого нет иного "закона", кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии" 71.
Дело не в том, что в романе "Евгений Онегин" можно увидеть не только энциклопедию русской жизни, но и что-то еще, дело в качественно ином переживании искусства. В таком - при котором вообще нет нужды сводить роман к чему-либо, выискивать его чтойности. Дело в некорректности самой формулы: роман "Евгений Онегин" - это... Трудность состоит в умении находиться как бы в состоянии вопроса без необходимости давать ответы. Художественные смыслы именно как художественные существуют только в форме своего становления и перестают быть таковыми, если это становление прекращается, если из него извлекается какой-либо определенный смысл или ряд определенных смыслов. Традиционное понимание, отягощенное хватательными рефлексами, нацелено на по-имание, имение смысла как собственности, как готовой вещи. Понимание, разворачивающееся как представление, уличено в жажде обладания завершенным смыслом-знанием, то есть в жажде власти над понимаемым, в данном случае над произведением. Делез, возвращающий опыту онтологическое измерение, решительно против такой модели понимания. Нужно понимать (читать, воспринимать...) так, чтобы понимаемое не становилось понятием понимающего, чтобы оно не прекращало становиться, различаться, множиться, смещаться. Понимание должно быть поэтому непониманием, правда, непониманием умным, протекающим в сфере смыла. Умное непонимание - это интенсивное держание пространства смысловой актуализации как бы на периферии смысла, усилие сдвига возникающих и стремительно формирующих центр смыслов в сторону периферии, это одновременное разрушении самой оппозиции центр-периферия, перманентная ризоматическая перегруппировка любых намечающихся структур и оппозиций72.
Подобный суб-репрезентативный опыт практикует и культивирует современное искусство. Как ему удается такой трюк? Делез отвечает: с помощью стиля. Стиль - довольно традиционное для философии искусства словечко и едва ли, начиная с Гете, не ключевое. Но Делез переосмысляет его в онтологическом ключе. Именно стиль ставит непредставимое. Стиль не антропоцентричен, а онтологичен. "Стиль - это не человек, но сама сущность" (С.75), то есть это не просто индивидуальная манера художника, но вход в бытие. Стиль делает возможным "трансмутацию материи" (С.74), полное одухотворение материала произведения искусства - звука, цвета, слова, камня - превращение его в прозрачное тело, преломляющее сущность. Стиль - это "сущностная метафора" (Там же). Таким он становится тогда, когда осуществляет "метаморфозу предмета" (С.75). Иными словами, стиль тогда превращает произведение искусства в симулякр, в голос бытия как различия, когда предметы, которые мы замечаем в материальном "среде" произведения, начинают растворяться, перетекать друг в друга, развоплощаться, "обмениваться своими определениями" (Там же), именами, претерпевать коренную метаморфозу. "Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля - морем, где город проступает сквозь "морские границы", а вода - сквозь "границы городские". Именно стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную простоту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую" (С.74-75).
В целом можно сказать, что Делез ориентируется на искусство, все же не до конца порвавшее с предметностью, включающее ее, но не как "просто узнаваемую", а как "сдвинутую", развеществляющуюся, текучую, мутирующую до состояния "борьбы и обмена первичными элементами" (С.75) - только она открывает бытие как различие.
Позиция Делеза применима ко многим явлениям в современном искусстве, действительно олицетворяющим бытие вопроса. Скажем, в изобразительном искусстве - к эстетике авторов альманаха "Синий всадник", редактируемого В.Кандинским и Ф.Марком, к некоторым положениям дадаизма и, конечно, к сюрреализму, С.Дали, М.Эрнсту и другим. В особенности же - к произведениям, как бы балансирующим на грани предметного и беспредметного, например, к произведениям Х.Миро и П.Клее.
Произведение есть воплощенное различие. Создается впечатление завершенности процесса. Тем не менее, подчеркивает Делез, различие не таково, что раз воплотившись, оно на этом как бы останавливается, оно должно воспроизводиться как различие, заново переживаться как различие - для этого оно должно повторяться. "Различие и повторение противопоставляются только внешне" (С.75). Что можно сделать с поэмой, не изменив различию, воплощенному в ней? Ее можно только еще раз прочитать или исполнить. Как говорил Лев Толстой: "Чтобы пересказать, о чем "Анна Каренина", мне нужно ее переписать". Поскольку стиль конкретного произведения есть различие, его нельзя перевести в другие формы, на другой язык, не изменив ему, не введя различие в тождество. Единственная возможность такого "перевода" - это создание другого произведения, другого стиля, то есть другого события воплощения сущности. Художник, чтобы не устареть, должен повторяться, но не внешне, механически, что выдает утрату таланта, чувства "внутренней необходимости", способности реагировать на знаки, а внутренне, сущностно: он должен воспроизводить, повторять первичную различающую "силу". Поэтому внешне его произведения будут отличаться. С этим связана и проблема подражания, эпигонства или плагиата в искусстве. Повторить по-настоящему, не изменив различию, - значит повторить силу, которая разнообразит и разнообразиться (С.75), повторить саму неповторимость. Так Ренессанс повторил Античность: художники Возрождения поставили себе задачу стать еще более греками, чем были сами греки, стать еще более индивидуальными, чем были они. Повторить различие - значит различать и различаться. "На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом... повторение есть движущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообразие - движущая сила повторения" (С.76).
Различие, открытое искусством, начинает просвечивать и в других знаках - это один из лейтмотивов книги "Марсель Пруст и знаки". Искусство не отгорожено от жизни, не отделено от повседневной герменевтики китайской стеной. Наоборот, оно высвобождает для нее новые горизонты. Все знаки в свете искусства задним числом приобретают навыки симулякров, начинают организовывать игру различий. "Но однажды, когда знаки искусства нам открылись как критерий измерения воплотимости сущности, мы, как следствие, смогли ее вновь обнаружить и в других областях" (С.118). Внезапность озарения, дарованная искусством, преображает всю длительность "мирского обучения", делает нас ближе к истине в самых рутинных и тривиальных ситуациях.
В заключение отметим все же одно упущение Делеза в его подходе к искусству. Свой онтологический подход он излагает по отношению прежде всего к рецептивной стороне искусства, внося свою лепту в, так называемую, рецептивную эстетику. Его больше интересует то, что искусство делает с нами, его потребителями, а не то, что происходит при его сотворении. Потребитель - тоже художник, творец, интерпретация знаков искусства - полнокровный художественный опыт. Однако что происходит, когда сущность еще не воплощена, когда различие еще не явлено, когда голос бытия еще не расслышан? Всего этого еще нет. Стиль еще только должен появиться, он пока лишь предчувствуется как конкретный художественный прием. Что это за опыт, который впервые вводит различие в сферу выражения? Видимо, прежде всего здесь следует искать онтологические основания реального художественного опыта.

Спасибо за внимание!

В.А. Конев
Позволю себе одну реплику. Вот то, что недостает в анализе искусства в данной книге Делеза, он восполняет в "Различии и повторении". Там дается критика свершающегося опыта, разрабатывается трансцендентальная эстетика (эстетика - в кантовском понимании), которая, на мой взгляд, закладывает основы именно креативной эстетики, если воспользоваться выражением В.Л..

Семинар 5
18 декабря 2001

Витгенштейн Л. Философские исследования

Wittgenstein, L. Philosophische Untersuchungen

Проф. В. А. Конев
Коллеги!
Сегодня перед нами "Философские исследования" Людвига Витгенштейна.
Фигура Витгенштейна - знаковая для судьбы европейской философии ХХ века. Начав свое философское развитие с Шопенгауэра, Льва Толстого, Достоевского, Ницше, Кьеркегора, Шпенглера, он приходит к логике, пишет знаменитый "Логико-философский трактат", который наряду с работами Рассела становится классическим трудом логического позитивизма. Но уже сразу после окончания "Трактата" в 1919-ом году, он отказывается его публиковать с тем предисловием, который пишет к нему Рассел, считая, что мэтр неверно понял идеи книги. Однако "Трактат" живет собственной жизнью, опубликованный все-таки сначала на немецком (1921), а потом на английском языке (1922), воодушевляя Венский кружок и все течение позитивизма, в то время как его автор то учительствует, то служит садовником в монастыре, то проектирует и строит дом своей сестры, то занимается скульптурой. После того, как Витгенштейн возвращается к философии в 1929-ом году, он начинает переосмыслять свои позиции, высказанные в "Трактате". (Обратим внимание на время - конец 20-х годов, время появления "Бытия и времени" Хайдеггера, время публикации "В поисках утраченного времени" Пруста, время появления "Поэтики Достоевского" Бахтина, время основания Института социальных исследований во Франкфурте, время кардинальных изменений в проблематике философии человека, философии культуры, философии сознания). После многих лет занятий Витгенштейн издает "Философские исследования" (далее "ФИ"), которые были подготовлены к печати в 1949-ом году, а изданы уже после смерти философа в 1953-ом году с предисловием, которое было написано автором еще в 1945-ом году.
Итак, слово Виталию Лехциеру.

В.Л. Лехциер
Языковая игра как
социальное априори понимания

Языковую игру доклада можно повернуть так,
что сообщение расскажет слушателю
не о своем предмете, а о докладывающем.
Л. Витгенштейн

Разработка проблемы выражения и значения немыслима без обращения к традиции аналитической философии. Тем более интригующей представляется возможность такого обращения на фоне уже проведенного анализа текстов Гуссерля, Деррида и Делеза. Гуссерль провел основные феноменологические различия в структуре выражения, предварительно обособив его от знака как указания. Деррида показал, что такое обособление некорректно и осуществил далеко идущую критику феноменологической теории значения как теории репрезентации, но осуществил ее на языке феноменологии и мысля феноменологически. Делез, двигаясь с другой стороны, также изменил представление о знаке, восходящее в европейской философии к Платону и Аристотелю: он вернул знак из сферы отвлеченного разума в сферу повседневной, мирской герменевтики и онтологически проинтерпретировал его как симулякр, сущность которого - субрепрезентативное различие. Витгенштейн в свою очередь прошел путь от более или менее традиционного, гносеологического прочтения знака к его прагматике. "Философские исследования" Витгенштейна как раз отражают тот перелом в понимании знака и значения, какой стал заметен к сер. ХХ в. Общий смысл перелома в подходе к знаку - это рассмотрение его как неотъемлемого и конструктивного элемента повседневной жизни, социальной практики.
Традиции феноменологии и аналитической философии в ХХ веке развивались почти автономно, почти враждебно относясь друг к другу, во всяком случае без видимого позитивного диалога. Тем более актуальным сегодня становится обнаружение поразительных концептуальных перекличек и общих мест в работах его представителей (об актуальности организации такого диалога говорится, в частности, в последнем, четвертом номере "Логоса" за 2001 г., целиком посвященном сопоставлению двух направлений). Теория знака - именно то поле, где феноменология и аналитическая философия часто движутся в одном направлении.
Первое совпадение намечается уже на двух страницах предисловия к "ФИ" и затем с лихвой подтверждается в основном тексте. Речь идет о форме, в которой выражены мысли философа. Витгенштейн оговаривает, что мысль в его книге развивается не по какому-то целенаправленному заданию, не систематично, а естественно и непредсказуемо, идет разными путями, что это только пейзажные наброски, заметки, вариации, эскизы и т. п. Такая поэтика черновика характерна и для многих феноменологических текстов, где запечатлен сам процесс мышления. Текст Витгенштейна - это бесконечные вопросы и ответы самому себе и воображаемому слушателю, это явленная автокоммуникация, внутренняя речь, с ее прерывностью и непоследовательностью, повторениями и кружениями. Это философский черновик, из которого читатель должен сам выстраивать свое произведение.
Основной объект критики Витгенштейа в "ФИ" (и он сразу же с нее начинает) - такая модель языка, в которой каждое слово или группа слов "имеет какое-то значение" (С.80)?, то есть слово является "крестным" именем определенного предмета (философ не различает, как Фреге и Гуссерль, смысл слова и его предметный денотат, а обсуждает референцию вообще). Он говорит, что такая модель справедлива только для одного типа коммуникации, в рамках какого-либо стандартизированного и отлаженного действия. Это самый простой и примитивный случай коммуникации, и сводить к нему функционирование всего языка - ошибка. Примитивные формы языка использует, например, ребенок, когда учится ему благодаря "указательному обучению словам", чисто остенсивно, и для него слово скрепляется со своим предметом, служит его ярлыком. Тут нужна только тренировка (тема обучения словам для Витгенштейна во многом автобиографична, поскольку он несколько лет проработал учителем в начальной школе). Но подобное функционирование языка является всего лишь одной из "языковых игр". И Витгенштейн здесь же поясняет: "Языковой игрой" я буду называть единое целое: язык и действие с которым он переплетен" (С.83). Язык включен в действие - вот основополагающий принцип лингвистической прагматики. Нет просто языка, есть язык во всегда конкретных практических ситуациях.
Согласно прагматическому подходу, у слов и предложений нет собственного значения, которое пытался обосновать Гуссерль в "Логических исследованиях". Слова приобретают значения только в контекстуальном употреблении, применении: "...значение слова - это его употребление в языке" (С.99)73. Перефразируем экзистенциалистов: "сущность слова - в его существовании". Ни пунктуация, ни тон, ни выражение лица в момент речи сами по себе еще не указывают на значение предложений. Только - контекстуальное применение (например, можно приказывать, используя грамматическую форму вопроса, или вопрошать без соответствующего интонационного или грамматического выражения; а можно выставить в музее унитаз, благодаря чему он превратится в художественный объект). Одинаковое применение слов свидетельствует об их одинаковом значении. Следовательно любое слово или предложение имеет столько значений, сколькими способами можно их употребить, сколько существует типов применения. А число их неограничено: "Имеется бесчисленное множество таких типов - бесконечно разнообразны виды употребления всего того, что мы называем "знаками", "словами", "предложениями". И эта множественность не представляет собой чего-то устойчивого, раз и навсегда данного, наоборот, возникают новые типы языка, или, можно сказать, новые языковые игры, а другие устаревают и забываются" (С.90)
Язык в действии - это речь. Если иметь в виду соссюровское различения языка как системы (lange) и речи (parole), то смысл языка, согласно автору "ФИ", следует искать не в его логико-грамматической структуре, не в языке как системе, а в его речевом ситуативном употреблении. Витгенштейн склонен к дроблению, умножению речевых ситуаций. Там, где мы могли бы увидеть определенный тип языкового применения, он видит их целое множество: "Подумай над тем, сколь различные вещи называются "описанием": описание положение тела в пространственных координатах, описание выражение лица, описание тактильных ощущений, описание настроения" (С.91).
Что говорит о знаке акцентуация на его применении?
Во-первых, она говорит о том, что значение всегда коммуникативно, "согласовано" (С.168), не только полагаемо одним человеком, но и понимаемо другим. Причем, Витгенштейн, как следом за ним и целый ряд известных аналитических философов и философов-прагматиков, ориентируется на успешную коммуникацию, когда происходит взаимопонимание. Сравним с Гуссерлем: для Гуссерля периода "Логических исследований" тема коммуникации была факультативной: неважно, общаешься ли ты с кем-то реально, читаешь чей-то текст или продумываешь свой в полном одиночестве - структура знака как выражения одна и та же. Для Витгенштейна проблема знака неотделима от анализа его реального функционирования, понимания знака - неслучайно в книге настойчиво звучит тема обучения словам. Кстати, это роднит концепцию Витгенштейна с делезовской. Напомню, что Делез писал о повседневности как о процессе обучения знакам. Но и в гуссерлевских "Логических исследованиях" есть мысль, близкая методологии Витгенштейна. Ведь Гуссерль разделял знаки на знаки-указания и знаки-выражения. Первые не имеют собственного значения, а указывают на что-то другое. Каким образом? По Гуссерлю, тут работает логика ассоциативной связи, причем связь эта не жесткая, прочтение знака может быть разным. Однако Гуссерль не интересуется далее, почему собственно оно может быть разным, он вообще оставляет эту форму знака как не имеющую собственного значения и переходит к главной для себя теме - теме выражения. Витгенштейн же начинает работать как раз с тем, что наметил, но отринул Гуссерль. Кроме того, Гуссерль, анализируя выражение, упомянул и о том, что в обычной речи большинство выражений "сущностно окказиональны", то есть имеют смысл только в контексте, как местоимения, например. Но Гуссерль опять-таки ушел от этой темы, поскольку ориентировался на "объективные выражения", независящие от контекста. А вот если продолжить логику Гуссерля и спросить: как возможны окказиональные выражения? Почему акты интенции значения колеблются? Кто и почему осуществляет эти колебания? Ответ напрашивается сам: акты колебания интенции значения осуществляет конкретный, а не трансцендентальный субъект, осуществляет в соответствии с требованиями ситуации. И здесь уже начинается лингвистическая прагматика.
Во-вторых, акцентуация Витгенштейна на применении знака не просто вводит тему коммуникативности значения, но позволяет истолковать коммуникацию (или "языковую игру") как некое социальное априори понимания или социальное априори смысла вообще (понятие априорности Витгенштейн не упоминает, но часто говорит о привычке, как бы возвращаясь от Канта к Юму)74. Чтобы научиться слову или придать ему смысл, нужно уже, a priori находиться в какой-то "языковой игре", знать какую-то языковую игру. "Иначе говоря: мы только тогда скажем, что объяснение обучает его применению, когда почва для этого уже подготовлена. И в данном случае подготовленность состоит не в том, что человек, которому мы даем пояснение, уже знает правила игры, а в том, что он уже овладел игрой в другом смысле... Я поясняю кому-нибудь шахматную игру и начинаю с того, что показывая фигуру, говорю: "Это король. Он может ходить вот так и так и т. д." - В этом случае мы скажем: слова "Это король" (или "Это называется королем") лишь тогда будут дефиницией слова, когда обучаемый знает, что такое "фигура в игре". То есть когда он уже играл в другие игры или же "с пониманием" следил за играми других - и тому подобное" (курсив автора - В. Л.) (С.94).
Чтобы понять, что такое король в шахматной игре, я уже должен знать, что такое шахматная фигура; чтобы понять, что такое шахматная фигура, я уже должен знать, что такое фигура в игре и что такое шахматы; чтобы понять, что такое шахматы, я уже должен знать, что такое настольная игра; чтобы понять, что такое настольная игра, я уже должен знать, что такое игра; чтобы понять, что такое игра, я уже должен также что-то знать и т. д. Вот это "уже", это априорное знание есть всегда имеющийся контекст понимания, почва, на котором тот или иной знак может что-то обозначать. Знаки что-то значат, потому что они погружены в социальное, в "совместное поведение людей" (С. 64).
Какое понимание социального, таким образом, неартикулировано присутствует в лингвистической прагматике Витгенштейна? Социальное есть фоновое знание правил тех или иных языковых игр, позволяющее осуществлять коммуникацию. Думаю, что здесь есть очевидные и почти дословные совпадения и параллели с феноменологией повседневности. Поздний Гуссерль, как известно, заговорил о "жизненном мире" как о почве (это также его слово!) культуры и науки. А Витгенштейн называет "языковые игры" "формами жизни" (С.90)75. Феноменологическая социология, развившая гуссерлевскую интуицию "жизненного мира", исходит из того, что есть общее знание или интерсубъективное поле значений, которые мы все в повседневности разделяем. Оно не однородно, но структурировано по уровням, областям релевантности и т.п. - именно оно и есть социальное.
Но вот парадокс: являясь основанием любых социальных действий, основанием коммуникации, это общее знание не существуют иначе, как в форме успешного символического обмена, то есть успешной коммуникации, интеракции. С одной стороны, общее знание делает возможным успех коммуникации. С другой, - успех коммуникации делает возможным общее знание. Вот вышел человек на площадь, снял с себя одежды, одел ошейник и стал рычать собакой - не поняли человека, забрали в милицию. Осталось ли субъективным то значение, которое он произвел? Нет, все достаточно объективно, потому что милиционер-интерпретатор опирался на уже имеющееся у него знание, он понял этого человека на основании типичной "языковой игры" - "да, это сумасшедший" или "лучше такого убрать подальше", или какой-нибудь еще. Какая-никакая, а коммуникация состоялась. Но вот написал один критик про человека-собаку, а за ним и сотня других критиков, и многие поняли, что тут пахнет искусством, а не сумасшествием, концептом, а не преступлением, и медленно-медленно стало приобретать новое значение интерсубъективный характер. Еще ни один раз должен этот человек зарычать собакой, и ни один раз критики должны написать, что тут пахнет искусством, чтобы заработали правила новой языковой игры. "Невозможно чтобы правилу следовал только один человек, и всего лишь однажды. Не может быть, чтобы лишь однажды делалось сообщение, давалось или понималось задание и т. д. Следовать правилу, делать сообщение, давать задание, играть партию в шахматы - все это практики (применения, институты)" (курсив автора - В. Л.) (С.62).
Кроме того, Витгенштейн, как и феноменологически ориентированные социологи, подчеркивал, что следование правилу в повседневной жизни происходит совершенно автоматично: "Повинуясь, правилу, я не выбираю. Правилу я следую слепо" (курсив автора - В. Л.) (С.162). В повседневных языковых играх правила под сомнения не ставятся, они как бы сами нас ведут, выступая последними основаниями наших действий: "Исчерпав все основания, я достигну скального грунта, и моя лопата согнется. В таком случае я склонен сказать: "Вот так я действую" (С.167). И еще: "Чтобы правило могло представляться мне заведомо выявляющим все свои последствия, оно должно быть для меня само собой разумеющимся" (курсив автора - В. Л.) (С.170). Опять почти дословная невольная цитата из гуссерлевской характеристики "естественной установки". То, о чем говорит здесь Витгенштейн, в феноменологии называется как раз "естественной установкой" или, по А. Шютцу, "конструктами первого порядка".
Таким образом, лингвистическая прагматика Витгенштейна имплицитно содержит в себе очень близкую к феноменологической теорию социального: как одновременно интерсубъективного и интерактвиного.
Итак, понять знак - не значит уметь его описать (потому что описание всегда происходит с помощью других слов), не значит просто указать на его референта, а значит уметь его использовать. Но где критерий, что ты применил знак правильно? Проблема критерия ошибки применения знака вывела Витгенштейна на целую серию ключевых для его концепций понятий и ведущий пафос философа - антиэссенциализм в подходе к любым явлениям, в том числе к самой философии.
Прежде всего Витгенштейн подчеркивает, что универсальных критериев ошибки применения знака не существует, поскольку не существует универсальных правил той или иной языковой игры. Ошибка - это неправильное применение знака. Но правило - это не нечто неизменное и нерушимое, а тот или иной частный случай, эмпирический факт, служащий образцом, эталоном или парадигмой игры. Образец, говоря юридически, - это законодательство, основанное на праве прецедента. Образец - только инструмент игры. В ходе игры он может забываться, оспариваться, мутнеть, заменяться на другой. Раньше все знали, что такое стихи, потому что был образец - Пушкин, Гете и т. п. А потом это знание исчезло, потому что не стало образцов, все оказалось стихами, все стало претендовать на роль образцов, практически каждое словоупотребление. Поэтому сейчас очень интересная в литературе ситуация: автор волен называть стихами абсолютно все, а читатель волен соглашаться с ним или не соглашаться. То же самое - с романом. Роман перед вами или не роман, решают комитеты литературных премий и издатели. Никакой принудиловки - только добровольное согласие.
И снова напрашивается сравнение с феноменологией социальной реальности. Установление образца, следование ему, смена образца - все это процессы конструирования социальной реальности. Чтобы реальность изменилась, нужна смена образцов, правил "языковой игры". Для этого нужны те, кто их меняют - "профессионалы представлений" (П. Бурдье): от вождей до телеведущих. Правда, Витгенштейна не интересует процесс смены парадигм, а наоборот, игры по правилам, то есть то, что и составляет повседневность.
Наличие неизменного образца игры было бы возможно, если бы существовали вечные и неизменные сущности, тождественные во всех своих проявлениях. А таких сущностей, считает Витгенштейн, нет. Причем это справедливо не только для общих, но даже для эмпирических предметов. Например, две просьбы: "Принеси мне швабру" и "Принеси мне палку, воткнутую в щетку" будут сущностно неидентичными, двумя разными языковыми играми, правда родственными друг другу. Так в рассуждениях Витгенштейна возникает метафора родства, и соответственно семейных сходств (семейных - в биологическом смысле). Нет никаких сущностей, есть семейства значений, которые устанавливаются по сходству. "Рассмотрим, например, процессы, которые мы называем "играми". Я имею в виду игры на доске, игры в карты, игры в карты, с мячом, борьбу и т.д. Что общего у них всех? - Не говори "В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы "играми", но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. - Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство и притом целый ряд таких общих черт. Как уже говорилось: "не думай, а смотри" - Присмотрись, например, к играм на доске с многообразным их родством. Затем перейди к играм в карты: ты находишь здесь много соответствий с первой группой игр. Но многие общие черты и исчезают, а другие появляются. Если теперь мы перейдем к играм в мяч, то много общего сохранится, но многое и исчезнет. - Все ли они "развлекательны"? Сравни шахматы с игрой в крестики и нолики. Во всех ли играх есть выигрыш и проигрыш, всегда ли присутствует элемент соревновательности между игроками? Подумай о пасьянсах. В играх с мячом есть победа и поражение. Но в игре ребенка, бросающего мяч в стену и ловящего его, этот признак отсутствует... А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом. Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их "семейными сходствами", ибо также накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент, и т. д. и т. п. - И я скажу, что "игры" образуют семью" (курсив автора - В. Л.) (С.110-111).
Эта логика распространяется и на язык. Язык, как и игра, - "открытое понятие", у него нет единой сущности, но только множество способов словоупотребления. Но что же делает их все языком? Ничего, кроме опять-таки какого-либо способа употребления понятия "язык". Витгенштейн, таким образом, разрушает родо-видовую логику. Есть виды, но нет рода, их общего корня76; родственность устанавливается не по вертикали, а по горизонтали. Разрушая родо-видовую логику, Витгенштейн, как и впоследствии Делез, отдал дань различию, которое перестало подчиняться тождеству.
В каком отношении Витгенштейн, безусловно, прав? Он прав в том, что отталкиваясь от эмпирического случая, никогда нельзя прийти к общему понятию: из конкретного зеленого листа никогда не извлечь зеленое как таковое или форму листа вообще. Собеседники Сократа не могли определить понятия не потому, что глупы, а потому что этого нельзя сделать, по крайней мере тем способом, каким предлагал Сократ. Абстракция как простое обобщение невозможна. И тут Витгенштейн отчасти снова движется тропами, проторенными Гуссерлем, который показал невозможность абстракции. Гуссерль полагал, что абстракция, если опираться на данные сознания, есть результат не вычленения общего из частного, а совсем другого опыта - категориального созерцания. Витгенштйен же ни о каком категориальном созерцании не говорит, следовательно, такую человеческую способность, как в свое время и Кант, отрицает. Например, он всячески обличает нашу привычку искать некие скрытые сущности, заниматься метафизической спекуляцией77. "Не думай, а смотри!" - вот девиз Витгенштейна, смотри не в корень, как учил Козьма Прутков, а на то, что находится у тебя под носом, на поверхность. Классические рассуждения Августина о времени - типичный случай традиционной для философии болезни "думать", детективной мании преследования истины и охоты на ведьм. Надо заметить, что Витгенштейн столь резок еще и потому, что выступает он в том числе и против себя самого как автора "Логико-философского Трактата". Автор "ЛФТ" пытался отыскать на путях логики чистый, идеальный, "подлинный" и единственно возможный порядок языка. Автору "ФИ" в пространстве такого языка уже стало душно, он понимает, что его ранняя философия была догматична и репрессивна по отношению к языку повседневному - а именно, последний и есть тот порядок, который должен интересовать философа. "Наиболее важные для нас аспекты вещей скрыты из-за своей простоты и повседневности. (Их не замечают, - потому что они всегда перед глазами). Подлинные основания исследования их совсем не привлекают внимания человека. До тех пор, пока это не бросится ему в глаза. - Иначе говоря: то, чего мы (до поры) не замечаем, будучи увиденным однажды, оказывается самым захватывающим и сильным" (С.131).
Однако вопрос, который поставил Витгенштейн, остался пока без ответа. Где критерий того, что я поступил не по правилам? Ссылка на относительность правила не будет ответом. Где критерий того, что я сейчас играю по правилам языковой игры "научный доклад на семинаре"? Критерий один - успех коммуникации, взаимопонимание, "молчаливое согласие участников коммуникации"78, но согласие не мнений, а самой формы жизни (С.170). Отсюда, кстати, следует, что человек, нарушающий правила или устанавливающий свои, обречен сначала на срыв коммуникации, до тех пор, пока не появятся партнеры по игре.
Коммуникативный подход к пониманию привел Витгенштейна к пересмотру онтологического статуса всех ментальных и чувственных феноменов. В принципе все, что обычно именуется внутренней духовной реальностью, у Витгенштейна становится внешним, наблюдаемым поведением в рамках той или иной "языковой игры" (например, "болевым поведением" или поведением читающего человека). Он даже машинизирует ментальные процессы, описывает их как воспитанные привычкой реакции человека на знаки. Возникает большой соблазн отнести Витгенштейна к бихевиористам. Действительно, апелляция к наблюдаемому поведению, к типичным реакциям бихевиористична. Но, мне кажется, Витгенштейн смотрит глубже, хотя и открещивается от всякой глубины. Проницательность мысли философа заключается в том, что (скажу по-своему), всякая глубина есть вогнутая поверхность, внутреннее есть "превращенная форма" внешнего. Человек никогда не остается в одиночестве, даже находясь в полном уединении. Абсолютное tetе-a-tete с самим собой, как бы того не хотелось Гуссерлю, невозможно. Он - априори участник огромного множества "языковых игр", и все свои состояния он переживает по правилам "языковых игр". С детства он прошел школу воспитания чувств и научился именовать все свои ощущения, научился их выделять, сообщать их другому, и вести себя соответствующим образом. То, что в собственных переживаниях человеку не дано - это нумен, его и высказать нельзя. Но то, что дано, скажем, мысль, - то уже элемент "языковой игры", элемент "совместного поведения людей", коммуникации. Абсолютно собственный, "приватный" язык человек придумать не в состоянии. Даже если он даст свои имена ощущениям и настроениям, придумает только ему одному известные знаки, то уже сам процесс именования, процесс выделения ощущений и настроений, процесс закрепления значений за знаками будет одной из всеобщих "языковых игр". Даже если он будет просто издавать нечленораздельные звуки, то выражением они станут, если мы включимся в одну из "языковых игр". Так же и разделение на мое и чужое, внутреннее и внешнее - уже есть "языковая игра". Поэтому можно придумать какую-то свою игру, особые правила к ней, но нельзя придумать что-то, что бы вообще не было "языковой игрой".
Витгенштейн, таким образом, вводит в философию, я бы сказал, "социологическое мировоззрение". Оно заключается в проблематизации человека исключительно на фоне общества, где человек есть продукт и одновременно исток социального порядка, причем чаще всего, конечно, человек рассматривается как продукт. В каком-то смысле это видение действует отрезвляюще, но не оно, как мне кажется, должно быть целью знания о человеке. Здесь пролегает граница между философией и социологией. Ведь главное, как писал Сартр, не в том, что общество делает с тобой, а в том, что ты делаешь с тем, что из тебя делает общество. И тогда проблема "приватного языка" начинает звучать уже по другому, а именно экзистенциально, как возможность Dasеin, также и тема понимания или непонимания. Тогда в переживаниях будет важно не то, что мы выражаем их на всеобщем языке, а то, что они значат для каждого из нас, "страдательность знака", по Делезу, будет важна как раз та "языковая игра", в которой есть понятие индивидуального опыта. Но это уже дело чистой философии.

Спасибо!

Проф. В. А. Конев

Л. Витгенштейн: Лингвистический поворот как антропологический поворот

Второе значительное произведение Витгенштейна - "Философские исследования" - демонстрируют совершенно иное, чем его "Логико-философский трактат" понимание задач философии. Если для "Трактата" этой задачей было найти абсолютно совершенный логический язык, на котором можно сказать о мире все, а что не может быть на нем выражено, то должно быть скрыто покрывалом молчания, то для "ФИ" этой задачей становится анализ обыденного языка, который может быть абсолютно несовершенным языком, но благодаря которому могут существовать различные высказывания (языковые игры), в том числе и о том, о чем следовало молчать, с точки зрения "Трактата". Различие между этими позициями можно выразить двумя афоризмами Витгенштейна:

<< Пред. стр. 2 (из 3) След. >>

Список литературы по разделу