<< Пред. стр. 5 (из 11) След. >>
Список литературы по разделу
которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.
Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм
"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он
по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом
оказывается глубокая внутренняя связь.
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых
элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про
них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же
денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),
{37}
они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента
представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к
фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и
той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы
одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если
представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его
отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к
другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
219 там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что
отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -
иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.
Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -
одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и
со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический
элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
художественном тексте.
Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
{38}
предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а
второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного
факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в
виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно
противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая
из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они
работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в
друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение
дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной
идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция
может связываться с определенными философскими или идеологическими
воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.
Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для
выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.
Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был
начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на
кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка
условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося
{39}
оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з
кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)
поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из
отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
достиже-нием реализма в кино.
Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".
Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная
группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").
Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним
полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на
картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -
картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".
Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не
смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а
стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об
одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)
* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.
** Там же, стр. 331-332.
*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод
статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем
его; см. стр. 312,
**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
{40}
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика
и структура словесного художественного образа", 1965.
****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем
пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
величину информации.
******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.
******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,
составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
приписывается непосредст-венно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе
предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным
переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как
в живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.
Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру
действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее
непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).
Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет
лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция
подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая
скрадывается.
На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши
привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой
(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в
которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной
системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она
переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и
нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или
направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере
подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя
"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного
повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное
повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных
типов рассказа.
Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к
единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким
образом, повествовательной цепочки.
Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность
составляет рассказ.
Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.
Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь
изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не
{41}
объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того
же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона
Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".
Если на ленте изображение представлено как дис-кретная
последовательность различных изображение то для зрителя это -
недискретное изменение одного,
Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что
рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность
собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического
знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых
подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить
кон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Одно
лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать
изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах
данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры
могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий
элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение
другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение
может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может
повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги
Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться
единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения
тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый
дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он
становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция
к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому
микроанализу, расщеплению.
Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он
выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система
скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.
Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее
естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам
"грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,
иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя
самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если
исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и
доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся
друг в друге. (84)
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО
Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные
и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на
вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это
случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем
называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения,
бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность,
классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне
ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного
движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа
или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же
они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно
повторяющиеся, всегда равные самим себе.
Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (не
случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова
"новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.
<< Пред. стр. 5 (из 11) След. >>
Список литературы по разделу