<< Пред. стр. 1 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу
Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 20.02.10
К. Пэрриш, Дж. Оул
ОБРАЗЦЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ ОТ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА ДО БАХА
Перевод с английского
Издательство "Музыка"
Ленинградское отделение 1975
Masterpieces of MUSIC
Before 1750
An Anthology of Musical Examples from Gregorian Chant to J.S.Bach
With Historical and Analytical Notes
by
Carl Parrish & John F. Ohl FABER
п
90105-725 026(01)-75
606-75
ПРЕДИСЛОВИЕ 4
ПРИНЦИПЫ ПОДГОТОВКИ НОТНЫХ ТЕКСТОВ 5
1. Григорианский хорал. Антифон "Laus Deo Patri" и Псалм 113, "Laudate pueri" - Лад 4 (гипофригийский) 6
2. Григорианский хорал. Аллилуйя "Vidimus stellam" - Лад 2 (гиподорийский) 8
3. Григорианский хорал. Секвенция "Victimae paschali" (XI в.) - Лад I (дорийский) 9
4. Песни труверов (XII-XIII вв.) Виреле "Or la truix" 11
5. Нейдхарт фон Рейенталь (XIII в.). Minnelied "Willekommen Mayenschein" 12
6. Параллельный органум (IX в.). Секвенция "Rex caeli, Domine" 13
7. Свободный органум (XII в.). Троп "Agnus Dei" 14
8. Школа св. Марциала. Мелизматический органум. "Benedicamus Domino" 15
9. Перотин (XII в.). Органум "Аллилуйя" ("Nativitas") 15
10. Школа Нотр-Дам (XIII в.). Мотет 19
11. Кондукт "De castitatis thalamo" (XIII в.). 21
12. Эстампи (инструментальный танец, XIII в.) 23
13. Гийом де Машо (ок. 1300 - ок. 1377). "Agnus Dei" (I) из мессы 25
14. Франческо Ландини (1325-1397). Баллата "Chi piu le vuol sapere" 27
15. Гийом Дюфе (ок. 1400-1474) "Kyrie" (I) из мессы "Se la face ay pale" 29
Мелодия "Se la face ay pale" (использована Дюфе в партии тенора) 30
17. Йоханнес Окегем (ок. 1425-1495) "Sanctus" (первый раздел) из "Missa prolationum" 33
18. Якоб Обрехт (ок. 1450-1505). Мотет "Рагсе, Domine" 37
19. Жоскен Депре (ок. 1450-1521). Мотет "Ave Maria" 39
20. Тома Крекийон (ум. ок. 1557). Chanson "Pour ung plaisir" 44
21. Андреа Габриели (ок. 1510-1586). Французская канцона по "Pour ung plaisir" 44
22. Лютневые танцы (ок. 1550). Der Prinzen-Tanz; Proportz 53
23. Орландо Лассо (1532-1594). Мотет "Tristis est anima mea" 55
24. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525-1594). "Agnus Dei" (I) из мессы "Veni sponsa Christi" 61
Антифон "Veni sponsa Christi" 63
Модус 7 (миксолидийский) 63
"Compendium Antifonarii et Breviarii Romani" 63
25. Уильям Бёрд (1542-1623) Мотет "Ego sum panis vivus" 64
26. Canzona per l'epistola для клавира (начало XVII в.) 68
27. Лука Маренцио (ок. 1560-1599). Мадригал "S'io parto, i' moro" 71
28. Джон Беннет (ок. 1575 - ок. 1625). Мадригал "Thyrsis, Sleepest Thou?" 76
29. Джайлс Фарнеби (ок. 1560 - ок. 1600). Вариации для вёрджинела "Loth to Depart"*) 81
30. Джулио Каччини (ок. 1560-1618). Мадригал для голоса и лютни "Dovro dunque morire" 86
31. Клаудио Монтеверди (1567-1643). Речитатив из оперы "Орфей" 89
32. Джакомо Кариссими (1605-1674) Сцена из оратории "Суд Соломона" 92
33. Генрих Шютц (1585-1672). Духовная кантата (концерт) "О Herr, hilf" 97
34. Джироламо Фрескобальди (1583-1643) Ricercar dopo il Credo для органа 104
35. Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667). Сюита ми минор для клавесина 107
36. Жан Батист Люлли (1632-1687). Увертюра к опере "Армида" 112
37. Иоганн Пахельбель (1653-1706). Токката ми минор для органа 115
38. Генри Пёрселл (1659-1695). Граунд для клавесина "A New Ground" 118
39. Арканджело Корелли (1653-1713) Sonata da chiesa ми минор, ор. 3, № 7 121
40. Франсуа Куперен (1668--1733). Пьеса для клавесина "La Galante" 126
41. Жан Филипп Рамо (1683-1764). Сцена из оперы "Кастор и Поллукс" 128
42. Доменико Скарлатти (1685-1757). Соната до минор для клавесина 134
43. Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Concerto grosso До мажор, I часть 136
44. Георг Фридрих Гендель. Речитатив, Синфония и Ария из оперы "Ринальдо" 143
45. Георг Фридрих Гендель. Хор из оратории "Соломон" 153
46. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Хорал "Christ lag in Todesbanden" из Кантаты № 4 160
47. Иоганн Себастьян Бах. Хоральная прелюдия для органа "Christ lag in Todesbanden" 162
48. Иоганн Себастьян Бах. Хор из Кантаты № 4 164
Фрагмент, показывающий характер отступлений континуо от басовой партии хора. 171
49. Иоганн Себастьян Бах. Ариозо альта из "Страстей по Матфею" 172
50. Иоганн Себастьян Бах. Фуга (Contrapunctus III) из "Искусства фуги" 174
Тема "Искусства фуги": 177
СОДЕРЖАНИЕ 178
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемая антология призвана проиллюстрировать в общих чертах пути развития музыкальных стилей от раннего Средневековья до середины XVIII века; эти образцы отобраны и изложены с учетом запросов читателя, интересующегося историей музыки. Вся подготовительная работа была направлена на достижение этой цели. Особых усилий потребовали поиски такого способа изложения музыкального материала, который был бы наиболее удобен для анализа - самостоятельного или под руководством педагога. Кроме того, составители стремились к тому, чтобы музыкальные тексты могли использоваться для реального исполнения. Поэтому отбирались те образцы, которые представляют особый интерес и художественную ценность и достойны быть исполненными ради чисто музыкального удовольствия, помимо каких-либо педагогических задач. С этой целью использованы, насколько это было возможно, целые сочинения или относительно завершенные их части.
Настоящее собрание отнюдь не претендует на исчерпывающую полноту. Оно содержит музыкальный материал, необходимый для систематического изучения истории музыки, хотя не исключено, что окажется полезным и для образованных музыкантов. Предполагается, что читатель сам подробно проанализирует каждый образец в свете сопутствующего историко-аналитического комментария, ибо только в процессе такого детального изучения может быть достигнуто истинное понимание музыкальных стилей. С другой стороны, данное собрание содержит все необходимое для исполнения наиболее характерных образцов форм и стилей тех периодов, сохранившийся от которых достоверный нотный материал часто бывает труднодоступным.
Комментарии, сопутствующие каждому музыкальному образцу, призваны охарактеризовать происхождение, особенности данной формы и место, занимаемое данным сочинением в истории музыки, а также подсказать возможные направления его анализа. Составители отнюдь не стремились снабдить читателей всей полнотой данных, необходимых для понимания того или иного образца, считая желательным и даже обязательным знакомство с существующими трудами по истории музыки. Музыкальный материал, представленный в настоящем издании, может быть
5
с пользой для учащегося расширен за счет таких трудов как "История музыки в нотных образцах" А. Шеринга, "Историческая антология музыки" А. Дэвисона и В. Апеля, "Музыка древних эпох" И. Вольфа, "Краткая история музыки" А. Эйнштейна,*) а также собраний более специального характера.
Все справки, касающиеся источников, даны в комментариях. В тех случаях, когда данные о предлагаемой версии музыкального образца отсутствуют, она принадлежит составителям. Среди источников менее достоверного характера составители оказывали предпочтение наиболее общепризнанным. Нотографические ссылки помогут учащимся познакомиться с названиями некоторых из наиболее важных рукописных и печатных источников, относящихся к исследуемым периодам, а также некоторых фундаментальных современных изданий старинной музыки. Более подготовленные читатели в поисках дополнительного материала могут самостоятельно обращаться к указанным источникам.
Авторы надеются, что каждый из музыкальных образцов будет исполнен читателем-музыкантом в меру его сил и возможностей, ибо только через воплощение в реальном звучании может быть достигнуто понимание художественной и духовной сущности музыки, являющейся предметом исторического изучения.
ПРИНЦИПЫ ПОДГОТОВКИ НОТНЫХ ТЕКСТОВ
Сокращенная партитура. Каждый музыкальный образец изложен таким образом, чтобы облегчить учащемуся, не обладающему навыками чтения партитуры, его изучение за роялем. В случаях, когда насыщенность фактуры невозможно с достаточной отчетливостью передать на двух нотных станах, используются три стана. Каждый образец содержит полный музыкальный текст пьесы, а не является фортепианным переложением. В нем указаны все подробности изложения, включая инструментовку. При участии континуо цифровка дается полностью, как в оригинале. Объем реконструкции зависит от конкретных обстоятельств; все добавления к оригинальному тексту изложены мелкими нотами. Это позволяет ясно видеть первичную основу каждого образца.
Текст в вокальных примерах. Во всех вокальных произведениях полный текст каждой партии приводится в нотах, что дает возможность исполнения всей вокальной фактуры.**)
*) A. Schering. Geschichte der Musik in Beispielen; A. D a v i s o n, W. Appel. Historica Anthology of Music; J. Wolf. Music of Earlier Times; A. Einstein. A Short History of Music.
**) В настоящем издании перевод оригинальных текстов (за исключением литургических; на русский язык приводится после соответствующего нотного образца. Все переводы - подстрочные, прозаические, передают только смысл оригинала и не предназначены для пения.
6
Ключи. Применяются только скрипичный и басовый ключи. Если тесситура партии предполагает диапазон тенорового голоса, к скрипичному ключу добавляется снизу знак 8, указывающий, что ноты должны звучать октавой ниже.
Транспозиция. Некоторые образцы транспонированы ради удобства современных исполнителей; 8 таких случаях указывается интервал транспозиции.
Длительности нот. Любое сокращение длительностей оригинала, предпринимаемое ради удобства чтения, отмечается особо. Отсутствие подобного указания говорит о сохранении длительностей оригинала.
Случайные знаки альтерации. Знаки альтерации, помещенные над нотами, отражают предположения составителей и могут не приниматься в расчет, если кажутся исполнителю неубедительными. Знаки в скобках поставлены ради предосторожности. Прочие знаки альтерации принадлежат оригиналам.
Тактовые черты. В музыкальных образцах, лишенных тактовых черт в оригинале, тактировка сделана составителями, исключая немногие случаи, где она принадлежит редакторам современных изданий. Следует ясно осознавать, что в музыке, не знавшей тактовых черт, любая современная тактировка носит, в сущности, произвольный характер. Во всех образцах, за исключением тех, которые оставлены без тактового деления, каждый пятый такт пронумерован для удобства ссылок при анализе.
Нотация григорианского хорала. В современной транскрипции образцов григорианского пения составители адаптировали нотную запись, принятую в Солемских изданиях.*) Главное отличие заключается в использовании пунктирных лиг (вместо одной длинной ноты), означающих, что повторяющиеся ноты должны петься как одна.
Карл Пэрриш, Джон Оул
*) Солем (Solesmes) - деревня близ Ле Ман во Франции, где с середины XIX века группа бенедиктинских монахов вела большую работу по восстановлению григорианского пения IX-X веков. Подготовленная ими редакция (т. н. "Editio Vaticana:") состоит из 4-х томов: Graduale sacrosanctae Romanае ecclesiae. Rome Vatican Press, 1907 (тт. 1-2) и Antiphonale sacrosanctae Romanae ecclesiae, изд. там же, 1912 (тт. 3-4), сокр. - "Graduale Romanum" и "Antiphonale Romanum"; общее наименование Солемских изданий - "Liber usualis".
1. Григорианский хорал. Антифон "Laus Deo Patri" и Псалм 113, "Laudate pueri" - Лад 4 (гипофригийский)
2. Sit nomen Domini _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ be _ ne _ di _ ctum,
3. A solis ortu usque_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ad oc_ ca _ sum,
4. Excelsus super omnes_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _gen_tes Do _mi _nus,
5. Quis sicut Dominus Deus noster, qui in_ _ _al_tis ha _ bi_tat,
6. Suscitans a _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ter_ra in _ o_pem,
7. Ut collocet eum_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ cum prin_ci _ pi_bus,
8. Qui habitare facit steri-_ _ _ _ _ _ _ _ _lem in do _ mo,
9. Gloria Pa-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _tri, et Fi _li _ o,
O. Sicut erat in principio, et _ _ _ _ _ _ _ _nunc,et sem _ per,
8
(2)* ex hoc nunc, et_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ us_que in__ sae_cu_lum.
(3)* laudabi _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ le no_men__ Do_mi_ni.
(4)* et super caelos_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _glo_ri _ a ___ e_jus.
(5)* et humilia respicit in cae-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ lo et in___ ter__га?
(6)* et de stercore_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _e _ ri_gens_ pau_pe__ram.
(7)* cum principibus_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ po_pu _ li ___ su___ i.
(8)* matrem fili_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ o_rum lae___ tan_tem.
(9)* et Spi _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ri _ tu _ i ____ San _cto.
(10)* et in saecula sae-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ cu_lo_rum.__ A _men.
Хор Laus Deo (и т. д., как сначала)
Григорианский хорал - чисто мелодическая, одноголосная (монодическая) музыка; отсюда его другое наименование - plainsong (англ. - простое пение. -- Ред.). Его ритм, свободный и нерегулярный, соответствует естественным ударениям прозаического текста; таким образом, длительности нот в изданиях, изложенных современной нотацией, как и в предлагаемом образце, не следует принимать за точные указания длительности звуков.
Григорианские песнопения классифицируются и организуются на основе восьми церковных ладов, образующих систему мелодических формул и звукорядов с определенными внутренними взаимоотношениями. Сами мелодии распадаются на три главные группы: силлабическую, где на каждую ноту приходится один слог; невматическую, где одному слогу соответствует группа из двух - четырех звуков (представляемая одной невмой в первоначальной нотации); и мелизматическую. где на один слог приходится более обширная группа звуков. Когда, как это бывает обычно в канонической службе, исполняется весь псалм, его поют в простом силлабическом стиле на один из псалмовых гонов. Большая часть каждого стиха псалма речитируется на одной ноте (тенор). В зачине первого стиха используется простая мелодическая формула; цезуры и заключения всех стихов отмечены близкими по рисунку подъемом и спадом в мелодии. Существует восемь псалмовых тонов, соответствующих восьми ладам; таким образом, антифон (см. ниже) и псалм оказываются тонально (тоново) связанными. Существует также особый тон, именуемый tonus peregrinus, который обладает двумя разными звуками для речитации.
В древнейшие времена две половины каждого стиха псалма пелись антифонно двумя хорами. Позднее после каждого двустишия исполнялась повторяющаяся часть (рефрен), получившая наименование антифона. В настоящее время в дни крупных
9
церковных праздников антифон поется в начале псалма и повторяется в конце после Gloria Patri, которое всегда следует за собственно псалмом. В менее важных случаях псалму предшествует только первая фраза антифона. В исполнении чередуются соло и хор. Большая часть антифонов выдержана в силлабическом стиле, однако антифоны, предназначенные для больших праздников, подобно приведенному выше, часто бывают невматическими. (Пример чисто силлабического антифона см. в заключении образца 24.)
Источник: Liber usualis (Ed. N 801 ). Tournai, 1934; Антифон, с. 914; Псалм, с. 150.
2. Григорианский хорал. Аллилуйя "Vidimus stellam" - Лад 2 (гиподорийский)
Значок - quilisma. Предполагается, что он означает легкое вибрато. 10
Те разделы текста мессы, которые остаются неизменными в продолжение всего церковного года,- Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei - образуют Ordinarium (лат. - обязательный, соответствующий установленному порядку. - Ред.). Аллилуйя принадлежит к другой группе песнопений мессы, которая именуется Proprium (лат. - подобающий. - Ред.), ибо тексты этих песнопений меняются в соответствии с церковным календарем или в связи с каким-либо конкретным поводом поминовения.
Аллилуйя всегда выдержана в развитом мелизматическом стиле. Это особенно характерно для музыкального изложения самого слова "аллилуйя", которое завершается длинным мелизматическим пассажем на заключительном слоге, именуемым, благодаря его ликующему характеру, юбиляцией.*) Практика присоединения текста к этому мелизматическому пассажу привела к возникновению секвенции (см. образец 3). Текст следующего за Аллилуйей стиха (versus) соответствует дню, к которому приурочено песнопение; музыкальное изложение этого текста обычно бывает не чисто мелизматическим.**) Строение Аллилуйи
*) Jubilatio (лат.) - ликование. **) В нотном тексте начало этого раздела отмечается знаком
11
в большинстве случаев достаточно сложно, поскольку, помимо заключающего повторения начального раздела, его мотивы используются в музыкальном изложении дополнительного текста вместе с новым мелодическим материалом. Чередование соло и хора и повторение разделов при исполнении обозначены в приводимом нотном тексте.
Источник: Liber usualis, p. 460.
3. Григорианский хорал. Секвенция "Victimae paschali" (XI в.) - Лад I (дорийский)
12
Секвенция - наиболее ранний и важнейший тип тропа (см. комментарий к образцу 7). Она возникла на основе обычая, введенного в IX веке монахом Ноткером Бальбулусом, который присоединял тексты к длинному мелизматическому пассажу (юбиляции), заключавшему Аллилуйю, чтобы облегчить его запоминание. Практика прибавления текста к ранее существовавшим мелодиям вскоре привела к появлению секвенций как самостоятельных сочинений; типичные черты музыкальной и поэтической формы секвенции иллюстрируются приводимым образцом. Она состоит из некоторого числа двустиший с меняющейся длиной строк, как правило - нерифмованных; целое обычно открывается и заключается одиночной, непарной строкой.
Секвенции сочинялись по XIII век включительно, причем к концу этого периода они приобрели большую метрическую строгость, сблизившись тем самым с гимнами. Приводимый образец, одна из пяти секвенций, исполняемых в настоящее время, приписывается монаху Випо Бургундскому (XI век) и представляет собой редкий пример секвенции раннего типа. Инструментальный аналог секвенции - эстампи) (см. образец 12). Начало другой ранней секвенции приведено в образце 6.
Источник: Liber usualis, p. 780.
13
4. Песни труверов (XII-XIII вв.) Виреле "Or la truix"
14
Как трудно склонить ее сердце,
Она ведь так проста.
Я был слишком самонадеян,
Хотя и чувствовал,
Что не скоро добьюсь ее, увы!
Она лишь ранила меня.
Как трудно склонить ее сердце,
Она ведь так проста.
Одноголосная светская музыка средних веков преимущественно представлена лирическими мелодиями рыцарей - трубадуров и труверов (XII-XIII в.). В настоящее время насчитывается около 1700 таких мелодий, нотированных как напевы без сопровождения. В живописных полотнах того времени исполнители этих мелодий обычно изображались с каким-либо инструментом, роль которого, как предполагается, сводилась к кратким импровизационным вступлениям, интерлюдиям и заключениям.
Мелодии обычно не выходят за пределы диапазона октавы; многие из них изложены в церковных ладах, обычно в дорийском и миксолидийском, хотя еще чаще встречаются мажор (как в "Or la truix") и минор. Большинство напевов лишено указаний на ритм; в современных расшифровках они приспосабливаются, в соответствии с текстом, к тому или иному из шести ритмических модусов. Эти ритмические модусы представляют собой систему метрических схем, извлеченных ' из классической латинской и греческой поэзии, в которых чередование долгих и кратких длительностей образует различные виды трехдольности. В предлагаемом образце использован первый ритмический модус (трохей).
Песни труверов отличаются от песен трубадуров более ясно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. Основные формы песен труверов - баллада, рондо и виреле. Приводимый образец виреле включает рефрен, сопровождаемый новой мелодической фразой, которая затем повторяется с новым текстом; после этого следует рефрен с новыми словами и, завершая построение, - рефрен с первоначальным текстом. Таким образом, схему стихов можно представить как ab, cd, ef, ab, a музыкальную схему - ab, cс, ab, ab.
Приводимый образец интересен тем, что он представляет собой один из нескольких напевов, дошедших до нас в качестве теноровой партии мотета XIII века (см.: Friedrich Gennriсh. Rondeaux, Virelais und Balladen. Gottingen, 1927, Bd. 2, S. 320; несколько иная версия: Y. Rokseth. Polyphonies du XIIIe siecle, vol. 3, p. 173).
Источник: Oxford, Bodleian, Douce 308, fol. 226, 237; a также: Montpellier, Faculte de Medecine, H 196, fol. 338. Транскрипция: Friedrich Gennrich. Grundriss einer Formenlehre des Mittelalterlichen Liedes. Halle, 1932, S. 72.
15
5. Нейдхарт фон Рейенталь (XIII в.). Minnelied "Willekommen Mayenschein"
16
Привет тебе, яркое солнце мая,
Кто заставит нас забыть тебя?
Ибо ты прогоняешь наши болезни,
Это каждый тебе скажет.
Зима так долго покрывала поля и тропы,
Что она охотно благословила бы нас всех
Покинуть этот край.
Теперь ты наполнишь леса цветами
И научишь птичек своим мелодиям любви,
И все леса и луга
Зазвенят их сладостным пением.
Расцвет светской вокальной лирики, родственной творчеству трубадуров и труверов, наблюдался одновременно и несколько позже в песнях немецких миннезингеров. Музыка этих рыцарей-поэтов обнаруживает явное влияние песен трубадуров, но отличается от них рядом важных особенностей - как музыкальных, так и литературных. Слово "Minne" означает "любовь", но тексты песен миннезингеров склоняются скорее к роду повествовательных, нежели любовных; многие же из них обладают религиозным характером. Поскольку немецкая поэзия того времени опиралась не на длительность слогов, а на акцент, ритмические модусы неприменимы к миннезангу: современные исследователи обычно излагают эти песни в двудольном или трехдольном метре, соответственно числу ударных акцентов стихотворения. Нотация предлагаемого образца опирается на расшифровку Вольфганга Шмидера. Пунктирные тактовые черты показывают ритмическую группировку, сплошными тактовыми чертами отмечены концы мелодических фраз; вертикальные штрихи разделяют стихотворные строки, а двойные тактовые черты - строфы. Короткая горизонтальная черта над нотой означает ее продление и паузу Нетрудно заметить, что в результате возникает двудольный ритм.
Миннезингеры использовали церковные лады чаще, чем трубадуры и труверы. Наиболее распространенная форма Minnelied - Bar - состоит из двух Stollen (строф) и Abgesang (заключения), образуя схему аав. Другая форма - Leich (lai y труверов) - тесно связана с секвенцией и ее принципом двустиший.
Предлагаемый образец принадлежит Нейдхарту фон Рейенталю, миннезингеру, жившему в 1-й половине XIII века, чьи песни часто носят характер народных. Этот пример - типичный Ваr с двумя строфами, отличающимися по тексту, и заключением. Одинаковые концовки строф и заключения - особенность музыкального построения, присущая множеству песен миннезингеров.
Источник: Berlin MS: germ. fol. 779, с, 11, Bl. 141а. Факсимиле: Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Jg. 37, I Teil. Wien, 1930, S. 4. Транскрипция; там же, с. 31.
17
6. Параллельный органум (IX в.). Секвенция "Rex caeli, Domine"
Органум - самый ранний тип полифонической музыки. В простейшем случае он представляет собой григорианскую мелодию с добавлением второго, "органального" голоса, движущегося строго параллельно этой мелодии квартой или квинтой выше или ниже; нередко каждый из голосов к тому же удваивается в октаву. Следующий этап после этого механического параллелизма голосов, достигнутый в IX и X веках, представлен настоящим образцом. Этот пример - начало ранней секвенции. (Следует отметить отсутствие непарной строки, обычно предшествовавшей ряду двустиший.) К основной мелодии здесь добавлен нижний голос, большей частью образующий движение параллельными квартами, исключая начало и конец каждой строки, где голоса сходятся в унисон. Образец взят из знаменитого теоретического трактата IX века "Musica enchiriadis" ("Руководство по музыке"), содержащего первое известное в литературе освещение вопросов полифонии. Прежде трактат приписывался монаху Гукбальду (ок. 840-930) ; в настоящее время его авторство оспаривается.
Источник: М. Gerbert. Scriptores, vol. I. St. Biaise, 1784, p. 167.
18
7. Свободный органум (XII в.). Троп "Agnus Dei"
После того, как в период с VI по VIII век репертуар григорианского пения был окончательно установлен и кодифицирован, наиболее важные из новосозданных песнопений именовались тропами. С IX по XIII век они сочинялись во множестве. Это подчеркивающие или разъясняющие фразы, которые вставлялись в общепринятый текст литургии. Вначале новые слова приспособлялись к какой-либо части первоначально существовавшей мелодии; важнейшей формой тропа такого рода была секвенция
19
(см. образец 3). Позднее все тропы, включая секвенции, создавались вместе с новой музыкой.
Приводимый троп, восходящий к XII веку, представляет собой вставку в I части Agnus Dei. По форме это двухголосный свободный органум, своим нерегулярным, свободным ритмом родственный григорианскому пению. В отличие от более или менее строгой параллельности раннего органума (см. образец 6), в данном случае преобладает противоположное движение голосов. Возникающие между голосами интервалы - преимущественно те, которые считались теоретиками того времени консонансами, - октавы, квинты, кварты и унисоны, однако встречаются и терции, считавшиеся диссонансами, а в кадансе тропа совершенно необычным для того периода образом появляется последовательность нескольких терций. Данный образец воспроизводит расшифровку Бесселера; совершенно иную интерпретацию см.: Wоoldridge. Early English Harmony, vol. II. London, 1913, p. 56.
Источник: Cambridge Univ. Lib. MS FF. I, 17. Факсимиле: Wooldridge. Early English Harmony, vol. I. London, 1897, Plate 27. Транскрипция: H. Besse1er. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 1931, S. 95.
8. Школа св. Марциала. Мелизматический органум. "Benedicamus Domino"
20
С аббатством св. Марциала на юге Франции связано возникновение композиторской школы, сыгравшей важную роль в развитии органума в период примерно с 1100 по 1150 годы и предшествовавшей более известной школе при соборе Нотр-Дам на севере (см. комментарий к образцу 9). Как это характерно для школы св. Марциала, в нижнем голосе - теноре - используются фразы григорианских напевов со значительным увеличением длительностей, в верхнем же, органальном голосе на каждую ноту мелодии тенора накладывается развитый мелизматический рисунок в свободном ритме. В моменты появления каждой новой ноты тенора между голосами образуются интервалы унисона, кварты, квинты или октавы; в промежутках между этими моментами нота тенора выступает как некое подобие органного пункта, не мешая верхнему голосу двигаться по консонирующим и диссонирующим звукам. Напев, служащий основой данного образца, поется в заключении мессы. Здесь приводится только начало органума.
Источник: Paris, Bibl. Nat. lat. 3719. fol. 70. Транскрипция (Ф. Людвиг): G. Adler. Handbuch der Musikgeschichte. Frankfurt am Main, 1924, S. 148.
9. Перотин (XII в.). Органум "Аллилуйя" ("Nativitas")
21
22
23
Приводимая Аллилуйя - добавление к стиху антифона "Nativitas" - представляет собой характерный образец органума композиторской школы Нотр-Дам. Этот парижский собор стал центром развития музыки около середины XII века, когда пьесы подобного рода начал сочинять такой выдающийся композитор как Леонин. Благодаря его последователю Перотину, школа Нотр-Дам получила доминирующее положение, которое сохраняла в продолжение всего XIII века. Достижения этой школы сконцентрированы в "Magnus liber organi" ("Великая книга органумов"). Перотин, начавший свою деятельность в парижском соборе предположительно в 1183 году, обогатил его репертуар множеством кондуктов и органумов для 2-х, 3-х и 4-х голосов.
Данный образец обладает чертами как органума (отсутствие метра), так и дисканта (метричность), поскольку он начинается без метра, но позже (т. 33) приобретает метрический характер. В начальной части два верхних голоса выдержаны в третьем ритмическом модусе (дактиль), тогда как тенор лишен метра; затем же, в дискантовой части, модальный ритм распространяется на все три партии (о ритмических модусах см. комментарий к образцу 4).
Приводимый раздел обрамляет стихи антифона. В литургии органум "Аллилуйя" пелся солистами, затем хор исполнял каноническую григорианскую Аллилуйю, которая служила теноровой партией органума (она приводится в конце данного образца). После этого следовал стих, исполняемый солистами в складе трехголосного органума, родственном Аллилуйе, и хоровое исполнение другого одноголосного григорианского напева; в заключение органум "Аллилуйя" повторялся солистами.
В данном образце представлены основные черты техники школы Нотр-Дам. Два верхних голоса одинаковы по тесситуре и часто перекрещиваются; в них встречаются фразы различной протяженности. Примечательно, что временами они намечают трезвучия (см. верхний голос в т. 26 и средний в т. 39), иногда же движутся параллельными квинтами (тт. 4, 8, 15) и квартами (тт. 2, 23, 30, 51). Вразрез с принципами, установленными теоретиками того периода, данный органум начинается не с консонанса: верхние голоса образуют нечто вроде аподжиатуры (задержания) по отношению к тенору. Возможно, при исполнении этот диссонанс избегался посредством легкого запаздывания тенорового голоса при его вступлении. Интересно отметить, что все органумы и кондукты школы Нотр-Дам нотировались в виде партитуры - практика, которая была оставлена около 1225 года и восстановилась лишь в конце XVI столетия.
Источник: Montpellier, Faculte de Medecine, H 196, fol. 145, 146. Факсимиле: Y. Rokseth. Polyphonies du XIIIe siecle, vol I. Paris, 1935. Слегка отличающиеся версии данного органума можно найти в указ. кн. Y. R o k s e t h, vol. H, p. 16, и в "Die drei-und vierstimmigen Notre-Dame-Organa" (Publikationen alterer Musik, Jg. 11. Ред. Генрих Гусман.). Leipzig, S. 86.
24
10. Школа Нотр-Дам (XIII в.). Мотет
25
26
T r i p l u m:
Правда то, что говорят нам,
Когда травы зеленеют, ясно небо,
Слышен соловей.
Тогда нежная моя любовь просит сладко
Спеть о красивой сказке любви:
"Марион, пусть Робен станет моим любимым!"
Да, я буду наслаждаться
И цветочным венком украшусь,
Ибо сладок мой любимый,
Когда видишь роз цветенье,
Зелень трав и ясность неба.
М о t e t u s:
Когда видишь роз цветенье,
Зелень трав и ясность неба,
Слышишь соловья,
Тогда нежная моя любовь просит
Радоваться с ней и играть.
Тот, кто любит, и живет и не живет,
Ибо жизнь его - в одном:
Лелеять любовь к любимой,
Служить и вечно поклоняться ей,
И пребывать в вечной радости.
Правда то, что говорят нам,
Сердце мое полнится заботами любви.
Мотет был важнейшей из музыкальных форм, практиковавшихся композиторской школой при парижском соборе Нотр-Дам в XII и XIII столетиях. В отличие от органума того же времени, ритм мотета строго организован посредством применения ритмических модусов. Сочиняя мотет, композитор XIII века использовал в качестве теноровой партии (нижнего голоса) фрагмент какого-либо мелизматического пассажа григорианского напева, предварительно организуя его в соответствии с избранным ритмическим модусом. Григорианский источник указывался в рукописи приведением нескольких начальных слов оригинального текста (incipit).
Слова, которыми помечен тенор в приводимом мотете, указывают, что его источником послужила часть стиха Аллилуйи, помещенной в нашем собрании (образец 2), которая начинается словами "Eius in Oriente".*) Сама теноровая партия лишена текста и, по-видимому, исполнялась инструментально. Второй голос, наделенный текстом и потому называвшийся "мотетус" (букв. - "имеющий слова", - выражение, давшее название всей форме) или "дуплум" ("второй голос"), сочинялся композитором во вторую очередь и пристраивался к тенору таким образом, чтобы в акцентируемых моментах образовывать с ним консо-
*) Композитор использовал два фрагмента этой мелизматической Аллилуйи, повторив каждый из них - первый как основу первой половины сочинения, второй как основу другой его половины.
27
нансы (унисоны, кварты, квинты, октавы). Между акцентируемыми моментами допускались любые интервалы, вплоть до самых диссонирующих. В наиболее распространенных случаях третий голос (триплум) присоединялся к теноровой партии на основе тех же принципов; столкновения, которые при этом могли возникнуть между ним и мотетусом, не принимались во внимание.
Первоначально в качестве текста верхних голосов использовались латинские тропы тенорового напева, однако постепенно все связи между оригинальным текстом цитируемого напева и чувствами, выражаемыми верхними голосами, были утрачены. На высшей стадии развития мотета, как правило, использовались французские и провансальские тексты, часто всецело светские по своей природе. Эта тенденция к секуляризации достигла вершины, когда в качестве теноровой партии стали использоваться светские мелодии (таким образом была использована мелодия образца 4).
В предлагаемом мотете конца XIII века тексты любовного содержания; начальная фраза триплума, повторенная в конце мотетусом, воспроизводит рефрен одной из песен труверов. Подобный обмен музыкальным материалом между двумя верхними голосами (ср. тт. 1-4 и 21-24) - весьма характерная черта того времени. С другой стороны, применение канона в унисон в верхних голосах (тт. 5-8) представляет собой исключение и указывает на зарождение позднейшей контрапунктической техники.
Источник: Montpellier, Faculte de Medecine, H 196, fol. 145, 146. Факсимиле: Y. R o k s e t h. Polyphonies du XIIIe siecle, vol.I. Другие транскрипции этого мотета см.: Y. Rokseth, ор. cit., vol. II, p. 205; J. Wolf. Handbuch der Notationskunde, Bd. I. Leipzig, 1913, S. 240.
11. Кондукт "De castitatis thalamo" (XIII в.).
28
29
Латинские песнопения XII и XIII веков, не имевшие своим источником григорианские мелодии, именовались кондуктами (conductus)-безразлично, были ли они монодическими или полифоническими. Полифонический кондукт, следовательно, - пьеса, написанная на основе тенора, который в свою очередь явился плодом свободной фантазии композитора. Другая существенная особенность этой формы заключается в том, что верхние голоса, будучи по большей части ритмически идентичными теноровой партии, образуют в целом склад "нота против ноты". Кондукт выдержан в модальном ритме; все голоса имеют один и тот же текст, и тенор предполагает не инструментальное (как в образце 10), а вокальное исполнение. Гармонические сочетания определяются теми же принципами, что и в мотете того времени. В приводимом ниже образце между акцентируемыми моментами почти не наблюдается резких диссонансов. Следует, впрочем, заметить, что терция считалась тогда диссонирующим интервалом. Обычно, как и в нашем примере, первый и предпоследний слоги кондукта растягивались на много тактов. Такие разделы некогда считались инструментальными прелюдиями и постлюдиями к центральному вокальному разделу, однако гораздо больше оснований полагать, что и они вокализировались певцами. Широкое использование гармонических и мелодических секвенций в заключении данного кондукта примечательно и является исключением.
Источник: Codex de Las Huelgas (монастырь Las Huetgas близ Бургоса), fol. 131. Факсимиле: Higini A n g I e s. El Codexmusical de las Huelgas, vol. II. Barcelona, 1931. Транскрипция: там же, т. III, с. 306.
12. Эстампи (инструментальный танец, XIII в.)
30
31
32
Эстампи (именуемый также stantipes, estampida, stampita, istanpitta) - танец XIII-XIV веков и одна из старейших форм инструментальной музыки. Его название происходит от провансальского слова estamper, означающего "топать", что может служить указанием на природу этого танца. Его форма может быть выведена из вокальной секвенции, поскольку она состоит из нескольких разделов, называемых puncta (единств. punctum), каждый из которых представляет собой фразу с повторением. Однако, в отличие от секвенции, эти фразы различаются окончаниями (кадансами), из которых первый назывался ouvert (открытый), а второй clos (закрытый), в соответствии с нашими половинным и полным кадансами. В трактате, написанном около 1300 года, теоретик Иоганн де Грохео пишет, что данный танец включает от пяти до семи puncta; те, в которых число разделов меньше пяти, называются ductia.
Настоящий образец, воспроизводимый по рукописи XIII века, - двухголосный; он в высшей степени интересен трактовкой главного мотива, который в первых двух puncta появляется в нижнем голосе, а затем до конца пьесы звучит в транспозиции в верхнем голосе. В последнем punctum этот мотив слегка варьируется ритмически.
Танцевальная музыка, с ее симметричными периодами и ясными кадансами, с самых давних времен была важным фактором в становлении инструментальной музыки. Использование разных ключевых знаков альтерации в различных голосах полифонических сочинений, наблюдаемое в приводимом образце, было весьма распространенным явлением в музыке вплоть до XVI века. Впоследствии эта практика получила наименование "partial signature" (англ. - ключевые знаки партии. - Ред.). Примеры применения подобной системы см. также в образцах 14 и 16.
Источник: British Museum, Harleian 978. Факсимиле: Wooldridge. Early English Harmony, vol. I, Plate 19. Транскрипция: Johannes Wolf. Die Tanze des Mittelalters. - Archiv fur Musikwissenschaft, Jg. l (1918-19), S. 20.
33
13. Гийом де Машо (ок. 1300 - ок. 1377). "Agnus Dei" (I) из мессы
34
Новый музыкальный стиль, зародившийся в начале XIV столетия во Франции и несколько позже в Италии, известен под названием Арc нова (Ars nova - новое искусство. - Перев.) - по названию трактата одного из первых его представителей, французского композитора и теоретика Филиппа де Витри. Крупнейшая фигура этого периода во Франции - композитор и поэт Гийом де Машо, создатель как духовной, так и светской музыки. Помимо множества мотетов и светских сочинений во всех основных формах того времени, он является автором первого полного полифонического изложения Ординария мессы, принадлежащего одному композитору, - типа композиции, который быстро получил признание и оставался незыблемым до конца XVI века.
Музыка французского Арс нова отличается большей утонченностью и выразительностью от музыки предшествующего периода, названного представителями нового стиля Ars antiqua (старое искусство). Модальный ритм исчезает, контрапунктическое письмо становится значительно более свободным. Мелодические линии приобретают большую гибкость. В гармонии чаще используются в качестве консонанса терции, что создает эффект, более приятный для современного уха, хотя временами появляется изрядное количество резких и, с точки зрения последующего периода, произвольных диссонансов. В кадансах применяются одновременно два вводных тона - к пятой ступени и к тонике разрешающего аккорда.
35
Мотеты Машо и его современников обычно основывались на григорианском напеве в теноре, ритмическая и структурная организация которого подчинялись изоритмическому принципу ("изо" означает "такой же"); отсюда наименование "изоритмический мотет". Принцип изоритма предполагает соединение в мелодии высотного рисунка и ритмической конструкции, которые различны по протяженности и потому не совпадают при повторениях. В предлагаемом образце из мессы Машо применяет только принцип повторения ритма, причем используемая ритмическая конструкция не ограничивается партией тенора, но проникает во все остальные. Как показывает сопоставление партий, изоритмические построения проходят в партиях тенора и контратенора в тактах 8-14 и 15-21; в партиях мотетуса и триплума в тактах 8-11 и 15-18. Пример изложен таким образом, чтобы сделать это сопоставление более наглядным.
Данное сочинение основано на cantus firmus y тенора, заимствованном из VIII мессы "Graduale Romanum". Контратенор, не имеющий текста, вероятно, исполнялся инструментально.
Источник: H. Besseler. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, S. 149 (по Ф. Людвигу).
14. Франческо Ландини (1325-1397). Баллата "Chi piu le vuol sapere"
*) Длительности сокращены вчетверо,
36
I. Тот, кто хочет изведать их больше,
Узнает их меньше,
2. И мало знает их тот, кто мнит,
Будто когда-нибудь познает их в совершенстве.
37
3. Поэтому глуп тот, кто отказывается от удовольствия,
Говоря, что достигнет большего,
4. Ибо редко возвращается
Счастливый случай.
<< Пред. стр. 1 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу