<< Пред. стр. 3 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу
31. Клаудио Монтеверди (1567-1643). Речитатив из оперы "Орфей"
*) Тенор, октавой ниже.
109
110
Ты погибла, погибла, любимая, а я все живу, ты покинула меня навсегда, ты никогда не вернешься, а я остаюсь здесь. Нет, нет! Если только пение обладает могуществом, я достигну подземных глубин и песней своей склоню владыку царства теней дать тебе вновь увидеть звезды. Если же жестокая судьба отвернется от меня, я останусь с тобой в царстве теней! Прощай же, земля, прощай небо, и солнце, прощай.
Важнейшим непосредственным результатом опытов над новосозданной монодией с аккомпанементом, которые велись во Флоренции в конце XVI века, явилось возникновение оперы. На первых порах при овладении новой формой композиторов более всего занимала точность передачи естественных ударений текста. Средством достижения этой цели стала свободная декламация, почти совершенно лишенная мелодического развития, которая просто следовала за подробностями текста от одного эмоционального момента к другому. Такая "блуждающая" декламационная музыка, вскоре получившая наименование речитатива, поддерживалась только партией континуо. Лирическое начало, позднее утвердившееся в арии, в первых операх почти совершенно отсутствовало. (О речитативе и арии последующего времени см. комментарий к образцу 44.) Хор играл очень незначительную роль,
111
оркестр обычно использовался только во вступлениях и интерлюдиях между сценами.
Огромный прогресс во всем оснащении оперы был совершен в середине XVII века Монтеверди, который был первым гениальным оперным композитором. В отличие от Пери и Каччини, он применял оркестр для достижения драматических эффектов. В печатной партитуре "Орфея" Монтеверди временами дает указания на используемые инструменты - это большей частью различного рода континуо. В приводимой сцене, где Орфей, узнавший о смерти Эвридики, выражает свое решение оставить землю и последовать зa ней в подземное царство, предписано применение органа-портатива и басовой лютни, призванных осуществить аккордовое сопровождение на основе цифрованного баса. Приводимая нами расшифровка следует оригиналу ближе, нежели многие современные издания, и, надеемся, точнее передает эффекты характерного для Монтеверди энергичного использования диссонансов ради усиления драматизма и эмоциональной выразительности. Настоящая версия задумана таким образом, что может использоваться для аккомпанемента певцу, если исключить вокальную партию (изложенную здесь октавой выше предписанного композитором тенорового диапазона). Расстановка тактовых черт, в оригинальном издании совершенно лишенная ритмического значения, изменена, чтобы сделать более явными оттенки монтевердиевской декламации.
Источник: L'Orfeo, Favola in Musica, da Claudio Monteverdi. Venezia, 1609. (Факсимильное издание: Augsburg, 1927.)
32. Джакомо Кариссими (1605-1674) Сцена из оратории "Суд Соломона"
*) Оригинал большой секундой выше.
112
113
114
115
116
117
Соломон: Принесите, принесите меч и разделите живого младенца надвое и дайте половину одной и половину другой.
2-я Мать: Праведно решение твое, о царь; пусть не достанется ни одной, ни другой: разделите, разделите его.
1-я Мать: Ах, мой сын! Сердце мое тоскует по тебе, мой сын! Отдайте, отдайте ей живое дитя и не делите.
Соломон: Разделите, разделите живого младенца.
2-я Мать: Пусть не достанется ни одной ни другой: разделите, разделите его.
1-я М а т ь: О нет, не делите! Отдайте, отдайте ей живое дитя и не делите.
Соломон: Отдайте этой живое дитя, ибо она его мать.
Оратория, так же как и опера, возникла в самом начале XVII столетия и на первых порах отличалась от оперы только использованием духовных текстов. К середине XVII века она решительно отбросила сценическое одеяние оперы и приобрела характерные черты самостоятельной музыкальной формы. Ведущую роль в этом процессе играл Кариссими, римский церковный музыкант.
Произведение, из которого извлечен настоящий отрывок, начинается инструментальной интродукцией, после чего "историк", или повествователь, - непременный участник священных представлений с XII по XVIII век - сзывает народ. Затем следует сцена Соломона с двумя матерями, воспроизведенная в нашем образце, после которой, заключая произведение, звучит большой мотетообразный хор, славящий мудрость царя. Данный образец иллюстрирует использование монодии в музыкально-драматическом воплощении библейского текста.
В оригинальной партитуре содержатся только две мелодические линии - речитатив и бас без цифровки; расшифровка выполнена нами ради удобства исполнения. Бас без цифровки не был редкостью в музыке барокко, поскольку в то время исполнитель на клавишных инструментах должен был уметь употреблять нужные аккорды и без помощи цифровки.
"Суд Соломона" представляет собой тип более короткой оратории, которая, в отличие от большой оратории, иногда именуется церковной кантатой (cantata da chiesa). Светская разновидность подобной малой оратории, в которой, впрочем, почти никогда не участвует хор, известна под названием камерной кантаты (cantata da camera).
Источник: Carissimi. Werke. (Под ред. Ф. Кризандера.) - Denkmaler der Tonkunst, Bd. U. Hamburg, 1869. В данном томе содержатся также оратории Кариссими "Jephte", "Baltazar" и "Jonas".
118
33. Генрих Шютц (1585-1672). Духовная кантата (концерт) "О Herr, hilf"
119
120
121
*) Длительности сокращены вчетверо.
122
123
124
125
Одновременно с поисками флорентийских композиторов в области монодии с аккомпанементом, приведшими к появлению оперы, композиторы, работавшие при соборе св. Марка в Венеции, сосредоточились на проблеме сочетания голосов и инструментов, нередко сочиняя грандиозные произведения для нескольких полных хоров в так называемом многохорном стиле. Немец Генрих Шютц, родившийся столетием ранее Иоганна Себастьяна Баха, сделался учеником последнего и величайшего из венецианских мастеров, Джованни Габриели. Шютц перенес этот новый стиль на немецкую почву, основав композиторскую школу, в которой монодический стиль и сочетание вокальных и инструментальных хоров дали начало развитию протестанской церковной музыки, достигшей своей вершины столетием позже в творчестве И. С. Баха.
Приводимое сочинение композитор назвал концертом. В данном случае это наименование означает не что иное, как ансамблевую пьесу (concerto - совместное исполнение) для голосов и инструментов; это значение сохранялось, наряду с новым, более близким нам смыслом названия "концерт", вплоть до начала XVIII века. Настоящий образец обнаруживает в изложении скрипичных партий зарождение специфически инструментального стиля, однако столь же очевидна трактовка скрипичных и вокальных партий как взаимозаменяемых и равноценных (см. т. 67 и далее), что предвещает характерный для барокко "инструментальный" стиль вокального письма. Примечательной чертой нового стиля является также соединение полифонической фактуры с отчетливым гармоническим сопровождением, порученным континуо. Важным элементом в становлении стиля барокко послужила прочная ритмическая организация, внесенная в музыку Шютцем и его современниками, в противоположность почти пол-
126
ному отсутствию метрической определенности в ранних образцах аккомпанированной монодии. Существенная черта стиля - ритмическая формула кадансов в трехдольном метре (см. тт. 38- 39, 42-43, 46-47, 56-57, 59-60), где в двух трехчетвертных тактах акценты расставлены таким образом, что превращают их в один такт на три вторых. Такая формула каданса в трехдольном метре наблюдается на протяжении всей эпохи барокко.*) Широкое использование мелодических и гармонических секвенций, особенно в заключительном разделе, указывает на один из важнейших приемов развития в музыке этого периода.
Источник: Heinrich Schutz. Symphonarium sacrarum tertia pars. Dresden, 1650. Современное издание: Heinrich Schutz, Samtliche Werke, Bd. 10. Leipzig 1891, S. 54.
34. Джироламо Фрескобальди (1583-1643) Ricercar dopo il Credo для органа
*) Тот же ритмический прием, иногда обозначаемый термином гемиола, можно увидеть также в образце 36 (тт. 16, 21, 26) и в образце 39 (Adagio, тт. 8-9 17-18, 22-23, 31-32, 36-37).
**) Длительности сокращены вдвое.
127
128
129
Ричеркар (другое наименование - фантазия) - инструментальное сочинение, сходное по строению с мотетом XVI века, где. последовательно разрабатываются несколько тем, каждая - по типу экспозиции фуги. Первые ричеркары появились в начале XVI столетия и представляли собой простые переложения вокальных мотетов для клавишного инструмента или лютни, однако к середине того же столетия стали во все возрастающем количестве создаваться оригинальные сочинения этой формы. Позже ричеркар приобрел специфически инструментальный характер, а в XVII веке количество тем сократилось в нем до одной - этот процесс вел непосредственно к фуге (см. образец 50).
Настоящий образец ричеркара принадлежит Фрескобальди, который славился как органист собора св. Петра в продолжение 1-й половины XVII столетия. Данное произведение отражает тот этап развития, когда ричеркар вплотную приблизился к фуге, поскольку источником почти всего тематического материала сочинения здесь служит одна тема. Начиная с такта 24, тема появляется в увеличении. Ее хроматическое строение характерно для многих тем Фрескобальди. Сборник "Fiori musicali" ("Цветы музыки"), где данное сочинение было впервые помещено, - это собрание органных пьес, большей частью предназначенных для праздничной мессы; как показывает название, приведенный ричеркар должен был исполняться непосредственно после Credo.
Источник: G. Frescobaldi. Fiori musicali. Venezia, 1635. (В этом томе помещено интересное предисловие композитора.) Современное издание: Frescobaldi. Collectio misices organicae. Leipzig, 1889, S. 36. (Под ред. Франца Хаберля.) Данное сочинение можно найти в позднейшем издании "Fiori musicali" под ред. Фернандо Германи (Roma, 1936, р. 62).
35. Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667). Сюита ми минор для клавесина
130
131
132
133
134
Настоящий пример, вместе с образцами 11 и 12, позволяет проследить эволюцию танцевальной сюиты, ставшей одной из главных форм клавирной музыки в эпоху барокко и удерживавшей эту роль вплоть до появления классической сонаты. Во времена Фробергера сюита, хотя и сохранявшая внешние черты ритмики входивших в нее танцев, уже была плодом стилизации: она представляла собой скорее серию интимных пьес настроения, нежели цикл собственно танцев. Последование аллеманды, куранты, сарабанды и жиги, ставшее общепринятым, приписывается Фробергеру, который в продолжение 2-й четверти XVII века много путешествовал по всей Европе как клавирист-виртуоз. В Париже он испытывал влияние великих французских лютнистов и их последователей - клавесинистов. Признаки лютневого стиля можно увидеть в фактуре данной сюиты, особенно в свободном появлении и исчезновении голосов, в произвольном удвоении звуков опорных аккордов, в арпеджированных каденциях и использовании мелизматики.*) Черты этой манеры можно обнаружить даже на заключительном этапе существования сюиты.
После Фробергера между сарабандой и жигой нередко вставлялись другие танцы, а в начале порой помещалась прелюдия. В сюитах позднего барокко, особенно у И. С. Баха, все пьесы, сохраняя характерную двухчастную форму с повторениями, приобрели значительно большую протяженность и фактурную сложность.
Источник: Венская государственная библиотека, MS 16798. Современное издание: Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, Jg. VI. Wien 1899 S. 64.
36. Жан Батист Люлли (1632-1687). Увертюра к опере "Армида"
*) Во всей музыке барокко трели начинаются не с главного, а с верхнего (вспомогательного) звука.
135
136
137
Оперная увертюра XVII века сыграла огромную роль в последующем развитии оркестровых стилей и форм. В продолжение эпохи барокко наиболее распространенной была французская увертюра, состоявшая из развернутого монументального вступления, за которым следовало фугированное аллегро; иногда заключением служил новый медленный раздел, подобный начальному, или, реже, танцевальная часть, например - менуэт. Предвестия этой формы обнаруживаются в короткой инструментальной пьесе в конце I акта "Представления души и тела" Кавальери (1600). Кавалли, крупнейший из непосредственных последователей Монтеверди в области оперы, писал увертюры, которые предвосхищали зрелый облик этой формы, однако характерная фугированность второго раздела впервые появилась в "Erminia sul Giordano" Луиджи Росси (1627).
138
Имя Люлли, оперного законодателя Франции конца XVII века, особенно тесно связано с французской увертюрой, которую он использовал во всех своих операх, от "Тезея" (1673) до "Армиды" (1685). Увертюра к последней, представленная в настоящем образце, начинается медленной величавой интродукцией с пунктирными ритмами, которые можно обнаружить почти во всех французских увертюрах. Быстрый второй раздел начинается в свободной фугированной манере, а затем следуют имитации, преимущественно в крайних голосах, где начальный мотив этого раздела временами появляется в обращении. Заключительный раздел возвращает величавую поступь вступления, с которым он связан тесным родством.
После Люлли развитие французской увертюры достигло своей кульминации в творчестве Пёрселла, Баха и Генделя. У этих композиторов пунктирные ритмы начального раздела подчеркиваются с особой силой, а быстрый раздел приобретает совершенно отчетливую фугированность. В конце эпохи барокко французская увертюра не только открывает драматические пьесы и оратории, но и выступает, как самостоятельная инструментальная форма - либо отдельно, либо в качестве первой части оркестровой или клавирной сюиты.
Другой тип увертюры, культивировавшийся в начале XVII века, представлен итальянской увертюрой (часто именуемой sinfonia), отличительной особенностью которой служит начальное аллегро (не фугированное) с последующей лирической медленной частью и живым танцевальным финалом. Хотя итальянская увертюра использовалась в период барокко реже, чем французская, она сыграла важную роль в развитии инструментальной музыки, послужив одной из главных предшественниц классической симфонии.
Источник: Lulli. Armide, tragedie mise en musique. Paris, 1686. Современное издание всей оперы см.: Publikationen alterer praktischer und theoretischer Musikwerke (ред. Р. Эйтнер), Bd. XIV. Leipzig, 1885, S. 1.
139
37. Иоганн Пахельбель (1653-1706). Токката ми минор для органа
140
141
Наиболее специфическая черта клавирной музыки барокко - токкатность. Это понятие, происходящее от итальянского toccare (касаться) и предполагающее свободу импровизации, относится скорее к характеру изложения, нежели к какой-либо определенной форме. Токкаты, чаще всего сочинявшиеся для органа, - это пьесы, где на передний план выступают пространные виртуозные пассажи рапсодического характера, в которых постоянная ритмическая пульсация - эта столь рельефная черта большей части барочной музыки - отсутствует почти совершенно.
Приводимая токката Пахельбеля, одного из крупнейших предшественников Баха в органной музыке конца XVII века, обнаруживает многие характерные особенности. Вслед за рапсодическим вступлением и эпизодом с поразительными диссонансами сочинение концентрируется вокруг секвенционной разработки одного
142
мотива на фоне медленно движущегося баса. В знаменитых токкатах Баха эти стилистические черты претерпевают большое развитие, и развернутые разделы со строгим ритмом, часто в фугообразном изложении, чередуются с рапсодическими моментами.
Данное сочинение первоначально было записано в табулатурной нотации (см. комментарий к образцу 22), которая часто применялась немецкими композиторами в органной музыке, вплоть до баховских времен включительно. Произведениям характера токкаты Бах нередко присваивал наименование "фантазия"; в XVI и XVII веках это наименование сопутствовало сочинениям в форме ричеркара (см. образец 34).
Источник: F. Commer. Sammlung der besten Meisterwerke des 17. und 18. Jahrhunderts fur die Orgel. Berlin - Posen [18??], S. 150.
38. Генри Пёрселл (1659-1695). Граунд для клавесина "A New Ground"
143
*) В оригинале эта нота пропущена.
144
*) В оригинале эта нота пропущена.
145
Наименование "граунд" (ground) принадлежит сочинениям, написанным на остинатную тему в басу, иначе говоря, на мелодическую фразу в несколько тактов (обычно - четыре), которая неоднократно повторяется, образуя басовый голос всего сочинения, в то время как верхние голоса при ее повторениях изменяются. Ground bass (англ. - опорный бас), или basso ostinato (ит. - настойчивый бас), был важным структурным приемом в музыке XVII века, поскольку он давал композитору возможность достигать связности и единства в произведении, не обладающем чертами танцевальности или фугообразного изложения. Формы пассакальи и чаконы основываются на теме в басу в сочетании с техникой вариаций; порой басовая мелодия переносится в один из верхних голосов.
Пёрселл, величайший английский композитор XVII века, часто пользовался формой граунда в более пространных произведениях. В данном образце басовая мелодия, основанная на нисходящих хроматизмах, часто наблюдаемых в граундах, имеет протяженность в три такта - свойство, позволяющее избежать квадратности обычных четырехтактовых басовых тем; это сообщает сочинению непрерывность течения, усиливаемую тем, что в большинстве повторений начало басовой темы перекрывается продолжающимся мелодическим движением в верхних голосах. Прием, используемый Пёрселлом в изложении нижней строки, благодаря которому единая мелодическая линия воспринимается на слух как двухголосие, часто присутствует в музыке барокко для клавишных инструментов. Бах применял принцип basso ostinato в ряде своих лучших композиций, временами разнообразя тональный план посредством модуляций в басовом голосе; этот прием также применялся Пёрселлом.
Приведенный образец первоначально представлял собой песню "Here the deities approve" ("Здесь божества благосклонны")
146
из "Оды на день св. Цецилии", появившейся в 1683 году. Позже эта песня была опубликована в "Orpheus Britannicus", собрании сочинений Пёрселла для голоса соло. Предполагается, что настоящая аранжировка для клавишного инструмента принадлежит самому композитору. Способ исполнения мелизмов указан над нотной строкой при первом появлении каждого нового знака.
Источник: The Second Part of Musick's Hand-Maid. London, 1689. Современное издание: The Works of Henry Purcell, vol. 6. London, 1895, p. 30-31.
39. Арканджело Корелли (1653-1713) Sonata da chiesa ми минор, ор. 3, № 7
147
148
149
150
151
Развитие инструментальной ансамблевой музыки в XVII веке привело к возникновению двух ее важных камерных разновидностей. Sonata da camera (камерная соната), предназначавшаяся для исполнения в домашнем кругу, представляет собой последовательность пьес танцевального характера наподобие клавирной сюиты (см. образец 35). Sonata da chiesa (церковная соната) отличается от камерной сонаты большей серьезностью тона; в ней значительно меньше используются танцевальные ритмы и обычно шире применяется полифоническое письмо. Как правило, она состоит из четырех частей, образующих последовательность темпов: медленно, быстро, медленно, быстро. Самостоятельные части, различающиеся темпом и метром, развились из отчетливо констрастирующих, но взаимосвязанных разделов канцоны Сонаты, как камерная, так и церковная, сочинялись для самых различных комбинаций инструментов, наиболее же широко распространенным был ансамбль из двух скрипок и континуо. Возникшее в результате трехголосие нотной записи (см. настоящий образец) послужило поводом называть подобные сочинения трио-сонатами.
Приводимый образец - типичная sonata da chiesa - принадлежит одному из величайших итальянских композиторов, писавших для струнных инструментов, - Арканджело Корелли, римскому скрипачу и педагогу конца XVII - начала XVIII веков, творчество которого столь же знаменито важной ролью в развитии скрипичной техники, как и своим чисто художественным значением. Его сольные и трио-сонаты, как и концерты, служили образцами для большинства композиторов позднего барокко. Как видно из приводимого примера, части сонаты различаются не только темпом, но и другими особенностями. I часть обычно в четном размере, торжественна, нередко для нее характерны цепочки задержаний; II - в фугированном изложении, в котором время от времени принимает участие басовый голос; при этом виолончель приберегается, чтобы подчеркивать вступления темы в басу, тогда как клавишный инструмент все время поддерживает скрипичные партии. III часть, часто трехдольная, лиричнее первой; финал же танцевален и написан в двухчастной форме с повторением обоих разделов, наподобие номеров танцевальной сюиты. Фактура струнных партий технически не слишком богата, но носит специфически инструментальный характер без каких-либо соприкосновений с вокальной мелодикой. В данном издании цифровка континуо оставлена нерасшифрованной, чтобы не затемнять полифоническую ткань.
Источник.: Sonate de chiesa a tre... da Arcangelo Corelli, Opera terza. Modena, 1689, Sonata VII. Современное издание: Les Oeuvres de Arcangelo Corelli, Book II. London [ок. 1885], p. 160.
152
40. Франсуа Куперен (1668--1733). Пьеса для клавесина "La Galante"
153
154
Вслед за прямым и энергичным искусством верджинелистов возникла новая, резко отличная школа композиторов клавирной музыки - школа клавесинистов, появившаяся во Франции в середине XVII века. Ее основателем был Шамбоньер, в изящных, изысканных пьесах которого заметны многие черты лютневой музыки. Стиль клавесинистов достиг высшего развития в творчестве Франсуа Куперена, прозванного Великим, которому поклонялись Бах и Гендель. В продолжение 1-й половины XVIII века Куперен, любимец Людовика XIV, культивировал искусство миниатюры; его пьесы чаруют остроумием, элегантностью и тщательностью отделки, отразившими галантный дух двора, к которому композитор был близок. Приводимая пьеса, носящая характерное название, демонстрирует псевдополифонический стиль с его фактурной свободой и обильной орнаментикой, который был унаследован Купереном от лютнистов.*) Почти все его пьесы снабжены описательными названиями, часто настолько причудливыми, что связь их с музыкой, кажется, исчезает совершенно. В большинстве своем пьесы Куперена написаны в типичной двухчастной форме сюитных танцев и, фактически, могут быть расценены как те или иные танцы. Так, "La Galante" представляет собой жигу.
Источник: F. С о u p e r i n. Second livre de pieces de clavecin. Paris [без даты, предп. 1717]. Современное издание: F. С о u p e r i n. Pieces de clavecin (ред. И. Брамса и Ф. Кризандера), London, 1889. р. 217.
41. Жан Филипп Рамо (1683-1764). Сцена из оперы "Кастор и Поллукс"
*) Способы исполнения орнаментики в данной пьесе указаны над нотной строкой в соответствии с таблицей мелизмов и их расшифровок, составленной самим композитором. В то время было принято сопровождать ноты подобными таблицами.
**) Оригинал малой терцией выше.
155
156
157
158
159
Обитель вечного покоя, утишишь ли ты когда-нибудь встревоженный мой дух?
Речитатив
Храм полубогов, где я навеки поселился, погаси в моем сердце вновь разгоревшееся пламя! Даже здесь любовь преследует меня своими стрелами: Кастор зрит одну возлюбленную свою, ты же утратил всю свою прелесть.
Как сладок шелест листвы! Как прохладна тень! Все вокруг сулит наслаждение, все чарует, улыбается, стремится рассеять мою тоску, но я безутешен.
160
Прочная традиция установленного Люлли типа оперы господствовала на французской лирической сцене долго после его смерти. Образцу Люлли следовал даже такой самобытный музыкант, как великий французский композитор и теоретик Рамо. Подобно Люлли, Рамо разработал так называемый французский речитатив, в котором подчеркивалось не столько музыкальное, сколько декламационное начало, а главное внимание обращалось на ритмику - в отличие от итальянского речитатива secco (образец последнего - № 44 наст. издания; примеры раннего речитативного стиля - №№ 31 и 32). Как видно из речитативного раздела данного образца, композитор свободно чередовал размеры в 3/4, 4/4 и 2/2. стремясь воспроизвести в музыке ритмы и интонации
французской речи. Впрочем, во многих важных отношениях Рамо намного превосходил Люлли, особенно в выразительном и драматически действенном использовании гармонии. Посвятивший всю жизнь проблемам теории музыки, Рамо осуществил на практике свои идеи, касающиеся природы музыкального искусства, основанные на предпосылке господства гармонии над мелодией. По его словам, "нами руководит не мелодия, а гармония".
В приведенной здесь сцене Кастор, освобожденный из подземного царства и, благодаря жертве, принесенной его братом Поллуксом, получивший бессмертие в Елисейских полях, очарован их красотой, но его волнует память о любви к Телаире, спартанской царевне. Настроение этой сцены прекрасно передано музыкой: инструментальное вступление живописует блаженный покой небесной обители - чувство, которое усиливается в арии Кастора, полной любви и тайной тоски. Противоречие, разрывающее его душу, пробивается наружу в страстности речитативного раздела, но вновь уходит вглубь в репризе (da capo).
Богатство гармонии здесь - главное средство передачи настроения. Среди прочих особенностей стиля Рамо отметим в данном примере экономность средств, которыми композитор добивается нужного эффекта, скупое использование полифонических приемов и гармонический склад мелодики. Помимо разнообразия гармонических приемов, Рамо значительно превосходит Люлли в образности оркестровки, широком применении хора и, наконец, в разнообразии инструментальных форм, включаемых в оперу, - увертюр, описательных "синфоний" и многочисленных танцев. И все же оперы Рамо - завершение длительной традиции; они слишком обременены условностями минувших времен, чтобы обладать сценической жизнеспособностью. Обратим внимание на то, что данный образец потребовал транспонировки на малую терцию вниз - это указывает на жесткие требования, которые Рамо предъявлял порой к своим исполнителям.
Источник: Rameau. Castor et Pollux, tragedie mise en musique. Paris, 1737. Современное издание: Jean-Philippe R a m e a u. Oeuvres completes vol VIII. Paris, 1903, p. 219.
161
42. Доменико Скарлатти (1685-1757). Соната до минор для клавесина
162
163
Доменико Скарлатти, родившийся в один год с И. С. Бахом, - один из наиболее оригинальных композиторов позднего барокко, итальянский клавесинист-виртуоз, проведший большую часть творческой жизни в Испании, при мадридском дворе. Своей славой Скарлатти преимущественно обязан более чем 500 сочинениям для клавира, обычно именуемым сонатами. Типичная скарлаттиевская соната представляет собой произведение в двухчастной форме, каждая часть которого отмечена знаком повторения. Хотя сонаты Скарлатти не являются еще образцами развитой сонатной формы, какую мы находим у венских мастеров, некоторые из них служат важным звеном в ее становлении. Следует отметить, что единственный сборник такого рода сочинений, опубликованный самим Скарлатти, носит название "Essercizi per gravicembalo" ("Упражнения для клавесина"), при том, что каждая из 30 пьес этого сборника обозначена как соната. Они обнаруживают ясность гармонического языка, сравнимую с баховской и генделевской, а также новаторские черты трактовки клавира, оказавшие огромное влияние на судьбы фортепианной музыки. Многие из этих сочинений примечательны поразительной виртуозностью письма и даже в наше время предъявляют высокие требования к исполнительской технике.
Данный образец демонстрирует некоторые из приемов письма, применявшихся Скарлатти, - например, перекрещивание рук и сопоставление блестящих пассажей с аккордовым движением. Почти полное отсутствие каких-либо признаков полифонии ставит его музыку особняком среди большинства произведений позднего барокко. Приводимый текст сонаты хорошо передает простоту и определенность записи оригинального издания.
Источник: D. Scarlatti. Essercizi per gravicembalo (без указания места или даты; ок. 1746, возможно и ранее; согласно Бёрни, опубл. в Венеции), Sonata XI, р. 33.
164
43. Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Concerto grosso До мажор, I часть
165
166
167
168
169
170
171
Concerto grosso - важнейшая форма инструментально-ансамблевой музыки в эпоху барокко. Термин концерт (concerto), которым в период раннего барокко определялось всякое произведение для ансамбля исполнителей (особенно если в нем объединялись инструменталисты и певцы), позднее стал применяться только по отношению к тем сочинениям, в которых ведущим принципом является противопоставление двух групп инструментов. Одна из этих групп - большая - обычно состоит из струнных и именуется tutti (все), concerto grosso (букв. "большой ансамбль" - термин, давший имя самой форме) или ripieno ("заполнение"). Другая, гораздо меньшая группа объединяет солистов и называется solo или concertino ("маленький ансамбль"). Контраст между двумя инструментальными группами устанавливается в начале типичной I части концерта благодаря проведению в tutti законченной музыкальной мысли, которая время от времени возвращается в ходе последующего развития - отсюда ее название "ритурнель" (ит. ritornello - "возвращение") . После этого первого проведения сольные разделы становятся все более многочисленными, а чередования tutti и solo учащаются, приводя к заключению, где ритурнель повторяется в полном виде и в первоначальной тональности.
Настоящий образец демонстрирует зрелую фазу развития этой формы: ритурнель представляет собой большой раздел, который открывается рельефным мотивом, легко узнаваемым при повторении, и завершается столь же запоминающейся рельефной кадансовой формулой. Группа солистов состоит из двух скрипок и континуо - состав, чаще всего встречаемый в концертах Корелли и Вивальди и столь же характерный для барочной трио-сонаты. В данном случае Гендель завершает часть несколько сокращенным ритурнелем, который, тем не менее, ничего не теряет при этом в своей характерности.
За I частью concerto grosso обычно следовали медленная часть и быстрый финал, в которых противопоставления solo и tutti проводились не столь последовательно, как в I. Структурный принцип концерта послужил основой для всех музыкальных форм позднего барокко, где наличествует противопоставление групп. Он использовался в арии (см. образец 44), а также служил организующим началом во многих пьесах для хора и оркестра,
172
особенно в тех произведениях Баха, которые не носят строго полифонического характера. В ходе дальнейшего развития концерта группа солистов сократилась до одного инструмента, чаще всего скрипки, что привело к сольному концерту Вивальди и Баха.
Источник: G. F. Handel. Concerto per due violini concertini e violoncello, 2 hautb., 2 violini ripieno, viola e basso. In: "Select Harmony" [Лондон, ок. 1741]. Современное издание: Georg Friedrich Handels Werke (Deutsche Handelgesellschaft), Bd. 21. Leipzig, 1865, S. 63.
44. Георг Фридрих Гендель. Речитатив, Синфония и Ария из оперы "Ринальдо"
АРМИДА
174
175
176
177
178
179
180
181
Речитатив:
Армида: Мощи меча моего уступи благородную добычу! О боги! что решит судьба?
Ринальдо: Не уступлю я Альмиру, даже если Юпитер всемогущий, мечущий молнии и громы, потребует ее!
Армида: Столь отважен ты, о дерзкий?
(Синфония)
Ария:
Ринальдо: Жена дорогая, дорогая возлюбленная, где ты? О! вернись к тому, кто оплакивает тебя! У алтаря владыки вашего, Эребуса, пламенем гнева своего я бросаю вам вызов, о духи тьмы!..
К концу XVII века в итальянской опере выработались ясные различия между преимущественно декламационными разделами,
182
именуемыми речитативами, где в центре внимания находится слово, и разделами, выдержанными в лирическом тоне и мелодическом стиле, называемыми ариями, в которых на первый план выдвигался чисто музыкальный элемент. Были известны два типа речитатива: с аккомпанементом континуо (recitativo secco - "сухой" речитатив), приближающийся по манере подачи слова к естественной речи и пренебрегающий ритмическим и мелодическим разнообразием, и другой - сопровождаемый оркестром (recitativo accompagnato - аккомпанированный речитатив), с более упорядоченной ритмикой и более развитым мелодическим контуром.
"Ринальдо" - сочинение, утвердившее Генделя как оперного композитора в Лондоне в 1711 году. Ее основой послужил один из эпизодов "Освобожденного Иерусалима" Торквато Тассо - поэмы, из которой в период барокко и позже черпались сюжеты множества опер. Речитатив secco, которым начинается данный пример, - беглый обмен репликами между действующими лицами - соответствует тому моменту действия, когда волшебница Армида вырывает из рук Ринальдо его возлюбленную Альмиру. В продолжение последующей синфонии Ринальдо обнажает меч, пытаясь освободить свою невесту, но темное облако, кишащее страшными чудовищами, опускается на Армиду и Альмиру, и они исчезают. Этот короткий оркестровый эпизод типичен для манеры инструментальных интерлюдий, которые оживляли сценическое действие в итальянской опере того времени и встречались также во французской опере того же периода. Истоки подобного применения оркестра можно обнаружить у Монтеверди. Простота и энергичность трактовки струнной группы весьма характерны для Генделя.
Покинутый Ринальдо выражает свое горе в следующей затем арии. Форма, в которой она написана, ария da capo, окончательно сложилась в творчестве Алессандро Скарлатти - композитора, чьи произведения послужили Генделю в годы, проведенные им в Италии, образцом для его собственного оперного стиля. Для этой формы характерен завершенный первый раздел, за которым следует развернутая средняя часть, обычно в иной тональности и фактуре, после чего целиком повторяется первый раздел (da capo - "с головы", т. е. с начала), образуя в итоге схему aba. Структурно первый раздел опирается на контраст между начальным ритурнелем (см. комментарий к образцу 43), который излагается в партии сопровождения, и вступлениями солиста-певца. Последние сменяются повторениями материала ритурнеля, который также завершает весь раздел. Такое построение точно воспроизводит контуры I части concerto grosso. Многие зрелые арии Баха и других композиторов обходятся без контрастного среднего раздела и репризы da capo, но все они опираются на повторы ритурнеля. "Сага sposa" - пример арии "патетического" стиля. Решительный контраст в характере и темпе, вносимый
183
средним разделом, не вполне обычен: энергичная декламация и краткие вторжения оркестра приближают его к речитативу accompagnato. Словесный текст основного раздела очень краток, поэтому для создания развернутой музыкальной формы в подобных случаях требовались многочисленные повторы слов. Интересно заметить, что в итальянской опере, согласно обычаю, певец украшал ясную и простую мелодическую линию оригинала импровизационными фиоритурами, в особенно в разделе da capo. Гендель говорил Джону Хоукинсу, известному музыкальному историку, что он считает "Cara sposa" одной из двух его лучших мелодий; вторая - "Ombra cara" из оперы "Радамисто". Особого внимания заслуживают красота и законченность фактуры струнных. (Относительно нецифрованного континуо см. комментарий к образцу 32.)
Источник: Georg Friedrich Handels Werke, Bd. 58. Leipzig, 1896, S. 38.
45. Георг Фридрих Гендель. Хор из оратории "Соломон"
*) "Без Ripieni", то есть Solo.
184
185
*) Здесь вступают Ripieni, дублируя вокальные партии.
186
187
188
189
Исторгни слезы из безнадежной любви,
Продли торжественную песнь,
Полную смерти и неутешного отчаяния...
В оратории эпохи барокко, доведенной до совершенства Генделем, использовались те же музыкальные формы, что и в опере того же времени; однако хор, игравший в опере незначительную роль, сделался в оратории главным двигателем драмы. Хоры Генделя справедливо считаются крупнейшим достижением этого великого композитора. В отличие от баховских хоров, они почти никогда не опираются на прием ритурнеля или форму фуги. Напротив, они демонстрируют необычайную свободу формы, следуя за смыслом слов, шаг за шагом, с совершенной точностью, и в них используется частое чередование имитационной и аккордовой фактуры.
Приводимый хор из оратории "Соломон" явственно обнаруживает все эти особенности. В оратории он занимает место в ряду хоров, призванных развлечь царицу Савскую, посетившую царя Соломона в Иерусалиме. Тема этого представления - власть музыки над человеческим духом, и данный хор повествует о чувстве безнадежной любви, "полной смерти и неутешного отчаяния". Начальное фугато с могучей решительной темой и музыкальное изложение всего текста служат прекрасным при-
190
мерой генделевского мастерства в сфере выразительной музыкальной декламации. Оркестровка необычно тонка для Генделя, который бывал подчас небрежен в записи партитуры. На всем протяжении хора концертмейстеры всех партий струнного оркестра поддерживают гармонический фон, который обретает яростную настойчивость в среднем разделе с повторяющимися аккордами в пунктирном ритме, тогда как вокальные партии удваиваются вначале гобоями и фаготами, а с такта 10 - струнными ripieni. Заключение интересно мастерским использованием гармонии для создания драматической выразительности. Партия континуо снабжена эпизодической цифровкой, что характерно для Генделя.
Источник: Georg Friedrich Handels Werke, Bd. 26. Leipzig, 1867, S. 240.
46. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Хорал "Christ lag in Todesbanden" из Кантаты № 4
191
192
Хоралами называются мелодии гимнов лютеранской церкви. Использование таких обиходных мелодий, широко распространенных еще до эпохи Реформации, активно стимулировал Мартин Лютер, который вместе со своими помощниками отбирал из католических гимнов и светских песен тексты и мелодии, составившие репертуар церковно-общинной музыки. Значительное число отобранных и созданных таким образом духовных мелодий и стихов на всем протяжении периода барокко служило фундаментом двух основных родов музыкальной композиции в протестантской Германии - церковной кантаты (см. комментарий к образцу 48) и органной хоральной прелюдии (см. образец 47).
Среди многочисленных композиторов, писавших хоралы, Бах, бесспорно, величайший. Напев данного хорала появился в результате переделки соратником Лютера, Иоганном Вальтером, более старой мелодии, которая, в свою очередь, вероятно восходит к григорианскому пению. Слова пасхального гимна, исполняемого на этот напев, принадлежат самому Лютеру. Типичная хоральная мелодия, как видно из приводимого образца, членится на фразы, соответствующие стихотворным строкам; заключительная нота каждой фразы по обычаю отмечается ферматой. Баховская гармонизация хорала обнаруживает неповторимое мастерство простого, но выразительного хорового письма, где каждый голос обладает собственной рельефной мелодической линией, а целое служит целям совершенной передачи традиционных мелодии и текста. Данная четырехголосная обработка хорала заключает Кантату № 4, каждая часть которой основана на той же мелодии (см. образец 48 - хор из этой Кантаты). В нотном образце хорал приведен с текстом первого стиха; в Кантате он поется с текстом заключительного, седьмого стиха. Как принято в простом хорале, завершающем кантату, все инструменты, участвующие в предшествующих частях, удваивают соответствующие им по диапазону голоса вокальных партий.
Источник: Johann Sebastian Bachs Werke (Bach-Gesellschait), Bd. 1. Leipzig, 1851 S. 124.
193
47. Иоганн Себастьян Бах. Хоральная прелюдия для органа "Christ lag in Todesbanden"
194
Хоральная прелюдия, как и фуга, была распространена в период барокко и достигла совершенства у Баха. В своих первоисточниках эта форма служила вступлением к общинному пению гимна, однако в зрелых проявлениях она представляет собой важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма пространного, назначение которого - предвосхитить характер и настроение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивировалась северогерманскими предшественниками Баха - особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом. У Баха представлено множество типов хоральной прелюдии. Важнейшие из них: мотет, в котором хорал, фраза за фразой, разрабатывается в виде серии фугатных экспозиций; орнаментированный тип, где богато расцвеченная мелодия поддерживается свободным аккомпанементом; партита - ряд вариаций на хоральную тему; канони-
195
ческий тип, дающий мелодию хорала в форме канона с фигурациями в остальных голосах; фигурированный тип, где хоральная мелодия постоянно присутствует как cantus firmus (обычно у сопрано), а остальные голоса разрабатывают ее интонации в манере свободной полифонии.
"Christ lag in Todesbanden" - пример хоральной прелюдии последнего типа; в ней Бах следует, как образцу, стилю Пахельбеля. Глубокая поэтичность мистического чувства, которым она проникнута, показательна для способности Баха воплощать в своих обработках смысл гимна, связанного с используемой мелодией. Данная хоральная прелюдия взята из собрания аналогичных пьес, названного "Orgelbuchlein" ("Органная книжечка"), которое должно было, по замыслу Баха, включать хоралы для всех праздников церковного года. Однако была осуществлена только часть этого намерения, связанная с наиболее важными праздниками.
Источник: Johann Sebastian Bachs Werke, Bd. 25, 2. Leipzig, 1878, S. 38.
48. Иоганн Себастьян Бах. Хор из Кантаты № 4
*) В унисон с нижним из звучащих в данный момент голосов (см. комментарий) .
196
197
198
199
<< Пред. стр. 3 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу