<< Пред. стр. 4 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу
201
202
Фрагмент, показывающий характер отступлений континуо от басовой партии хора.
Basso
203
Приводимый хор - IV часть Кантаты № 4 Баха, произведния, целиком построенного на лютеровском хорале "Christ lag in Todesbanden" (см. образец 46), каждый из семи стихов которого служит текстом отдельной части. Баховская духовная кантата явилась сочетанием чисто немецких элементов, унаследованных композитором от музыкальной эпохи, возглавленной Шютцем, и форм итальянской оперы. Так, большинство баховских кантат открывается хором - в нем часто используется принцип ритурнеля,- далее следует ряд речитативов и арий, дополняемых немецким хоралом; последний обычно заключает кантату, но наряду с этим может использоваться в любой части.
Настоящий образец не основан на принципе ритурнеля; он представляет собой хоральный мотет, названный так потому, что текст разрабатывается в нем строка за строкой, как в мотете XVI века. Специфическая особенность хорального мотета заключается в следующем: мелодический материал всех голосов вытекает из самой хоральной мелодии, каждая фраза которой становится темой фугатной экспозиции, причем в последнем проведении каждой экспозиции фраза хорала дается без фигураций и в ритмическом увеличении. Проведение в увеличении обычно поручается верхнему голосу; здесь, в виде исключения, оно отдано альтовой партии. В данной части сопровождение ограничивается континуо, что усиливает ее контраст с соседними номерами Кантаты. Строчка континуо опущена в нашем нотном тексте ради большей наглядности хоровой ткани. В тех случаях, где наличествует басовая партия хора, континуо обычно совпадает с нею; характер небольших отклонений может быть понят из подробного изложения тактов 5 и 6, данного в конце образца. Когда басовая партия паузирует, континуо следует самой низкой из звучащих партий. Необходимо заметить, что бас континуо было принято дублировать октавой ниже написанного, поэтому и в случаях, когда партии тенора и баса перекрещиваются, последний продолжает оставаться гармоническим фундаментом (см. тт. 15, 25 и 26). В виде исключения, в тактах 30-31 и 34-35 континуо не совпадает ни с одной вокальной партией и поэтому выписано на отдельной строке.
Источник: Johann Sebastian Bachs Werke, Bd. I. Leipzig, 1851, S. 114.
204
49. Иоганн Себастьян Бах. Ариозо альта из "Страстей по Матфею"
205
206
"Страсти" (Passion) - это музыкальное представление событий жизни Христа от триумфального прихода в Иерусалим в "вербное воскресенье" до распятия. Ранние композиции этого рода относятся в XV столетию, а в эпоху барокко "Страсти" приобрели большое значение как особая разновидность оратории. Сохранились два таких произведения Баха - одно по Иоанну, другое по Матфею, единодушно признанное одним из величайших шедевров всех времен.
Настоящий образец, обозначенный в партитуре "Страстей по Матфею" как речитатив, написан в ариозном стиле, промежуточном между собственно речитативом, с его свободным ритмом и силлабической просодией (по слогу на каждую ноту), и арией, с ее развитой мелодией и мерным ритмом. Этот номер выдержан в совершенно строгом ритме, но вокальная партия, ритмически свободная и почти целиком силлабическая, изложена в манере, обычной для речитатива: ее характер определяется не мелодией как таковой, а стремлением к наиболее точному выражению смысла слов.
В этом размышлении на холме, названном Голгофа, где был распят Христос, проявляется могущество Баха как возвышенного и глубоко волнующего поэта звуков. Как обычно в таких эпизодах, он сосредоточивает в аккомпанементе, не меняющемся на всем протяжении Ариозо, наиболее выразительные мелодические, гармонические и ритмические обороты. Особой тонкостью отмечена инструментовка с "темным" тембром гобоя da caccia (теноровый гобой), с остинатным pizzicato виолончелей (освобожденных здесь от обычной функции баса континуо) и неизменной пульсацией континуо. На этом оркестровом фоне альт интонирует текст, каждую деталь которого Бах воссоздает с величайшей чуткостью. Его звукопись живо проявляется не только в изложении таких слов, как "verderben" ("погублен"), "Kreuz" ("крест"), "Sterben" ("умирать"), но и в том, что слова "Himmel" ("небеса") и "Luft" ("воздух") звучат в высоком регистре, a "Erde" ("земля") - в низком, без того, чтобы хоть в малейшей степени поколебать глубоко трогающее настроение целого.
Источник: Johann Sebastian Bachs Werke, Bd. 4. Durchgesehene Ausgabe (ред. Макс Шнайдер). Leipzig, 1935, S. 233.
207
50. Иоганн Себастьян Бах. Фуга (Contrapunctus III) из "Искусства фуги"
208
209
210
211
Тема "Искусства фуги":
На протяжении всей своей жизни Бах интересовался проблемами композиции фуги, что сделало его, бесспорно, величайшим из когда-либо живших мастеров этой формы и привело к созданию вершинного произведения - цикла из 19 фуг и канонов на одну тему, названного "Искусство фуги" ("Die Kunst der Fuge"). В этом сочинении, оставшемся незаконченным из-за смерти композитора, единственная тема разрабатывается в необычайном разнообразии типов фуги, обнаруживая несравненное техническое мастерство и неистощимую музыкальную изобретательность Баха. Оригинальное издание не дает никаких указаний относительно исполнительских средств, на которые это сочинение рассчитано, поскольку оно имеет вид партитуры, где каждый голос выписан на отдельной нотной строке, однако некоторые косвенные данные позволяют предположить, что композитор имел в виду клавишный инструмент.
Тема, на которой основаны все фуги и каноны "Искусства фуги", приведена в конце данного нотного образца. Нами выбрана третья фуга цикла, которая, как и все прочие, названа "Contrapunctus"; тема здесь дается в обращении, и в первом своем проведении она звучит так, как должен был бы звучать тональный ответ. Противосложение (т. 5-8) начинается хроматическим движением, и его регулярные возвращения с каждым новым проведением темы сообщают хроматический характер всему сочинению. Первая интермедия (тт. 19-22) вырастает из противосложения; в ней находим симметричную перекличку мотивов между двумя верхними голосами. При следующем проведении (сопрано, тт. 23-26) тема изменяется проходящими звуками и синкопированием (этот прием редко встречается в полифонической литературе, в том числе и в фугах самого Баха). После второй интермедии (тт. 27-28) тема в той же варьированной форме появляется у тенора (тт. 29-32) и после третьей интермедии (тт. 33-34) звучит еще раз у того же голоса (тт. 35-38). Это последнее проведение не сопровождается противосложением (имеется в виду удержанное противосложение. - Перев.). После четвертой интермедии (тт. 39-42), развивающей материал первой, тема в первоначальном, неизмененном виде проходит у сопрано (тт. 43-46), приводя к пятой интермедии (тт. 47-50). Ряд дальнейших проведений темы не разделяется интермедиями. Первое из них (бас, тт. 51-54) представляет тему в начальном виде, во втором и третьем (альт и сопрано, тт. 55-61) используются проходящие, но без синкоп. Последние
212
два проведения накладываются друг на друга в пределах одного такта, образуя тем самым стретту (имитацию на близком расстоянии, при которой ответ начинается прежде, чем тема будет изложена полностью). Заключительное проведение неизменной темы (тенор, тт. 63-66) приводит к завершающему шеститакту. Фуга изложена нами на двухстрочном стане, и распределение голосов между правой и левой руками, не всегда ясное, оставлено на усмотрение исполнителя.
Источник: Johann Sebastian Bachs Werke, Bd. 25, 1. Leipzig, 1878, S. 10 (ред. В. Руст). Новая редакция В. Грезера - Bd. 47, Leipzig, 1926.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие . . . . ............... 5
1. Григорианский хорал. Антифон "Laus Deo Patri> и Псалм 113, "Laudate pueri> ......... ......... 8
2. Григорианский хорал. Аллилуйя "Vidimus stellam" ..... 10
3. Григорианский хорал. Секвенция "Victimae Paschali" .... 12
4. Песни труверов. Виреле "Or la truix" ..... ..... 14
5. Нейдхарт фон Рейенталь. Minnelied "Willekommen Mayenschein" ................... 16
6. Параллельный органум. Секвенция "Rex caeli, Domine" ... 18
7. Свободный органум. Троп "Agnus Dei" ......... 19
8. Школа св. Марциала. Мелизматический органум. "Benedicamus Domino" ..................... 20
9. Перотин. Органум "Аллилуйя" ("Nativitas") ...... 21
10. Школа Нотр-Дам. Мотет ............... 25
11. Кондукт "De castitatis thalamo" ............ 28
12. Эстампи (инструментальный танец) ........... 30
13. Гийом де Машо. "Agnus Dei" (I) из мессы ...... 34
14. Франческо. Ландини. Баллата "Chi piu le vuol sapere" . 36
15. Гийом Дюфе. "Kyrie" (I) из мессы "Se le face ay pale" . 39
16. Жиль Беншуа. Chanson "Adieu m'amour et ma maistresse" 43
17. Йоханнес Окегем. "Sanctus" (первый раздел) из "Missa prolationum" ................... 45
18. Я к о б Обрехт. Мотет "Parce, Domine" ........ 48
19. Жоскeн Дeпpe. Мотет "Ave Maria" ......... 51
20. Тома Крекийон. Chanson "Pour ung plaisir" ..... 56
21. Андреа Габриели. Французская канцона по "Pour ung plaisir" .............. ......... 56
22. Лютневые танцы. Der Prinzen-Tanz; Proportz ..... 66
23. Орландо Лассо. Мотет "Tristis est anima mea" .... 69
24. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. "Agnus Dei" (I) из мессы "Veni sponsa Christi" ......... 76
25. Уильям Бёрд. Мотет "Ego sum panis vivus" ...... 80
26. Canzona per l'epistola для клавира ............ 84
27. Лука Марeнцио. Мадригал "S'io parto, i'moro" .... 88
28. Джон Бeннeт. Мадригал "Thirsis, Sleepest Thou?" ... 94
29. Джайлс Фарнеби. Вариации для вёрджинела "Loth to Depart" ....................... 100
30. Джулио Каччини. Мадригал для голоса и лютни "Dovro dunque morire"......... . 106
31. Клаудио Монтеверди Речитатив из оперы "Орфей" . . . 109
32. Джакомо Кариссими. Сцена из оратории "Суд Соломона" 112
33. Генрих Шютц. Духовная кантата (концерт) "О Herr, hilf" . 119
34. Джироламо Фрескобальди. Ricercar dopo il Credo для органа...................... 127
214
35. Иоганн Якоб Фpобepгeр. Сюита ми минор для клавесина 130
36. Жан Батист Люлли. Увертюра к опере "Армида" . . . 135
37. Иоганн Пахельбель. Токката ми минор для органа . . 140
38. Генри Переел л. Граунд для клавесина "A New Ground" . 143
39. Арканджело Корелли. Sonata da chiesa ми минор, ор. 3, № 7..................... 147
40. Франсуа Купepeн. Пьеса для клавесина "La Galante" . . 153
41. Жан Филипп Рамо. Сцена из оперы "Кастор и Поллукс" . 155
42. Доменико Скарлатти. Соната до минор для клавесина . 162
43. Георг Фридрих Гендель. Concerto grosso До мажор, I часть........................ 165
44. Георг Фридрих Гендель. Речитатив, Синфония и Ария из оперы "Ринальдо" ................ 173
45. Георг Фридрих Гендель. Хор из оратории "Соломон" . 184
46. Иоганн Себастьян Бах. Хорал "Christ lag in Todesbanden" из Кантаты № 4 . . .............. 191
47. Иоганн Себастьян Бах. Хоральная прелюдия для органа "Christ lag in Todesbanden"............. 194
48. Иоганн Себастьян Бах. Хор из Кантаты № 4..... 196
49. Иоганн Себастьян Бах. Ариозо альта из "Страстей по Матфею"..................... 205
50. Иоганн Себастьян Бах. Фуга (Contrapunctus III) из "Искусства фуги"................. 208
Карл Пэрриш, Джон Оул
Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха
Редактор А. В. Вульфсон
Художник Н. М. Пискунода
Худож. редактор Т. С. Пугачева
Техн. редактор А. Б. Этина
Корректоры И. Е. Филиппова, М. А. Селютина
Нотографик Г. Н. Вечерковская
Подписано к печати 22/Х 1975 г. Формат 60x90/16. Бумага офсетная N" 2. Печ. л. 13,5 (13,5). Уч.-изд. л. 13,5. Тираж 5000 экз. Изд. № 1632. Заказ № 3039. Цена 1 р. 32 к.
Издательство "Музыка", Ленинградское отделение 191011, Ленинград, Инженерная Ул., 9.
Ленинградская фабрика офсетной печати № I Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Ленинград, 197101, Кронверкская ул., 7.
Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||
Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.
update 20.02.10
<< Пред. стр. 4 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу