<< Пред.           стр. 7 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу

 323
 обществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре. Ключевая оппозиция "инновация и повторение" является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (это также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в "Открытом произведении" и восходящая к паре "новизна - информация") о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории. По мысли Эко, совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) - это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым - представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества - не для искусства - и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается тот способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению "низших" и "высших" искусств, искусства и ремесла. Если сравнивать с наукой, то, согласно Эко, можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же в этом отношении напоминает, скорее, "научную революцию": каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира. Согласно Эко, модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства - от античности до средневековья - не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла "революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили, отмечает Эко, забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты масс медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуждым художественному изобретению. Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс медиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предлагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по Эко, у нас имеются уже ставшие историческими "причуды" Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро и т.д.) Роман 19 в. был также основан на повторении, ибо глубинные структуры его сюжета оставались неизменными. В настоящее время, по мысли Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют "эстетикой постмодерна" и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем "новой эстетики серийности"). Понятия "серийность" и "повторение" обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит "множество раз", "один и тот же" или "однородные предметы". Выстроить в ряд - значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова "повторить", который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки - это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки - идентичны с точки
 324
 зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги - это копии одного образца. Повторяемость и серийность, которые нас здесь интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому. Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: (а) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); (б) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и (в) несмотря на это, - точнее сказать, именно поэтому, - она нам нравится (и мы ее покупаем). Первый тип повторения - это "retake", или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример "повторной съемки" - это "Двадцать лет спустя" Александра Дюма; совсем свежий пример версии "продолжение следует" - "Звездные войны" или "Супермен". "Retake" зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная "вариация на тему" или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. "Повторная съемка" вовсе не приговорена к повторению. "Remake" (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии "Доктора Джекила" или "Мятежников из Баунти". История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто иное. Все произведения Шекспира - это римейк предшествующих историй. Некоторые "интересные" римейки могут избежать повтора. "Серия", по определению Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться "возвратом к идентичному" в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, - иначе говоря, потребителей), ибо она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же
 радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно Эко, размышляем не о том, что "Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец", но, скорее, о том, что "Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку". К разновидностям "серии" Эко относит и фильмы, сделанные в форме "петли": в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению Эко, - это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч.Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч.Брауна становится все более глубоким и разнообразным. Наконец, - отмечает Эко, - можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино, и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж.Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный "исторический" промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж - от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т.д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги - это, безусловно, "Даллас". Под "интертекстуальным диалогом" Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для "интертекстуального диалога", по мысли Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты - те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" (топоса). Вспомним смерть арабского великана в "Искателях потерянного ковчега" и
 325
 одесскую лестницу в "Бананах" В.Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в "Бананах", напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации Эко обозначает термином "интертекстуальная энциклопедия": мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят, согласно Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме "смерти искусства". Однако в последнее время в масс медиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусством популярным", по мысли Эко, кажется, совсем исчезла. Попытаемся, - пишет Эко, - "пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: (а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; (б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен, обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым
 это содержание передается". Retake "Неистовый Роланд" Ариосто - это не что иное как remake "Влюбленного Роланда" Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень "серьезному" по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли Эко, remake можно наблюдать в том, что Шекспир "оживил" многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя "серию", Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя ("наивного" и "искушенного" читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он - жертва стратегии автора, который "потихоньку ведет его" через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует "сериальность" серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому. Серийность и повторение, по мысли Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более "серийного", чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики "высокого" искусства (оригинального и не серийного), а с другой - собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего "горизонта ожиданий" и наших культурных пристрастий. Сага. По мысли Эко, вся "Человеческая комедия" Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно "Далласу". Бальзак более интересен, чем "Даллас", так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как "Даллас" рассказывает в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, - но, несмотря на это, по мысли Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры. По мысли Эко, в статье до настоящего момента были
 326
 проанализированы примеры цитирования одного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к масс медиа. Понимание приема - это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается масс медиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по Эко, искусство было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности - это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале 20 в.) с его техниками коллажа, "усатой" Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего". Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии. Однако типология повторений не предоставляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка. Как подчеркивает Эко, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи "модерна" в искусстве и литературе. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некой опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не столько изолированные вариации, сколько "вариативность" как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти - инновации. Но именно этот аспект "бесконечности" процесса придает новый смысл методу вариаций. То, что должно быть оценено по достоинству, - предлагает постмодернистская эстетика - это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Выводы из этих рассуждений очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики масс медиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение. Теперь акцент падает на неразрывный узел "схема-вариация", где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. Термин "необарокко" не должен смущать, подчеркивает Эко, мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постпостмодернистской. Серия перестает быть бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно Эко, необходимо, чтобы наивный адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: "Что бы это значило?" - то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключен из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения - критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания. Как подчеркивает Эко: "В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода нео-оруэлловском мире радость от "искушенного" чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться "наивным" чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того,
 327
 чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство".
 А.Р. Усманова
 ИНТЕЛЛЕКТУАЛ (в постмодернизме) - субъект критического дискурса (см. Kritik, Дискурс), интенционального ориентированного на поиск истины, процессуальность которого не результируется в истине обретенной (см. Забота об истине).
 ИНТЕЛЛЕКТУАЛ (в постмодернизме) - субъект критического дискурса (см. Kritik, Дискурс), интенционального ориентированного на поиск истины, процессуальность которого не результируется в истине обретенной (см. Забота об истине). Понятие "И.", столь значимое в классической западной традиции (и во многом созвучное понятию "интеллигента" в традиции русскоязычной), существенным образом переосмысливается философией постмодернизма (наиболее подробно - в работах Фуко): постмодернистски артикулированная фигура И. диаметрально противоположна классическому идеалу "греческого мудреца, еврейского пророка или римского законодателя" как признанных носителей универсально значимой истины. Как пишет Фуко, в рамках классической культурной традиции И. "долгое время... брал слово - и право на это за ним признавалось - как тот, кто распоряжается истиной и справедливостью. Его слушали - или он претендовал на то, чтобы его слушали, - как того, кто представляет универсальное /универсальный логос, универсальную истину - М.М.; см. Метафизика, Логоцентризм/". Иными словами, в рамках классической традиции "быть интеллектуалом - это означало быть немного сознанием всех", ибо интеллектуал, говоря от имени логоса, "выступает... индивидуализированной фигурой... самой универсальности" (Фуко). Что же касается постнеклассической культуры, то в ее пространстве "между теорией и практикой установился новый способ связи": И. не только не работает более "в сфере универсального, выступающего-образцом, справедливого-и-истинного-для-всех", но и выступает "разрушителем очевидностей и универсальностей" (Фуко). По оценке Фуко, в рамках культуры постмодерна "роль интеллектуала состоит не в том, чтобы говорить другим, что им делать. По какому праву он стал бы это делать? Вспомните, пожалуйста, обо всех пророчествах, обещаниях, предписаниях и программах, которые были сформулированы интеллектуалами за последних два века и последствия которых нам теперь известны. Работа интеллектуала не в том, чтобы формировать политическую волю других, а в том, чтобы с помощью анализа, который он производит в своих областях, заново вопрошать очевидности и постулаты..." (Фуко). Фигура И. переосмыслена в постмодернистском контексте, прежде всего, в когнитивном плане. Отодвигая проблему социально-политического статуса социальной группы И. на второй план (ср. с идеей "культуры критического дискурса" в концепции экспертократии - см. Автономия), постмодернизм сосредоточивает внимание на социокультурном статусе И. как субъекта дискурсивного мышления и носителя языка. Критериальным основанием отнесения (или не отнесения) того или иного субъекта к И. выступает для постмодернизма его способность (или, соответственно, неспособность) к отказу от сложившихся стереотипов мышления, парадигмальных матриц видения объекта, санкционированных в данном культурном контексте интерпретационных стратегий (см. Интерпретация, Легитимация), устоявшихся аксиологических шкал и т.п. Иными словами, в рамках постмодернистской концепции И. последний фактически совпадает с субъектом культурной критики. В целом, статус И. в культурной традиции определяется тем, что он выступает не только субъектом рефлексии над глубинными ее основаниями, но и субъектом их проблематизации (см. Проблематизация). В задачу И. входит подвергать сомнению сложившиеся, устоявшиеся, а потому внерефлексивно реализуемые в данной культуре матрицы познавательного процесса, т.е., по оценке Фуко, "заново вопрошать очевидности": "сотрясать привычки и способы действия и мысли, рассеивать /см. Рассеивание - M.M.I то, что принято в качестве известного, заново переоценивать правила и установления" (Фуко). И., таким образом, - это тот, "кто выводит себя из состояния устойчивости, кто двигается, кто ищет вне привычных словарей и структур" (Фуко). В этом отношении жизненную стратегию И. Фуко обозначает как "мораль дискомфорта". В контексте фундирующего культуру постмодерна постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление), в пространстве которого оказываются нелигитимными любые попытки построения завершенных систем знания, "чем еще может быть этика интеллектуала... если не этим: постоянно быть в состоянии отделять себя от самого себя /не только в смысле рефлексии над собственными основаниями мышления, но и в смысле аксиологического дистанцирования - М.М./?" (Фуко). В противоположность этому в неклассической философии, основанной на традиции метафизики (см. Метафизика), дело обстояло в значительной степени иначе: так, например, согласно постмодернистской оценке, "от Сартра... скорее складывалось впечатление интеллектуала, который провел свою жизнь в развертывании некой фундаментальной интуиции" (Ф.Эвальд). Таким образом, критерием И. выступает в постмодернизме способность (или воля) "отделить себя /как субъекта критики сложившегося канона мышления - M.M./ от самого себя /как субъекта мышле-
 328
 ния, мыслящего в соответствии с этим каноном - ММ./" - еще один параметр позиции И. как позиции "дискомфорта". Более того, постмодернизм резко выступает против интерпретации этой "воли отделить себя от самого себя" как в качестве своего рода спонтанного и "внезапного озарения, которое "раскрывает глаза", так и в качестве социально ангажированной "проницаемости для всех движений конъюнктуры", - по оценке Фуко, осуществляемая И. "ре-проблематизация" всех значимых семантических узлов культурного пространства трактуется постмодернизмом как сознательно целеположенная, "усердная трансформация, медленное и требующее усилий изменение посредством постоянной заботы об истине" (см. Забота об истине), которая в итоге оборачивается - как для истины, так и для И. - "выработкой себя собою" (Фуко). Социальный статус И. по отношению к власти, по определению, не может быть иным, нежели статус маргинала (см. формулировку Фуко: "интеллектуалы перестали быть марксистами в тот момент, когда коммунисты пришли к власти". Вместе с тем, в контексте постмодернистской трактовки феноменов знания и власти как увязанных в единый социокультурный комплекс - см. Власть, Диспозитив семиотический - естественно, что с социокультурными характеристиками И. тесно связаны и его социально-политические характеристики. Однако социально-политические функции И. в этой системе отсчета оказываются вторичными по отношению к обрисованным социокультурным его функциям: именно основываясь на рефлексивном критическом переосмыслении и ре-проблематизации культурного канона, собственно, "исходя из этой ре-проблематизации (где он отправляет свое специфическое ремесло интеллектуала)", И. и может участвовать в формировании определенной "политической воли (где он выполняет свою роль гражданина)" (Фуко). Важнейшую роль в постмодернистской трактовке социальной позиции И. играет понятие "настоящего", под которым понимается наличная истина, устоявшаяся культурная традиция, норматив сложившегося стиля мышления, принятый ментальный канон, санкционируемая культурной средой интерпретационная стратегия и т.п. Согласно постмодернистскому видению, И. как раз "выявляет и указывает в инертностях и принудительностях настоящего /наличной истины - M.M./ точки уязвимости, проходы, силовые линии" (Фуко). Однако в постмодернистском парадигмальном пространстве критика "настоящего" не результируется и не должна результироваться в некой позитивной программе (в традиционной системе отсчета эта критика не могла бы быть признана конструктивной), поскольку каждая вновь сформулированная истина, как и каждая вновь предложенная стратегия самим актом своей презентации переводятся в статус наличного ("настоящего"), становясь тем самым для И. объектом ре-проблематизации. В этом отношении И. "бесконечно перемещается, не зная в точности ни где он будет, ни о чем он будет думать завтра, поскольку он очень внимателен к настоящему" (Фуко). Это "настоящее", собственно, и является предметом ре-проблематизации для И., главной задачей которого в этом контексте выступает должное "диагностирование настоящего" (Фуко). Это диагностирование, по определению Фуко, должно быть реализовано отнюдь не в дескриптивном, но в сугубо критическом ключе, заключаясь не только в "выделении характерных черт того, что мы такое есть", но в том, чтобы "следуя сегодняшним линиям надлома, стараться ухватить, через что и каким образом то, что есть, могло бы не быть больше тем, что есть. И именно в этом смысле описание должно делаться всегда соответственно своего рода виртуальному разлому, который открывает пространство свободы, понимаемой как пространство конкретной свободы - то есть возможного изменения". В задачу И., тем самым, входит если не своего рода "культурная революция", то уж во всяком случае - "культурная мобилизация", которая, вместе с тем, ни в коем случае "не может быть сведена к политике", ибо "ясно, что суть проблем ... никак не изменилась бы при любом изменении правительства" (Фуко). Таким образом, главный объект ре-проблематизации для И. - "не отчужденное сознание и не идеология, но самое истина" (Фуко) - см. также Истина, Игры истины. В соответствии с этим главной стоящей перед И. проблемой выступает следующая: "проблема не в том, чтобы изменить сознание людей, или то, что у них в головах, но - самый политический, экономический или институциональный режим производства истины" (Фуко). Понятого таким образом И. постмодернизм противопоставляет носителю линейного типа мышления, который нередко связывается в авторских текстах французских постмодернистов с определением "университетский": эхо исходного неприятия постмодернистской парадигмы академической философской средой - см. "Порядок дискурса" (Фуко). Так, Р.Барт обозначает позитивистско-эмпирическую разновидность литературной критики в качестве "университетской", противопоставляя ее "интерпретационной", т.е. постмодернистской (см. Kritik); аналогично - Фуко вводит в свои тексты фигуру "преподавателя университета", персонифицирующую собою линейный тип мышления: по его словам, "если бы я хотел быть только преподавателем университета, было бы, конечно, куда более благоразумным выбрать какую-то одну область, внутри которой я развернул бы свою деятель-
 329
 ность, принимая уже заданную проблематику и пытаясь либо как-то разрабатывать ее, либо изменить ее в некоторых точках. Тогда я смог бы написать книги... наперед зная, что я хочу сделать и куда пойти /подчеркнуто мною - М.М./". И., в отличие от "преподавателя университета", выступает носителем не линейной "воли к истине" (см. Воля к истине), но номадически (см. Номадология) разворачивающей свою процессуальность "заботы об истине", которая не результируется в полученном результате и потому не имеет завершения (см. Забота об истине). Носитель нелинейного рефлексивно-критического мышления и носитель мышления линейного, т.е., соответственно, И. и "преподаватель университета" выступают такими ипостасями субъекта, которые аксиологически не могут быть совмещены, - они так же несовместимы друг с другом, как несовместимы постмодернистски понятое чтение как означивание (см. Чтение, Означивание) и традиционное (так называемое "комфортабельное") чтение (см. Комфортабельное чтение), как не могут быть совмещены у Р.Барта "текст-наслаждение" (см. Текст-наслаждение) и "текст-удовольствие" (см. Текст-удовольствие), как "не-совозможны" у Делеза два подхода к историческому времени, которое реально может быть рассмотрено либо как "Хронос", либо как "Эон" (см. Эон, Событийность) и т.д. Однако в режиме функционального расщепления субъекта такое совмещение не только возможно, но и оказывается единственно возможным способом бытия И.: "быть одновременно и преподавателем университета и интеллектуалом - это пытаться заставить играть тот тип знания и анализа, который преподается и принимается в университете, таким образом, чтобы изменять не только мысль других, но и свою собственную", - именно эта "работа по изменению своей собственной мысли и мысли других и представляется... смыслом существования интеллектуала" (Фуко).
 М.А. Можейко
 ИНТЕРДИСКУРС - понятие, введенное французской школой анализа дискурса для обозначения: 1) в широком смысле слова - внешних по отношению к дискурсивной практике вневербальных процессов, которые, выступая в качестве социокультурного и языкового контекста дискурсивных актов, обусловливают семантико-гештальтные характеристики последних.
 ИНТЕРДИСКУРС - понятие, введенное французской школой анализа дискурса для обозначения: 1) в широком смысле слова - внешних по отношению к дискурсивной практике вневербальных процессов, которые, выступая в качестве социокультурного и языкового контекста дискурсивных актов, обусловливают семантико-гештальтные характеристики последних. Дискурсивность как таковая, будучи погруженная в контекст И., обретает то, что Фуко называет "порядком дискурса", т.е. свою конкретно-историческую форму (см. Дискурсивность, Порядок дискурса). Понятие "И." активно используется Пешё, согласно позиции которого дискурсивный процесс соотносится с И. "через отношения противоречия, подчинения или вторжения" (см. подробно Автоматический анализ дискурса). Предметом исследований Серио явилось, по его оценке, "отношение текста к интердискурсу через формы иностранного языка" (см. Серио, Номинализация); 2) в узком смысле слова - понятие "И." фиксирует дискурсивно-лингвистические феномены, выступающие по отношению к выделенной дискурсивной целостности (последовательности) в качестве внешнего (см. Дискурс). В современных постмодернистских аналитиках дискурса феномен И. интерпретируется как дискурсивно-вербальная среда, понятая в качестве "места, где реализуется нечто внешнее по отношению к тому, что может быть выражено субъектом высказывания" (Ж.-Ж.Куртин). В качестве И. по отношению к конкретной дискурсивной последовательности могут выступать как те дискурсивные среды, интериоризация которых фактически репрезентирует собою процедуру конституирования данной последовательности (см. Преконструкт), так и то, что по отношению к этой последовательности выступает в качестве "дискурса опровержения" (Серио). Парадоксальность отношения между дискурсом и И. заключается в том, что аксиологически (идеологически) артикулированный дискурс, каковым он практически всегда неизбежно является, фактически оказывается "неспособным обойтись без Другого, чему в то же время невозможно дать имени (отсюда неразрешимая дилемма: высказать невыразимое, говорить о том, что в дискурсе не может иметь референции, или позволить этому Другому занять место в собственной речи, хотя любое эксплицитное референциальное существование этого другого отрицается)" (Серио). В данном (строгом или узком) своем значении понятие "И." выступает функционально-семантически парным (альтернативным) понятию "интрадискурс" (см. Интрадискурс).
 М.А.Можейко
 ИНТЕРПРЕТАНТ(А) - одно из центральных понятий семиотической теории Пирса, включенное в базисное триадическое отношение "объект - знак - И." ("interpretant" следует отличать от "интерпретатора").
 ИНТЕРПРЕТАНТ(А) - одно из центральных понятий семиотической теории Пирса, включенное в базисное триадическое отношение "объект - знак - И." ("interpretant" следует отличать от "интерпретатора"). Без И. знак как таковой не возможен: знак не функционирует как знак до тех пор, пока он не осмысливается как таковой. Иными словами, знаки должны быть определенным образом интерпретированы, чтобы быть знаками. Осуществляется это благодаря И.: именно она заполняет онтологическую "пропасть" между реальностью (Динамическим Объектом) и знаком. И. - это новый знак, возникающий в сознании человека, пользующегося данным знаком; это перевод, истолкование, концептуализация отношения знак/объект в последующем знаке (например, оп-
 330
 ределенная реакция человека на воспринимаемый знак и т.д.); это то, что "производится знаком в интерпретаторе". Первая возникающая у нас мысль при восприятии потенциального знака и есть И. Не случайно Пирс дает следующее определение знака: "знак есть репрезентамен, некоторая интерпретанта которого познается разумом". При этом И. - есть иная форма репрезентации, которая связывает уже не знак и его объект, а знак и другой знак. Поскольку каждый знак способен порождать И., постольку этот процесс фактически бесконечен. Если же предположить гипотетическое существование самой последней, самой сложной, исчерпывающей и завершающей И. данного объекта, то, по мнению Пирса, эта И. должна быть ни чем иным как самим объектом, целиком явленным нашему сознанию. Но такой объект, а равно и такой знак - как физически тождественные друг другу - не возможны и не существуют. Стало быть, процесс интерпретации безграничен. На этом постулате основана пирсовская идея о неограниченном семиозисе. Семиозис - это деятельность знака по производству своей И. Пирс разграничивал непосредственную, динамическую и конечную И.; а также И. эмоциональную, энергетическую и логическую. Обе трихотомии не тождественны, но взаимопересекаемы. Пирс не до конца прояснил смысл каждой из вводимых им разновидностей И., однако, по крайней мере, одну из них - а именно "непосредственную И." характеризовал как собственно значение знака. (См. Знак, Интерпретация, Семиозис, Пирс.)
 А.Р. Усманова
 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. interpretatio - толкование, разъяснение) - когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов формализма посредством их аппликации на ту или иную предметную область, а также результат указанной процедуры.
 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. interpretatio - толкование, разъяснение) - когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов формализма посредством их аппликации на ту или иную предметную область, а также результат указанной процедуры. Проблема И. является одной из фундаментальных проблем гносеологии, логики, методологии науки, философии языка, семиотики, теории коммуникаций и др. В естествознании И. формализма научной теории фактически означает попытку соотнесения теории с онтологической реальностью, выступая таким образом существенным компонентом ее предметной верификации. При этом соотношение теории и соответствующего фрагмента реальности не всегда могут быть описаны в языке изоморфизма: возможно наличие у одной теории нескольких И., теории могут выступать в качестве И. друг для друга и т.п. Если в содержательных научных теориях И., как правило, является изначально подразумеваемой, и теория использует лишь изначально осмысленные выражения, то для логико-математических формализованных теорий И. является не имманентной, а способы референции предметных областей в формализме - не только не очевидными, но и не обязательными: И. может осуществляться через "перевод" одной аксиоматической системы на язык другой - вне поиска предметной реальности для аппликации обоих языков (классический пример: И.А.Пуанкаре и Ф.Кленом геометрии Лобачевского-Бойаи в формализме эвклидовой геометрии). И. в логической сфере выступает как основание конституирования логических исчислений в качестве формализованных языков (в отличие от комбинационного формализма). В социально-гуманитарной сфере И. выступает как установление значения понятийных вербальных структур и понимается амбивалентно: и как аппликация их на предметные области (например, идентификация формулировок законоположений с индивидуально-конкретной ситуацией в практике юриспруденции), и - вне такой аппликации - как наделение выражений тем или иным смыслом. Этапы развития И. как методологического приема в гуманитарной сфере могут быть выделены следующим образом: 1) И. как объективно практикуемая когнитивная процедура, имевшая место уже в античной культуре в рамках истолкования неоплатониками аллегоризма литературных памятников классического наследия; 2) И. как сознательно культивируемый прием, ставший базовым для христианской культуры средневековья, инспирируя ее выраженную интенцию на усмотрение знамений в явлениях и символизма в "книге природы" (парадигмальная установка отношения к миру как к тексту), и фактически конституирующий такое ее направление, как экзегетика; 3) И. как конституированный метод и эксплицитно поставленная проблема, ставшая ключевой для философской герменевтики, вырастающей из экзегетической традиции именно по линии развития осмысления процедур понимания и И. Концепция Шлейермахера, сформулированная в рамках экзегетики, является в то же время первым прецедентом в эволюции и философской герменевики, и концептуального осмысления проблемы И. В качестве предмета И. у Шлейермахера выступает индивидуальный план выражения (в отличие от плана содержания, который в силу своей объективности не требует специальной процедуры аппликации на предметную сферу). Интерпретационная процедура предполагает, по Шлейермахеру, осуществление как объективной ("лингвистической" или "грамматической") И., так и И. субъективной ("психологической" или "технической"). В философской концепции Дильтея И. герменевтически трактуется как постижение смысла текста, причем смысл понимается как объективно заложенный в текст и связыва-
 331
 ется с феноменом Автора (см.). В свете этого, И., по Дильтею, предполагает двухэтапное "перемещение" текста: во-первых, аппликация его на "опыт Автора" (как в индивидуально-психологической, так и в культурно-исторической его артикуляции), совмещение текста с узловыми семантическими и аксиологическими значениями этого опыта, и во-вторых, последующая аппликация его на личный опыт интерпретатора, реконструкция в нем указанных узловых значений. В этом отношении в концепции Дильтея И. тесно смыкается с таким феноменом, как понимание (ср. трактовку понимания в Баденской школе неокантианства: Риккерт о понимании как реконструкции в сознании понимающего того соотношения понимаемого действия с ценностью, которое выступало его исходным импульсом). Как в концепции Дильтея, так и в сложившейся на ее основе "духовно-исторической" школе И. (Р.Унгер, Э.Эрматингер и др.) важнейшей фигурой в процессе И. выступает, таким образом, фигура Автора (см. "биографический анализ" Г.Миша) как источника смысла, понятого в этом контексте как объективно данный, в силу чего И. реализует себя как реконструкция этого смысла. Если обрисованная традиция трактовки И. может быть соотнесена с ориентированным на понимание и идиографический метод гуманитарным познанием и такой традицией в философии, как историцизм, то в качестве ее альтернативы в культуре оформляется "формальный метод И.", типологически сопоставимый с такой традицией, как социологизм. Так, "новая критика" (Г.Башляр, В.Кайзер, Э.Штайгер и др.) в качестве исходных презумпций И. полагает объективность текста, взятого вне приписываемого ему контекстного его содержания (например, установка Башляра на содержательность формализма в неклассической науке). В этой парадигме развивается и структурно-семиотическое направление трактовки И., рассматривающее текст как самодостаточную реальность, при И. которой процедура возведения к Автору является избыточной, ибо смысл текста задается факторами не индивидуально-психологического, но объективно-структурного характера: "ритмы структуры", "порядки организации", "фигуры кода" и т.п. В этой ситуации И. выступает не как реконструкция внутреннего опыта Автора, но как дешифровка текстового кода. В концепциях ряда авторов (Рикер, М.Франк) может быть обнаружена тенденция к сближению обрисованных подходов. В отличие от классической парадигмы, философия постмодерна задает радикально иное понимание И., понимая ее как наполнение текста смыслом - вне постановки вопроса о правильности, т.е. соответствии некоему исходному, "истинному" значению. Это связано с
 двумя основополагающими презумпциями истолкования текста в философии постмодерна. Первая касается структуры текста: она поливалентна. Если в классическом структурализме внутренние интенсивности задавали структуру текста в качестве его объективной характеристики, то постмодерн ориентирован на принципиально антиструктурную его организацию ("ризома" Делеза и Гваттари, "лабиринт" Эко), которая конституирует текст как децентрированное смысловое поле (см. Ацентризм, Игра структуры). Принципиальное отсутствие "трансцендентального означаемого" (Деррида) снимает возможность И. как реконструкции в опыте интерпретатора исходного (так называемого "правильного") смысла текста, заданного авторским замыслом или объективными параметрами структуры. - Классическая И., понятая как "критика" и предполагающая рассмотрение пребывающим вне текста субъектом внеположенного ему текста как языкового объекта, изначально исключена в постмодерне как лишенная своей основы. Насильственная попытка жесткого интерпретирования приводит к фактической ликвидации как семиотичности, так и самого бытия текста (ср. с иронией Бубера: "нужно лишь заполнить каждый миг познанием и использованием - и он уже не опаляет"). И. в рамках такого подхода к тексту возможна лишь как метафорическое и условное (в дань традиции) обозначение процедуры "деконструкции" текста, предполагающей его "децентрацию" (деструкцию) и последующую вариативность "центраций" (реконструкций) вокруг тех или иных произвольно избранных семантических узлов, что задает безграничную вариативность прочтения (Деррида). Основной стратегией по отношению к тексту выступает, таким образом, не понимание, но "означивание" его (см. Означивание). Второй основополагающей презумпцией постмодернистского понимания И. является ее завязанность не на фигуру Автора (герменевтическая традиция) и не на текст (структурно-семиотическая), но на Читателя. Это находит свое выражение в концепции "смерти Автора" (см. "Смерть Автора") как частном проявлении общей постмодернистской концепции "смерти субъекта" (см. "Смерть субъекта"). И если многомерность текста как ризомы задает объективную предпосылку поливариантности И., то центрированность текста на Читателя является субъективной ее предпосылкой: "коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становятся всякие притязания на "расшифровку текста". Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо" (Барт). И., таким образом, оказывается в системе отсчета постмодерна фактически эквивалентной самому созданию текста: трактовка произведения не как ориги-
 332
 нального феномена, но как "конструкции" из различных способов письма и культурных цитат задает совершенно изоморфный статус процедур его создания и прочтения, - и то, и другое имеет смысл креативного творчества по созданию смысла. В семантическом пространстве "постметафизического мышления" (см. Постметафизическое мышление) "само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла" (Дж.Х.Миллер). Более того, по оценке Бланшо, интерпретатор в принципе "не может быть верен источнику", ибо последний в самой процессуальности И. "меняет смысл". Согласно постмодернистской позиции, это происходит в силу семантического самодвижения текста, т.е. "самотолкования мысли", в рамках которого "каждое предложение, которое уже само по себе имеет толковательную природу, поддается толкованию в другом предложении" (Деррида). В этом контексте постмодернизм постулирует презумпцию "абсолютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации" (П.де Ман), на базе которой конституируется альтернативная идее И. идея "экспериментации" (см. Экспериментация.)
 М.А. Можейко
 ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего.
 ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Термин "И." был введен Кристевой (в 1967) на основе анализа концепции "полифонического романа" М.М.Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени. В целом, концепция И. восходит к фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения. Так, у Гадамера, "все сказанное обладает истиной не просто в себе самой, но указывает на уже и еще не сказанное... И только когда несказанное совмещается со сказанным, все высказывание становится понятным". В настоящее время понятие И. является общеупотребительным для текстологической теории постмодернизма, дополняясь близкими по значению и уточняющими терминами (например, понятие "прививки" у Дерриды). В постмодернистской системе отсчета взаимодействие текста со знаковым фоном выступает в качестве фундаментального условия смыслообразования: "всякое слово (текст) есть... пересечение других слов (текстов)", "диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом" (Кристева). По оценке Р.Барта, "основу текста составляет... его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки", и, собственно, текст - как в процессе письма, так и в процессе чтения - "есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов". Таким образом, "каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык" (Р.Барт). Смысл возникает именно и только как результат связывания между собой этих семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда. Это дает основание для оценки постмодернистского стиля мышления как "цитатного мышления", а постмодернистских текстов - как "цитатной литературы" (Б.Морриссетт). Феномен цитирования становится основополагающим для постмодернистской трактовки текстуальности. Речь идет, однако, не о непосредственном соединении в общем контексте сколов предшествующих текстов. - Такое явление уже встречалось в античной культуре в виде "лоскутной поэзии" позднего Рима (центоны Авсония; поэма Геты "Медея", составленная из отрывков Вергилия, и т.п.). Однако само понятие центона (лат. cento - лоскутные одеяло или одежда) предполагает построение текста как мозаики из рядоположенных цитат с достигаемым системным эффектом, причем каждая из цитат представлена своей непосредственной денотативной семантикой; коннотативные оттенки значения, связанные с автохтонным для цитаты контекстом, как правило, уходят в тень. Базовым понятием постмодернистской концепции И. выступает понятие палимпсеста, переосмысленное Ж.Женеттом в расширительном плане: текст, понятый как палимпсест, интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику. Письмо принципиально невозможно вне наслаивающихся интертекстуальных семантик, - понятие "чистого листа" теряет свой смысл. Реально носитель культуры всегда "имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, мно-
 333
 го раз переписанными пергаментами" (Фуко). Текст в принципе не может быть автохтонным: наличие заимствований и влияний - это то, чей статус по отношению к любому тексту Деррида определяет как "всегда уже". Таким образом, "требуется, чтобы отдельные слова-единицы не звучали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. Только тогда выполняется постмодернистский критерий многоязычия" (В.Вельш). - Внутри текста осуществляется своего рода коннотация, которая "представляет собой связь, соотнесенность, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ... внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста" (Р.Барт). Специфицируя механизм "межтекстовых отношений", Эко вводит понятие "интертекстуального диалога", который определяется как "феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты". Р.Барт определяет текст как "эхокамеру", создающую стереофонию из внешних отзвуков. Важнейшим моментом подобного синтетизма является имманентная интериоризация текстом внешнего. По формулировке Дерриды, в той мере, "в какой уже имеет место текст", имеет место и "сетка текстуальных отсылок к другим текстам", т.е. смысл "всегда уже выносит себя вовне себя". Несмотря на расхожую фразу о том, что символом культуры постмодерна становятся кавычки, постмодернизм основан на презумпции отказа от жестко фиксированных границ между имманентным (внутренним) и заимствованным (внешним). В отличие от предшествующей традиции, постмодерн ориентирован на подразумевающиеся (графически не заданные) кавычки: "текст... образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек" (Р.Барт). Само их узнавание - процедура, требующая определенной культурной компетенции: цитата "будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Отсутствующие в типографском смысле кавычки могут быть обнаружены лишь благодаря "внетекстовому знанию" (Эко). Постмодернистская литература, в связи с этим, оценивается Джеймисоном как "паралитература", в рамках которой "материал более не цитируется... но вводится в саму... субстанцию текста". Текст, собственно, и представляет собой игру смысла, осуществляющуюся посредством игры цитатами и игры цитат: "цитаты... заигрывают с интертекстуальностью" (Эко). Подобный текст с подвижной игровой ("карнавальной") структурой "реализуется внутри языка. Именно с этого момента... встает проблема интертекстуальности" (Кристева). Цитата, таким образом, не выступает в качестве инородного по отношению к якобы наличному материковому тексту включения, но, напротив, исходно инородный текст ("внешнее") становится имманентным компонентом ("внутренним") данного текста. Интериоризируя внешнее, текст, собственно, и представляет собой не что иное, как результат этой интериоризации: Р.Барт в данном контексте сравнивает его с "королевским бифштексом" Людовика XVIII, известного в качестве тонкого гурмана (способ приготовления этого блюда предполагал его пропитку соком других таких же бифштексов): текст вбирает "в себя сок всех предшествующих, пропущенный... сквозь фильтр из того же самого вещества, которое нужно профильтровать; чтобы фильтрующее было фильтруемым, так же, как означающее является и означаемым". Применительно к палимпсесту, собственно, невозможно отделить внешнее от внутреннего, разграничить привнесенные семантические блики и автохтонный материковый смысл, поскольку последний именно и только из них и состоит. Исходя из этого, текст не может рассматриваться иначе, нежели в качестве включенного в перманентный процесс смыслообмена с широкой культурной средой, и именно в этом обмене реализует себя "безличная продуктивность" текста (Кристева). В данной системе отсчета само "понятие текста, продуманное во всех его импликациях, несовместимо с однозначным понятием выражения" (Деррида). Постмодернистское прочтение текста "сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры... старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию", игра цитат фактически является игрой культурных "языков", в которой "ни один язык не имеет преимущества перед другим" (Р.Барт). - Текстовое значение в этой системе отсчета в принципе не может быть воспринято и оценено как линейное: методология текстового анализа Р.Барта эксплицитно "требует, чтобы мы представляли себе текст как... переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повествование - это не плоскость, не таблица; повествование - это объем". В целом, с точки зрения постмодернизма, текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу И., и в этом отношении И. выступает как "необходимое предварительное условие для любого текста" (Р.Барт). - В рамках постмодернизма сама идея текстуальности мыслится как неотделимая от И. и основанная на ней, - текст, собственно, и есть не что иное, как "ансамбль суперпозиций других текстов" (М.Риффатер). Понятый таким образом текст фактически обретает прошлое, "приобретает память" (Лотман), однако постмодернизм от-
 334
 вергает понимание И. сугубо в плане генетического возведения текста к его так называемым источникам. Во-первых, по оценке Р.Барта, "в явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него". Собственно, в постмодернистской системе отсчета корректно говорить не о процессе смыслообмена текста с культурной средой, но о процессуальности конституирования смысла как его движения в культурной среде - сквозь тексты, каждый из которых представляет собой конкретную семантическую конфигурацию многих смысловых потоков, но ни один не может рассматриваться в качестве источника (детерминанты) другого, ибо ни один из них не существует до и помимо этой всеохватной интертекстуальной игры, вне которой нет и не может быть конституировано текста как такового: "нет текста, кроме интертекста" (Ш.Гривель). Во-вторых (и это главное), феномен И. значим для постмодернизма в плане не столько генетического, сколько функционального своего аспекта, - "интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений" (Р.Барт). Под цитатой понимается заимствование не только (и не столько) непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию: как отмечает Деррида, осуществляемая текстовая деконструкция "должна искать новые способы исследования тех кодов, которые были восприняты". В постмодернистской парадигме под цитатой понимается не только вкрапление текстов друг в друга, но и потоки кодов, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и мн.др. Согласно предложенной Ж.Женеттом классификации типов взаимодействия текстов, могут быть выделены: 1) собственно И. как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставной новелле); 3) метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами; 4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами; 5) архитекстуальность как жанровые связи текстов. Именно в процессуальности соприкосновения с интертекстом для современной культуры открывается возможность реактуализации в культурном восприятии смыслов, чья ценность была девальвирована, а исходные коннотации - утрачены, т.е. "переоткрытие утраченных значений" (М.Готдинер). Для субъекта восприятия текста это предполагает обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном, так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателю так называемую "интертекстуальную компетенцию", позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации. Для формирования ассоциаций, без которых тот или иной текст не может быть означен, может понадобиться актуализация любого (самого неожиданного) набора культурных кодов: "мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста", т.е. потенциальный читатель должен быть носителем своего рода "интертекстуальной энциклопедии" (Эко). В этом контексте постмодернизм вырабатывает ряд близких по смыслу понятий, фиксирующих указанные требования к читателю: "образцовый читатель" Эко, "аристократический читатель" Р.Барта, "архичитатель" М.Риффатера, "воображаемый читатель" Э.Вулфа и т.п. В связи с этим, в системе отсчета читателя И. определяется как "взаимозависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником других текстов" (Р.-А.Багранд, И.Дресслер). Собственно "интертекстуальная энциклопедия" читателя и является, в конечном счете, тем аттрактором, к которому тяготеет интерпретация текста как процедура смыслообразования. Именно в ориентации на читателя (т.е. в "предназначении" текста), а не в его отнесенности к определенному автору ("происхождении") и реализуется возникновение смысла: по Р.Барту, интертекстуальная "множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатляются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении, а в предназначении... Читатель - ...некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют... текст". Однако ни одному, даже самому "образцовому", читателю уловить все смыслы текста "было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность" (Р.Барт). Внетекстовые аналитики постмодернизма демонстрируют столь же сильно выраженную презумпцию понимания отношения к внешнему в качестве интериоризации, - одним из наиболее ярких примеров этого ряда может служить концепция складки, предполагающая трактовку внутреннего как возникающего в процессе складывания внешнего (см. Складка, Складывание, Deja-vu).
 М.А. Можейко
 335
 ИНТРАДИСКУРС - понятие, предложенное в контексте современных аналитик дискурса, в содержании которого фиксируется феномен конституирования семантически значимой дискурсивной целостности посредством интериоризации и имманентизации исходно внешних по отношению к ней дискурсивных элементов (см. Дискурс, Имманентизация).
 ИНТРАДИСКУРС - понятие, предложенное в контексте современных аналитик дискурса, в содержании которого фиксируется феномен конституирования семантически значимой дискурсивной целостности посредством интериоризации и имманентизации исходно внешних по отношению к ней дискурсивных элементов (см. Дискурс, Имманентизация). Указанные дискурсивные элементы выступают в данном контексте в качестве особых "преконструктов" (см. Преконструкт) по отношению к конституируемой дискурсивной последовательности: "преконструкт в данном случае строится внутри дискурса. Речь идет о внутридискурсивной трансформации, иной возможной формулировке ассертированного где-то в другом месте высказывания... Внешнее текста здесь присутствует в самом тексте: оно является интрадискурсивным" (Серио). Понятию "И." антонимически противостоит понятие "интердискурса" - в узком дискурсивно-лингвистическом понимании последнего (см. Интердискурс).
 М.А. Можейко
 ИНТУИТИВИЗМА ПРИНЦИП - см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ.
 ИНФАНТИЛИЗМА ПРИНЦИП - см. ЭКСПРЕССИОНИЗМ.
 ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла.
 ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии с их эксплицитно идентифицированным статусом. Фигура И. является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же - И. есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или - при уверенности в обратном - основанная на сожалении об отсутствии таковой ("горькая И."). Но в любом случае она предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом И. Первым культурным прецендентом И. являются трикстерные мифы как элемент мифов о культурном герое. Если последний выступает средоточием сакральных сил созидания (участие в мироустройстве, победа над хтоническими чудовищами, добывание для людей цивилизационных благ), то трикстер (как правило, брат - как Эпиметей у Прометея - или, чаще, брат-близнец), будучи фактически изоморфным культурному герою по своему креативному потенциалу, мыслится как отрицательная персонификация (например, создает смерть и т.п.). В близнечном соотношении сакрального культурного героя и трикстера находит свое проявление рефлексивность И. как ее атрибутивная характеристика; характерная для И. конгруэнтность серьезности и насмешки проявляется в мифе как одновременно сакральная и профанная природа трикстера, который может быть и бывает одновременно и демоничным, и комичным, проявляя себя то как воплощение мирового зла, то как озорник с плутовскими наклонностями. В ставшем виде И. конституируется в античной культуре в качестве сознательного риторического приема, заключающегося в том, чтобы "говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами" (псевдоаристотелевская "Риторика к Александру"), что задает в исторической перспективе традицию И. как жанра (Лукиан, Эразм Роттердамский, Свифт и др.). Собственно философское понимание И. практически культивируется Сократом в его парадоксальной фигуре имитации незнания ради достижения знания, рефлексивно осмысливается Платоном, выступая как методологический прием познания истины посредством движения сквозь выявляемую противоречивость понятий и фундируя собой традицию понятийной диалектики вплоть до 19 в. Параллельно этой традиции в культуре оформляется понимание И. как универсального принципа мышления и творчества (немецкий романтизм и, прежде всего, Шлегель, А.Мюллер, К.-В.-Ф.Зольгер). "Романтическая И." как последовательное снятие в творчестве ограничений и имманентных границ духа выступает, вместе с тем, и выражением сути бытия. Именно И. позволяет человеку обрести утраченную универсальность и вернуть ее бытию посредством снятия условных типовых разграничений критического и поэтического, античного и современного и т.п.: "в И. все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным" (Ф.Шлегель). Этой позиции исторически противостоит ортодоксальная (по отношению к "сократической И.") позиция Гегеля, выступившего с резкой критикой романтизма как центрирующего И. сугубо в сфере искусства - вне аппликации отношения И. на онтологию, ибо, по оценке Гегеля, "романтическая И." оборачивается "концентрацией "Я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном наслаждении собой". В неоромантическом символизме И. выступает приемом деструкции иллюзии совпадения объекта с идеалом. Аналогично, Кьеркегор в своей докторской диссертации "О понятии И." определяет сущность сократической И. как отрицание наличного поряд-
 336
 ка вещей на основании его несоответствия идеям. Экстраполяция такого понимания И. на самооценку искусства фундирует позицию Ортеги-и-Гассета, объясняющего тот факт, что искусство в условиях 20 в. "продолжает быть искусством", его самоиронией, в рамках которой "самоотрицание чудотворным образом приносит... сохранение и триумф". В снятом виде эта парадигма лежит в основании кубистского отрицания объекта как визуально данного - в пользу самой идеи этого объекта как идеального (в оценочном смысле). Центральный статус феномен И. обретает в философии постмодерна, фундированного идеей невозможности ни первозданности в онтологическом, ни оригинальности в творческом смыслах (см. Постмодернистская чувствительность, Переоткрытие времени). Однако позитивный потенциал постмодерна как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: "ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности" (Эко). Глубокая серьезность модернизма, сделавшего своим знаменем требование "надо называть вещи своими именами" (Л.Арагон), сменяется в постмодерне ренессансом античного лозунга И. - "называть вещи противоположными именами". Эко сравнивает культурную ситуацию постмодерна с ситуацией объяснения в любви утонченного интеллектуала просвещенной даме: "он знает, что не может сказать: "Я безумно тебя люблю", потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: "Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю". Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и что любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви... Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви" (Эко). Символом постмодернистской И. (как и культурной парадигмы постмодерна в целом) являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста, реально существующего как феномен интертекстуальности (см. Интертекстуальность): ставятся кавычки реально или подразумеваются автором, узнает или не узнает читатель цитируемый источник, насколько поймет он И. автора и как выстроит свое ироничное отношение к тексту, - все это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов (см. Языковые игры). - Место оригинального произведения занимает конструкция (см. Конструкция) "текст может быть собой только в своих несходствах" (Р.Барт). Исходным и важнейшим условием возможности творчества выступает в постмодернистской системе отсчета И., проявляющаяся в многоуровневости глубины символического кодирования текста: "метарассказ" у Джеймисона, "двойное кодирование" у Ч.Дженкса, "И., метаречевая игра, пересказ в квадрате" - Эко (см. Нарратив, Автокоммуникация). Однако подлинная глубина постмодернистской И. открывается на уровне ее самоиронии: пародист "пародирует сам себя в акте пародии" (И.Хассан). Фактически эквивалентный И. смысл имеет в этом плане процедура трансгрессии как "выхода за пределы", игры знаками социальности вне социальности у Бланшо. Вместе с тем, тотальность И. (как тотальность семиотизма) позволяет культуре постмодерна - пусть эфемерным пунктиром - наметить вектор неироничного и внезнакового выхода к себе самому и к объекту как таковому, ибо сквозь "смерть субъекта" (Барт) и "украденный объект" (Ван ден Хевель), растворяющие субъекта в ироничных ликах масок и феерически рассыпающие объект на веер культурно-интерпретационных матриц восприятия (см. Интерпретация, Экспериментация), - как Феникс сквозь собственный пепел, прокладывает себе дорогу подлинная подлинность и одного, и другого. (Собственно, уже в рамках романтизма И. была понята как "форма указания на бесконечность": только тот, по Шлегелю, может быть ироничен, в ком "возросло и созрело мироздание".) Идея "изнашивания маски" (Джеймисон) может быть отнесена и к самой стилистике пастиш, конституируя самотождественность субъекта не как тождественность определенной маске, равную, в сущности, спрятанности за ней, а как стоящую за множеством масок самость, интегрирующую это множество воедино и открывающуюся в нем как отличном от других. Аналогично, идея Эко о возможности сквозь арабеск культурных значений, утративших в своем плюрализме изначальную сакральность несомненной единственности и претензии на репрезентацию сущности, увидеть объект как таковой - "ню" сквозь ворох костюмных идентификаций. Условием возможности такой перспективы является свобода как свобода интерпретации и наррации (см. Нарратив). Однако именно И. является основой свободы как отказа от диктата "метанарраций" (Лиотар). В либеральном иронизме Рорти, восходящем к тем же истокам, что и критическая традиция Франкфуртской школы, И. понимается в широком социокультурном контексте, выступая программой "переописания либерализма как надежды", что культура в целом может быть "поэтизирована" больше, чем в просвещенческой надежде, что она
 337
 может быть "рационализирована" или "сциентизирована". Игра, являясь механизмом осуществления И., выступает как та форма отношения к миру, которая позволяет, по Рорти, избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. Подлинным "иронистом" выступает для Рорти тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура И. становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, "очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии". Вместе с тем, по мысли Г.Бёлля, в современных условиях "предельного нравственного выбора" И. уже "не дает алиби", а потому конституируется как своего рода "ироническая терпимость". [См. Свобода, "Случайность, ирония и солидарность" (Рорти).]
 М.А. Можейко
 ИРОНИЯ ИСТОРИИ - термин философии истории, фиксирующий феномен радикального несовпадения целей человеческих усилий в социальной сфере и полученного результата.
 ИРОНИЯ ИСТОРИИ - термин философии истории, фиксирующий феномен радикального несовпадения целей человеческих усилий в социальной сфере и полученного результата. В качестве философской категории с эксплицитным содержанием впервые был использован Гегелем, трактующим И.И. как основанную на "хитрости мирового разума". С ограниченной аппликацией на опыт буржуазных революций данный термин использовался в марксизме: "Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, - что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории, той иронией, которой избежали не многие исторические деятели" (Энгельс). В качестве фундаментального термина И.И. выступает в философской концепции Р.Нибура (1892-1971), выдвинувшего в рамках такого направления, как диалектическая теология, оригинальную версию социального фатализма. В работах "Вера и история" (1949), "Ирония американской истории" (1952) и др. Нибур строит концепцию человеческой эволюции (как в онто-, так и в филогенетическом плане) как параллельно и поступательно осуществляющихся процессов освобождения человека от зависимости по отношению к природе и росте его зависимости по отношению к истории. Последняя понимается Нибуром в классическом провиденциалистском ключе - как реализуемая по логике "ожидания царства Божьего", не подвластной рациональному прочтению и не допускающей прогнозирования как такового. И.И. заключается, по Нибуру,
 даже не в том, что провиденциалистский идеал оказывается спекулятивным конструктом, онтологически укорененным в будущее и задающим историю в качестве принципиально ассимптотического вектора. И.И. - это ирония в подлинном смысле этого слова: интеллектуально-культурное развитие человечества провоцирует оформление в его самосознании иллюзий собственной свободы и возможности социального целеполагания. Однако, выстраивая свои стратегические программы социальных действий и реализуя их в соответствии с кажущейся ему истинной моделью социального бытия, человек в принципе и изначально не способен постичь многовалентное взаимодействие исторических связей, апплицирующихся друг на друга, и учесть игру исторических случайностей. В силу этого человек в итоге всегда остается ни с чем, получая результат, в лучшем случае, никак не соотносимый со сформулированными исходными целями, если не противоположный им. Глубинная И.И. заключается, таким образом, в том, что, наделив человека способностью целеполагания и дав ему возможность ее применения, история изначально отказывает ему в возможности реализации своих целей.
 М.А. Можейко
 ИРРАЦИОНАЛИЗМ (лат. irrationalis - бессознательное, неразумное) - философские течения, провозглашающие примат неразумного начала и делающие его основной характеристикой как самого мира, так и его миро-понимания.
 ИРРАЦИОНАЛИЗМ (лат. irrationalis - бессознательное, неразумное) - философские течения, провозглашающие примат неразумного начала и делающие его основной характеристикой как самого мира, так и его миро-понимания. В противоположность философской классике, выдвинувшей на первое место разум и рациональность и поставившей в качестве основной своей цели выявление внутренней логики развития этой рациональности, постклассическая философия знаменует собой отказ от признания разумных оснований действительности и выдвижение на первый план иррационального момента. Это не означает, однако, полного отрицания как рационального вообще, так и возможностей разума в процессе познания, - речь идет о своего рода изменении в расстановке акцентов, когда место и роль этих двух все пронизывающих антропологических и исторических констант (рационального и иррационального) радикально пересматриваются. Начиная с Нового времени (Декарт, Спиноза, Лейбниц) и особенно с эпохи Просвещения классическая философия в своих итогах стала отождествлять мир с разумностью как таковой, очищая разум от всего иррационального, отодвигая последнее в сферу запредельного и недействительного. Хотя все это не могло в то же время не вызывать определенного рода реакции, имеющей своим главным мотивом стремление противопоставить разуму своеобразно истолковываемые силы самой жизни (как непосред-
 338
 ственного, стихийного, в принципе нерационализируемого феномена). Такие иррациональные по своей сути тенденции пробивались сквозь глубоко рациональные по форме философские учения, не являя собой, однако, четкого системного оформления и не оказывая существенного влияния на общий пафос эпохи (Руссо с его идеями возврата к природе как к тому, что "можно вкушать и наслаждаться, не познавая и не объясняя"; Гёте с его восторженностью перед красотой непосредственного воззрения и стихией чувства; Шлегель и др. немецкие романтики с их призывом к отказу от блужданий в "пустом пространстве абсолютной мысли"). Однако взгляды этих мыслителей во многом оказываются расположены еще в пределах классического (т.е. рационалистического) типа философствования, ибо главной задачей в данном случае оставалось стремление гармонизировать, примирить глубоко родственные по сути, хотя в то же время и различные, элементы человеческого познания - разум и рассудок с волей, эмоциями, фантазией и др. иррациональными моментами. Своего рода реакцией на излишнюю рассудочность классической (и особенно немецкой идеалистической) философии представляли собой "философия чувства и веры" Ф.Якоби, "философия откровения" позднего Ф.Шеллинга, не говоря уже о волюнтаризме А.Шопенгауэра, "философии бессознательного" Э.Гартмана и учении С.Кьеркегора. Таким образом, несмотря на то, что иррационалистические тенденции можно проследить на протяжении длительного развития философии, сам термин "И.", строго говоря, относят все же к тем философским направлениям, которые складываются в конце 19 - начале 20 в. В эту эпоху иррационалистические умонастроения приобретают особое распространение в связи с обострением кризисных симптомов развития самого общества. Более чем когда-либо ранее начинает проявлять себя иррациональность социальной действительности, осознание которой приводит к радикальной внутрифилософской переориентации. Появляется так называемое кризисное сознание, резко восстающее против традиционного гармонизирующего системосозидания и его главной силы в лице науки как квинтэссенции разума. Наступает эпоха глубоко иррациональных мироощущений, когда иррациональность общества начинает во многом ассоциироваться и интерпретироваться через аналогичные свойства самой человеческой природы. Отсюда - радикальный протест против панлогического усечения и упрощения мира. В имманентно-философском плане акцент был сделан по линии решительного преодоления рационализма предшествующей философии за счет выдвижения на первый план иррационального момента и подчинения ему рационального. Особенно ярко иррационалистическая философия была представлена в это время философией жизни - Дильтей, О.Шпенглер, Бергсон (а еще раньше - Ницше). Разуму было отведено чисто утилитарное место в познании и, более того, само иррациональное было четко тематизировано и проблематизировано, благодаря чему был расширен и обоснован по сути новый предмет философской рефлексии в виде интуитивного, до - или внетеоретического знания, а сама философия из мышления о мире в понятиях превратилась в понимание (или интуитивное восприятие) в принципе непознаваемой силами одного только разума действительности. Последующее развитие иррационалистических философских течений связано главным образом с феноменологией, экзистенциализмом и некоторыми разновидностями неопозитивизма. К концу 1950-х в противовес прежним иррационалистическим мотивам широкое распространение получают тенденции, связанные с рационализацией иррационального и внерационального, т.е. включением в познание того, что ранее полагалось в качестве принципиально непознаваемого. Это движение оказывается связано главным образом со структурализмом, занятым по преимуществу исследованием различного рода объективных проявлений социальной обусловленности сознания и человеческого поведения. Речь идет об экспликации бессознательных структур социальности и дискурсивной фиксации этих структур через уподобление их языковым комплексам и механизмам и их последующем анализе с помощью различного рода лингвистических методик и методологий (начиная с использования некоторых приемов структурной лингвистики и теории информации в анализе первобытного мифологического мышления как коллективного бессознательного Леви-Стросом; "Истории безумия" Фуко; анализа "закономерно упорядоченного бессознательного" Лаканом и др.).
 Т.Г. Румянцева
 ИСКУССТВЕННОЕ и ЕСТЕСТВЕННОЕ - категории, указывающие на разные модусы существования объектов деятельности и культуры и задающие принцип дуализма в отношении них.
 ИСКУССТВЕННОЕ и ЕСТЕСТВЕННОЕ - категории, указывающие на разные модусы существования объектов деятельности и культуры и задающие принцип дуализма в отношении них. В соответствии с ним системы деятельности (а также языка, культуры и мышления) должны рассматриваться как результат взаимодействия и склейки двух принципиально разных механизмов: искусственного механизма, регулируемого целями и сознательно используемыми нормами, соответственно выражаемого в телеологических терминах: целей, проектов, норм, техники; и естественного механизма, описываемого в терминах объективированных
 339
 явлении, спонтанных процессов, средовых условий, и фиксируемого с помощью феноменальных описаний, моделей, законов и закономерностей. В таком явном виде принцип И.иЕ. был сформулирован Г.П.Щедровицким как один из принципов системодеятельностной онтологии. Все организованности культуры и деятельности в рамках такого подхода полагаются кентавр-системами или искусственно-естественными образованиями. В силу этого они не могут быть описаны в онтологически однородных терминах и требуют привлечения по меньшей мере бинарных, дуалистических схем. Это предположение радикально проблематизирует и ограничивает применение естественно-научной методологии в социально-гуманитарной сфере. Соотношение И.иЕ. в человеческой деятельности, культуре, мышлении, языке оказывается "пробным камнем" новых методологических подходов. Новая эпистемическая ситуация связана с тем, что объектом исследовательского внимания становятся уже не чисто природные явления в их сопоставлении с человеческой техникой и культурой, а вторичные процессы оестествления и оискусствления (артификации) в рамках самой деятельности. Речь может идти о таких совершенно различных феноменах как массовое сознание, человеко-машинные системы или развивающее обучение. В новой системе координат проблематизируются или получают новую интерпретацию категории исторически различных культурных парадигм: "космос" и "таксис", "тварное" и "нерукотворное", "природа" и "свобода", "инстинкт" и "разум" и др. Расширенное толкование категорий И.иЕ., по сравнению с традиционными оппозициями типа "природа - культура", "инстинкт - разум", получило распространение в различных подходах. Например, Хайек, разрабатывая эволюционную теорию морали, расширяет употребление категории Е. на процесс культурной эволюции, подчеркивая тем самым его спонтанность и независимость от сознательных намерений отдельных индивидов. Поппер, напротив, выдвигает на передний план И. характер культурных и моральных норм. И это неслучайно: в книге "Открытое общество и его враги" Поппер стремится построить не объяснительную теорию эволюционного толка, а скорее сформулировать некоторые принципы социальной инженерии. Фигуре все объясняющего историциста он противопоставляет фигуру социального технолога. Нормы культуры поддаются оценке и за них люди могут нести ответственность - именно этот аспект важен с позиций социальной инженерии, хотя Попперу приходится оговаривать, что нормы не являются результатом произвольной конвенции или целиком продуктами разума. Таким образом он расширяет употребление категории И. Хотя подходы Поппера и Хайека имеют много общего, тем не менее столь разная категориальная фиксация норм культуры весьма показательна. Граница между И.иЕ. внутри самой культуры и деятельности оказывается не субстанциональной, абсолютной, но каким-то образом зависящей от самоопределения исследователя и способа выделения объекта. Интерпретация соотношения категорий И.иЕ. исторична. Соответствующая проблематика неоднократно меняла свои тематические контексты. Вычленяются онтологические, логические, эпистемологические, семиотические, антропологические аспекты проблемы И.иЕ. Несмотря на разнообразие, их объединяет одно: понимание того, что традиционные формы отношений между И.иЕ., заданные прошлыми культурными парадигмами (античность, средневековье, Новое время, эпоха Просвещения) неадекватны новой социокультурной реальности. Как соотносятся между собой сознательные действия отдельных субъектов, реализующих те или иные нормативные (целевые, проектные и т.д.) представления и берущих ответственность за их реализацию, и "естественный" ход истории, определяемый сложившимися материальными и социокультурными условиями? - так можно сформулировать историко-философскую постановку проблемы И.иЕ. По-существу, эта проблема была поставлена уже Марксом в его рассуждениях о естественно-историческом процессе. Хотя предложенное решение не может быть признано удовлетворительным, чем собственно и была вызвана последующая критика Поппера. Общее решение, предложенное в 20 в., казалось бы просто - нужно установить онтологическую двойственность систем и организованностей деятельности как искусственно-естественных образований (Г.П.Щедровицкий), или, как писал Поппер, установить дуализм фактов и норм, т.е. взаимную независимость феноменальных и нормативных описаний. Наибольшее распространение и проработку получила, однако, чисто логическая сторона проблемы И.иЕ., выраженная в так называемом "принципе Юма": невозможно с помощью одной логики перейти от утверждений со связкой "есть" к утверждениям со связкой "должен". Но не меньшее значение имеет онтологическая и методологическая стороны вопроса. То, что жестко противопоставляется в логике, в онтологии должно быть связано в рамках единого системного представления объекта - деятельности, языка, мышления. И методологическая постановка: каковы способы и формы организации объектов нашей деятельности как искусственно-естественных систем. Этот вопрос становится ключевым в сфере оргуправления, где именно определение баланса между контролируемыми естественными процессами и искусственными
 340
 воздействиями на систему составляет главную проблему. Практическая реализация принципа И.иЕ. в деятельности означает, что субъект должен всякий раз заново производить самоопределение по отношению к ситуации деятельности, выделяя в ней "Е." и "И." компоненты. Ничто в деятельности не является "Е." или "И." самим по себе, оно становится им в зависимости от позиции, занимаемой субъектом в деятельности. Наиболее артикулированную и технически отработанную форму этот принцип получил в СМД-методологии. Здесь категории И.иЕ. употребляются не только в общей объяснительной функции, но и как: 1) конструктивные элементы ряда онтологических схем, 2) методологическое средство анализа конкретных систем деятельности, 3) реальный принцип самоопределения в деятельности по отношению к ее материалу и предмету, дающий основания для проявления активности (введения и инициирования факторов, проявления свободы и творчества) и пассивности (принятия данности, учета факторов и условий, следования законам). Исходя из квалификации систем деятельности в категориях И.иЕ. определяется форма выражения этих систем в языке: искусственная сторона выражается в терминах норм, проектов, целей, а естественная - в терминах законов, описаний и моделей.
 А.Ю. Бабайцев
 ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ - метафорическое понятие для обозначения системы созданных людьми средств, воспроизводящих определенные функции человеческого мышления.
 ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ - метафорическое понятие для обозначения системы созданных людьми средств, воспроизводящих определенные функции человеческого мышления. Профессиональный статус понятия "computer science" (дословно: "компьютерной науки") был легитимирован научной общественностью в ходе первой Международной объединенной конференции по данным проблемам (Вашингтон, 1969). Появившаяся в начале 1970-х русскоязычная версия этого оборота - "И.И." (ср. "искусственная почка", "искусственное сердце" и т.п.) - оказалась, согласно широко распространенному мнению, не самой удачной. (Происхождение языковой метафоры "И.И." традиционно ассоциируют с употреблением Н.В.Гоголем впервые в отечественной словесности слова "интеллект" для обозначения способности человека к познанию, постижению чего-либо.) Основная область практического применения И.И. - создание компьютерных экспертных систем. Согласно установившейся в отечественной философской и социогуманитарной литературе традиции, принято полагать, что науки и специальные дисциплины, ориентированные на всестороннее комплексное осмысление проблемы И.И., призваны разрабатывать правила конструирования таких алгоритмов работы компьютерной техники, которые производили бы впечатление разумной, целенаправленной деятельности. Кроме этого, констатируется необходимость создания таких компьютерных программ, чтобы их функционирование могло бы быть квалифицировано как разумное (при обнаружении идентичных поведенческих репертуаров у человека). Предполагается также, что основой любых схем и теорий "И.И." должна выступать теория информации (в особенности в аспектах кодировки, перекодировки и трансляции последней). Особо важное место в традиционной проблематике И.И. занимает реконструкция интеллектуальных процедур оперирования не столько данными и числами - сколько знаниями, знаками и символами. При этом реальная и потенциальная практика применения компьютеров в системах управления социальными объектами (рефлексия над которыми, как известно, кардинально трансформирует их самих) обусловливает вывод о новой объектной сфере, порождаемой функционированием систем И.И. Новая область общественной вовлеченности И.И. включает в сферу своего воздействия принципиально не осваиваемый людьми ранее класс объектов: активных, обладающих "свободой воли", способных к изменению (спонтанному либо осмысленному) критериев управления и самоуправления, а также с изменяющимися во времени целями их собственного существования. Как правило, в специальной литературе традиционно принято акцентировать именно подражательный, подчиненный и "вторичный" статус принципов функционирования "разумных машин" - носителей И.И. Так, в "Словаре по кибернетике" (1979) И.И.Глушков подчеркивал, что под И.И. правомерно понимать "искусственную систему, имитирующую /подчеркнуто мною -И.К./ решение человеком сложных задач в процессе его жизнедеятельности". При всем (весьма значительном) диапазоне различий между несовпадающими версиями роли теорий И.И. (например, эвристическими, "бионическими" либо "субстратно-моделирующими") их общим знаменателем правомерно полагать воспроизведение метапроцедур создания человеческим разумом оригинальных программ собственной творческой деятельности. При этом финальное разрешение проблемы создания И.И. принято полагать вопросом времени (т.е., в конечном счете, как технологическую).
 И.Д. Карпенко
 ИСКУССТВО "READY MADE" - см. READY MADE.
 ИСТИНА - понятие, подвергающееся своего рода деонтологизации в неклассической философии.
 ИСТИНА - понятие, подвергающееся своего рода деонтологизации в неклассической философии. И. ли-
 341
 шается объективного статуса и мыслится как форма психического состояния личности (Кьеркегор), как ценность, которая "не существует, но значит" (Риккерт и в целом баденская школа неокантианства), феномен метаязыка формализованных систем (Тарский), спекулятивный идеальный конструкт (Н.Гартман) и др. В контексте философии жизни и философской герменевтики, дистанцирующих объяснение и понимание как взаимно исключающие когнитивные стратегии, феномен И. оказывается принципиально несовместимым с научным но-мотетическим методом (Гадамер) и реализует себя сугубо в контексте языковой реальности, что практически трансформирует проблему истинности в проблему интерпретации. Параллельным вектором неклассической трактовки И. выступает позитивизм, в контексте которого И. также трактуется как феномен сугубо языкового ряда, конституируясь в контексте проблемы верифицируемости. В современной философии постмодерна проблема И. является фактически не артикулируемой, поскольку в качестве единственной и предельной предметности в постмодернизме выступает текст, рассматриваемый в качестве самодостаточной реальности вне соотнесения с внеязыковой реальностью "означаемого" (см. Постмодернизм, Означивание, Трансцендентальное означаемое, Пустой знак). В философском пространстве постмодернизма осуществляется "теоретический сдвиг", приведший к акцентуации вопроса "о формах дискурсивных практик, артикулирующих знание" (Фуко). Трактуя познание как предельно удаленное от постулатов классической метафизики (см. Постметафизическое мышление), Фуко обозначает статус И. в качестве своего рода "эффекта" ("эффект И."), который возникает в результате когнитивного волевого усилия (через процедуру фальсификации): "воля к истине... имеет тенденцию оказывать на другие дискурсы своего рода давление и что-то вроде принудительного действия" (см. Воля к истине). В контексте радикального отказа от презумпции бинаризма (см. Бинаризм) и, в частности, от бинарной оппозиции субъекта и объекта, постмодернизм видит свою программу в отказе от "зеркальной теории познания", согласно которой "представление понимается как воспроизведение объективности, находящейся вне субъекта", в силу чего для философии классического типа "главными ценностными категориями... являются адекватность, правильность и сама Истина" (Джеймисон). В связи с этим в контексте постмодернистской философии трансформируется понимание когнитивного процесса как такового: по оценке Тулмина, "решающий сдвиг, отделяющий постмодернистские науки современности от их непосредственных предшественников - модернистских наук, - происходит в идеях о природе объективности", заключающейся в переориентации с фигуры "бесстрастной точки зрения индифферентного наблюдателя" к фигуре "взаимодействия участника". Концепция истины артикулируется в постмодернистской концепции дискурса как концепция "игр истины" (см. Игры истины, Дискурс). В отличие от предшествующей гносеологической традиции, центрированной именно вокруг понятия И., осмысленного не только в когнитивном, но и в аксиологическом ключе, постмодернистская модель познавательного процесса отнюдь не характеризуется подобной центрацией, - в постмодернистской системе отсчета И. воспринимается сугубо операционально (причем социально-операционально): И. рассматривается как "совокупность правил, в соответствии с которыми истинное отделяют от ложного и связывают с истинным специфические эффекты власти" (Фуко). Важнейшим аспектом рассмотрения И. в постмодернизме выступает поэтому аспект социально-политический: в основе любых постмодернистских аналитик И. всегда лежит та презумпция, что, по словам Фуко, "истина принадлежит этому миру, в нем она производится при помощи многочисленных принуждений, и в нем она имеет в своем распоряжении регулярные эффеты власти" (см. Власть). (См. также Воля к истине, Забота об истине, Игры истины, Логоцентризм, Метафизика, Метафизика отсутствия, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм.)
 М.А. Можейко
 "ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ" - книга Фуко ("Historie de la folie a l'age classique", 1961).
 "ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ" - книга Фуко ("Historie de la folie a l'age classique", 1961). Исследуя генезис свовременного европейского человека, Фуко анализирует становление феномена безумия в истории европейского Запада. По мысли Фуко, в конце средних веков культуру Европы охватили тревога и беспокойство. Безумие и безумец несли в себе "и угрозу, и насмешку, и головокружительную бессмыслицу мира, и смехотворное ничтожество человека". При этом безумие полагалось не только предвестником апокалипсиса, оно полагалось также и знанием, элементами некоего труднодостижимого, скрытого от всех, эзотерического знания. Гуманизм 16 в., который, по мысли Арто, "не возвеличил, а умалил человека", предварил эпоху классицизма, давшую начало новому пониманию безумия. 1) Безумие становится формой, соотнесенной с разумом. Оба служат друг другу мерой. 2) Безумие превращается в одну из форм самого разума. Оно сохраняет определенный смысл и самоценность, лишь находясь в пространстве последнего. "Истина безумия", по Фуко,
 342
 стала "одним из ликов разума", благодаря которой он обрел "еще большую уверенность в себе". Эпоха Возрождения выпустила на свободу голоса Безумия, сумев усмирить их неистовую силу; классическая эпоха... заставила Безумие умолкнуть. Так, Декарт отметил, что безумие сродни сновидению и заблуждению ума во всех его формах. Для 16 в. He-разум был некой прямо грозящей опасностью, которая всегда могла ... нарушить связь субъективного восприятия и истины. Со времен Декарта безумие помещено "вне той неотъемлемо принадлежащей субъекту сферы, где он сохраняет все права на истину, - т.е. вне той сферы, какой является для классической мысли сам разум... Если отдельный человек всегда может оказаться безумным, то... мысль безумной быть не может". Появляется институт изоляции безумных, медицина применительно к ним приняла "форму репрессии, принуждения, обязанности добиваться спасения собственной души". Классическая эпоха, согласно Фуко, уподобила друг другу ряд самых различных форм девиантного поведения и собственно безумие на основе "общего знаменателя" неразумия: "наше научное и медицинское познание безумия имплицитно основывается на сложившемся в эту эпоху этическом опыте неразумия, и это неоспоримый факт". "Неразумие" выступило своеобразным обобщением осуждаемого, отрицаемого и тайного опыта, но "на его основе не только сложился такой социальный институт, как изоляция, не только возникла система категорий и практик, относящихся к безумию, но прошла перестройка всей этической сферы". XIX век создал понятие "душевной болезни", десакрализировав безумие: "человек неразумный" был переведен в больницу, а изоляция стала терапевтической мерой. Фуко ставит проблему: "Какой смысл заключает в себе упрямое и неотвязное присутствие безумия в современном мире - такого безумия, которое неизбежно влечет за собой свою науку, свою медицину, своих врачей и которое целиком поглощается пафосом душевной болезни". При этом немаловажно и то, что "вся проблематика безумия" начала центрироваться на представлениях о "материальности души". К 19 в. неразумие начинает интерпретироваться и как "психологическое следствие моральной вины": "все что было в безумии парадоксальным проявлением небытия, станет лишь естественным возмездием за моральное зло". "Научная психиатрия" 19 ст. отныне становится возможной. По мысли Фуко, весьма значимым в судьбах "научной" психиатрии оказалось создание психоанализа: "Фрейд вновь стал рассматривать безумие на уровне его языка, восстанавливая один из центральных элементов опыта, обреченного позитивизмом на немоту... он вернул медицинской мысли понятие о возможности диалога с неразумием... Психоанализ - это вовсе не ответвление психологии; это возврат к тому самому опыту неразумия, в сокрытии которого, собственно, и состоит смысл психологии в современном мире". Как отмечает Фуко, если до 17 ст. средой, наиболее благоприятствующей распространению безумия, считалось богатство и прогресс, то в 19 в. эту роль берет на себя нищета. Безумие осмысляется в рамках социальной морали: оно превращается в стигмат класса, отказавшегося принять формы буржуазной этики. Безумие утрачивает связь с неразумием. Медицинское и психологическое понятие сумасшествия становится полностью внеисто-рическим, претворяясь в нравственную критику, направленную на все, что способно подорвать благоденствие и спасение человечества. Согласно Фуко, "представление о сущности безумия", которое имплицитно перешло от 18 ст. к 19 ст. таково: 1) Роль изоляции состоит в том, чтобы свести безумие к его истине. 2) Истина безумия равна ему самому минус окружающий мир, минус общество, минус все, что идет в разрез с природой. 3) Этой истиной безумия является сам человек в своей простейшей изначальной неотчуждаемости. 4) Неотчуждаемым началом выступает в человеке единство Природы, Истины и Морали, иными словами, сам Разум. 5) Исцеляющая сила Убежища заключается в том, что оно сводит безумие к истине, которая есть одновременно и истина безумия, и истина человека, к природе, которая есть одновременно природа болезни и безмятежная природа мироздания. По Фуко, "отныне всякое объективное осмысление безумия, всякое познание его, всякая высказанная о нем истина будет разумом как таковым... концом отчуждения в сумасшествии". Безумец прежде выступал Чужим относительно Бытия - человеком-ничто, иллюзией. Теперь он Чужой относительно себя самого, Отчужденный, Сумасшедший. Результатом выступает то, что "все то, что составляло неоднозначный, основополагающий и конститутивный опыт безумия", окажется утрачено в "сплетении теоретических конфликтов, связанных с проблемами истолкования различных феноменов безумия". Главный тезис книги Фуко заключается в том, что до 19 ст. не было безумия; психиатрия создала психические болезни; современная культура непреднамеренно создала такой образ психической болезни, в который можно вглядываться, ища разгадки сущности человека. По мысли Фуко, истина безумия связывает истину дурных инстинктов человека с его телом. Таковая истина несовместима с общественными нормами. Излечение безумных становится уделом других людей,
 343
 a - как итог - истина человека вообще посредством безумия и тела становится объектом научного исследования, надзора и управления.
 A.A. Грицанов
 ИТЕРАТИВНОСТЬ (санскр. itera - другой) - понятие, введенное в дисциплинарный оборот современной философии Деррида, для обозначения повторяемости как таковой; повторяемости "вообще"; повторяемости, безотносительной и безучастной к присутствию/отсутствию повторяемого.
 ИТЕРАТИВНОСТЬ (санскр. itera - другой) - понятие, введенное в дисциплинарный оборот современной философии Деррида, для обозначения повторяемости как таковой; повторяемости "вообще"; повторяемости, безотносительной и безучастной к присутствию/отсутствию повторяемого. В традиционной метафизике повторение постулировалось как имманентно и атрибутивно предполагающее тождественность и самотождественность повторяемого, фундированное аксиомой тождественности и самотождественности присутствия (см. Differance, След). И. как единое означающее содержит в себе (в традиционной для Деррида мыслительной стилистике) два конфликтующих смысла и значения: а) И. как возможность собственно повторения и б) И. как условие возможности иной процедуры - неадекватного, мутационного (в самом широком мыслимом диапазоне пределов) повторения или альтерации. Тем самым, И. у Деррида выступает как исходное, пред-данное, пред-мыслимое основание повторения. По мнению Деррида, тождественность и самотождественность вещи, явления или понятия, по определению, предзадают включенность в его структуру параметра (горизонта) завершенности его бытия как присутствия (т.е. его смерти). Поскольку (вне рамок парадигм эзотеризма и религии) последняя исключает какую бы то ни было перспективную объективацию, любой сопряженный или соответствующий знак оказывается в состоянии репродуцировать данную завершенность в ее отсутствии, таким образом, в свою очередь, имитируя и собственную конечность. Одновременно, согласно догматам традиционной метафизики, цельность понятия или явления предполагает возможность бесконечного его воспроизведения (повторения). В связи с этим, по Деррида, в той мере, в какой во всех таких ситуациях правомерно полагать "первородную" самотождественную сущность - исходно отсутствующей, повторение может мыслиться повторением того, что никогда не имело места. (Но: повторение иногда и повторяет повторение.) По мысли Деррида, в тех случаях, когда самотождественная сущность отсутствует, каждое повторение оказывается "иным" по сравнению со своим предшественником. Повторяющееся единство вещи, понятия или явления одновременно повторяет "отсутствие", замещая его место, - в результате
 всякий раз оказываясь "другим". Деррида в этом контексте настаивает на принципиальной возможности изначального присутствия "другого" в структуре понятия, вещи или явления (ср. "свое иное" у Гегеля). И. также оказывается обусловливающей и еще одну потенциально { мыслимую структурную возможность: отсутствие самого повторяемого. В этом случае, по Деррида, повторение, ; повторяя, "отчуждается", становясь "другим" и дислоцируясь в "другом" месте. Эпистемологическим следствием данной концептуальной схемы выступает дальнейшее постижение и конкретизация механизмов осуществления такой мыслительной операции, как идеализация. Согласно каноническим схемам, идеальное (независимо от воздействия эмпирических актов и событий, которые пытаются деформировать его) способно к бесконечному повторению, оставаясь при этом самотождественным. Фундирована такая возможность допущением осуществимости бесконечного числа актов повторения. По мысли Деррида, И. является условием возможности и невозможности самотождественности идеального, конституируя, с одной стороны, то "минимальное тождество", которое и подразумевается идеальным по отношению к "эмпирии", и в то же время ставя под сомнение тождество и этого "минимального тождества". В таком контексте, поскольку И. является условием возможности и невозможности "минимального тождества" повторяемого, подрываемого возможностью повторения, она выступает также условием возможности "дубликации": вещь, понятие или явление, согласно Деррида, всегда предполагают в своей структуре актуальный потенциал удвоения. С точки зрения Деррида, И. позволительно толковать как систематизирующий термин, сопряженный со всем понятийным комплексом так называемых "неразрешимостей", ибо она также может интерпретироваться как: а) иное обозначение differance, предполагающего структурную возможность пространственно-временной смысловой различенности присутствия; б) иное обозначение дополнительности - в той степени, в которой последняя суть пространство повторения-замещения отсутствия; в) иное обозначение следа, поскольку "самостирание" последнего осуществимо именно как результат возможности повторяемости. Актуализируя и артикулируя эвристический потенциал осмысления проблемы "бесконечного в границах конечного", концепт И. у Деррида одновременно демонстрирует осуществимость вынесения соответствующих мыслительных операций "за скобки" полагавшегося ранее абсолютным интервала "конечность - бесконечность".
 A.A. Грицанов
 К
 KRITIK (нем.; фр. critique; русск. критика; англ. criticism - от греч. kritike - искусство судить)
 KRITIK (нем.; фр. critique; русск. критика; англ. criticism - от греч. kritike - искусство судить) - 1) в классической философии - понятие, фиксирующее в своем содержании аналитическое рассмотрение социально (культурно) артикулированного объекта (концепции), фундированное эксплицитным рассмотрением его исходных социокультурных оснований, органично предполагающим постановку под сомнение их истинности или правомерности. Эпоха классической философии, реализующей атрибутивно присущую ей функцию экспликации мировоззренческих оснований культуры, была рефлексивно осмыслена этой философией как "подлинный век критики" (И.Кант). В этом отношении К. как таковая генетически восходит именно к основаниям классической культуры, будучи фундированной идеей гетерономизма и презумпциями метафизики (см. Метафизика), как было отмечено И.Кантом, суду К. "должно подчиняться все": "я разумею под этим... решение вопроса о возможности и невозможности метафизики вообще /курсив мой - ММ/"; 2) в философии модернизма (см. Модернизм) в осмыслении феномена К. акцент сделан не только (и не столько) на процедуре экспликации метафизических оснований предмета К., сколько на процедуре их фундаментальной семантико-аксиологической релятивизации. Классическим примером модернистской К. может служить марксистская программа "критики критической критики" (см. Марксизм), чей методологический пафос (диалектика, по Марксу, "ни перед чем не преклоняется и по самому существу своему критична и революционна") объективно может быть распространен и на ее собственные аксиологические основания. В этой перспективе "снимающей критики" ("опровергнуть... не значит отбросить... заменить другой, односторонней противоположностью, а включить в нечто более высокое" у Ленина) мировоззренческие основоположения марксизма также могут быть (и были - см. Неомарксизм) подвергнуты К. и плюральной релятивизации; 3) в философии постмодернизма - термин, обозначающий традиционно-классический способ отношения к тексту, заключающийся в интерпретации последнего, исходя из избранной системы внешних критериев (взгляд извне), и противопоставленный в контексте постмодернистской текстологии имманентному подходу к тексту (взгляд изнутри). Данная трактовка понятия "К." восходит к таким работам Р.Барта, как "Две критики" (1963), "Что такое критика" (1963), "Критика и истина" (1966), "От науки к литературе" (1967), "С чего начать?" (1970) и др. Согласно бартовской интерпретации, в рамках современной культуры могут быть выделены две активно практикуемые формы К.: так называемая "университетская" и так называемая "интерпретативная" (или "идеологическая") К. Специфика "университетской" К. заключается в том, что она "в основном пользуется... позитивистским методом", а в сферу ее анализа входят "проблема источников" и так называемых "обстоятельств" литературного творчества, реальный анализ которой сводится фактически к аналитике более ранних по отношению к исследуемому произведений либо обстоятельств биографии его автора (см. Автор). По оценке Р.Барта, именно в этом и заключается "одна из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их подлинный, то есть функциональный, смысл". Прежде всего вне фокуса внимания остается такой важнейший момент творчества, как его исторический фон и социокультурные предпосылки ("Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст?"), - между тем "все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, причем этот контекст отличается от нашего нынешнего". - Согласно выражаемой Р.Бартом позиции современного постмодернизма, в поисках
 345
 "смысла произведения" следует двигаться "не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать?.. Одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных... "глубинных" сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая". В силу этого критик "университетского" направления вынужден признать, что "неподатливым и ускользающим является сам объект его изучения (в своей наиболее общей форме) - литература как таковая, а не биографическая "тайна" писателя". Но и в этой сфере, т.е. при анализе субъектной стороны проблемы творчества, позитивистский метод оказывается неадекватным: "увы, стоит нам коснуться интенционального аспекта человеческого бытия (а как без этого говорить о литературе?) - и позитивистская психология оказывается недостаточной". Другая форма К. ориентирована не на поиск "объяснений" литературных "фактов", но на ту или иную семантико-аксиологическую интерпретацию литературного произведения (см. Интерпретация), в силу чего получает название "интерпретативной К.". По иронично мягкой оценке Р.Барта, ее представители "сильно отличаются друг от друга": Г.Башляр, Ж.Пуле, Р.Жирар, Ж.-П.Ришар, Ж.Старобинский, Ж.-П.Вебер и др.), - "общее у них то, что их подход к литературе соотносится (в большей или меньшей степени, но во всяком случае осознанно) с одним из основных идеологических течений наших дней (будь то экзистенциализм, марксизм, психоанализ или феноменология)"; в силу этого данный тип К. "можно назвать критикой идеологической - в отличие от первой, которая отвергает всякую идеологию и объявляет себя сторонницей чисто объективного метода". В зависимости от избранных "идеологических" приоритетов в общем пространстве интерпретативной К. могут быть выделены экзистенциалистически ориентированная К. (Ж.-П.Сартр), марксистски ориентированная К. (Л.Гольдман), психоаналитически ориентированная К. (Ш.Морон), структуралистски ориентированная К. (К.Леви-Стросс, Якобсон) и т.д. Несмотря на реально наблюдаемые "разногласия философско-методологи-ческого порядка" между данными видами К. и практическое "соперничество" конституирующих их парадигм, фактически обе они идеологичны в широком смысле этого слова (поскольку, несмотря на декларируемую нейтральность, позитивистская парадигма не менее идеологична, чем любая другая), и отношения между ними могут быть рассмотрены как конкурирующее противоборство "двух идеологий". В этом контексте Р.Барт отмечает, что "худшее из прегрешений критики - не идеологичность, а ее замалчивание", и якобы внеаксиологичный подход к литературному произведению есть не что иное, как "самообман", если не "преступное умолчание" об имеющей место идеологической ангажированности. Исходя из этого единства природы обеих форм К. (в равной мере идеологически артикулированных), Р.Барт делает вывод о том, что фактически "ничто не мешает взаимному признанию и сотрудничеству двух критик": "университетская" ("позитивистская") К. занимается "установлением и открытием "фактов" (коль скоро именно этого она и требует)", оставляя критикам интерпретативного направления "свободу их интерпретировать, точнее "приписывать им значение" в соответствии с той или иной открыто заявленной идеологической системой". Точно также и различные направления интерпретативной критики, несмотря на различную "идеологическую" ориентацию, могут вполне благополучно сосуществовать в параллельном режиме (по выражению Р.Барта, "оказываются возможными одновременно"). Согласно Р.Барту, из этого следует важный вывод о том, что "идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в "истине". - Таким образом, К. - это "нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя "истинных" принципов": собственно, "К. - не таблица результатов и не совокупность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов... Разве деятельность может быть "истинной"?". Вместе с тем, наличные формы К. претендуют на истинность своего результата, тем самым имплицитно полагая себя в качестве своего рода когнитивной процедуры. Между тем, согласно Р.Барту, такое полагание отнюдь не является правомерным, ибо предметом К. выступает "не "мир", но слово, слово другого; критика - это слово о слове, это вторичный язык... который накладывается на язык первичный (язык-объект)". К., таким образом, должна "учитывать два рода отношения - отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру". Собственно, в постмодернистском контексте "определяющим для критики и является взаимное "трение" этих двух языков, чем она... сближается с... логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка" (Р.Барт), и - более того - фактически К. и представляет собой не что иное, как "лишь метаязык" (см. Метаязык). Однако коль скоро это так, то определение истинности
 346
 чего бы то ни было отнюдь не входит в прерогативы К.: "дело ее - устанавливать вовсе не "истины", а только "валидности" (подобно тому, как и "в логическом уравнении испытывается валидность того или иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об "истинности" используемых в нем посылок", и точно так же, как "лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла"), ибо "язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знаковую систему" (Р.Барт). Таким образом, "законы, которым подчиняется язык литературы, касаются не его согласования с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы), а всего лишь с той знаковой системой, которую определил себе автор", и, в соответствии с этим, в функции К. входит не решение вопроса об истинности текста ("критика не должна решить, написал ли Пруст "правду"): ее задачей является лишь создание такого метаязыка, который мог бы "в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности... вобрать в себя или, еще точнее, "интегрировать" (в математическом смысле) как можно больше из языка Пруста". Иными словами, процессуальность К., локализуется вне пространства проблемы истинности или ложности. Таким образом, постмодернистский подход к процессу соприкосновения критика с литературным произведением фундирован глубинным сомнением в непреложности якобы лежащей в его основе субъект-объектной оппозиции (см. Бинаризм, Украденный объект, "Смерть субъекта"). Бытие языка выводится постмодернизмом как из-под давления требований так называемой объективности ("как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект?" у Р.Барта), так и из-под давления доминанты субъективности (отказ от презумпции классической К., "будто критик обладает по отношению к нему /произведению -M.M./ как бы экстерриториальностью"). Бытие языка рассматривается как самодостаточная процессуальная реальность (см. Эротика текста). Данная презумпция постмодернизма делает его альтернативным по отношению как к "университетской", так и "интерпретативной" разновидностям классической К., в равной степени фундированных имплицитным отказом от признания произведения самодостаточным феноменом, а стало быть, и вытекающим отсюда отказом от анализа его имманентных характеристик. Именно поэтому, будучи оппозиционной по отношению к "интерпретативной" К., К. "университетская", тем не менее, на практике безболезненно принимает практически любые предлагаемые ею методики: "все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением - история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) - мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа внутри произведения" (Р.Барт). В рамках этого неприятия имманентно анализа текста традиционной К. отвергаются и феноменологический подход к произведению, ибо он "эксплицирует произведение, вместо того, чтобы его объяснять", и тематический подход, ибо его методология "прослеживает внутренние метафоры произведения" (см. Метафора), и подход структурный, ибо в его рамках произведение рассматривается "как система функций". Иначе говоря, классической К. отвергается "имманентный подход" к произведению, т.е. та "работа внутри произведения", которая и составляет сущность К. в постмодернистском ее понимании. Подобный (имманентный) подход к произведению должен, согласно Р.Барту, быть фундирован той презумпцией, что к анализу отношений произведения "с внешним миром" допустимо переходить лишь после того, как оно будет полностью проанализировано "изнутри", т.е. с точки зрения имманентно присущих ему структуры и функций. Задаваясь вопросом о том, "чем вызвано такое неприятие имманентности", Р.Барт находит ответ в том, что "дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма" в классических ее образцах, в том, что К. "опирается на совершенно устаревшую философию детерминизма", в рамках которой "произведение - "продукт" некоторой "причины", а внешние причины "причиннее всех других" (см. Неодетерминизм, "Смерть Бога"). (В этом аспекте феномен К. в очередной раз демонстрирует свою генетическую укорененность в основания классической культуры и, соответственно, метафизическую ориентацию, идущую вразрез с общекультурными постметафизическими установками современного мышления - см. Постметафизическое мышление.) Согласно Р.Барту, в "наш век (последние сто лет)" адекватные поиски ответа на то, что есть литература, "ведутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом". Таким образом, цель постмодернистски понятой К. носит "чисто формальный характер": она "не в том, чтобы "раскрыть" в исследуемом произведении или писателе нечто "скрытое", "глубинное", "тайное"... а только в том, чтобы приладить - как опытный столяр "умелыми руками" пригонит друг к другу две сложные
 347
 деревянные детали - язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии с собственной эпохой". Согласно постмодернистской парадигме, если и возможно говорить о неком критерии адекватности (успешности, или, по Р.Барту, "доказательности") К., то таковым может являться не способность "раскрыть вопрошаемое произведение", но, напротив, способность "как можно полнее покрыть его своим собственным языком". (В этом отношении К. решительно дистанцирована от чтения, ибо "читать - значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения", в то время как "перейти от чтения к критике - значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык".) Важнейшим моментом К. выступает, таким образом, то, что в ее процессуальности "может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей - автора и критика" (Р.Барт). Более того, именно формальный характер такой К. позволяет ей охватить те аспекты языковой сферы, которые оставались за пределами самой неформальной традиционной К.: признав себя "не более чем языком (точнее, метаязыком)", К., понятая в постмодернистском ключе, реально "может совместить в себе... субъективность и объективность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм", ибо конституируемый К. язык (метаязык) "является продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость, с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот необходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий" (Р.Барт). В этом отношении "критик в свою очередь становится писателем", но ведь "писатель - это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инструментальность и красоту". В силу этого "на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями". Именно в этом контексте, по оценке Р.Барта, можно говорить о формировании "новой критики", сущность которой усматривается постмодернизмом "в самом одиночестве критического акта, который, - отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами, - утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте" (см. Письмо, Скриптор, Фонологизм). Для постмодернистской философии существенно важно, что если "произведение в силу самой своей структуры обладает множественным смыслом", то это значит, что возможно "существование двух различных видов дискурса" по отношению к нему, т.е. двух различных видов К.: К. как "наука о литературе" или "комментарий", который избирает в качестве своего предмета "лишь... какой-нибудь один из этих смыслов", и "литературная критика" или "новая критика", которая ставит своей задачей "нацелиться разом на все смыслы, которые оно /произведение - M.M.I объемлет, на тот полый смысл /см. Пустой знак - M.M./, который всем им служит опорой", которая фактически "открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом" (Р.Барт). Таким образом, согласно постмодернистскому видению ситуации, "критика не есть наука", ибо "наука изучает смыслы, критика их производит". К. занимает, по оценке Р.Барта, промежуточное положение между "наукой о литературе" и чтением (см. Чтение): "ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи". В этом отношении К. выступает своего рода связующим звеном между различными стратегиями отношения к тексту, которые как в теоретической перспективе, так и в наличной тенденции должны быть объединены (сняты) в процессуальности письма как способа бытия языка в качестве самодостаточной реальности (см. Письмо). Следовательно, "моральной целью" К. должна стать "не расшифровка смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла", для чего К., прежде всего, должна признать произведение "семантической системой, призванной вносить в мир "осмысленность (du sens), a не какой-то определенный смысл (un sens)". В этом отношении фактически "перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель - перед лицом мира", а "отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме" (Р.Барт). И если для традиционной К. произведение всегда выступает в качестве заданного поля интерпретативных усилий, должных завершиться финальным (правильным) его пониманием (см. Комфортабельное чтение, Текст-удовольствие), то предметом постмодернистской К. выступает не произведение, но конструкция. Взаимодействие с последней есть перманентное нон-финальное означивание (см. Конструкция,
 348
 Текст-наслаждение), релятивные правила которого конституируются одновременно как со смыслопорождением, так и со становлением самого субъекта этой процедуры, отличного от традиционно понятого социально и психологически артикулированного субъекта, бытие которого признается как независимое от данной процедуры и предшествующее ей (см. "Смерть субъекта", Анти-психологизм, Скриптор). В рамках подобного подхода "новая критика" перестает быть К. в привычном (традиционно-классическом) смысле этого слова (в этом контексте Р.Барт говорит о "кризисе комментария" как такового), тесно смыкаясь с "исполнением" произведения, понятым в качестве означивания (см. Означивание), в то время как традиционная К. "исполняла" произведение, "как палач исполняет приговор" (Р.Барт). В этих условиях К. обретает новый, не характерный для классической формы ее существования, культурный статус: в современном ее качестве "критика располагает собственной публикой", поскольку "общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию" (Р.Барт). Как видим, эта открываемая "новой критикой" возможность смысла оплачивается утратой его определенности, и в этом отношении постмодернистская трактовка феномена К. завершает заложенную классикой и развитую модернизмом интенцию на размывание однозначности оснований подвергаемого К. феномена: в контексте современной культуры К. обретает сугубо и только языковую природу, конституируясь в качестве плюрально вариативного метаязыка, а "все, к чему только прикасается язык, - философия, гуманитарные науки, литература - в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос" (Р.Барт). В свою очередь, согласно постмодернистскому видению ситуации, вполне реально, что в современной культуре "Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература" (Р.Барт). (См. также Метаязык, Язык-объект.)
 М.А. Можейко
 "К ГЕНЕАЛОГИИ МОРАЛИ" ("Zur Genealogie der Moral", 1887 ) - полемическое сочинение, занимающее особое место в творчестве Ницше
 "К ГЕНЕАЛОГИИ МОРАЛИ" ("Zur Genealogie der Moral", 1887 ) - полемическое сочинение, занимающее особое место в творчестве Ницше. Вместе с другой работой этого периода - "По ту сторону добра и зла" (для которой оно и было написано в качестве разъясняющего введения) - находится на пороге заключительного, наиболее интенсивного периода интеллектуального развития немецкого мыслителя. Трудно переоценить роль этой работы и в плане обоснования и осуществления генеалогического метода Ницше. Текст сочинения "К Г.М." был в основном закончен к 30 июля 1887, а в ноябре 1887 оно было опубликовано в издательстве К.Г.Наумана. Расходы по публикации оплатил сам Ницше. Как впоследствии он писал в "Ессе Homo", эта генеалогия, "быть может, с точки зрения выражения, цели и искусства изумлять есть самое зловещее, что до сих пор было написано". Отсюда и стиль "К Г.М." представляет собой иронию и нарастающее беспокойство, "перемежающиеся мрак и молнии", в свете которых становится видимой новая и "неприятная" истина. Чтобы правильно "подойти" к такому произведению, следует, как сказал бы сам Ницше, отбросить всякую серьезность и отнестись к этой новой истине весело, так как на его языке именно веселость или "веселая наука" (см. "Веселая наука") и есть награда за долгую, трудолюбивую серьезность. Более того, следует иметь в виду трудность прочтения "К Г.М.", связанную с афористической формой его изложения. Афоризм нельзя раскрыть просто его прочитав, наоборот, по мысли Ницше, только после прочтения и должно начаться его подлинное толкование, искусством которого надо владеть. Ницше рекомендует здесь овладеть одним важным свойством - "пережевыванием жвачки", т.е. "необходимо быть почти коровой и уж, во всяком случае, не "современным человеком". Само название - "К Г.М." - говорит о незаконченности сочинения, его открытости в качестве своего рода проекта, который только в будущем должен еще оформиться в научное знание и занять подобающее ему место среди наук. А пока это совершенно новая наука, или начало науки, сводящаяся к истории происхождения предрассудков и, таким образом, к процедуре разоблачения исторического смысла ценностей. В предисловии к сочинению "К Г.М." Ницше формулирует ряд вопросов, сама постановка которых свидетельствует о радикально новом подходе мыслителя к морали как таковой: откуда, собственно, берут свое начало наши добро и зло?; при каких условиях изобрел себе человек эти суждения-ценности - добро и зло? какую ценность имеют они сами? Начатое уже в "По ту сторону добра и зла" обсуждение двух идеализированных типов морали - господина и раба - вместе с лингвистическими выражениями в рамках ценностной оппозиции "доброго" и "злого" (или "плохого") Ницше углубляет и дополняет детальным психологическим анализом духовного склада двух человеческих типов, чьими моралями и выступали упомянутые выше, и обогащает лингвистические изыски психологией. Он пытается проанализировать ценность самих моральных ценностей: "нам необходима
 349
 критика моральных ценностей, сама ценность этих ценностей должна быть однажды поставлена под вопрос", - пишет Ницше. По его мнению, следует выяснить, благоприятствует ли данная шкала ценностей тому или другому человеческому типу, той или иной форме жизни; способствует ли она появлению "более сильной разновидности индивида" или просто помогает данной группе как можно дольше поддерживать свое существование. До сих пор, утверждает Ницше, это знание отсутствовало, да и была ли в нем нужда? Ценность этих ценностей всегда принималась за данность, за уже установленный факт. Но вдруг то, что мы называем "добрым", на самом деле является "злым". Чтобы ответить на все эти вопросы, необходимо, по Ницше, знание условий и обстоятельств, из которых эти ценности произросли, среди которых они изменялись, т.е. исследование истории их происхождения, чем и должна заняться новая наука - генеалогия. При этом вряд ли сама эта генеалогия может стать предметом специального исследования, т.к. она не является методом в обычном смысле этого слова. Так, К.А.Свасьян в комментариях к двухтомнику Ницше (М.,1990) отмечает, что генеалогия в ницшевском понимании не излагается, а осуществляется, и "трактат о методе" оказывается невозможным потому, что сам метод у Ницше - это не "абстрактный орган познания, а концентрированное подобие личности самого генеалога". Такое понимание генеалогии не означает, однако, что эта дисциплина лишена всякой научной строгости. Генеалогия - это своеобразная психология, правилами которой являются недоверие к логике, отказ от любых a priori, признание роли фикции в выработке понятий и др., а целью - дезавуирование всякого рода "вечных истин" и идеологий. Ницше блестяще реализует все эти требования в своих рассмотрениях трех фундаментальных проблем, охватывающих всю духовную проблематику европейской истории. Таким образом, его генеалогия оказывается составленной из трех рассмотрении: ressentiment как движущая сила в структурировании моральных ценностей, "вина" и "нечистая совесть" как интравертированный инстинкт агрессии и жестокости и аскетизм как регенерированная воля к тотальному господству. Особое значение для генеалогического метода Ницше, как, впрочем, и для всей его психологии, одним из важнейших понятий которой оно является, представляет собой понятие ressentiment, слово, которое иногда переводят на русский язык как "мстительность". Сам Ницше предпочитал употреблять это французское слово без перевода. Впоследствии оно приобрело большую популярность и стало использоваться в трудах многих европейских мыслителей. Так, в недавно переведенной на
 русский язык книге М.Шелера "Ресентимент в структуре морали" (СПб., 1999 ) ее автор следующим образом объясняет значение данного феномена. Он пишет: "В естественном французском словоупотреблении я нахожу два элемента слова "ресентимент": во-первых, речь идет об интенсивном переживании и последующем воспроизведении определенной эмоциональной ответной реакции на другого человека, благодаря которой сама эмоция погружается в центр личности, удаляясь тем самым из зоны выражения и действия личности. Причем постоянное возвращение к этой эмоции, ее переживание, резко отличается от простого интеллектуального воспоминания о ней и о тех процессах, "ответом" на которые она была. Это - переживание заново самой эмоции, ее после-чувствование, вновь чувствование. Во-вторых, употребление данного слова предполагает, что качество этой эмоции носит негативный характер, т.е. заключает в себе некий посыл враждебности... это блуждающая во тьме души затаенная и независимая от активности Я злоба, которая образуется в результате воспроизведения в себе интенций ненависти или иных враждебных эмоций и, не заключая в себе никаких конкретных намерений, питает своей кровью всевозможные намерения такого рода". В философии Ницше ressentiment предстает в качестве движущей силы в процессе образования и структурирования моральных ценностей. Он характеризует его как смутную автономную атмосферу враждебности, сопровождаемую появлением ненависти и озлобления, т.е. ressentiment - это психологическое самоотравление, проявляющееся в злопамятстве и мстительности, ненависти, злобе, зависти. Однако взятые по отдельности все эти факторы еще не образуют самого ressentiment, для его осуществления необходимо чувство бессилия. Итак, истина первого рассмотрения (1) - это психология христианства: рождение христианства из духа ressentiment, т.е. движение назад, восстание против господства аристократических ценностей. Моральный закон, по Ницше, не существует a priori ни на небе, ни на земле; только лишь то, что биологически оправдано, является добром и истинным законом для человека. Поэтому только сама жизнь имеет ценность. Каждый человек имеет такой тип морали, который больше всего соответствует его природе. Из этого положения Ницше и выводит свою историю морали - вначале мораль господ (сильных людей), а затем победившая ее мораль рабов (победили не силой, а числом). Предпосылками рыцарски-аристократических суждений ценности выступают сила тела, цветущее, бьющее через край здоровье, а также сильная, свободная, радостная активность, проявляющаяся в танце, охоте, турнире, войне. Параллельно с такого рода суждением
 350
 существовал и жречески-знатный способ оценки (который впоследствии будет доминировать) со свойственными ему нездоровьем, пресыщением жизнью и радикальным лечением всего этого через Ничто (или Бога). Однако главной характеристикой такой оценки Ницше считает бессилие, из которого и вырастает затем ненависть, из которой, в свою очередь, и возникает рабская мораль. Евреи, по мысли Ницше, этот "жреческий" народ, всегда побеждали своих врагов радикальной переоценкой их ценностей, или, по словам философа, путем акта духовной мести. Именно евреи рискнули вывернуть наизнанку аристократическое уравнение ценности ("хороший = знатный = могущественный = прекрасный = счастливый = боговозлюбленный"). Для Ницше такой акт ненависти - это не вина, не преступление, а естественный ход истории морали: чтобы выжить и сохранить себя как народ евреям необходимо было совершить акт бездонной ненависти (ненависти бессилия) - свою слабость они сделали силою. И теперь только отверженные, бедные, бессильные являются хорошими, только страждущие, терпящие лишения, больные являются благочестивыми и только им принадлежит блаженство. Христианство в полной мере унаследовало эту еврейскую переоценку. Так, заключает Ницше, именно с евреев начинается "восстание рабов в морали", т.к. теперь ressentiment сам становится творческим и порождает ценности. Такого рода высказывания мыслителя часто наводят на вопрос о его отношении к евреям. Кстати говоря, вопрос этот всегда был острым и очень спорным, особенно учитывая последующее полуофициальное признание Ницше в качестве главного философа нацистского движения; в тех или иных фрагментах его книг, читая их избыточно прямолинейно, при желании действительно можно найти поддержку этой идеологии. Сам он, правда, антисемитом не был даже в годы своей юности, когда находился под влиянием семейства Вагнеров, и озвучивал порой их антисемитские настроения. Не разделяя взглядов своей сестры Элизабет и ее мужа-антисемита, он никогда не позволял ей втягивать себя в свои затеи и приходил в ярость, когда его философию использовали в подобных целях. В его работах можно найти самые различные высказывания о евреях, в том числе и весьма похвальные. Даже его достаточно резкие выпады против них в работе "К Г.М.", когда речь идет о "фокусе" с "выворачиванием ценностей наизнанку", явно свидетельствующие о том, что Ницше считал евреев творцами рабской, противоречащей жизни морали, вряд ли могут быть интерпретированы как обвинение евреев во всех грехах современного мира. Дело в том, что у него же мы легко отыщем примеры и того, когда он приписывает евреям все самое лучшее в современной цивилизации. Если всякая преимущественная мораль начинается из самоутверждения: говорит "Да" жизни, то мораль рабов говорит "Нет" всему внешнему, иному. Это обращение вовне вместо обращения к самому себе как раз и есть, по Ницше, выражение ressentiment: для своего возникновения мораль рабов всегда нуждается в противостоящем и внешнем мире, т.е. чтобы действовать ей нужен внешний раздражитель, "ее акция в корне является реакцией". Ницше отмечает, что человек аристократической морали полон доверия и открытости по отношению к себе, его счастье заключается в деятельности. Наоборот, счастье бессильного выступает как наркоз, "передышка души", оно пассивно. Человек ressentiment лишен всякой открытости, наивности, честности к самому себе. Если сильным человеком овладевает ressentiment, то он исчерпывается в немедленной реакции, оттого он никого не отравляет. Таким образом, из неумения долгое время всерьез относиться к своим врагам проистекает уважение к ним, т.е., по Ницше, настоящая "любовь к врагам своим". Творчество человека ressentiment измышляет себе "злого врага" и, исходя из этого, считает себя "добрым". Первоначальная нацеленность ненависти постепенно размывается неопределенностью самого процесса объективации. Ressentiment больше проявляется в той мести, которая меньше нацелена на какой-либо конкретный объект. Таким образом, ressentiment формирует чистую идею мести, он лучше всего "произрастает" там, где есть недовольство своим положением в иерархии ценности. Отсюда можно выделить две формы ressentiment: месть направленная на другого, т.е. другой виноват в том, что я не такой, как он; месть направленная на самого себя, самоотравление. Если первая форма относится к экстравертируемой модели ressentiment - восстанию рабов в морали, то вторая относится к интравертируемой - аскетическому идеалу. Второе рассмотрение (2) - это "вина" и "нечистая совесть". Исследование Ницше показывает, что чувство вины проистекало из древнейших отношений между покупателем и продавцом, заимодавцем и должником. Поэтому необходимо было создать память о долге через боль, страдание, - отсюда и обожествление жестокости. Но "суверенный индивид", равный лишь самому себе, ставший выше морали рабов, сам формирует свою память. Этот человек обладает собственной независимой волей, он смеет обещать. Только такая ответственность ведет человека к осознанию свободы, его власти над собой и над судьбой, и такой доминирующий инстинкт суверенный человек называет своей совестью. Постепенно с усилением власти общины и увеличением богатства заимодавца справедливость самоупразд-
 351
 няется, превращаясь в милость, под красивыми одеждами которой скрывается месть, возрастает чувство обиды, что приводит к возвеличиванию все вообще реактивные аффекты. Активный человек, таким образом, намного ближе к справедливости, чем реактивный, ему не нужны ложные оценки морали. Поэтому, заключает Ницше, сильный человек всегда обладал более свободными взглядами, и вместе с тем, более спокойной совестью. Отсюда не трудно догадаться, на чьей совести лежит изобретение "нечистой совести" - это человек ressentiment. Реактивный человек исходя из своей перевернутой справедливости наделяет наказание смыслом и видит в нем выгоду мнимую. Заслугу наказания видят в том, что оно пробуждает в виновном чувство вины, т.е., по определению Ницше, инструмент душевной реакции, которая и есть "нечистая совесть". Но, как отмечает философ, наказание, наоборот, закаляет и охлаждает; оно обостряет чувство отчужденности, усиливает сопротивление. Развитие чувства вины сильнее всего было заторможено именно наказанием. Зрелищной процедурой суда преступник "лишается возможности ощутить саму предосудительность своего поступка, т.к. совершенно аналогичный образ действий видит он поставленным на службу правосудию, где это санкционируется и чинится без малейшего зазора совести". Проанализировав процедуры смыслов наказания, Ницше делает вывод, что в итоге наказанием у человека и зверя можно достичь лишь увеличения страха, изощрения ума, подавления страстей: "тем самым наказание приручает человека, но оно не делает его "лучше" - с большим правом можно было бы утверждать обратное". Собственная гипотеза Ницше о происхождении "нечистой совести" основывается на том, что инстинкты-регуляторы человека были сведены к мышлению, к сознанию, которые, с точки зрения философа, есть наиболее "жалкий и промахивающийся" орган. Теперь все инстинкты, не получающие разрядки вовне, обращаются внутрь, против самого человека. "Вражда, жестокость, радость преследования, нападения, перемены, разрушения - все это повернутое на обладателя самих инстинктов: таково происхождение "нечистой совести". Но с изобретением "нечистой совести" началось страшное заболевание, от которого человечество не оправилось и по сей день, - страдание человека человеком, самим собой, как "следствие насильственного отпары-вания от животного прошлого, как бы некоего прыжка... в новые условия существования". Таким образом, "нечистая совесть" вначале была вытесненным, подавленным инстинктом свободы. Это дало возможность закрепиться морали рабов, так как только нечистая совесть, только воля к самоистязанию служит предпосылкой для ценности неэгоистической, такой как самоотречение, самоотверженность и т.п. Из подавления свободы вырастает страх. Вначале это страх перед прародителями рода, потом в усиленной форме - перед богом. Чувство задолженности божеству не переставало расти на протяжении всей истории человечества. Как отмечает Ницше, восхождение христианского Бога повлекло за собою и максимум страха, и максимум чувства вины на земле. Философ раскрывяет комизм христианства, показывая гений христианства: сам Бог жертвует собой во искупление человека, или Бог, сам платящий самому себе из любви (неужели в это поверили - вопрос Ницше), во имя любви к своему должнику. На этой почве родилась воля к самоистязанию - свершился человек нечистой совести. Теперь орудием пытки для него становится мысль, что он виноват перед Богом. Естественные склонности человека породнились с нечистой совестью, а неестественные (все эти устремления к потустороннему, в основе своей жизневраждебные) стали истинными. Для того чтобы теперь возродить человека, нужно великое здоровье. Ницше ждет прихода человека-искупителя, человека великой любви и презрения. Этот человек будущего (Заратустра-безбожник, Сверхчеловек) избавит нас от великого отвращения, от воли к Ничто, от нигилизма, "этот антихрист и антинигилист, этот победитель Бога и Ничто - он таки придет однажды...". В третьем рассмотрении (3) Ницше раскрывает суть и происхождение аскетических идеалов. Аскетизм ассоциируется у него с определенной формой слабоумия, успокоением человека в Ничто (в Боге). Однако в силу того, что аскетический идеал всегда так много значил для человека, ибо в нем, по Ницше, выражается основной факт человеческой воли - потребность в цели, человек скорее предпочтет хотеть Ничто, чем вообще ничего не хотеть. Аскетическая жизнь есть, по Ницше, самопротиворечие: здесь царит ressentiment воли к власти, стремящейся господствовать над самой жизнью. "Аскетический идеал коренится в инстинкте-хранителе и инстинкте-спасителе дегенерирующей жизни". Главную роль здесь берет на себя аскетический священник, этот спаситель, пастырь и стряпчий больной паствы, который, по Ницше, берет на себя поистине "чудовищную историческую миссию". Чтобы понимать больных, он и сам должен быть болен. От кого же, спрашивается, он защищает свою паству? - от здоровых, от зависти к этим здоровым. Аскетический священник - это врач, который лечит страждущих, но чтобы стать врачом, ему надобно прежде наносить раны; "утоляя затем боль, причиняемую раной, он в то же время отравляет рану". Ницше называет священника переориентировщиком ressentiment. Каждый стражду-
 352
 щии инстинктивно ищет причину своих страданий, виновного и хочет разрядиться в аффекте на нем, т.е. принять обезболивающее. Здесь Ницше как раз и находит действительную физиологическую причину ressentiment; в роли нее выступает потребность заглушить боль путем аффекта. Священник соглашается со страждущим в том, что кто-то должен быть виновным, и в то же время указывает, что виновный и есть сам больной. В этом и заключается то, что можно было бы назвать переориентировкой ressentiment. Священник борется лишь с самим страданием, а не с его причиною. Средства, используемые для такой борьбы, до минимума сокращают чувство жизни (предписание крохотных доз радости, стремление к стадной организации и др.). И так, причину своего страдания больной должен искать в себе, в своей вине, а само свое страдание он должен понимать как наказание. В этом третьем рассмотрении Ницше дает ответ на вопрос о том, откуда происходит власть аскетического идеала, идеала священника, который на деле наносит порчу душевному здоровью человека, являясь воплощением воли к гибели. И дело вовсе не в том, что за спиной у священника действует сам Бог, просто до сих пор это был единственный идеал. Самой страшной проблемой для человека было то, что его существование на земле было лишено всякой цели. Именно это и означает аскетический идеал: "Отсутствие чего-то, некий чудовищный пробел, обступающий человека, - оправдать, утвердить самого себя было выше его сил, он страдал проблемой своего же смысла". Проклятием здесь было даже не само страдание, а его бессмысленность, которому аскетический идеал придавал некий смысл, единственный до сегодняшнего дня, что все-таки лучше бессмыслицы. Человек предпочитает хотеть Ничто, чем ничего не хотеть. В аскетическом идеале было истолковано страдание, и чудовищный вакуум казался заполненным. Однако такое истолкование вело за собою новое страдание, которое связывалось с виной. Человек был спасен им, приобрел смысл, или, как пишет Ницше, спасена была сама воля. Но Ницше уже показал, чем для человека оборачивается такое спасение: еще большим страданием и утратой свободы. Что же можно противопоставить аскетическому идеалу? По мысли Ницше, ни философия, ни наука пока не могут ему противостоять, т.к. сами основываются на его почве. Несмотря на свободные умы, они все еще верят в истину, в метафизическую ценность того, что Бог и есть истина. И философам, и ученым, согласно Ницше, не достает сегодня осознания того, в какой мере сама воля к истине нуждается еще в оправдании. Истина до сих пор не смела быть проблемой. Начало поражения аскетического
 идеала Ницше видит в искусстве, атеизме и философии, наделенной перспективным познанием. С того момента, когда отрицается вера в Бога аскетического идеала, появляется новая проблема: проблема ценности истины. Под перспективным познанием или зрением Ницше понимает то, что в обсуждении какого-либо предмета слово должно быть предоставлено как можно большему количеству аффектов: чем больше различных глаз, тем полнее наше понятие о предмете. Устранить же вообще аффекты, значит, по мысли философа, "кастрировать интеллект". Ницше видит противоположный идеал в Заратустре и в его учении о Сверхчеловеке. Только тогда, по его мнению, человек сможет сбросить оковы вины, греха и нечистой совести, а значит выйти из-под власти аскетического идеала и духа мести.
 Т.Г. Румянцева, И.Н. Сидоренко
 КАЛЬКА - см. АНТИ-ЭДИП, КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП, РИЗОМА, "РИЗОМА" (Делез, Гваттари), ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ.
 КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1866- 1944) - русский живописец и график, теоретик искусства, основоположник абстракционизма в искусстве 20 в., педагог, общественный деятель.
 КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1866- 1944) - русский живописец и график, теоретик искусства, основоположник абстракционизма в искусстве 20 в., педагог, общественный деятель. Окончил одесскую гимназию и юридический факультет Московского университета, где занимался на кафедре политической экономии и статистики под руководством А.И.Чупрова. Был приглашен в Дерптский (ныне Тартусский) университет, но отказавшись от предложения и от научной карьеры, резко изменил свои интересы и в 1897 уехал в Мюнхен учиться живописи, где близко сошелся на основе общности творческих интересов с П.Клее, Ф.Марком, А.Шенбергом и др. В 1912 участвовал в выпуске альманаха "Синий всадник", явившегося важнейшим документом, освещающим истоки искусства модернизма и его философско-эстетические установки. В Мюнхенский период написаны важнейшие теоретические работы К. "О духовном в искусстве" (1912), "Ступени" (1913). В 1914-1921 К. живет и работает в Москве, является профессором ГСХМ, соучредителем Института художественной культуры, вице-президентом Академии художественных наук, в 1921 К. уезжает в Берлин, в 1922 - в Веймар, в 1922-1933 является профессором Баухауза. В 1926 К. выпускает книгу "Точка и линия на плоскости". В 1933 году К. переезжает в Париж, где живет до конца жизни. Главные вопросы, поднимаемые в теоретических работах К., - о назначении искусства и целях творческой деятельности - органично вписываются в общий контекст развития философско-
 353
 эстетической мысли начала 20 в., актуализирующей проблему смысла творчества. Для К. искусство - это способ проникновения в сферу духовного и его воплощения в художественных формах. Такое понимание, по мысли К., ведет к необходимости отказа от предметности и к выработке нового, "чистого" языка живописи - языка абстрактных форм. Духовная жизнь человечества представляется К. в виде остроконечного треугольника, разделенного на неравные части. В нижних частях духовные интересы не являются преобладающими, они начинают доминировать по мере приближения к вершине, но круг людей, живущих ими, сужается. На вершине остается один "великий обреченный", которого не понимает большинство обитателей нижних частей треугольника. Треугольник, по К., не пребывает в статичном состоянии, его динамика отражает духовый рост человечества: там, где находится вершина "сегодня", завтра будет нижняя часть и т.д. В истории культуры, согласно К., бывают периоды, когда доминируют низшие секции треугольника, а его динамика создает впечатление движения вниз и назад. Это периоды преобладания материальной предметности в искусстве. Эпоха господства натурализма в искусстве совпадает у К. с эпохой позитивизма в науке. В кризисные периоды, когда сотрясаются религиозные, научные и нравственные устои, человек обращает взор внутрь себя. Сферами, наиболее остро воспринимающими поворот к духовному, являются литература, музыка и искусство. Стремление к нереалистическому и абстрактному в искусстве, к своей внутренней природе рассматривается К. как следование словам Сократа "Познай самого себя". В теории К. выражена тенденция к синтезу всех видов искусства и их художественно-изобразительных средств, передающих те или иные духовные состояния. Наиболее часты, как отмечал К., сопоставления цвета в живописи и звука в музыке: голубой - флейта, синий - виолончель, темно-синий - контрабас, глубокий синий - орган и т.д. Посредством абстрактных форм, "чистых" красок и звуков искусство может воздействовать на душу человека: "Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многоцветный рояль. Художник есть рука, которая посредством вибраций целесообразно приводит в движение человеческую душу". Таким образом, теоретические и художественые поиски К. были направлены на создание языка искусства, не отражающего предметный мир, а создающего образ духовного универсума. Согласно его теории, художник должен подниматься по ступеням, на которых накапливается сначала визуальный опыт, затем образный опыт, после чего возможен переход к опыту мыслительному, и лишь
 высшая ступень - ступень духовного опыта - открывает путь к абстрактному искусству. На творчество К. значительное влияние оказала научно-философская мысль 20 в. Разложение атома, теория Эйнштейна вызвали к жизни идею "четвертого измерения", воплощенную в искусстве авангарда как уход в идеальный мир. У К. она выразилась в создании образа исчезающей материи - отклика на вопрос о конечности и бесконечности вселенной, а также в новаторских поисках способов интерпретации пространства. Абстрактные полотна К. обнаруживают генетическую связь с идеями русского космизма, в частности, с идеями Вернадского. Связующим звеном между философией космизма и творчеством К. явилась его способность усматривать пред-жизнь в мертвой природе и переносить это на "космическую материю", что воплощается в живописной теме сопоставления больших и малых миров в живописных композициях и сериях гравюр. Творчество К. - вариант модели "ноосферы" Вернадского или "пневматосферы" Флоренского. Положением, сближающим эстетические установки К. и Флоренского, является также убеждение в том, что художественные образы приходят во сне: любая форма, по мнению К., сначала явлена, затем достроена по строгим законам. Таким образом, согласно К., утверждается онтологичность первичной формы. В поздний (парижский) период творчества К. испытал влияние сюрреализма, в результате чего замечается частичное его возвращение к предметности, выраженное в появлении зооморфных форм, что в целом не меняет его творческих ориентации. К. развивает идеи, высказанные в "Точке и линии на плоскости", согласно которым круг и точка являются источником многообразия формотворческих образований, подобно тому, как в результате биологического развития из простых существ возникают высокоорганизованные существа. В парижский период К. создает своеобразный вариант эстетического платонизма, в котором все формы имеют равное право на существование. К. оказал огромное влияние на развитие западного искусства 20 в., которое в различных направлениях (абстрактный экспрессионизм, геометрическая абстракция и др.) продолжало традицию беспредметности. Он теоретически обосновал подход к искусству как к сложному явлению, которое для установления взаимопонимания между художником и зрителем требует не только интенсивного эмоционального переживания, но и наличия огромного духовного и интеллектуального потенциала, а ткже определенной базы знаний в области истории искусства, эстетики и философии. (См. Экспрессионизм.)
 Ю.В. Аленькова.
 354
 КАНЕТТИ (Canetti) Элиас (1905-1994) - австрийский писатель. В 1938 в связи с аншлюсом Австрии уехал в Париж, затем в Лондон. Доктор философии университета в Вене.
 КАНЕТТИ (Canetti) Элиас (1905-1994) - австрийский писатель. В 1938 в связи с аншлюсом Австрии уехал в Париж, затем в Лондон. Доктор философии университета в Вене. Основные сочинения: "Масса и власть" (1960), романы "Ослепление" и "Аутодафе". Лауреат Нобелевской премии по литературе (1981). Не являясь философом-профессионалом, К. сформулировал ряд оригинальных идей в области социальной философии и философской антропологии, творчески и глубоко развивая соответствующую традицию Ницше - Лебона - Фрейда - Ортеги-и-Гасета. Согласно К., "смерть стала естественной в последние пару тысяч лет нашей истории... В предыстории у всех народов смерть... воспринималась как нечто настолько неестественное, что каждая смерть считалась убийством". По К., смерть - идеология и центральный инструмент власти. Именно страх смерти, стремление к выживанию придают динамику системе "масса - власть". Подлинная власть не может не основываться на массовых убийствах. Не история губит массы людей, их губит антигуманная власть. И, по К., только она. В трактате "Масса и власть" К. показал роль и значение массовых процессов в развитии государств, в формировании мировых религий, вскрыл природу деспотической власти как в традиционных, так и в тоталитарных ее вариантах. По К., исходный пункт для конституирования "массы" - преодоление страха перед прикосновением другого. Человек дистанцируется от ближних и дальних при помощи различных наборов статусных различий и разнообразных социальных иерархий. Масса ликвидирует все дистанции, это - целостное существо, подчиняющееся определенным алгоритмам существования. Масса - живых или мертвых - актуальная основа всякой власти. Два аффекта - страх прикосновения и радость слияния с окружающими - граничные ипостаси жизни людей. Опираясь на феноменологическое описание элементарного опыта "пребывания в массе", К. показал различные состояния и динамику массы, проанализировал ее функции, пространственные формы и временные ритмы ее существования. В свою очередь, феноменологическое описание элементарного переживания власти позволило К. прийти к важным выводам относительно "технологий" и "механики" власти, проявляющейся как на уровне элементарных межличностных взаимодействий, так и в инстуционализированных структурах власти. Как предположил К., феномены власти и массы изначально связаны друг с другом, природа же этой связи и конкретные формы ее реализации сохраняются неизменными практически на всем протяжении человеческой истории: паранойя и власть - два аналогичных способа реализации единой
 тенденции любой человеческой, особи. Результатом исследования оказалась своего рода политическая "антропология власти", из которой следует, что человечество обречено на бесконечное воспроизведение сценариев деспотизма. Однако, по мнению К., существует положительная альтернатива, в рамках которой угроза гибели человечества в ядерной войне делает бессмысленными попытки реализации изначальных властных импульсов и ведет к выработке новых форм взаимоотношений власти и массы.
 A.A. Грицанов
 "КАПИТАЛИЗМ И ШИЗОФРЕНИЯ" (Делез, Гваттари) - см. ШИЗОАНАЛИЗ, "РИЗОМА" (Делез, Гваттари), МАШИНЫ ЖЕЛАНИЯ, ПЛАТО, ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ, АНТИ-ЭДИП.
 КАРНАВАЛ - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры.
 КАРНАВАЛ - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Используется в современной философии культуры. Многомерный анализ К. в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса" (первый вариант рукописи был завершен в 1940; первое издание - Москва, 1965; переведена на многие языки). Отказавшись от традиционалистских описаний социального фона эпохи Возрождения и от рассмотрения передовых взглядов Рабле-гуманиста, Бахтин сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Бахтину удалось понять и разгадать (в контексте реконструкции, по мысли академика АН СССР М.П.Алексеева, "народно-фольклорной традиции средневековья") ряд особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к 16 в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж.Бокаччо, У.Шекспир, М.Сервантес оказались подвластны обаянию жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной К. и другим народным праздникам того времени. Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией,
 355
 основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т.е. - в данном случае - восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие. В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их (а также и обычные гражданские церемониалы и обряды) смеховые действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т.д. Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения, как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение ("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной, а чаще всего и непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств, клятв и божбы. На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые - вместе с другими "жанрами" уличной рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) - обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры. По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода "энциклопедию" средневекового смеха. Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы". Как отмечает Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса", "как бы ни были распылены, разъединены и обособлены единичные "частные" тела и вещи - реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с порождающим телом земли и народа". Например, "реабилитация плоти", характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с "гротескной концепцией тела", с преобладанием "материально-телесного начала жизни", присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л.Е.Пинского, "в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе ("Великую Цепь Бытия") сменила историческая горизонталь: движение во времени. В гротескной концепции тела, переживающего становление, в народно-праздничных играх, предметом которых был веселый ход времени, рождалось новое историческое чувство жизни и представление о прогрессе человечества". Ср. в тексте книги Бахтина: "И вот гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения". Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". К. (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним "не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения") противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений". К. не просто разыгрывали, это была "как бы реальная... форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, - причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма. Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освещали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой "правды", то К. "был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами": в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала "в сферу утопической свободы". Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой относительности", во время К. люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали, снижали,
 356
 пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: "Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания". В гротескной образности К. всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т.д. акцентировали бессмертие народа: "В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно". С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, "лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого". Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены "от всех шлаков рождения и развития", то гротескные образы, напротив, показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т.д.). "В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (Бахтин). Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях". Концепция К., выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли. В настоящее время истолкование концепции К. продолжается, и возможно как появление ее оригинальных истолкований, так и ее плодотворное использование для изучения различных мировых культур. Многомерные исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, легитимации такого феномена культуры, как "раблезианство". Раблезианство трактовалось как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф.Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального (см. Тело, Телесность, Театр Жестокости, Текст, Бахтин М.М.).
 H.A. Паньков
 КАРТА - см. АНТИ-ЭДИП, РИЗОМА, "РИЗОМА" (Делез, Гваттари), ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ, КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП.
 КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП - регулятивный принцип номадологии (см. Номадология), требующий при рассмотрении ризоморфных объектов (см. Ризома) радикального отказа от презумпции наличия какого бы то ни было варианта порождающей модели, якобы детерминирующей собою процесс автохтонной эволюции этих объектов.
 КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП - регулятивный принцип номадологии (см. Номадология), требующий при рассмотрении ризоморфных объектов (см. Ризома) радикального отказа от презумпции наличия какого бы то ни было варианта порождающей модели, якобы детерминирующей собою процесс автохтонной эволюции этих объектов. Согласно позиции Делеза и Гваттари, в применении к ризоморфным средам, находящимся в процессе самоорганизации (см. Нелинейных динамик теория), самая мысль о линейной "генетической оси как глубинной структуре", а значит, и идея порождающей модели ("глубинной структуре", "генетической оси" и т.п.) являются глубоко чуждыми. Ризома как таковая "не подчиняется никакой структурной или порождающей модели": "отдельные импульсы и предметы не являются ни стадиями развития на генетической оси, ни частью глубинной структуры" (Делез и Гваттари). В целом, К.П. опирается на следующие фундаментальные презумпции постмодернистского типа философствования: 1) презумпция отказа от идеи глубины - как в топографическом (см. Номадология), так и в ноуменальном (см. Метафизика, Постметафизическое
 357
 мышление) смысле этого слова (см. Поверхность); 2) презумпция множественности не просто состояний, но сущностных онтологии (см. Онтология) рассматриваемой предметности (см. Различия философия); 3) презумпция нелинейности и плюральности (ветвления) эволюционных траекторий ее развития (см. Нелинейных динамик теория); 4) презумпция идиографичности конкретно наличного варианта организации познаваемой предметности, т.е. его неповторимой, не подлежащей логическому обобщению и дедуктивно не выводимой из общего правила уникальности, с одной стороны, и преходяще сиюминутной актуальности - с другой (см. Идиографизм). В основе К.П. лежит фундаментальное для номадологии различение (противопоставление) "карты" и "кальки". Под калькой в номадологии понимается такая организация предметности, которая ориентирована на воспроизводство собственной наличной структуры: согласно Делезу и Гваттари, линейная логика - это "логика кальки и размножения". В контексте семантики К.П. важна идея Делеза и Гваттари об органичной связи презумпции порождающей модели и презумпции "кальки": "о генетической оси или о глубинной структуре мы говорим, что они прежде всего являются принципами кальки, воспроизводимой до бесконечности". Иными словами, понятие "калька" вводится Делезом и Гваттари для фиксации того функционального измерения объекта, который обеспечивает его неизменную способность быть тождественным самому себе и порождать изоморфные себе (и только себе) объекты. Альтернативно - "карта противоположна кальке", поскольку имманентно предполагает нелинейный веер вариативных интерпретаций, т.е. "целиком ориентирована на проведение опытов, связанных с реальностью". Будучи инструментом интерпретации ризомы, сама "карта" принципиально ризоморфна ("она сама является частью ризомы"). В силу этого "карта открыта, она объединяет все свои измерения, она подвижна, переворачиваема, восприимчива к изменениям. Любой индивид, группа, социальная формация может разорвать ее, перевернуть, собрать любым образом, подготовить к работе. Можно нарисовать ее на стене, отнестись к ней как к произведению искусства, сделать из нее политическую акцию или материал для размышления" (Делез и Гваттари). В этом отношении важнейшим свойством "карты" является ее открытость или, по словам Делеза и Гваттари, способность "иметь всегда множество выходов" (т.е. "линий ускользания" и "коридоров для продвижения" наряду с "пространством обитания"). В этом отношении например, феномен письма в постмодернистском его понимании (см. Письмо) - в отличие от феномена продуцирования текста (см. Конструкция) - фундирован, по оценке Делеза и Гваттари, К.П.: "писать" имеет отношение не к "означивать", а к "межевать", "картографировать" /подчеркнуто мною - M.M./ даже неизвестную местность", т.е. не территориализировать ее (не придать ей замкнуто финальный в своей определенности смысл), но, напротив, обеспечить ей детерриториализацию (см. Детерриториализация) как открывающую возможность любых плюральных территориализаций (ср. нонсенс как отсутствие смысла, бесконечно размыкающее горизонт смыслообразования - см. Нонсенс, Деконструкция, Означивание). Таким образом, "у карты много выходов в отличие от кальки, которая всегда возвращается "к тому же самому" (Делез и Гваттари). В режиме рефлексивной оценки собственной методологии Делез и Гваттари задаются вопросом, не является ли само противопоставление "карты" и "кальки" как таковое шагом, выполненным на основе сугубо традиционной (и на уровне декларации неизменно отрицаемой постмодернизмом) презумпции бинаризма: "не реставрируем ли мы простой дуализм, противопоставляя кальку и карту как злое и доброе начала?". Важнейшим моментом реабилитации К.П. в контексте этого вопроса Делез и Гваттари полагают эксплицитное признание ими того обстоятельства, что семантико-аксиологическая дихотомия "карты" и "кальки" локализуется лишь в пространстве функционального расщепления реального процесса нелинейного движения ризоморфной среды, - реально же (в конкретной системе отсчета) как "карта" может обнаруживать интенции к декалькированию ("Не обладает ли карта способностью к декалькированию? Не является ли одним из свойств ризомы скрещивать корни. Иногда сливаться с ними? Имеются ли у множественности слои, где пускают корни унификация и тотализация?.."), так и "всякий раз нужно переносить кальку на карту". Последняя процедура (неизменно возникающая вновь и вновь - как "вопрос системы") подвергается Делезом и Гваттари особо пристальному рассмотрению. Это связано с ее, в их оценке, "опасностью", порожденной способностью подобного калькирования уничтожать "карту" посредством блокировки всех ее "выходов" (эволюционных перспектив), обращения их в тупики, - но сохраняя при этом видимость ее сохранения как "карты". "Это похоже на фотографию, на рентгеновский снимок, как если бы сначала выбирали и отделяли то, что собираются воспроизвести при помощи искусственных средств... Это... имитатор, который создает свою модель и использует ее. Калька уже перевела карту в образ, она преобразовала ризому в корни и корешки /корень как символ линейности в номадологической системе отсчета - см. Корень -
 358
 M.M./. Она организовала, укрепила, нейтрализовала множественности, распределив их по осям значений и субъективаций, которые у нее имеются. Она генерировала, структурировала /см. Дестратификация - M.M.I ризому, калька воспроизводит уже только саму себя, когда собирается воссоздать нечто другое. Вот почему она так опасна" (Делез и Гваттари). Особое значение (особую "опасность") эта способность "кальки" калькировать, тормозить, блокировать тупиками "карту" имеет, по оценке Делеза и Гваттари, в сфере психоаналитики. Собственно, в целом, понятия "карты" и "кальки" обретают особый статус в контексте шизоанализа (см. Шизоанализ), в рамках которого предметностью их приложения выступает феномен бессознательного. По оценке Делеза и Гваттари, "карта не воспроизводит бессознательное, замкнутое в самом себе, она его конструирует. Она способствует соединению полей /см. Детерриториализация - M.M.I, разблокированию тел без органов /см. Тело без органов - M.M.I, их максимальной открытости в плане консистенции". Согласно самооценке Делеза и Гваттари, шизоанализ ориентирован в своих аналитиках именно на К.П., - в то время как психоаналитические процедуры, по преимуществу, оцениваются ими как калькирующие, "которые "подгонят" любое желание или высказывание к генетической оси или перекодирующей структуре, которые готовы до бесконечности притягивать к этой оси или к компонентам этой структуры монотонные стадиальные кальки". Иными словами, "Фрейд заведомо принимал в расчет картографию" бессознательного того или иного пациента, но "всегда лишь для того, чтобы совместить ее с фотографией родителей" этого пациента, т.е. заблокировать "карту" посредством ее калькирования. Между тем, для шизоанализа является несомненным, что "то, что калька воспроизводит из карты или ризомы, это, как правило, тупики, блокировки". "Посмотрите на психоанализ и лингвистику, - пишут Делез и Гваттари: - первый всегда извлекает кальки или фотографии бессознательного, другая - кальки или фотографии языка со всеми погрешностями и неточностями, которые она предполагает (не удивительно, что психоанализ не устает подчеркивать свое родство с лингвистикой)". Однако, то, что в сциентистски организованной лингвистической формализации имеет сугубо академическое значение, то в пространстве психоанализа оборачивается фобиями пациента, порожденными, во многом, самими психоаналитическими процедурами: калькируя "карту" бессознательного у своего пациента, психоаналитик "блокирует все ее выходы до тех пор, пока не удалось внушить ему стыд и чувство вины, пока стыд и чувство вины не укоренились в нем", порождая известные фобии. Как пишут Делез и Гваттари, "ризому вытеснили сперва из дома, затем с улицы, ее перенесли в родительскую постель, и корешки ее были пущены на его собственном теле, а заблокировали ее на профессоре Фрейде". Таким образом, согласно шизоаналитической ретроспективе, психоаналитики "безжалостно крушили" ризому бессознательного, "пачкали карту" пациента, - вместо того, чтобы признать их характер свободной спонтанности, обеспечить им пространство самоорганизации, освободив от гнета калькирования. Между тем, психоанализ, согласно шизоаналитической оценке, ориентирован именно на прослеживание травмирующих детерминационных воздействий на бессознательное со стороны тех или иных "порождающих структур" (главной из которых являлась для классического психоанализа структура семьи - см. Анти-Эдип). Шизоанализ, в противоположность этому, фундирован трактовкой бессознательного в качестве свободно самоорганизующейся (во всяком случае, могущей и должной самоорганизовываться) среды, решительно отвергая при этом "любую мысль о декалькированной фатальности как бы она ни называлась: божественная, анагогическая, историческая, экономическая, структурная, наследственная или синтагматическая" (Делез и Гваттари). Таким образом, если задачей психоаналитика было калькирование бессознательного, то задача шизоанализа формулируется принципиально иначе: "создать карту, а не кальку" (Делез и Гваттари), тем самым освобождая бессознательное от гнета "псевдоструктур" и размыкая перед ним горизонты спонтанной и свободной самоорганизации (см. Машины желания).
 М.А. Можейко
 КАРТОГРАФИЯ - см. КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП.
 КАРТОГРАФИЯ ТЕЛА - см. ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ.
 КАСАНИЕ (греч. - haptikos) - понятие, приобретающее философский статус в рамках философии постмодернизма (Мерло-Понти, философия Другого), а также у Сартра - в границах категориально-понятийного комплекса, центрированного на категориях "складка", "тело", "кожа" и др.
 КАСАНИЕ (греч. - haptikos) - понятие, приобретающее философский статус в рамках философии постмодернизма (Мерло-Понти, философия Другого), а также у Сартра - в границах категориально-понятийного комплекса, центрированного на категориях "складка", "тело", "кожа" и др. К. характеризует способ, посредством которого наше тело вписывается в мир, не разрушая ни его, ни себя. К. суть понятийное средство для описания определенного, ментально представленного чувства ("К."), которое приобретается человеком благодаря целостному опыту жизни и действий в пространстве (А.Монтэгю: "Касание. Человеческое значение кожи", 1986). (К. не локализуется в границах оптических свойств зрения, выступая как видение кожей, как слой чувственности, который доминирует в процессе феноменологического конституирования телесности.) В данном контексте К. выступает как "воображаемый физический контакт" с фрагментами пространства и располагающимися в них объектами, ранее уже бывшими "затронутыми" нами: мы в состоянии их видеть, слышать и ощущать исключительно благодаря тому, что разместили их вокруг себя и упорядочили вследствие множества прошлых неосознаваемых К. Восприятие посредством К. неосуществимо вне фундамента в виде внутреннего образа телесности, который и конституируется как результат "сплетения" некоего "узора" из невидимых нитей предшествующих К. - В результате обмена К. формируется "клеевая прослойка" между двумя телами или "плоть" (Сартр). К. (в рамках такого понимания его) перестает являть собой собственно К. в случаях, когда оно проникает "за" или "сквозь" кожу. По Мерло-Понти, осуществимость К. предпослана "касаемостью-в-себе" (фр. tangible en soi): человек чего-то способен касаться, но лишь потому, что его нечто касается и именно в том месте и в тот момент, когда и где он этого нечто касается... К. как цельную процедуру разорвать невозможно... К. не может и не должно сводиться к К.-репертуару, диктуемому человеку в качестве нормы идеальными жестами иных суверенных субъектов (действующих лиц коммуникации). В границах культурологических схем Канетти (осмысление природы власти в контексте ее сопоставления с образами хватающей руки, зубов, пасти, поглощения) особо значимой выступает проблема энергетики К. как непосредственного телесного воздействия (в качестве знака угрозы смерти и - соответственно - знака влияния и власти). В рамках подхода Н.М.Бахтина, зрение и слух человека являют собой незаинтересованное и безвольно-созерцательное основание чувственного опыта; именно они обусловливают "холодок" между человеком и миром; они предварительны, а не самоценны. Первичным же, по мысли Н.М.Бахтина, выступает осязание: именно посредством К. человек получает сведения о пределах себя самого, эротически постигая бытие. (См. также Тело, Плоть, Кожа.)
 A.A. Грицанов
 КАФКА (Kafka) Франц (1883-1924) - австрийский писатель. Автор романов "Процесс", "Замок", "Америка", а также ряда рассказов.
 КАФКА (Kafka) Франц (1883-1924) - австрийский писатель. Автор романов "Процесс", "Замок", "Америка", а также ряда рассказов. Его немногочисленные произведения, совмещающие в себе элементы экспрессионизма и сюрреализма, оказали значительное влияние на философию и культуру 20 в. К., получивший широкую известность после посмертной публикации его романов в 1920-е, является одним из наиболее интерпретируемых литераторов. Можно выделить четыре основные группы интерпретаций: социальные, психоаналитические, религиозные и философские. Социальные интерпретации, которые являются наиболее распространенными, рассматривают "Процесс" и "Замок" как повествования о борьбе индивида с могущественными политическими и бюрократическими структурами, несущими в себе угрозу свободе и демократии. Подобные трактовки творчества К. получили широкое распространение в кинематографе, журналистике и прочно закрепились в обыденном сознании. Психоаналитические интерпретации рассматривают произведения К. в качестве кодированных структур психоаналитических символов, в подтверждение чему приводятся факты сложной личной жизни К., многие из которых нашли отражение в его дневниках и письмах. Представители психоанализа указывают на трудные отношения К. с отцом, а также с двумя невестами, ни на одной из которых он так и не женился, считая, что эти личные проблемы воплотились в сложной символике его романов. Религиозные интерпретации делают акцент на библейских мотивах, присутствующих в произведениях К., на использовании им притч, наличии религиозных символов в его произведениях. В подобных трактовках герои романов К. заняты поиском Бога, который оказывается предельно трансцендентным миру (М.Брод). Наиболее известные философские интерпретации предлагались в экзистенциализме, который видел в К., наряду с Кьеркегором и Достоевским, писателя, наметившего основные темы трагичности бытия и экзистенциального одиночества индивида. Камю и Сартр позаимствовали у К. немало литературных приемов при создании экзистенциалистского романа. Кроме того, экзистенциализм вдохновил и чисто философские интерпретации, которые усматривают в противостоянии Землемера и Замка в "Замке", Йозефа и Суда в "Процессе" метафорическое осмысление проблемы отношения субъекта и реальности (Д.Хел-лер). В 1950-1970-е к К. продолжают обращаться представители структурализма и постструктурализма. С одной стороны, Р.Барт, С.Зонтаг и другие авторы подвергают критике неутихающую волну схожих и избитых интерпретаций творчества К. и призывают оставить его произведения такими, какие они есть; с другой стороны, многие философы (Делез, Адорно) \ используют тексты К. для подтверждения своих концепций.
 A.B. Филиппович
 360
 КВАЛИТАТИВНЫЙ (КАЧЕСТВЕННЫЙ) АНАЛИЗ ТЕКСТА - изучение текста в его неформализованном виде.
 КВАЛИТАТИВНЫЙ (КАЧЕСТВЕННЫЙ) АНАЛИЗ ТЕКСТА - изучение текста в его неформализованном виде. Процесс изучения сводится к тем или иным видам интерпретации содержания текста: интерпретации когнитивной информации с использованием общих логических операций (анализ, синтез, сравнение, оценивание); интерпретации оценочной информации; интерпретации знаково-системной информации; интерпретации речевой информации. К.(К.)А.Т. учитывает целостность текста, уделяет внимание его структуре, нацелен на изучение латентного (потенциального) значения содержания, основан на селективном подходе элементов анализа, учитывает позицию адресата. Представлен открытым множеством методик, среди которых: жанровый, нарративный (см. Нарратив), социально-ролевой, риторический и др. виды анализа, а также идентификативно-интерпретативный, анализ знаковой репрезентации ключевых объектов и ключевых субъектов коммуникации в линии текста, анализ коммуникативных стратегий и др.
 И.Ф. Ухванова-Шмыгова
 КВАНТИТАТИВНЫЙ (КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ) АНАЛИЗ ТЕКСТА - изучение текста в формализованном виде.
 КВАНТИТАТИВНЫЙ (КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ) АНАЛИЗ ТЕКСТА - изучение текста в формализованном виде. Процесс изучения сводится к статистическому измерению содержания текстов/документов. К.(К.)А.Т. нацелен на исследование манифестируемого (актуализированного) значения содержания. Неотъемлемыми характеристиками такого подхода являются фрагментарность, систематичность, объективность, обобщенность. Важнейшим вариантом реализации К.(К.)А.Т. выступает методика контент-анализа.
 И.Ф. Ухванова-Шмыгова
 КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - художественное направление в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), ориентированное на создание динамических моделей, призванных передать сущность движения (конкретного движущегося предмета) и созданных из различных (как правило, программно случайных) технических элементов.
 КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - художественное направление в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), ориентированное на создание динамических моделей, призванных передать сущность движения (конкретного движущегося предмета) и созданных из различных (как правило, программно случайных) технических элементов. В качестве самостоятельного художественного направления конституируется в первой половине 1960-х. Основоположником и классиком К.И. является Ж.Тингели ("Олимпия", "Портрет машины" и др.). Элементы произведения К.И. могут быть как принципиально разнородными (конструкции Ж.Тингели), так и строго определенными (например, "кинетика гвоздей" Г.Юкера), - однако общим для всех произведений К.И. является их программная антистатичность: бытие художественного произведения К.И. неизменно есть его функционирование (визуализация силовых линий электромагнитного поля на плоскости, усыпанной металлическими стружками, под которой движется магнит; циркуляция воздушных пузырьков в аэродинамической трубе; регулярное разворачивание и сжатие упругих спиралей; подобное броуновскому движение стеклянных шариков в полом и прозрачном подвижном цилиндре и т.п.). Важнейшим для К.И. жанром является конституированный в его контексте жанр "саморазрушающегося произведения", - например, динамическая конструкция "В знак уважения к Нью-Йорку" Ж.Тингели, включающая в себя как работающие механические моторы, так и принципиально случайные элементы конструкции (см. Коллаж), взаимодействие которых должно было по замыслу привести к деструкции всей композиции (см. Саморазрушающееся произведение). В эволюции К.И. отчетливо просматривается тенденция на его синтез с иными направлениями художественного модернизма (см. Модернизм): на ранних стадиях развития - с искусством opart (см. Op-art), позднее - с авангардом "новой волны" (см. "Новой волны" авангард). Таким образом, К.И. может быть рассмотрено как особый этап формирования синтетического искусства, фундированного идеей органичного соединения в процессе художественного творчества приемов различных видов искусства (см. Синтетическое искусство). К.И. также выступило важной вехой в эволюции парадигмы "машинного искусства" в контексте художественного модернизма (см. Машинное искусство). Кроме того, с точки зрения постмодернистской ретроспективы, может быть зафиксировано, что К.И. во многом способствовало становлению в современной культуре парадигмы трактовки художественного произведения в качестве конструкции (см. Конструкция) и конституирования парадигмы деконструктивизма (см. Деконструкция).
 М.А. Можейко
 КИНОТЕКСТ - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения.
 КИНОТЕКСТ - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности, после систематического использования художественных эффектов крупного плана и параллельного монтажа Д.У.Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения. Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком "литературны" и одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным техникам как реалистическое повествова-
 361
 ние. Первые попытки концептуализации кинофильма как сигнификативной системы, как "текста" с соответствующими специфическими механизмами смыслопорождения и "языком" были предприняты теоретиками русской формальной школы (В.Шкловским, Ю.Тыняновым и др.). Русские формалисты (в частности, Ю.Тынянов в "Об основах кино", 1927) предложили набросок "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка - киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, "повторных перебивок", правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей и событий в фильме) киноязыка. Посредством такого "языка" киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т.е. из "видимой вещи" - в "смысловую вещь" (Ю.Тынянов), в значение особого порядка, совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом приближении может быть названо "К.". Следующим этапом разработки концепции К. стала теория монтажа С.Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами - освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры - и "перемонтаж" полученных элементов в новом порядке. Этот монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта, параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные, нежели в художественном или естественном языке (например, значение "напряженности ожидания" в эпизоде перед битвой в "Александре Невском"). Более того, Эйзенштейн, драматизируя базовые интуиции русского формализма о "видимом языке" в качестве некоего исходного способа смыслопорождения (по отношению к вербальным и визуальным "языкам"), в своих поздних работах (в частности, "Неравнодушная природа", 1945-1947) разрабатывает своеобразную философию киномонтажа как синтетического способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает "третий элемент", качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой единицы - метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих "третьих элементов", располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинемато-графический текстуальный смысл фильма. Из формальных, "расфактуренных" монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или "кино-иероглифы", в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного) и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного, неподвижного). В отличие от эйзен-штейновской концепции иероглифического кинописьма, которая выходит к философско-антропологическим обощениям, структурно-семиотическая парадигма, начинающая доминировать с конца 1950-х, предлагает более специальную лингвоцентричную трактовку К. В данной парадигме осуществляется попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка. Основными проблемами в данном отношении являются выявление лингвистических структур производства значения в фильме и специфических надлингвистических уровней значения в К. К таким проблемам относятся вопросы линейного членения фильма (целая лента, эпизод, план или монтажный кадр, фотограмма), выделения единиц и уровней артикуляции фильма (кадр, по Метцу; "сине-ма", по П.Пазолини; фигура, знак/сема, киноформа, по Эко), проблема тройной артикуляции кинознака (см. Артикуляция тройная), киноозначающих и денотативного плана фильма, семиотические актантные модели киноповествования и др. В настоящее время аналитическое поле изучения фильма как специфической системы значения существует в продуктивном интердисциплинарном напряжении, образуемом постструктуралисткой теорией интертекстуальности, позднефеноме-нологической концепцией видимого мира, современными психоаналитическими и социально-критическими подходами.
 A.A. Горных
 КЛОССОВСКИ (Klossowski) Пьер (1905- 1995) - французский писатель, философ, психоаналитик, художник, литературный критик. С 1935 (совместно с Батаем и А.Бретоном) - участник
 КЛОССОВСКИ (Klossowski) Пьер (1905- 1995) - французский писатель, философ, психоаналитик, художник, литературный критик. С 1935 (совместно с Батаем и А.Бретоном) - участник "Союза борьбы революционных интеллектуалов". Основные сочинения: "Сад, мой ближний" (1947), "Ницше, политеизм и пародия" (текст лекции, прочитанной в 1957, был опубликован в 1963), "Ницше и порочный круг" (1969) и др. В качестве своих предшественников признавал де Сада, Ницше, Фрейда, Батая. Оказавшись в середине 20 в. вовлеченным в теоретические дискуссии французских
 362
 философов об идейном наследии Ницше, К. подчеркивал, что идея "вечного возвращения" (см. Вечное возвращение), столь любимая Делезом, весьма и весьма уязвима. По мысли К., данная концепция в первую очередь направлена против идеи постистории или "конца истории". Согласно К., идея "вечного возвращения" постулирует не только то, что никогда не было начала ("первого раза"), но и никогда не будет "конца истории" ("последнего раза"). По мысли К., в контексте таких рассуждений явно проглядывается ряд парадоксов. Не существует оригинала, образец копии уже является копией: копия посему всегда являет собой копию копии. Не существует маски лицемерия, ибо лицо под этой маской уже является маской: всякая маска есть маска маски. Не существует факта, есть только различные его интерпретации: посему любая интерпретация есть интерпретация более старой интерпретации. Не существует собственного смысла слова, есть смысл фигуральный: посему понятия суть не более чем скрытые метафоры. Не существует подлинной версии текста: есть только переводы - вторые, третьи и т.д. Не существует истины: одни лишь ее имитации и пародии на нее. Из этого следует, по К., следующее: в основании отрицания всякого определения начала или реальности оригинала лежит ликвидация принципа тождества; посему видимости тождества, с которыми мы сталкиваемся, суть маски. Любое тождество - продукт симуляции. Тождественное - это всегда "иное", полагаемое "тем же самым"; при этом под "той же самой" маской обязательно скрывается другое "иное". Маска, воспринимающаяся как та же самая, никогда таковой не является; тот, кто верит в то, что это то же самое, сам никогда не бывает тем же самым. Эти парадоксы, по К., обусловливают то, что теория вечного возвращения не в состоянии сформулировать "принцип различия", способный противостоять принципу тождества. Концепция вечного возвращения противопоставляет принципу тождества видимость принципа различия. По мысли К., теория вечного возвращения являет собой лишь пародию теории. Философия различия тем самым - не более чем мистификация: "демистифицируют лишь для того, чтобы лучше мистифицировать" (К.). Результатом этого, например, выступает у К. ход идеологов Просвещения до 1789: философия как антирелигиозная критика способна вернуть людей в лоно античных добродетелей. Но критика властей как любая иная критика не может претендовать на статус непогрешимой. Различие между критикой лжи и самой этой ложью, по мысли К., искусственно стимулируется: "Современные катастрофы всегда более или менее быстро смешиваются с "радостной вестью" ложного "пророка". К. делает вывод: классическая философская линия (Платон - Гегель) как вера в истину выступает как эпоха демистификации: люди в это время разучились выдумывать новых богов. Ницше своей книгой "Сумерки богов" попытался превратить истинный мир в выдумку, это, разумеется, не означает, что вера в сверхъестественный мир покинула людей. К. оценивает это так: "Мир стал выдумкой, мир как таковой - лишь выдумка: выдумка означает нечто, о чем рассказывают и что существует только в повествовании; мир есть нечто, что рассказывается, пересказанное событие и, следовательно, интерпретация: религия, искусство, наука, история - столько различных интерпретаций мира или, точнее, столько вариантов выдумки". Идея "конца истории" означает в настоящее время, по мнению К., готовность человечества покинуть историческое время и вновь войти во "время мифа". Центральным для понимания собственной концепции К. является сборник его эссе "Сад, мой ближний", в котором он развивает идею "интегрального атеизма", знаменующего собой, по его мнению, конец антропоморфного разума. Согласно К., рациональный атеизм лишь наследует нормы религий монотеистического типа, замещая теоцентризм антропоцентризмом. "Интегральный атеизм" утверждает, что вместе с "абсолютным гарантом" принципа идентичности (тео-или антропоцентризмом) исчезает сам этот принцип, а также моральные и физические обоснования ответственности индивидуального "Я". Основным мотивом деятельности субъекта является "желание", которое, в отличие от "сексуальности", остается неизменным на всей протяженности развития психосоматической конституции индивида. Самосознание личности есть продукт воздействия нормативного языка социальных институтов, т.е. "языка власти" на бессознательные волевые импульсы, характерные для естественного состояния человеческой природы. В результате первоначальная расстановка импульсивных сил предстает в психике индивида в перевернутом виде, насильственно поддерживая строгую субординацию жизненных функций организма с целью дальнейшего воспроизводства человеческого рода. Для восстановления "истинной иерархии" прав и реабилитации "единичного" перед "всеобщим" К. считает необходимым устранение "цензуры нормативности", укорененной в сознании на уровне "представлений" (критериев различия добра и зла, истины и лжи и т.п.), непосредственно "действием", причем "текстуальным", а не социальным. Отказ от практики социальных реформ означает отказ от революции как насильственного внешнего принуждения и переход на иной онтологический уровень - индивидуального усилия в рамках самосознания личности. Такая страте-
 363
 гия предполагает длительную работу по культивированию индивидуального усилия, "внутреннего порыва" в литературном опыте трансгрессивного преодоления преграды, препятствующей нормализации психического состояния индивида. При этом выход за пределы культурных регулятивов, укорененных в сознании, на практике означает преодоление и "субъективности" как таковой, разложение самой структуры сознания в отказе от принципа идентичности. Индивидуальная структура личности оказывается не тождественна самой себе, распадаясь на множество автономных, самодостаточных образований, отличных друг от друга психических состояний, которые нарушают симметрию в бесконечности "зеркальных отражений" индивидуального "Я". Целостное представление о "едином" разрушается симуляцией "множественности" в режиме постоянного возобновления, актуальности становящегося "Я" и его "вечном возвращении" к самому себе, но уже в роли Другого, который не станет объектом манипулирования.
 A.A. Грицанов
 КОД - понятие, широко используемое в семиотике и позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения. В теории информации (К.Шенон и др.) К. определяется как совокупность (репертуар) сигналов.
 КОД - понятие, широко используемое в семиотике и позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения. В теории информации (К.Шенон и др.) К. определяется как совокупность (репертуар) сигналов. В работах Якобсона и Эко К., "семиотическая структура" и "знаковая система" выступают как синонимичные понятия (при этом К. отличается от "сообщения" так же, как в концепции Соссюра "язык" - от "речи"). Иначе говоря, К. может быть определен трояким образом: (1) как знаковая структура; (2) как правила сочетания, упорядочения символов, или как способ структурирования; (3) как окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому (Эко). Наиболее близким термином к К. по смыслу выступает "язык" - как способ организации высказывания по определенным правилам (на подобном синонимическом употреблении настаивал Соссюр), однако в некоторых случаях исследователи избегают подобного сближения. Одни мотивируют это тем, что понятие К. более функционально, ибо может применяться в отношении невербальных систем коммуникации (от азбуки Морзе до иконических знаков). Другие считают, что термин К. несет представление о структуре только что созданной, искусственной и обусловленной мгновенной договоренностью, в отличие от языка с его "естественным" происхождением и более запутанным характером условности (здесь использование К. не всегда носит осознанный характер; участники коммуникации подчиняются правилам языка безотчетно, не ощущая своей зависимости от навязанной им жесткой системы правил). Например, согласно Лотману, К. психологически ориентирует нас на искусственный язык и некую идеальную модель языка (а также "машинную" модель коммуникации), тогда как "язык" бессознательно вызывает у нас представление об исторической протяженности существования; если К. не предполагает истории, то язык, напротив, можно интерпретировать как "К. плюс его история". С целью экспликации собственно семиотического понимания К. в отличие от других подходов Эко предложил термин "S-код" (или "семиотический К."), сущность которого заключается в том, что любое высказывание не просто организовано по определенным правилам (комбинаторики, соответствия), но и с определенной точки зрения: например, классификация, упорядочение форм, осуществленные математиком, художником и ГАИ, могут оперировать одними и теми же единицами, организуя их совершенно отличным образом согласно своим целям. В такой интерпретации К. оказывается близким по значению к понятию "идеология". В семиотическом универсуме разнообразные К. представляют собой набор ожиданий, этот набор ожиданий можно отождествить с "идеологией". "Мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализируясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конференцией" (Эко). S-кодов может быть сколько угодно. В том числе применительно к ограниченной совокупности элементов. Установление, использование и дешифровка К. следуют принципу экономичности (см. Артикуляция) и иерархичности (так, Якобсон ввел понятие "субкод" для описания системы с несколькими кодами, один из которых доминирует, а остальные находятся между собой в отношениях иерархии). Принцип экономичности напрямую связан с информативностью закодированного сообщения: К. ограничивает информационное поле источника. Как отмечает Эко, сообщение, полученное на базе большого количества символов, число комбинаций которых достигает астрономической величины, оказывается высокоинформативным, но вместе с тем и непередаваемым, ибо для этого необходимо слишком большое число операций. Гораздо легче передать (и расшифровать) сообщение, полученное на основе системы элементов, число комбинаций которых заранее ограничено. (См. также Семиотика, Знак.)
 А.Р. Усманова
 364
 КОДИРОВАНИЯ/ДЕКОДИРОВАНИЯ МОДЕЛЬ - см. ХОЛЛ.
 КОЖА - философское понятие, посредством которого в границах ряда концепций философии постмодернизма обозначается один из потенциально мыслимых содержательных компонентов многомерных категорий "тело", "плоть" и др., как правило, лишаемых антропоморфных характеристик.
 КОЖА - философское понятие, посредством которого в границах ряда концепций философии постмодернизма обозначается один из потенциально мыслимых содержательных компонентов многомерных категорий "тело", "плоть" и др., как правило, лишаемых антропоморфных характеристик. К. в рамках этого интеллектуального направления трактуется как "наиближайшая компонента" тела/плоти к миру Внешнего, как "окончательная" граница телесности. Процедура интеллектуального различения "К." как философского понятия и К. как конструкции анатомического порядка берет свое начало еще в античном миропонимании: у древних греков "второй К." мыслилось "скульптурно-героическое" тело, помогающее человеку - его обладателю - утверждать себя в мире (по модели "мать - ребенок"). (Ср. у З.Фрейда - трактовка К. как: а) защитного - предохраняющего от избыточного возбуждения - слоя "прототелесной плазмы"; б) барьера, соединяющего границу между внутренним состоянием организма и внешней средой - границу, выступающую дифференцирующим порогом возбуждения.) Корелляция К. и тела в культуре постмодерна традиционно полагается жестко детерминированной: плоть интерпретируется как состояние тела, "проступающего на собственной поверхности", как "болезнь" К. (Согласно Делезу, "необходимо понять, что глубочайшее - это кожа". Ср. также у П.Валери: "Самое глубокое в нас - кожа, мы живем на поверхности кожи".) "Люди без К." трактуются в русле подходов постмодерна "людьми без индивидуального тела": тела как "кровоточащие раны" вкупе с жестами надрезания раны (как процедурами разрушения К.), согласно постмодерну, лишены "самообладания". В этом ракурсе возникновение шизофренического "расщепа", обусловливаемого разрушением кожного покрова, выглядит ситуацией, когда "Я-чувство" отделяется от собственного телесного образа: тело не только перестает быть "моим", оно исчезает как органическое и психо-физиологическое единство. "Я-чувство" оказывается вне собственного телесного облика, становясь зависимым от принудительных образов распадающегося и исчезающего тела, которое, вписываясь в систему ландшафта, "созерцаемого Я", полностью открывается элементному телу космоса. По Лейнгу, шизофреническое "окаменение" (англ. petrification) ре-зультируется в том, что у шизосубъекта, созерцающего ландшафт, исчезает защитный перцептивный механизм, который способен экранировать активность элементных сил. Утрачивается способность чувствовать
 границы собственного тела, омертвляется чувство К., без которого невозможно чувство "Я", более не существует границы, отделяющей и связывающей внутренние события жизни тела с внешними. Шизосубъект - человек без К. Его глаз - перцептивный разрыв, дыра в ши-зотеле, в которую устремляются элементные силы, чтобы слиться и образовать мир без человека - мир, над которым не имеет больше власть различающая сила Другого. (Ср. у Мерло-Понти: "Внезапно ландшафт поражает его - шизофреника - странной силой. Как если бы существовало второе, черное небо, без предела, пронизывающее собой голубое вечернее небо. Это новое небо зияет пустотой, "обреченной, невидимой, ужасающей".)
 A.A. Грицанов
 КОЖЕВ (Kojeve) Александр (Александр Владимирович Кожевников) (1902-1968) - французско-русский философ-неогегельянец. Племянник Кандинского.
 КОЖЕВ (Kojeve) Александр (Александр Владимирович Кожевников) (1902-1968) - французско-русский философ-неогегельянец. Племянник Кандинского. Родился в Москве, эмигрировал из России в 1920 - причиной явилась невозможность получения университетского образования выходцу из "эксплуататорских классов". Образование получил в Гейдельберге и Берлине, ученик Ясперса (под его руководством в 1926 защитил диссертацию по философии В.С.Соловьева). Знал китайский, тибетский языки и санскрит. С 1926 - во Франции (французское гражданство получил в 1938). В 1932 защитил вторую диссертацию по философии науки (тема - "Идея детерминизма в классической и современной физике"). В 1940-1960-е - сотрудник министерства внешнеэкономических отношений Франции. (Один из премьер-министров послевоенной Франции - Р.Барр - неоднократно именовал себя "учеником" К.) Определенное время был связан с движением евразийства. Разделял ряд идей буддизма хинаяны и философии всеединства. Большая часть трудов К. опубликована посмертно. Основные работы К.: "Введение в чтение Гегеля" (1947), "Тирания и мудрость" (1949), "Эссе по поводу исторической аргументированности философии язычников" (1968), "Эскиз единой феноменологии права. Изложение переходного состояния" (написан в 1943, издан в 1981 при поддержке Арона, переведен на ряд языков, включая японский), "Понятие, время, дискурс. Введение в систему знания" (1990) и др. Лекции по философии Гегеля, прочитанные им с 1933 по 1939 в Высшей школе практических исследований, привлекли внимание Арона, Батая, Клоссовски, Лакана, Мерло-Понти и др., оказав значимое влияние на развитие философии (особенно - экзистенциализма) во Франции. Как отмечал К., "вполне возможно, что будущее мира, а следовательно, смысл настоящего и
 365
 значение будущего действительно зависят в конечном итоге от того, каким образом мы интерпретируем сегодня гегелевские сочинения". (По мнению историка французской философии 20 в. В.Декомба, "в той версии, которую дал Кожев, гегелевская философия обнаруживает черты, способные соблазнить ницшеанца - в ней появляется дух авантюры и риска, она угрожает самой личности, идентичности мыслящего, выводя его за пределы общепринятого добра и зла".) К. стремился интерпретировать Гегеля с использованием идей марксизма и экзистенциализма, персонифицируя в культуре середины 20 в. возрождение интереса к гегелевской философии, что было вызвано кризисом неокантианских течений, которые вплоть до конца 1920-х оставались доминирующими в университетской философии. Отвергая традиционные интерпретации Гегеля, которые видели в его философии развитую систему спекулятивного идеализма, основанную на понятии Бога, К. указывает, что за понятиями абсолютного духа стоит человек и его конкретная история. Разделяя ряд положений философии Хайдеггера - в частности, идеи "человека в мире" и "человека вне мира", - К. трактовал "Ничто" как "не-существование", отмечая при этом, что Хайдеггер не достиг "истинной системы знания", увлекшись тезисами досократиков и занявшись "поэзией". По мнению К., несмотря на то, что уровень "поэзии" Хайдеггера не уступает творчеству Парменида, воспоследовавшую за мыслями последнего концептуальную эволюцию философских разработок невозможно отменить никакими программами "деструкции" метафизики. Излагая иными словами схему К., гуманизация "ничто" как определенная философская программа предполагает, что в мире за пределами человеческого действия нет ничего негативного. Природа должна быть всецело позитивной. Природное бытие будет определяться тождеством в традиционном смысле этого слова. По К., природа, в отличие от истории, не-диалектична: натурфилософия полностью изжила себя. Хотя, согласно К., остается еще одна возможность: "Если реальная Тотальность подразумевает Человека и если человек диалектичен, то Тотальность также диалектична". (Крайне важна мысль К. о том, что вещь в качестве вещи, о которой говорят, предполагает дискурс, ее обдумывающий; ср. "интенциональный объект" у Гуссерля. К. пишет: "Взятые порознь Субъект и Объект суть абстракции. В реальности - с того самого момента, когда речь заходит о Реальности-о-которой-говорят; и поскольку мы говорим о реальности, для нас вопрос может стоять только о Реальности-о-которой-говорят, то, повторяю, в реальности существует именно Субъект-познающий-объект или, что одно и то же, Объект-познанный-субъектом".) Нередко именуя свой подход "дуалистической онтологией", разработка которой являет собой "задачу будущего", К. имел в виду то, что понятие "бытие" не может иметь один и тот же смысл применительно к объекту природы или к человеку. В отличие от процессов природы, человеческое действие устанавливает связи с ничто. Действующее лицо, совершающее это самое действие, выражает не свою волю быть (сохранить свое бытие), но собственную волю не быть (свое желание быть другим). Можно "быть", оставаясь, сохраняя собственную идентичность (случай природного бытия). Можно "быть", не оставаясь тем же самым, стремясь стать "отличным от" (случай природного бытия, "историчности"). В этом случае "различие" суть "действие по изменению". Поскольку допускается действие, смысл которого должен быть уточнен, различие вводится в само понятие тождества. Такая трактовка бытия ("диалектическая", по К.) приводит к появлению некоего "не быть", имманентного бытию. К. пишет: "Парменид был прав, говоря, что Бытие есть, а Ничто не есть; но он забыл прибавить, что есть "различие" между Ничто и Бытием, и это различие в некоторой мере имеет то же основание, что и Бытие, поскольку без него, без этого различия между Бытием и Ничто, не было бы и самого Бытия". (К. имел в виду: определенная мера включенности "ничто" в "сущее" неизбежна, если нам необходимо наличие различия между ними.) Осмысливая гегелевское понимание "духа" (в пределе могущее быть интерпретировано так: дух суть то, что в философском дискурсе об абсолютном знании само познает себя в статусе субъекта этого дискурса), К. очертил проблему того, кто говорит в философии. И наметил такую линию ответа: бытие говорит о самом себе посредством дискурса, который человек ведет о Бытии. Или: субъект, высказывающий философское суждение, репрезентирует не особую личность философа, но сам мир, коему указанный философ лишь предоставляет возможность высказаться. Если подобный дискурс позволительно полагать обратимым, тогда ясно, что субъект высказываемого тождественен субъекту высказывания. Мир не был бы миром, если бы в нем отсутствовал человек. Или: по К., "реальное Бытие, существующее в качестве Природы, порождающей Человека, обнаруживающего эту Природу (и себя самого), говоря о ней". То есть появление духа является, таким образом, установлением тождества между предметом, который философ делает субъектом своего высказываемого, и им самим, субъектом высказывания. Гегель открывает это в "Феноменологии". И именно потому К. направляет свое исследование не на "Науку логики" и "Энциклопедию философских наук", а на гегелевскую "Феноменологию
 366
 духа". Антропологизм неогегельянства К. виден из его комментария к "Этике" Б.Спинозы. То, что написано в этой книге, по К., возможно и истинно, но мы не в состоянии это узнать. Данный труд "не может быть прочитан" и "не мог быть написан", ибо Спиноза постулировал истинное как вечное, не объяснив, каким именно образом вечные истины могут быть обнаружены во времени, в каком-либо месте, кем-либо, кому они ранее известны не были. Это сочинение должно было быть написано и прочитано вне времени, "в мгновение ока". Как писал К., "Этика" объясняет все, за исключением существующей для человека, живущего во времени, возможности написать ее. [...] "Этика", если она истинна, могла была быть написана только самим Богом; и, заметим, Богом, лишенным воплощения. Таким образом, отличие Спинозы от Гегеля можно сформулировать следующим образом. Гегель становится Богом в процессе обдумывания и написания "Логики" или, если хотите, именно становясь Богом, он ее пишет, или продумывает. Спиноза же, напротив, должен быть целую вечность Богом, чтобы обрести способность написать или обдумывать свою "Этику". (К. усматривал причину депрессии, случившейся с Гегелем между двадцатью пятью и тридцатью годами, в сопротивлении эмпирического индивида по имени "Гегель" угрозе со стороны абсолютного знания.) В основании собственной модели истории философии К. разместил конечный набор гегелевских триад: формы языка выступают в облике последовательности "дискурсия - графизм - метризм", формы рассуждений - как "тезис - антитезис - синтез", структура философского знания - как "онтология - энергология - феноменология". Мир природы, по мысли К., нейтрален и равен себе самому - лежит за пределами человеческого смысла и вне истории. Ориентируясь на поиск "христианских корней" науки Нового времени, К. делал акцент на интеллектуальных процедурах демифологизации природы, на придании динамики статичной картине мира. В предисловии к сборнику произведений Батая К. писал: "Гегелевская Наука, вспоминающая и соединяющая в себе историю философского и теологического рассуждения, может резюмироваться следующим образом: От Фалеса до наших дней, достигая последних пределов мысли, философы обсуждали вопрос о знании того, должна ли эта мысль остановиться на Троице или Двоице, либо достичь Единого, либо, по крайней мере, стремиться к достижению Единого, фактически эволюционируя в Диаде. Ответ, данный на него Гегелем, сводится к следующему: Человек, безусловно, однажды достигнет Единого - в тот день, когда сам он прекратит существовать, то есть в тот день, когда Бытие более не будет открываться Словом, когда Бог, лишенный Логоса, вновь станет непроницаемой и немой сферой радикального язычества Парменида. Но пока человек будет жить как говорящее о Бытии сущее, ему никогда не превзойти неустранимой Троицы, каковой он является сам и каковая есть Дух. Что же до Бога, то он есть злой демон постоянного искушения - отказа от дискурсивного Знания, то есть отказа от рассуждения, которое по необходимости закрывается в себе самом, чтобы сохраняться в истине. Что можно на это сказать? Что Гегельянство и Христианство, по сути своей, являются двумя несводимыми далее формами веры, где одна есть вера Павла в Воскресение, тогда как другая представляет собой веру земную, имя которой здравый смысл? Что Гегельянство есть "гностическая" ересь, которая, будучи тринитар-ной, незаконным образом отдает первенство Св. Духу?". (Учение Гегеля трактуется К. как своеобычная ересь гностического образца, ставящая Историю в ранг высшего смысла мира и полагающая Бога-Отца и Бога-Сына зависимыми от Бога-Духа Святого суть человеческого разума.) К. утверждает, что "Феноменология духа" представляет собой размышление о значении деятельности Наполеона, который распространил и утвердил в Европе идеалы Французской революции. Эти идеалы пришли на смену идеалам христианства, в результате чего на место Бога был поставлен разум, а человек получил возможность действовать в качестве самостоятельного индивида. Христианство и буржуазное общество, возникшее в результате деятельности Наполеона, являются различными стадиями попытки разрушения фундаментального конфликта, лежащего в основании истории - между господином и рабом. Уделяя пристальное внимание четвертой главе "Феноменологии духа", К. рассматривает конфликт между господином и рабом как центральное событие истории, которое определяет ее развитие и устанавливает ее цель. Мир человеческой истории, по К., начинается с "борьбы за признание", в результате коей победившие становятся господами, а побежденные - под угрозой смерти - выбирают удел рабства. Господин, победивший раба в борьбе, обретает вместе с этим, по мысли К., качества человека. Именно и только отрицающие действия человека созидают позитивную историю. И в этом контексте важнейшим моментом является человеческое отрицание себя ("не будь тем, кто ты есть, будь противоположностью этого"). Сущность человека, утверждает К., заключается в том, что он способен поставить желание победить выше желания выжить. Таким образом, в фигуре господина психологическая, моральная реальность берет верх над реальностью биологической. Раб не является человеком в силу того, что он заботится о
 367
 выживании больше, чем о победе, в силу этого его биологическая сущность преобладает над моральной. В то же время, господин парадоксальным образом не достиг основной цели - признания своей человеческой сущности, т.к. оно может прийти лишь со стороны раба, который, однако, признает в господине лишь биологическую силу, а не его человеческие качества. Более того, в конечном счете биологическая реальность господина - его тело - берет верх над его человеческой сущностью, т.к. он предоставляет всю деятельность по освоению природы рабу. (Впоследствии посткожевский дискурс известным образом трансформировался: современный буржуа трактуется в качестве презренного существа: как освобожденный раб, как раб-вольноотпущенник, скрывающий в себе господина. Или, по самому К., "буржуа не является ни рабом, ни господином; будучи рабом Капитала, он - раб самого себя".) Раб, согласно К., развивает свои человеческие качества, ибо развитие личности происходит в результате негации природы. К. эксплицировал собственное понимание "действия" посредством интерференции понятий "борьба" и "труд". Последний трактовался им как борьба, сопряженная с насилием над природой. Любое действие, по К., суть противопоставленность противнику. Производя действие и - соответственно - его следствия, мы меняем мир. Новизна возможна лишь через действие, которое, в свою очередь, возможно лишь как "противодействие". Так понимаемая негативность, согласно К., и конституирует свободу как таковую. Как констатировал К., "...если Свобода онтологически является Негативностью, то лишь потому, что она может быть и существовать только как отрицание. Для того же, чтобы быть способным отрицать, нужно, чтобы было что отрицать: существующая данность. [.,.] Свобода состоит не в выборе между двумя данностями: она есть отрицание данного как данного, каковым являемся мы сами (в качестве животного или в качестве "олицетворенной традиции"), и как данного, каковым мы не являемся (и которое есть естественный и социальный Мир). [...] Свобода, реализующаяся и проявляющаяся в качестве диалектического или отрицающего Действия, уже в силу этого является в сущности творчеством. Ведь отрицание данного, не приводящее к ничто, означает создание чего-либо, что еще не существовало; но как раз это-то и называется "творить". История как летопись борьбы и труда завершается, согласно К., в результате установления человеком тотального контроля над природой, окончанием борения за сырьевые ресурсы и жизненные шансы. (Не исключал К. и такую перспективу, когда "конец истории" окажется не "царством Мудреца", а сообществом "машиноподобных" людей - "удовлетворенных автоматов".) Согласно К., "...Абсолютное Знание, т.е. Мудрость, предполагает полный успех отрицающего Действия Человека. Это Знание возможно только: 1) во всеобщем и гомогенном состоянии, в котором каждый человек не является внешним по отношению к другому и в котором не существует никакого не уничтоженного социального сопротивления; 2) в рамках Природы, покоренной трудом Человека, Природы, которая не сопротивляется более Человеку, не является чуждой ему". Именно как имеющая начало и конец история может быть подвластна осмыслению: все гегелевские абсолюты укоренены в ней и сводимы к выбору людьми между жизнью и смертью. (Данная схема отрицает христианство, элиминируемое, по К., из строя культуры процессами исторического становления, подобно тому как оно само, в свое время, "упразднило" языческих божеств. Как полагал К., истинным является то, что удается осуществить, ложно то, что терпит неудачу. Данный критерий внутренне присущ истории: иными словами имманентен, а не трансцендентен ей. В этом контексте К. именует свою позицию "атеизмом", зеркально противопоставляя его в качестве антитезиса христианской теологии. По мысли К., для Гегеля "все, что говорит христианская теология, является абсолютно истинным при условии, что оно применяется не к трансцендентному воображаемому Богу, но к реальному Человеку, живущему в мире".) По схеме К., в то время как господин постепенно подвергается деградации, раб, существуя в борьбе с природой на грани жизни и смерти, познает фундаментальное измерение человеческой ситуации: постоянное угрожающее присутствие небытия, смерти. Подобная экзистенциалистская трактовка Гегеля соединяется у К. с идеями Маркса: раб, в конечном счете, должен занять место господина, преодолев как эпоху христианства, так и эпоху буржуазного государства, в которую господин и раб существуют оба как псевдорабы: первый становится богатым неработающим человеком, а второй - бедным работающим человеком. И тот, и другой являются псевдо-рабами в силу их зависимости от Капитала. Однако если для Гегеля разрешение конфликта приходит вместе с Наполеоном, который разрушает социальные институты предшествующей эпохи и приводит историю к завершению (в интерпретации К. Наполеон представляет собой Сознание, а Гегель, размышляющий о нем, - Самосознание), то для К. историю завершает Сталин: "Просто Гегель ошибся на пятьдесят лет. Конец истории - это не Наполеон, это - Сталин, и я должен был возвестить об этом - с той единственной разницей, что я никак не мог бы увидеть Сталина на коне под моими окнами". Вплоть до конца 1930-х К. называл себя "убежденным
 368
 сталинистом" (ср.: К. нередко именовал Господа Бога собственным "коллегой"). Размышляя о "конце истории", о грядущей постистории, К. отмечал: "На самом деле конец человеческого Времени или Истории, т.е. окончательное уничтожение собственно Человека или свободного и исторического Индивида означает просто прекращение Действия в наиболее определенном смысле этого слова. Что на практике означает следующее: исчезновение кровавых революций и войн. А также и исчезновение Философии: поскольку Человек по сути своей больше не меняется, то нет более оснований и для того, чтобы изменять (истинные) принципы, лежащие в основе познания Мира и Я. Все же прочее может бесконечно меняться: искусство, любовь, игра и т.д., короче, все, что делает Человека счастливым". По мнению К., Маркс был близок к истине в критике капитализма начала - середины 19 в., но в 20 ст. "единственным великим ортодоксальным марксистом" может считаться лишь Г.Форд. Социализм, по К., - в отличие от бурно развивающегося капитализма - являет собой провинциальную версию индустриального общества с весьма туманными экономическими перспективами. Как полагал К., только интеграция экономик западных держав, преодоление "национализма" и выработка ими единой политической стратегии способны обусловить победу "окончательного государства" европейского типа (у К. - "универсального, гомогенетического, однородного государства") над сталинским социализмом (по К., "с Лысенко и т.п."). Видимо, основной философской интенцией, инициированной К. в европейской традиции, выступила (помимо оригинальной антропологической версии гегельянства) его "террористическая модель истории". К. полагал, что "между тираном и философом нет значимой разницы": лишь суета жизни не позволяет человеку быть одновременно и тем, и другим. Тиран суть государственный деятель, стремящийся реализовать в мире некую философскую идею. А посему: поскольку истинность философской идеи измеряется ее осуществлением в истории, постольку тиран, осуществляющий террор во имя торжества идеи, прав. По мысли К., это присуще любой современной тирании: каждый владыка имеет обыкновение ссылаться на идеологические соображения. Основой философии террора тем самым выступает прагматическое определение истины: "истинное есть результат". Как отмечал К., "что же в конечном итоге есть мораль Гегеля? [...] Она есть то, что существует в качестве того, что существует. Любое действие, будучи отрицанием существующей данности, является дурным: грех. Но грех может быть прощен. Каким образом? Посредством успеха. Успех оправдывает преступление, поскольку успех - это новая реальность, которая существует. Но как можно судить об успехе? Для этого нужно, чтобы История закончилась". Для К. "конец Истории" являлся "смертью Человека" - последним следствием "смерти Бога". Дорога к идеям поворотных 1960-х была обозначена.
 A.A. Грицанов, A.B. Филиппович
 КОЛЛАЖ - способ организации целого посредством конъюнктивного соединения разнородных частей, статус которого может быть оценен:
 КОЛЛАЖ - способ организации целого посредством конъюнктивного соединения разнородных частей, статус которого может быть оценен: 1) в модернизме - в качестве частного приема художественной техники; 2) в постмодернистской философии - в качестве универсального принципа организации культурного пространства. 1. Идея коллажности генетически восходит к античности (классическим примером может служить жанр центона как организации стихотворного текста в качестве мозаики разнородных фрагментов) и средневековью (например, калейдоскопичность матета как музыкального жанра, пришедшего в своей эволюции к синтезированию элементов литургии и песенного фольклора). В качестве программно артикулированного метода художественного творчества конституируется в художественной традиции раннего модернизма. Эволюционирует в своих формах от достаточно мягкой "презумпции маседуана (т.е. винегрета)", статус которой может быть оценен как весьма периферический в общем контексте кубизма ("маседуан - более объект, нежели ряд овощей" у Р.Делоне), - к фундаментализации идеи К. в дадаизме - и, через нее, к конституированию К. в качестве практически универсального художественного метода в неоконструктивизме: "комбинации" Дж.Джон-са; "шелкографии" Р.Раушенберга (например, получивший Гран-при на бьеннале 1964 в Венеции "Исследователь", объединяющий в едином семантическом пространстве фрагменты репродукций Рубенса, технические документы, газетные фотографии похорон Кеннеди, результаты орнитологических фотосъемок и т.п.), образцы "кинетического искусства" (синтезирующего в единой конструкции механические блоки промышленных станков, клавиши музыкальных инструментов и пишущих машинок и т.п.), "констелляции" как эклектические соединения разнородных элементов, способ организации которых носит принципиально случайный характер (авангард "новой волны"). В сюрреализме техника К. получает новое развитие в контексте принципа "чистого психологического автоматизма" (принципиально внедискурсивный, случайный подбор элементов вербальной конструкции - см. Конструкция, Дискурс). Эволюция К. в контексте модернизма сопровождается углублением и развитием такого фундаментального принципа его построения, как принцип разнород-
 369
 ности: например, только в рамках дадаизма техника К. исходно оформляется как техника мозаичного комбинирования однопорядковых модулей (аппликации из цветной бумаги Г.Арпа), затем обретает формы бриколажа как моделирования конструкций из элементов, относящихся к принципиально разнородным сферам предметности ("мерцы" К.Швиттерса, организованные как объемные конструкции из "несоединимых" между собой бытовых предметов: от газетных полос до дамского белья), и, наконец, конституируется как наложение друг на друга в едином смысловом пространстве альтернативных культурных кодов или смыслов (например, соединение рисунка и технического чертежа в работах "Любовный парад" и "Дитя-карбюратор" Ф.Пикабии или картина М.Дюшана "2HOOQ", представляющая собой копию "Моны Лизы" с пририсованными усами) либо даже параллельных рядов вербальных и невербальных семантических игр ("Святая дева" в виде кляксы у Ф.Пикабии или известный К. "Почему бы не чихнуть Розе Селави", представляющий собой заполненный мраморными кубиками объем с воткнутым в него термометром, восприятие которого предполагает не только ассоциирование зрителем мрамора с пиленым сахаром, но и коннотативные аспекты понимания им названия произведения, построенного на том обстоятельстве, что "Роза Селави" - псевдоним М.Дюшана). В поздних своих версиях К. осмысливается - в предельном заострении идеи бриколажности - как "соединение искусства с не-искусством" (Л.Стейнберг). Фактически если в рамках кубизма с его общим отторжением идеи декоративности ("довольно декоративной живописи и живописной декорации" у Ж.Метценже) прием коллажи-рования служил цели выражения сущности предмета "не как мы его видим, а как мы его знаем" (П.Пикассо), т.е. как потенциально дисгармоничного (Р.Лебель обозначил подобную установку кубизма как ориентацию на "изнанку живописи"), то в контексте дадаизма К. уже выражает идею хаоса как такового: "ничто, ничто, ничто" у Т.Тцары (см. Хаос). 2. В постмодернизме идея К. переосмысливается в контексте презумпций "постмодернистской чувствительности" как парадигмальной программы видения мира в качестве принципиально плюрального, хаотизированного и фрагментированно-го. К. обретает статус универсального способа организации текстового и, в целом, культурного пространства, специфицируясь в таких семантически сопряженных с понятием "К." концептах, как "ризома" и "лабиринт". Текст интерпретируется в постмодернистской философии как К. культурно-семиотических кодов (см. Текстовой анализ) или организованная по принципу К. конструкция цитат, игра которых образует полифоническое семантическое пространство (см. Интертекстуальность, Конструкция). В этом контексте феномен кол-лажности специфицируется постмодернизмом посредством понятия "пастиш", вводящим в семантику К. презумпцию аксиологического равенства значений каждого из элементов К. (см. Пастиш). Презумпция коллажности обретает в постмодернизме новый статус в контексте идеи "заката метанарраций", программно провозглашающей отказ от любых вариантов приоритетности применительно к сфере культуры (см. Закат метанарраций). В контексте фундаментальной для постмодернизма презумпции ацентризма теряют смысл любые аксиологические приоритеты и семантически выделенные области значений (см. Ацентризм, Номадология): постмодернизм задает ориентацию на культурный полицентризм во всех его проявлениях (Б.Смарт, Ф.Фехер, А.Хеллер). Так, знамением времени становится для раннего постмодернизма публикация концептуальных статей, посвященных его сущности как феномена культуры, в журнале "Playboy" (Л.Фидлер и др.). В поздней постмодернистской рефлексии принцип плюрализма (практически изоморфный античному принципу исоно-мии: не более так, чем иначе) осмысливается в качестве универсального принципа построения культуры (З.Бауман, С.Лаш, Дж.Урри). Презумпция коллажности проявляется практически во всех феноменах культуры постмодерна: коллажность "свободного языкового стиля", программно допускающего сочетание изысканной литературности и арго, стилевой эклектизм архитектурных практик, принцип комбинаторности в моде, культивируемый способ социализации (см. Лего) и др. В современной версии постмодернизма (см. After-postmodernism) К. интерпретируется не как спекулятивное соединение в семиотических средах различных по своему онтологическому статусу и значению элементов, но существенно более широко: фактически речь идет об атрибутивной коллажности любых феноменов современной культуры как их автохтонной характеристике. - Символом эпохи постмодерна становится фотография женщины в парандже и с сигаретой Marlboro (З.Сардар) как принципиально (не по техническому исполнению, но по имманентной сути оригинала) коллажная.
 М.А. Можейко
 КОММЕНТАРИЙ - понятие, традиционная трактовка которого (как интерпретационной процедуры по отношению к тексту, результатом которой является другой текст - см. Текст) переосмыслена философией 20 в. в контексте постмодернистской концепции дискурса (см. Дискурс).
 КОММЕНТАРИЙ - понятие, традиционная трактовка которого (как интерпретационной процедуры по отношению к тексту, результатом которой является другой текст - см. Текст) переосмыслена философией 20 в. в контексте постмодернистской концепции дискурса (см. Дискурс). К. трактуется постмодернизмом как принудительная интерпретационная процедура, на-
 370
 сильственно пресекающая извне свободное семантическое самодвижение текста, - т.е. как типичная форма интерпретации, - в отличие от "экспериментации", предполагающей прослеживание всех спонтанных смыслопроявлений текста (см. Интерпретация, Экспериментация). Детальное исследование феномена К. предпринято Фуко в работе "Порядок дискурса" (см. "Порядок дискурса") - в контексте сравнительного анализа традиционных и современных форм реализации дискурсивных практик. Согласно его оценке, именно К. выступает в контексте культуры западного образца тем социокультурным механизмом, посредством которого классическая традиция удерживает креативный потенциал дискурса (см. Воля к истине) в тех пределах, которые очерчиваются границами метафизически ориентированного мышления (см. Метафизика, Логоцентризм). К. оказывается феноменом, который одновременно и позволяет создать видимость выхода за границы комментируемого текста (см. Граница текста), и обеспечивает реальную невозможность пересечения этих границ: "комментарий предотвращает случайность дискурса тем, что принимает ее в расчет: он позволяет высказать нечто иное, чем сам комментируемый текст, но лишь при условии, что будет сказан и в некотором роде осуществлен сам этот текст". Таким образом, дискурс замыкается на себя, пресекая самую возможность семантической новизны в подлинном смысле этого слова: "открытая множественность, непредвиденная случайность оказываются благодаря принципу комментария перенесенными с того, что с риском для себя могло бы быть сказанным, - на число, форму, вид и обстоятельства повторения" (Фуко). Важнейшей функцией К. фактически выступает обеспечение повторяемости смысла, воспроизведение наличного семантического пространства в исходных (заданных мировоззренческими основаниями классической культуры - см. Универсалии) границах, - и необходимым инструментом реализации этой функции является, с точки зрения Фуко, нивелировка какой бы то ни было случайности в разворачивании дискурсивных актов (т.е. создание условий для того, чтобы в процессуальности дискурса неукоснительно действовал закон больших чисел). Как пишет Фуко, в культуре классического типа "комментарий ограничивал случайность дискурса такой игрой идентичностей, формой которой ... были повторение и тождественность". В этом контексте оказывается фальсифицированным самое понятие новизны применительно к феномену смысла, ибо, согласно правилам К., "новое не в том, что сказано, а в событии его возвращения". Согласно постмодернистской ретроспективе, социокультурные функции, во многом аналогичные функциям "принципа К.", исполнял в рамках классической традиции и "принцип автора", ограничивая своими рамками "ту же случайность игрой идентичности, формой которой являются индивидуальность и я" (см. Автор, "Смерть Автора"). По оценке Фуко, возможен также и принципиально иной тип детерминации дискурса (контроля над дискурсивными практиками), объективированный в феномене "дисциплины" (см. Дисциплина). В противоположность сложившимся в классической культуре формам ограничения, философия постмодернизма, напротив, ориентирована на выявление имманентного потенциала семантической самоорганизации дискурсивной среды, проявляющегося в креативности "случайности дискурса" (см. Нелинейных динамик теория).
 М.А. Можейко
 КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicatio - сообщение, передача) - смысловой и идеально-содержательный аспект социального взаимодействия. Действия, сознательно ориентированные на их смысловое восприятие, называют коммуникативными.
 КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicatio - сообщение, передача) - смысловой и идеально-содержательный аспект социального взаимодействия. Действия, сознательно ориентированные на их смысловое восприятие, называют коммуникативными. Основная функция К. - достижение социальной общности при сохранении индивидуальности каждого ее элемента. Структура простейшей К. включает как минимум: 1) двух участников-коммуникантов, наделенных сознанием и владеющих нормами некоторой семиотической системы, например, языка; 2) ситуацию (или ситуации), которую они стремятся осмыслить и понять; 3) тексты, выражающие смысл ситуации в языке или элементах данной семиотической системы; 4) мотивы и цели, делающие тексты направленными, т.е. то, что побуждает субъектов обращаться друг к другу; 5) процесс материальной передачи текстов. Таким образом, тексты, действия по их построению и, наоборот, действия по реконструкции их содержания и смысла, а также связанные с этим мышление и понимание, составляют содержание К. По типу отношений между участниками выделяются межличностная, публичная, массовая К. По типу используемых семиотических средств можно выделить речевую, паралингвистическую (жест, мимика, мелодия), вещественно-знаковую (в частности, художественную) К. До начала 20 в. философский интерес к К. был ограничен, с одной стороны, исследованиями в области происхождения социальных норм, морали, права и государства (теория общественного договора), с другой стороны, наличными средствами организации самой философской К. (проблема диалога). Современный философский интерес к К. определен тем сдвигом, который произведен общим изменением места и роли К. и коммуникативных технологий в различных общест-
 371
 венных сферах, интенсивным развитием средств К. ("взрыв К."). Процессы технологизации и автоматизации деятельности позволили перенести "центр тяжести" в общественных системах с процессов производства на процессы управления, в которых основная нагрузка падает именно на организацию К. С другой стороны, указанные процессы все больше освобождают человека от деятельности, расширяя область свободного времени, которое человек проводит в "клубах", т.е. структурах свободного общения, где основным процессом также является К. по поводу ценностей, идеалов и норм. Тема К., интерсубъективности и диалога становится одной из главных в философии 20 в. Теоретическим фактором, во многом определившим лицо современных исследований К., стал поворот философской и научной рефлексии к действительности языка. Исследования языковых и знаковых структур, развернувшиеся с начала 20 в. в работах философов и логиков (Б.Рассел, Витгенштейн и др.), лингвистов (Соссюр и др.) и семиоти-ков (Моррис и др.), радикально изменили понимание К. и подходы к ее изучению и организации. Так, например, Витгенштейн начинает рассматривать К. как комплекс языковых игр, имеющих свои семантико-прагматичес-кие правила и свои принципиальные ограничения. Если раньше язык полагался просто как средство К., то теперь сама К. погружается в структуры языка, становится пространством, в котором развертываются те или иные языковые формы. Такой поворот открыл горизонты для искусственно-технического отношения к организации К. За счет ставшего массовым конструирования языковых и знаково-семиотических средств, К. стала оискусствляться, приобретая различные организованные формы (массовая К., диалог "человек - машина" и т.д.). Другим фактором, определяющим значение темы К., стали критика и кардинальное переосмысление оснований самой философии, разворачивающиеся на протяжении всего 20 в. В поиске новых оснований именно категории "К." и "диалог" начинают рассматриваться философами как одни из базовых и центральных. При анализе и описании К. необходимо различать: 1 ) К. в широком смысле - как одну из основ человеческой жизнедеятельности и многообразные формы речеязыковой деятельности, не обязательно предполагающие наличие содержательно-смыслового плана. (Таковы некоторые структуры времяпрепровождения и психологические игры в смысле их реконструкции Берном). 2) Информационный обмен в технологически организованных системах - в этой своей ипостаси К. исследуется футурологами. 3) Мыслекоммуникация как интеллектуальный процесс, имеющий выдержанный идеально-содержательный план и связанный с определенными ситуациями социального действия. 4) Экзистенциальную К. как акт обнаружения Я в Другом. В таком качестве К. - основа экзистенциального отношения между людьми (как отношения между Я и Ты) и решающий процесс для самоопределения человека в мире, в котором человек обретает понимание своего бытия, его оснований. К. становится у Ясперса целью и задачей философии, а мера коммуникативности - критерием оценки и выбора той или иной философской системы. К. оказывается в центре и социальной теории. Так, Хабермас, разрабатывая свою теорию коммуникативного действия, рассматривает К. в качестве базового социального процесса. Он обращается к К. как повседневной практике частных жизненных миров и полагает процессы коммуникативной рационализации жизненных миров в качестве структурирующих общественность. Именно развитие коммуникативных практик и коммуникативная рационализация, а не отношения производства, лежат, с точки зрения Хабермаса, в основе современного гражданского общества. Особое направление исследований К. было задано в СМД (сис-темо-мыследеятельностной) методологии. Здесь К. рассматривается как процесс и структура в мыследеятельности, т.е. в неразрывной связи с деятельностным контекстом и интеллектуальными процессами - мышлением, пониманием, рефлексией. Эта особенность содержания понятия "К." в СМД-методологии подчеркнута специально введенным неологизмом "мыслеком-муникация". Мыслекоммуникация полагается связывающей идеальную действительность мышления с реальными ситуациями социального действия и задающей, с одной стороны, границы и осмысленность мыслительных идеализации, а с другой стороны, границы и осмысленность реализации мыслительных конструктов в социальной организации и действии. В философии постмодернизма концепт К., который предполагает передачу, призванную переправить от одного субъекта к другому тождественность некоего обозначенного объекта, некоего смысла или некоего концепта, формально позволяющего отделить себя от процесса этой передачи и от операции означивания, подвергается радикальной критике - см. "Позиции" (Деррида), Рассеивание, Означивание. (См. также Автокоммуникация, Диалог.)
 А.Ю. Бабайцев
 КОМФОРТАБЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ - в понятийной системе постмодернистской текстологии традиционный тип отношения к тексту, предполагающий понимание как основную стратегию интерпретационной процедуры.
 КОМФОРТАБЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ - в понятийной системе постмодернистской текстологии традиционный тип отношения к тексту, предполагающий понимание как основную стратегию интерпретационной процедуры. Введено Р.Бартом в контексте концепции "текстового анализа" (см. Текстовой анализ). К.Ч. предполага-
 372
 ет реконструкцию авторского замысла (см. Автор), якобы репрезентированного в текстовой семантике, которая, соответственно, подлежит своего рода "декодированию". Последнее осуществляется посредством обращения к культурному тезаурусу кодов, обнаружению одно-однозначных соответствий между использованными в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции: К.Ч. "идет от культуры, не порывает с ней" (Р.Барт). Читатель в данном случае выступает как носитель языка и интерпретационных стратегий (семиотических "кодов") соответствующей культуры (см. Анти-психологизм, "Смерть субъекта"). Процессуальность К.Ч. разрешается, по Р.Барту, получением удовольствия: читатель получает удовлетворение от исчерпывающего прочтения. Соответственно этому, в контексте К.Ч. текст артикулируется как "текст-удовольствие" (см. Текст-удовольствие). Важнейшей характеристикой К.Ч., таким образом, выступает финальное разрешение направленного на текст желания в акте означивания: "текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение" (Р.Барт). В отличие от этого, постулированная постмодернизмом (и практически культивируемая культурой постмодерна) стратегия отношения к тексту предполагает радикально альтернативную интерпретационную программу (см. Интерпретация, Экспериментация). В противоположность К.Ч., постмодернистский вариант отношения к тексту конституируется в контексте фундаментального для постмодернизма отказа от презумпции референции (см. Пустой знак). - В культуре "заката метанарраций" (см. Нарратив, Закат метанарраций) процедура изоморфного соотнесения знаковых единиц текста с культурными смыслами оказывается невозможной, поскольку последние становятся плюральными, утрачивая стабильность исходного (классического) смысла: фундаментальной характеристикой культуры постмодерна становится то, что в философской рефлексии обозначается как "кризис значений" (Дж.Уард) или "утрата значений" (М.Готдинер). Названные установки влекут за собой видение текста в качестве пространства процедур деконструкции, открывающих безграничный горизонт плюрального означивания (см. Деконструкция, Означивание). К.Ч. не предполагает придания тексту окончательного смысла (т.е. обретения им стабильных структуры и центра), но реализуется в бесконечном плюрализме версий прочтения. По словам Р.Барта, "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а сложностью самого акта означивания". В постмодернистской версии своей реализации чтение сугубо процессуально и не может быть
 разрешено в финальном прочтении текста, ибо предполагает не идентификацию элементов означающего с определенными значениями культурных семиотических шкал, но - напротив - спонтанный волюнтаризм и вытекающий из него плюрализм декодирования. Вследствие этого чтение не только не разрешается в удовлетворенности обретения смысла, но и не предполагает удовольствия как такового, ибо вызывает у читателя "чувство потерянности, дикомфорта... расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком". Текст в данном случае воспринимается читателем не как "текст-удовольствие", но как "текст-наслаждение" (Р.Барт): пресекая возможность удовлетворительного прочтения, такое видение текста открывает - взамен ему - безграничную перспективу чтения как нон-финального процесса (см. Текст-наслаждение). (См. также Эротика текста.)
 М.А. Можейко
 КОННОТАЦИЯ (позднелат. connotatio, от лат. con - вместе и noto - отмечаю, обозначаю) - логико-философский термин, выражающий отношение между смыслом (коннотат) и именем или комплексом имен. Коннотат характеризует денотат, т.е. предметное значение, устанавливаемое в процессе обозначения объекта в имени.
 КОННОТАЦИЯ (позднелат. connotatio, от лат. con - вместе и noto - отмечаю, обозначаю) - логико-философский термин, выражающий отношение между смыслом (коннотат) и именем или комплексом имен. Коннотат характеризует денотат, т.е. предметное значение, устанавливаемое в процессе обозначения объекта в имени. К., которая не сопровождается денотацией, устанавливает идеальный объект, который хотя и не имеет преднаходимого в реальности эквивалента, но имя которого не лишено смысла. Например, сложное имя "современный король Франции" обладает смыслом, однако в настоящее время не имеет денотата. Термин "К." употребляется также в языкознании, но приобретает там иное значение: как дополнительное, сопутствующее значение языковой единицы, служащее для выражения экспрессивно-эмоциональных аспектов высказываний. В семиотике К. - особый непрямой модус значения, уровень "вторичных означаемых", надстраивающийся над прямым денотативным значением слова. Влияние на конституирование побочных смыслов слова оказывают самые разнообразные факторы: жанровые конвенции (так слово "пламя" в качестве литературного клише для выражения любовной страсти косвенным образом содержит в себе значения "язык трагедии", "классическое чувство" и т.д.), стереотипы восприятия (изображение макарон может обозначать не только пищевой продукт, но и нести побочный смысл "итальянскости"), стилистические особенности и т.д. К. стала объектом систематического анализа в "коннотативной семиологии" Л.Ельмслева. Р.Барт, развивая исследова-
 373
 ния К., указывает на следующие ее характеристики: коннотативные значения способны надстраиваться как над языковыми денотативными значениями, так и над невербальными знаками, над утилитарными назначениями материальных предметов; коннотативные значения латентны, относительны и подвижны. Важнейшей характеристикой коннотативного значения Р.Барт считает его идеологическую нагруженность, его способность в качестве формы идеологического воздействия замещать "основное" значение слова.
 A.A. Горных, М.Р. Дисько
 КОНСТРУКЦИЯ - понятие философии постмодернизма, сменившее в контексте презумпции "смерти Автора" (см. "Смерть Автора") понятие произведения: продукт художественного творчества мыслится не как константная автохтонная целостность, но как подвижная мозаика принципиально вторичных дискретных элементов, перманентно изменяющих свою конфигурацию друг относительно друга.
 КОНСТРУКЦИЯ - понятие философии постмодернизма, сменившее в контексте презумпции "смерти Автора" (см. "Смерть Автора") понятие произведения: продукт художественного творчества мыслится не как константная автохтонная целостность, но как подвижная мозаика принципиально вторичных дискретных элементов, перманентно изменяющих свою конфигурацию друг относительно друга. Эстетическая концепция "смерти Автора" строится на отказе от иллюзии оригинальности, т.е. онтологической соотнесенности первозданного авторства и первозданной событийности: любой художественный материал уже так или иначе освоен, а сам художник - культурно "задан". Для европейской традиции с ее базисной интенцией на новизну и авторский вклад в культуру это означает финально трагическую констатацию "все уже было" (см. Deja-vu). Такая постановка проблемы новизны ставит под вопрос самую возможность художественного творчества, ибо в заданной системе отсчета невозможно произведение как оригинальный продукт творчества, - оно неизбежно будет являться лишь подвижным мозаичным набором узнаваемых парафраз, цитат и иллюзий. Однако если К. представляет собою коллаж (см.) явных или скрытых цитат, мозаику из принципиально неатомарных элементов, то возможны различные варианты ее прочтения - в зависимости от глубины представленности содержания каждой цитаты (звена коллажа) в восприятии читателя, слушателя, зрителя (т.е. от меры репрезентативности так называемой "энциклопедии Читателя" - см. Интертекстуальность). Так, по оценке Эко, коллажи М.Эрнста, в отличие от коллажей Ж.Брака, составленные из фрагментов старинных гравюр, могут быть восприняты и как простой пейзаж (атомарное прочтение: не узнавание цитаты и непредставленность в восприятии возможных в связи с ней аналогий и ассоциаций), и как рассказ о гравюре, и как рассказ о коллаже. В контексте концепции интертекстуальности понятие "К." обретает специфическую конкретность: понятая процессуально, она есть не что иное, как подвижная игра цитат (например, роман Ж.Ривэ "Барышня из А.", варьирующий в своем содержании 750 цитат, почерпнутых из текстов 408 авторов). Реально К. оформляется как подвижная система плюральных интертекстуальных проекций смысла, порождающая многочисленные ассоциации у читателя, готового к восприятию текста не как одномерного "словаря", а как нелинейной "энциклопедии" (Эко), статьи которой перекликаются друг с другом, выводя далеко за пределы явленного текста (см. Интертекстуальность). Избежать банальности при этом можно лишь введя в обиход такие приемы, как ирония и игра, в контексте использования которых только и возможно говорить об отпечатке личности автора на его творении. Таким образом, структурная вариабельность К. влечет за собой и вариабельность семантическую: по Р.Барту, "задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста", "прослеживать пути смыслообразования"; Деррида также фиксирует "открывающиеся возможности полисемии": "рассеивание... способно продуцировать не-конечное число семантических эффектов", высвобождая семантическую креативность текста, его "желание-сказать". Классическим примером К. является текст Р.Федермана "Прими или брось: раздутая подержаная история для чтения вслух стоя или сидя", представляющий собой набор отдельных не нумерованных листов, на многих из которых фрагменты текста разделены крестом из многократно набранной фамилии "Деррида" (иная версия названия - "На Ваше усмотрение"). Аналогичны "стихи на карточках" Л.Рубинштейна, где, как он сам отмечает, "каждая карточка - это... универсальная единица ритма... Пачка карточек - это... НЕ-книга, это детище "внегуттенберговского" существования словесной культуры". Самоорганизация текста порождает конкретные версии смыслопорождения, которые возникают в результате согласования единиц текста (от бахтинского понимания в качестве такой единицы слова - до бартовской трактовки ее в качестве кода): "текст... распространяется... в результате комбинирования и систематической организации элементов" (Р.Барт). Процедура создания текста выступает в этой системе отсчета как инспирирование различных конфигураций этого комбинирования: по Р.Барту, скриптор (см. Скриптор) может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом", и итогом его работы является не что иное, как определенная конфигурация "готовых элементов". Конкретные версии конфигурирования подвижной К. выступают в качестве принципиально не константных и нон-финальных: письмо как продуцирование смысла есть одновременно
 374
 выход за грань этого продуцирования, его отрицание, "письмо в самом себе несет свой процесс стирания и аннулирования" (Деррида). В этом контексте читатель конституируется как фигура "не потребителя, а производителя текста" (Р.Барт). Таким образом, как в системе отсчета письма, так и в системе отсчета чтения, процессуальность К. интерпретируется в философии постмодернизма как принципиально нелинейная. По мысли Деррида, однолинейный текст, точечная позиция, операция, подписанная одним единственным автором, по определению, не креативны. Р.Барт непосредственно использует такие термины, как "нелинейное письмо", "многомерное письмо", "многолинейность означающих" и т.п. Согласно его модели, "текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство". Метафорой текста, понятого в качестве К., становится в постмодернизме не линейный вектор, но сеты произведение "отсылает к образу естественно разрастающегося, "развивающегося" организма... Метафора же Текста - сеть" (Р.Барт). Таким образом, переориентация постмодернизма с идеи "произведения" на идею "К." фактически означает ориентацию на аналитику самодвижения художественного произведения в поле культурных смыслов.
 М.А. Можейко
 КОНТ (Comte) Огюст (1798-1857) - французский философ, социолог, методолог и популяризатор науки, преподаватель Парижского политехникума, основатель школы позитивизма, социальный реформатор, оставивший большое литературное наследие, в т.ч. шеститомный "Курс позитивной философии" (1830- 1842).
 КОНТ (Comte) Огюст (1798-1857) - французский философ, социолог, методолог и популяризатор науки, преподаватель Парижского политехникума, основатель школы позитивизма, социальный реформатор, оставивший большое литературное наследие, в т.ч. шеститомный "Курс позитивной философии" (1830- 1842). По мысли К., позитивизм есть средняя линия между эмпиризмом (материализмом) и мистицизмом (идеализмом); в этом контексте ни философия, ни наука не имеют права на постановку вопроса о причине явлений либо о сущности вещей. Рассуждать можно лишь на тему, как то или иное явление происходит. Определяя суть "позитивного", К. отмечал, что оно выступает как: 1) реальное в противоположность химерическому, посвящающее "себя исследованиям, истинно доступным нашему уму"; 2) полезное в противовес негодному, когда "необходимое назначение всех наших здоровых умозрений - беспрерывно улучшать условия нашего действительного индивидуального или коллективного существования вместо напрасного удовлетворения бесплодного любопытства"; 3) достоверное в противоположность сомнительному, будучи способным "самопроизвольно создавать между индивидуумом и духовной общностью целого рода логическую гармонию взамен тех бесконечных сомнений и нескончаемых споров, которые должен был порождать прежний образ мышления"; 4) точное в противовес смутному, желающее "добиваться всюду степени точности, совместимой с природой явлений и соответствующей нашим истинным потребностям; между тем как старый философский метод неизбежно приводит к сбивчивым мнениям, признавая необходимую дисциплину только в силу постоянного давления, производимого на него противоестественным авторитетом"; 5) положительное в противоположность отрицательному, стремящееся - в отличие от теологической и метафизической (критической) форм философствования - "не разрушать, но организовывать". Согласно учению К, человеческий дух в своем развитии ("каждая из наших главных концепций, каждая отрасль наших знаний") проходит три стадии: теологическую (фиктивную), метафизическую (отвлеченную) и научную (позитивную). На первой стадии, для которой характерно господство духовенства и военных властей, человек объясняет явления природы как порождение особой воли вещей или сверхъестественных сущностей (фетишизм, политеизм, монотеизм). На второй стадии - при господстве философов и юристов - явления природы объясняются абстрактными причинами, "идеями" и "силами", гипостазированными абстракциями. На третьей, позитивной стадии, для которой характерно объединение теории и практики, человек довольствуется тем, что благодаря наблюдению и эксперименту выделяет связи явлений и на основе тех связей, которые оказываются постоянными, формирует законы. (Наиболее характерной чертой позитивной эпохи, по К., является преобладающее влияние промышленности на все общественные процессы.) Основной же характер позитивной философии, по К., выражается "в признании всех явлений подчиненными неизменным естественным законам, открытие и сведение числа которых до минимума и составляет цель всех наших усилий". По мысли К., "мы считаем, безусловно, недоступным и бессмысленным искание так называемых причин, как первичных, так и конечных". С точки зрения К., "...теперь, когда человеческий разум создал небесную физику и физику земную, механическую и химическую, а также и физику органическую, растительную и животную, ему остается для завершения системы наук наблюдения основать социальную физику". Отстраивая эту новую общественную дисциплину, К. провозгласил создание науки "социологии". К. поставил ее в один ряд с фундаментальными науками, создал эволюционную теорию социального развития, оригинальную концепцию социальной статики, социальной динамики, си-
 375
 стему законов и принципов социологии. Эволюционная теория К. сняла противоречие между "социальным прогрессом" и "социальным порядком": отказ К. от революционной теории, постановка на ее место эволюционного принципа в социальном развитии давали возможность не уничтожать, а реформировать, эволюционно изменять существующий в обществе порядок. Эволюционная теория К. опиралась на выработанные им четыре основных социологических принципа: 1) Принцип условий существования (Milieu), требовавший отдавать предпочтение социальной среде, выделять внешнюю и внутреннюю (духовную) среды, учитывать взаимодействие между организмом и средой (причина и следствие), между человеком и обществом, выделять проблему влияния сознания на среду; 2) Принцип единообразия человеческой природы, требовавший учета соответствия интересов и чувств, учета их единообразия на биологической основе в обход психологии; 3) Принцип консенсуса, обязывавший учитывать цельную совокупность частей, их взаимосогласованность при взаимодействии как частей, так и целого с частями; 4) Принцип эволюции, опирающийся на признание социального прогресса, движения к определенной цели на основе интеллектуального развития, морального совершенства. Социология, по К., должна опираться на следующие важнейшие принципы: эмпиризм, позитивизм и физикализм. По К., эмпиризм означает, что единственным источником истинной науки о мире является опыт. Позитивизм - что предметом его являются только факты, а не трансцендентальное бытие или мнимая сущность вещи. Физикализм - что самыми совершенными понятиями являются те, которые создала физика, и что к ним можно и нужно сводить все научное значение. В качестве предмета социологии К. определял законы наблюдаемых явлений, решительно выступал против поисков трансцендентных причин. Ставил задачу основывать достоверность социологических выводов на фактах и их связях, а не на философских интерпретациях смысла истории. Уделил особое внимание разработке законов развития семьи: поскольку социальные связи вытекают и концентрируются прежде всего в ней, К. считал, что именно семья, а не индивидуум образует ту простейшую целостность, сумма которых образует общество. По К., именно через семью личность связывается с производством, социальными группами, организациями. Изучение всех этих связей дает возможность познать сущность общества, его структуру и функции. Социология К. состояла из двух разделов: социальной статики и социальной динамики. Под социальной статикой К. понимал исследование ограниченного во времени ряда социальных явлений (семьи, касты, классов, социальных групп, организаций, государства, нации) в их взаимосвязи, обусловленности. Он подходил ко всем социальным явлениям с точки зрения общего понятия "общества", в котором видел функциональную систему, основанную на разделении труда. В структуре общества он выделял прежде всего семейную ассоциацию и политическое общество. В первом устойчивые системы связей опираются прежде всего на чувства солидарности и согласия, во втором - на классовые интересы, идеологические догмы, правовые нормы, юридические законы, доминирующие в данном обществе. Социальная динамика, по К., должна изучать, что является движущей силой в развитии общества. Он считал, что такими силами являются экономические условия, географическая среда, природные условия, климат. Главной же силой развития общества являются взгляды, идеи, мышление, сознание людей. Одним словом, социальная динамика изучает законы последовательности, а социальная статика - законы существования. Первая должна доставить практической политике теорию прогресса, а вторая - теорию порядка. Для классификации наук он использовал критерий догматизма (одна наука вытекает из другой) и историзма (переход от одного этапа развития к другому). Поэтому социология оказалась последней в этом ряду: "математика, астрономия, физика, химия, биология, социология". Посвятив свою жизнь разработке системы социологических знаний, К. к концу своей жизни убедился, что самое совершенное изложение "системы наук" не способно ничего изменить в реальной жизни, ибо народ не состоит из одних ученых, да и сами ученые не могут прийти к единству. П0 К., стал необходим "второй теологический синтез" как духовная опора нового общества. К. создает "вторую социологию", изложив ее в книге "Система позитивной политики, или Трактат о социологии, устанавливающий религию Человечества" (1851-1854), где признавалась великая организующая и воспитательная роль религии в современном обществе. Стремление переделать общество на основе социальных законов приобрело у К. религиозные формы, любовь к Богу он пытался заменить любовью к человечеству. Человечество К. именует "Великим Бытием", пространство - "Великой Сферой", землю - "Великим фетишем". Догматами новой веры должны были выступить позитивная философия и научные законы. Арон назвал "Великое Бытие" К. "наилучшим из всего, сделанного людьми": "стоит любить сущность Человечества в лице лучших и великих его представителей как его выражение и символ; это лучше страстной любви к экономическому и социальному порядку, доходящей до того, чтобы желать смерти тем, кто не верит в доктрину
 376
 спасения... То, что Огюст Конт предлагает любить, есть не французское общество сегодня, не русское - завтра, не американское - послезавтра, но высшая степень совершенства, к которой способны некоторые и до которой следует возвыситься". Идеи К., согласно которым ;человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологической науки), сыграли важную роль в становлении философского модернизма (см. Modern, Модернизм).
 Г. П. Давидюк
 КОНТЕКСТ (лат. contextus - соединение, тесная связь) - квазитекстовый феномен, порождаемый эффектом системности текста как экспрессивно-семантической целостности и состоящий в супераддитивности смысла и значения текста по отношению к смыслу и значению суммы составляющих его языковых единиц.
 КОНТЕКСТ (лат. contextus - соединение, тесная связь) - квазитекстовый феномен, порождаемый эффектом системности текста как экспрессивно-семантической целостности и состоящий в супераддитивности смысла и значения текста по отношению к смыслу и значению суммы составляющих его языковых единиц. К. структурирует веер возможных аспектов грамматического значения того или иного слова или предложения, посредством чего задается определенность смысла языковых выражений в пределах данного текста. Вне К. языковая единица теряет дополнительные значения, диктуемые общим смыслом текста, утрачивая ситуативную семантическую конкретность и эмоциональную нагруженность, и - "значит лишь то, что значит" (программная характеристика произведения искусства теоретиком раннего экспрессионизма Э.Кирхнером). В языкознании понятие "К." приближается по своему содержанию к понятию системного значения семантически законченного текстового отрывка, обладающего свойством целостности; в математической логике общее понятие "К." дифференцируется на экстенсиональный К. (в рамках которого эквивалентность и взаимозаменяемость выражений устанавливается по признаку объема) и интенсиональный (где логическая взаимозаменяемость определяется по критерию содержания - см. Интенсиональность). Центральный статус понятие "К." обретает в постструктурализме и постмодернизме. Трактовка текста как принципиально децентрированного (см. Ацентризм) и интерпретация его структуры, подвижно организованной в качестве ризомы (см.), создают возможность его вариативных деконструкций (см.), порождающих фундаментальную плюральность гипотетически бесконечного числа К. Конституирование бытия текста в качестве нарратива (см. Нарратив) превращает эту возможность в действительность в процедуре "означивания" (см.). Сопряженность семантики текста не с его объективными характеристиками, не с объективным по отношению к читателю субъективным миром Автора, но с самим читателем (см. "Смерть Автора") предельно расширяет само понятие К., включая в него аксиологические системы отсчета читателя, его культурный опыт (воспринятые культурные коды) и фиксируемые в симулякрах (см. Симулякр) предельно индивидуализированные субъективно-личностные смыслы.
 М.А. Можейко
 КОНТРКУЛЬТУРА - 1) совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию; 2) специфическая субкультура, порожденная "молодежным бунтом" 1960-х - начала 1970-х, основанная на утопическом стремлении вернуть человека западной цивилизации к его "естественному состоянию".
 КОНТРКУЛЬТУРА - 1) совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию; 2) специфическая субкультура, порожденная "молодежным бунтом" 1960-х - начала 1970-х, основанная на утопическом стремлении вернуть человека западной цивилизации к его "естественному состоянию". Термин "К." был впервые введен американским социологом Т. фон Роззаком для обобщенного обозначения альтернативистских тенденций в искусстве, общественной мысли, религиозной жизни, политике и быту. К. представляет собой опыт разнопланового социального экспериментирования, не связанного жесткими идеологическими, конфессиональными, национальными или возрастными границами. Строго говоря, это не единое движение, а набор разнообразных культурных инициатив, объединенных негативным отношением к существующей системе ценностей. Для К. характерно обращение к неортодоксальным духовным традициям и эзотерическим практикам (европейский и восточный мистицизм, шаманизм, сатанические культы, опыты наркотического галюцинирования, йога), причудливое соединение символики различных культур и эпох, попытки воспроизведения в современном контексте выработанных мировой культурой моделей маргинального поведения, "странного" бытия в отчужденном мире ("юродство" европейского средневековья, искусство дзэн, романтизм Нового Времени и декаданс - новейшего). Источниками, определившими стиль мышления идеологов К. 1960-х, стали также философские концепции Ницше, Кьеркегора, Фрейда, Маркузе, тексты Кафки, Гессе, Керуака и Кизи. Начинаясь с индивидуального бунта, осознания нетождественности собственного Я и мира господствующих предписаний, творчество К. воплощается впоследствии в поиске новых форм социализации, способных создать оптимальные условия для реализации естественных прав человека. Выступая против слепой веры в безграничные возможности разума, неспособного разрешить коренные проблемы человеческого бытия, К. принимает в качестве высшей ценности спонтанное чувственно-эмоциональное переживание реальности, непосредственное ощущение гармонии мира, сущест-
 377
 вующее по ту сторону рациональных суждений и логических доводов. Неприятие существующего порядка вещей порождает в контр-культурном сознании ряд поведенческих моделей: 1) собственно "подпольное" существование, в котором страх перед реальностью соединяется со стремлением найти убежище в тайниках собственного подсознания; 2) построение субъективистско-иррациональной картины "лучшей реальности" и агрессивно-волевое вмешательство в естественный ход развития общества с целью приведения его в соответствие со своими собственными утопическими представлениями; 3) конструктивное культуротворчество, связанное с экспериментально-авангардистским поиском мировоззренческих оснований новой эпохи. К. как возможность присутствует в любой социальной системе, заявляя о себе в периоды социальной нестабильности, кризиса официального миропонимания, его неспособности адекватно отразить происходящие культурные процессы. Потеря однозначности в осмыслении окружающей действительности порождает стихийный контркультурный поиск нового языка культуры. Неотъемлемый элемент подобного поиска - демонстративно-провокационная десакрализация привычных для конформистского "банального" сознания стереотипов, разрушение господствующей мифологии. Это создает необходимые предпосылки для формирования нового идеала рациональности и соответствующего ему строя мышления, преодолевающего ограниченность как прежнего "официоза", так и порожденной им К.
 М.Р. Жбанков
 КОНФИГУРИРОВАНИЕ (лат. configuratio - взаимное расположение) - особый логико-методологический прием, мыслительная техника синтезирования разнопредметных знаний, различных представлений об одном и том же объекте.
 КОНФИГУРИРОВАНИЕ (лат. configuratio - взаимное расположение) - особый логико-методологический прием, мыслительная техника синтезирования разнопредметных знаний, различных представлений об одном и том же объекте. Принципы К. разрабатывались в Московском методологическом кружке (ММК) в связи с проблематикой полипредметного синтеза знаний. Методологами ММК было обращено внимание на то, что вторая половина 20 в. характеризуется выдвижением комплексных, междисциплинарных проблем в различных сферах деятельности. Решение этих проблем связано с необходимостью осуществления теоретического синтеза знаний, выработанных в различных научных предметностях. В этой связи в 20 в. выдвигаются и реализуются многочисленные проекты комплексных дисциплин (кибернетика, эргономика, синергетика, менеджмент и др.), кроме того, таковыми себя осознают и некоторые традиционные дисциплины, например, педагогика. Вместе с тем, отсутствие общих логических и методологических принципов теоретического синтеза
 знаний, переноса знаний из одной предметной области в другую создает разрыв в социокультурной ситуации, порождает реальные теоретические и практические затруднения в решении социокультурных проблем. Как средство преодоления этого разрыва и возникли принципы К. К. предполагает построение специальной структурной модели - конфигуратора. С помощью него многопредметное знание снимается в едином теоретическом представлении некоторого сложного, системного объекта. Конфигуратор служит идеальным изображением структуры объекта, объясняет и обосновывает существующие знания, показывает, проекциями каких сторон объекта они являются. Впервые конфигураторы, как особый класс моделей, выделил В.А.Лефевр. Пусть имеется несколько различных системных представлений одного объекта, причем элементы, на которые расчленяется целое, принципиально разные в различных системных представлениях. Объект как бы проецируется на несколько экранов. Каждый экран задает собственное членение на элементы, порождая тем самым определенную структуру объекта. Экраны связаны друг с другом так, что исследователь имеет возможность соотносить различные картины, минуя сам объект. Подобное устройство, синтезирующее различные системные представления, Лефевр и назвал "конфигуратором". Простой пример конфигуратора - система декартовых координат в геометрии. Соотнесение знаний из различных предметных областей друг с другом не может осуществляться в плоскости самих же знаний, а предполагает их противопоставление объекту. Соотнесение знаний становится возможным только через построение своего рода онтологии, репрезентирующей действительность объекта как такового (несмотря на то, что статус онтологии может быть приписан одному из частных знаний, существенным является само функциональное и интерпретационное различие знания, относимого к объекту, и онтологии, выступающей в функции изображения объекта как такового). В процессе синтеза знаний роль такой вспомогательной "онтологии" выполняет конфигуратор. В целом работа с конфигуратором предполагает два типа мыслительных движений: 1) от существующих знаний и теоретических схем к конфигуратору в целях определения структуры объекта; 2) от конфигуратора к синтезируемым знаниям и теоретическим схемам в целях их обоснования и интерпретации как проекций, полученных в определенном ракурсе рассмотрения объекта. Осуществление К. требует особой надпредметной организации мышления, которая осознавалась в ММК как специфически методологическая. К. приводит к такому преобразованию теоретических схем и знаний, что их синтез стано-
 378
 вится возможным. После осуществления синтеза конфигуратор может элиминироваться в структуре теории, но чаще сохраняется в качестве базовой модели и становится основой новой дисциплины.
 А.Ю. Бабайцев
 КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие) - содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения. Карнап поместил К. между языковыми высказываниями и соответствующими им денотатами.
 КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие) - содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения. Карнап поместил К. между языковыми высказываниями и соответствующими им денотатами. В научном знании определенным образом упорядоченный и иерархизированный минимум К. образует концептуальную схему, а нахождение требуемых К. и установление их связи между собой образует суть концептуализации. К. функционируют внутри сформированной концептуальной схемы в режиме понимания-объяснения. Каждый К. занимает свое четко обозначенное и обоснованное место на том или ином уровне концептуальной схемы. К. одного уровня могут и должны конкретизироваться на других уровнях, меняя тем самым те элементы схемы, с которыми они начинают соотноситься. К. в рамках одной концептуальной схемы не обязательно должны непосредственно соотноситься между собой (но обязательно в рамках целостности, в которую они входят). К. редко непосредственно соотносятся с соответствующей данной схеме предметной областью. Скорее наоборот, они есть средства, организующие в своей некоторой целостности способы видения ("задания", конструирования, конституирования) реальности. В этом смысле они обладают определенной онтологической "наполненностью", что отличает их от конструктов, представляющих собой чисто познавательные инструменты, позволяющие переходить от одного уровня теоретической работы к другому (со сменой языков описания), и в этом своем качестве могущие не иметь никакого онтологического "наполнения". Через схемы концептуализации и операционализации К. подлежат в науке "развертке" в систему конструктов, обеспечивающих (в идеале) их "выведение" на эмпирический уровень исследования. Собственное же обоснование К. получают в более широких по отношению к ним метауровневых знаниевых системах, презентируя их тем самым в рамках конкретной теории. В постклассической методологии науки К. стали рассматриваться не только со стороны своей функциональной нагруженности внутри научного знания (жестче - научной теории), но как системообразующие элементы концепций как особых форм организации дисциплинарного (научного, теологического, философского) знания вообще. В этом контексте в качестве своеобразного "генератора" продуцирования К. стала трактоваться философия. Это представление было радикализировано в постструктуралистской философии, в частности в номадологии Делеза и Гваттари, в которой К. вообще перестает трактоваться как вспомогательный инструмент познания и приобретает статус "начала философии". Таким образом, философия не столько определяется посредством К., сколько именно состоит "в творчестве К.", что намечает ее различие с наукой, не имеющей собственных К. и ведающей лишь "проспектами" и "функтивами", а также с искусством, производящим "перцепты" и "аффекты". Философия как творчество К. не может редуцироваться ни 1) к созерцанию (так как созерцания производны по отношению к творчеству К.), ни 2) к рефлексии, которая присуща не только философии, ни 3) к коммуникации (так как последняя производит только консенсус, а не К.). Созерцание, рефлексия, коммуникация - суть машины, образующие универсалии в различных дисциплинах. К. характеризуются рядом свойств: (1) Сотворенность К. Он творится философом и несет его авторскую подпись (аристотелевская субстанция, декартовское cogito, кантовское a priori и т.д.). К. соотносятся с персонажами и воплощаются в них (Сократ как К.-персонаж для платонизма, ницшеанские Заратустра и Дионис и т.д.). (2) К. тотализирует свои элементы, но в то же время представляет собой "фрагментную множественность составляющих", каждая из которых может рассматриваться как самостоятельный К., имеющий свою историю. К., таким образом, обладает эндоконсистенцией - целостной неразличимостью гетерогенных составляющих, и экзоконсистенцией - соотнесенностью с другими К., располагающимися в одном плане с ним в "зонах соседства". Это требует "наведения мостов", соотнесения К. друг с другом. (3) Соотнесенность К. с проблемой или пересечением множества проблем, на которые он призван отвечать, и где он в своем становлении, собственно, и соотносится с другими К. (4) Процессуальность. К. есть упорядочение, распределение (но не иерархическое) его составляющих "по зонам соседства", в которых они становятся неразличимыми. К. - "абсолютная поверхность или объем", где его составляющие выступают как "интенсивные ординаты", а сам К. "пробегает" эти составляющие "с бесконечной скоростью" в "недистантном порядке". К., таким образом, - это точка пересечения ("совпадения", "скопления", "сгущения") своих составляющих. Он не редуцируется к ним, но постоянно, без дистанции, соприсутствует в своих составляющих и снова и снова их пробегает. (5). К. нетелесен и недискурсивен, хотя он и осуществляется в телах, он не тождественен им. К. есть чистое сингулярное и автореферентное Событие ("а не сущность
 379
 или вещь"), которое не имеет пространственно-временных координат, но только свои "интенсивные ординаты" - составляющие как свои единственно возможные объекты. К., "будучи творим, одновременно полагает себя и свой объект", но не выстраивает по отношению к нему (в отличие от науки) ряда пропозиций. К. располагаются в "дофилософском" "плане имманенции", который представляет собой некий "образ мысли" (мысль мысли, мысль о мысли), "горизонт событий", "резервуар" для К., некую "пустыню", по которой кочуют "племена-К.". План имманенции изначально ризоморфен, вмещает в себя все, он есть некая Всецелостность. Движения К. в плане имманенции образуют его "переменную кривизну" и складки. В то время как план имманенции "воссоздает хаос" и его элементы суть "диаграмматические" черты этого хаоса, его абсолютные "направления" и "интуиции", составляющие К., суть интенсивные черты хаоса и его измерения. В этом смысле задача философии, которую она решает посредством К., - "придать (хаосу) консистенцию, ничего не потеряв из (его) бесконечности". План имманенции "окружают иллюзии": 1) "иллюзия трансцендентности", когда в имманентности находится место для трансцендентности (К. в этом случае становятся Фигурами); 2) "иллюзия универсалий", когда имманентность становится имманентной чему-либо: "Объекту созерцания", "Субъекту рефлексии" или "Другому как субъекту коммуникации" (тогда К. смешивается с планом и редуцируются к универсалиям, которые на самом деле ничего не объясняют, но сами нуждаются в объяснении); 3) "иллюзия вечности", когда "забывают, что К. должны быть сотворены"; 4) "иллюзия дискурсивности", когда смешивают К. с пропозициями и, как следствие, философию и науку, ставящую своей целью ограничение хаоса, его о-пределение. Таким образом, К. располагается в плане имманенции и понимается как "неразделимость конечного числа разнородных составляющих, пробегаемых некоторой точкой в состоянии абсолютного парения с бесконечной скоростью". [См. также Номадология, "Что такое философия" (Делез, Гваттари).]
 В.Л. Абушенко, Н.Л. Кацук
 КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - наиболее радикальное направление в рамках авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), фундированное презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием субъекта со стороны объекта.
 КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - наиболее радикальное направление в рамках авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), фундированное презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием субъекта со стороны объекта. Конституируется в США в конце 1960-х (первая фундаментальная презентация К.И. имела место в 1969 в новой галерее С.Сигелауба); основоположники - Дж.Кошут (основной теоретик К.И.), Д.Хюблер, Р.Берри, Я.Вильсон и др. К.И. выступает в качестве наиболее философски артикулированной концепции искусства в художественной культуре второй половины 20 в. - программным для К.И. теоретическим произведением является статья Дж.Кошута "Искусство после философии", в которой он, отталкиваясь от логического позитивизма (и, отчасти, идей И.Канта и Витгенштейна), постулирует невозможность выполнения философией когнитивно-методологических функций в современной культуре (что связано с имманентным для философии и неразрешимым противоречием между эмпиризмом и рационализмом), - эти функции в современной культуре могут, по мнению Дж.Кошута, выполняться только искусством. По словам Дж.Кошута, "XX столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства", но искусства, понятого принципиально нетрадиционно. Согласно Дж.Кошуту, история искусства есть не история произведений, но история концепций творчества, и признание этого обстоятельства должно иметь своим следствием переосмысление самой сущности искусства, т.е. понимание художественного творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений. В отличие от модернизма первой половины 20 в., К.И. решительно выступает не только против изобразительности в творчестве (см. Экспрессионизм, Кубизм), но и против выразительности (включая любые варианты "формотворчества"): сущность искусства заключается, согласно программе К.И., в выявлении и объективации непосредственно сущности феноменов - минуя не только видеоряд объекта (что уже было осуществлено кубизмом), но и видеоряд произведения искусства. (Можно сказать, что в художественной практике К.И. обрела свою полную реализацию сформулированная в позднем кубизме пуристская программа радикального "отказа от зрения" - см. Кубизм.) Согласно позиции К.И., современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии" (а в финале - от "морфологии" как таковой), т.е. от нерефлексивно принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала" (Дж.Кошут). Как писал Д.Хюблер, "мир полон предметов более или менее интересных, - я не хочу прибавлять к ним новых". Исходя из этого, произведение искусства, по мысли Д.Хюблера, вообще не следует понимать как предметно артикулированное: "я предпочитаю
 380
 констатировать. Просто констатировать существование вещей на языке времени и пространства. Говоря более конкретно, произведение искусства имеет дело с вещами, взаимоотношения которых находятся за пределами непосредственного опыта восприятия". Таким образом, credo К.И., лежащее в основе его эстетической программы, выражено в следующем тезисе: "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом" (Д.Хюблер). В этом отношении К.И., по оценке С.Сигелауба, может быть названо "искусством антиобъекта". Таким образом, с точки зрения К.И., именно в рамках его концептуальной парадигмы искусство, освобожденное от "морфологии" и формотворчества, обретает, наконец, возможность реализовать свой когнитивный потенциал, осуществить свою культурную миссию (идея "самоосуществления искусства", центрирующая эстетическую концепцию К.И.). Таким образом, цель искусства в настоящий (в системе отсчета К.И.) момент К.И. видело в радикальном переходе от ориентации на фиксацию явления - к ориентации на фиксацию сущности (знаменитая формула Дж.Кошута "искусство есть источник информации"), а средство реализации этой цели - в "уничтожении визуальности" [не случайно выставки К.И. назывались "Концепция" (1969), "Информация" (1970) и т.п.]. Именно в этом контексте осуществляются поиски К.И. новых средств языка искусства (см. Язык искусства): К.И. использует такие технические приемы, как демонстрация принципиально не подвергаемых художественной обработке фотоматериалов: кадры технических киносъемок дорожного движения (Ламелос), серия технических медицинских фотоснимков физиологических этапов беременности и родов (Буржи), программно не ретушированные (так называемые "полицейские") портретные фотографии (Руша) и т.д. На этой основе в К.И. конституируется метод "документализации", предполагающий ориентацию художника на информационно-емкие формы фиксации феноменов, выступающих для них предметом художественного осмысления: технические чертежи, диаграммы, схемы, карты и т.п. Одним из конкретных векторов развития метода "документализации" является своего рода "дефинитизация", т.е. использование в качестве основы художественного произведения словарного определения соответствующего феномена. Поскольку с течением времени презумпция информации стала дополняться в К.И. презумпцией коммуникации (в оценке Я.Вильсона, "всякое искусство есть информация и коммуникация"), постольку в тезаурус художественных приемов, культивируемых К.И., были включены и актуальные в 1960-х средства массовой коммуникации: телевидение, телеграф, телефон, мегафоны и диапроекторы. Данная тенденция К.И. генетически восходит к экспериментам позднего футуризма в области художественной техники (выступления Маринетти против станковой живописи, проекты создания фресок на облаках с помощью проектора и т.п. - см. Маринетти, Футуризм); в свою очередь, развитие этой тенденции приводит К.И. к оформлению в контексте авангарда "новой волны" традиции "невозможного искусства" (см. "Невозможное искусство"). Однако стержневой тенденцией поисков К.И. в сфере языка искусства является тенденция на использование вербальных сред в качестве своего рода "нематериального материала" для создания художественного произведения (в силу чего некоторые критики именовали К.И. "лингвистическим искусством"). Как писал Дж.Кошут, "люди отрицают тот факт, что слова имеют много общего с картинами. Я не понимаю этого утверждения. Я говорю, что имеют". В свете этой программы Дж.Кошут создает свои произведения посредством моделирования вербальных сред, в основе которого лежит прием комбинирования текстовых фрагментов: от непосредственных коллажей из газетных вырезок (см. Коллаж) и текстов, специально выполненных белым шрифтом на черных щитах (серия "Искусство как идея", центральным произведением которой является воспроизведение почерпнутого из американской философской энциклопедии первого абзаца статьи "Идея"), - до текстовых плакатов на местности ("Материя вообще"). Например, последнее произведение (на уровне несомой им текстовой информации) представляет собой записанный столбцом и (что ясно дается понять спецификой нумерации) явно не полный перечень возможных аспектов интерпретации материи: "I. MATTER IN GENERAL: 374. UNIVERSE 375. MATERIALITY 376. IMMATERIALITY 377. MATERIALS 378. CHEMICALS 379. OILS, LUBRICANTS 380. RESINS". Дж.Кошут писал о своих произведениях: "мое произведение невозможно увидеть. То, что видимо, - это только указание на присутствие информации. Искусство существует только как невидимая эфирная идея". Аналогичны произведения Бена, которые он называл "письменными картинами" (tableaux-ecritures) и демонстрировал в виде особых плакатов у себя в руках (выставки 1969, 1971 и др.): "Искусство есть претензия", "Написано ради славы", "14+12=26", "Смотрите на меня - этого довольно", "Я - лжец", "Искусство праздно, расходитесь по домам" и т.п. В перспективе эта тенденция привела к конституированию традиции "устной (оральной) живописи": как писал о своем творчестве Я.Вильсон, "я предпочитаю говорить, нежели заниматься скульптурой", - "я выставляю оральную композицию как объект". Так, для
 381
 выставки "Проспект-69" (Дюссельдорф, 1969) Р.Берри предложил произведение, артикулированное в форме устного интервью: "Каково ваше произведение для выставки "Проспект-69"? - Произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью. - Может ли это произведение быть показанным? - Это произведение во всей его целостности неизвестно, потому что оно существует в умах очень многих людей, и каждый человек может реально знать только ту часть произведения, которая содержится в его сознании. - Является ли важным аспектом Вашего произведения "неизвестное"? - Я пользуюсь неизвестным, потому что оно предоставляет большие возможности и потому что оно более реально, чем что-либо другое. Некоторые из моих произведений состоят из забытых мыслей или подсознательного. Я также применяю то, что некоммуникабельно, непознаваемо или еще не познано. Эти произведения актуальны, но не конкретны". (По оценке критика М.Рагона, "если бы Леонардо написал на бумаге слова "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать ее Джокондой" и прикрепил листок в палаццо Медичи... - это было бы концептуальное искусство".) Параллельно поискам в сфере моделирования вербальных сред К.И. осуществляет поиски в сфере абстрактного моделирования, - того, что в истории искусства получило название "Thought Work": например, "Произведение 42-й параллели" Д.Хюбнера; "1400 КН 2 несущая волна (AM)", "Фосфор-32, радиоактивный" Р.Берри и др. Произведения этого ряда маркируются их названиями, но, по оценке Р.Берри, принципиально не исчерпываются ими с содержательной точки зрения, - на предложение сфотографировать их для альбома Р.Берри ответил решительным отказом, мотивируя его невозможностью подобного действия: "я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к... моим произведениям. Они не занимают какого-либо места, и их местонахождение неизвестно". (В этом контексте, по оценке аналитика К.И.Дж.Бернхама, идеальным средством концептуального искусства "могла бы служить телепатия".) Таким образом, в отношении культивируемой художественной техники К.И. генетически восходит к нигилистической программе дадаизма в раннем модернизме (так, например, Дж.Кошут считал М.Дюшана основоположником той тенденции в развитии искусства, которая привела к формированию программы К.И. - см. Кубизм, Дадаизм). С тем же основанием можно усмотреть истоки художественной практики К.И. в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), в частности, в идее, высказанной в контексте искусства pop-art Д.Джаддом: "если кто-нибудь назвал это искусством, это и есть искусство" (см. Pop-art). Согласно позиции К.И., статус произведения искусства тот или иной феномен обретает лишь в силу выбора его художником на эту роль, и в этом отношении, собственно, потенциально "все есть искусство" (Бен). Единственным критерием отбора произведений искусства из общего феноменального ряда может служить, согласно концепции К.И., способность того или иного феномена вызвать у зрителя своего рода шок новизны (ср. с методом "лиризма" в кубизме) при его демонстрации в качестве художественного произведения, что нередко сближает радикализм выставок К.И. с эпатажностью дадаистских "вечеров": "новое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии. Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других. Сказать правду - значит вскрыть нарыв" (Бен). Естественным логическим завершением этой тенденции развития художественной техники К.И. является программа "тотального искусства" (тезис Бена "все есть искусство" подвергается в этом контексте максимальной экстраполяции). Базовым художественным приемом "тотального искусства" является "подписывание": по оценке критиков, зрелое К.И. "подписывает пятна, повседневные жесты, живые скульптуры, отсутствие чего-нибудь, смерть, дыры, эпидемии, таинственные шкатулки, время и Бога" (К.Милле). Собственно, "подписывание", по своей сути, и есть не что иное, как фиксация применительно к определенному феномену его статуса произведения искусства. Так, например, в 1960 Ф.Арман (совершивший в своей творческой эволюции переход от pop-art к "К.И." - см. Pop-art), по его же словам, "публично подписал Нью-Йорк во всех направлениях"; аналогично программное заявление Бена: "я подписываю "Все". Понятие Всего тоже есть произведение, имеющее определенное место в истории искусство. Понятие Всего создано тем, что Все охвачено сознанием". (В свете этих идей К.И. ряд критиков семантически и аксиологически сопрягает эстетическую программу К.И. с социальной программой М.Мак-Люэна, центрированной вокруг идеала "тотального вовлечения" всех индивидуальных сознаний в общий контекст культуры "глобальной деревни": например, Дж.Бернхам трактует в этом контексте художественную практику К.И. как своего рода средство имплозии культурного пространства.) К.И. может рассматриваться как своего рода рубежное между модернизмом и постмодернизмом (см. Модернизм, Постмодернизм). Трактовка К.И. произведения искусства как "не занимающего определенного места в пространстве" (Р.Берри) может рассматриваться в качестве одной из предпосылок
 382
 постмодернистского понимания текста как "поля операциональных трансформаций" (Р.Барт), - в отличие от книги, которая занимает "определенное место" в пространстве, - например, на полке (см. Текст, Конструкция, Письмо, Скриптор). Поиски К.И. в сфере художественной техники (особенно в сфере моделирования вербальных сред и практики текстовых коллажей) во многом послужили основой постмодернистской концепции художественного творчества (см. Коллаж, Интертекстуальность), а также формирования парадигмы "постмодернистской чувствительности" в целом (см. Постмодернистская чувствительность).
 М.А. Можейко
 КОРЕНЬ - постмодернистская метафора, фиксирующая характерную для классической метафизики презумпцию аксиологически окрашенного восприятия глубины как символа местопребывания сущности и истока явления, в ней "укорененного", что связано с трактовкой познания как проникновения - сквозь поверхностно-явленческую сторону бытия - к его глубинной ноуменальной сущности (см. Метафизика).
 КОРЕНЬ - постмодернистская метафора, фиксирующая характерную для классической метафизики презумпцию аксиологически окрашенного восприятия глубины как символа местопребывания сущности и истока явления, в ней "укорененного", что связано с трактовкой познания как проникновения - сквозь поверхностно-явленческую сторону бытия - к его глубинной ноуменальной сущности (см. Метафизика). Введена в философский оборот постмодернизма Делезом и Гваттари в работе "Ризома" - см. "Ризома" (Делез, Гваттари). Так, по формулировке Делеза и Гваттари, в рамках классической культуры "образом мира является дерево /см. Дерево - ММ/", а образом самого дерева - К.: "корень - образ мира-дерева". Так, в неоплатонизме - истоке европейской метафизики - внечувственное "начало" мирового процесса фиксируется именно в смыслообразе К.: если мировой процесс Плотин уподобляет "жизни огромного древа, обнимающего собою все", то начало эманационных потоков "пребывает везде неизменным и нерассеянным по всему древу и как бы расположенным в корне". Согласно Плотину, этот К. бытия, "с одной стороны, дает древу всеобъемлющую многообразную жизнь, с другой же стороны, остается самим собой, будучи не многообразным, а началом многообразия" (см. Метафизика). По оценке Делеза и Гваттари, метафора К. оказывается сквозной для эволюции европейской культуры - в хронологическом диапазоне от античности до 20 в.: "вся древовидная культура покоится на них /корнях и корешках - M.M.I, от биологии до лингвистики", - "даже такая "передовая" дисциплина, как лингвистика, оберегает фундаментальный образ дерева-корня, который удерживает ее в лоне классической рефлексии (Хомски и синтагматическое дерево, начинающееся в некой точке S и затем развивающееся дихотомически)". В контексте постмодернистской парадигмы идея К. подвергается последовательной и радикальной деструкции - по следующим критериям: 1). Прежде всего, постмодернистский отказ от идеи К. - это отказ от идеи глубины - как в специально метафизическом, так и в пространственно-топологическом отношениях. Так, во-первых, в контексте "постметафизического мышления", фундированного презумпцией отказа от поиска внефеноменальной (субстанциальной, трансцендентной и т.п.) сущности (основания) бытия, метафора К. выступает для постмодернизма символом именно такого поиска, стремления проникнуть "вглубь" явления, имплицитно предполагающего наличие "за ним" ("в глубине его") его ноуменальной разгадки: по формулировке Фуко, "за вещами находится... не столько их сущностная и вневременная тайна, но тайна, заключающаяся в том, что у них нет сути" (см. Постметафизическое мышление). Когнитивные процедуры обретают в этом контексте принципиально новое философское истолкование: если в рамках классической философии гносеологический процесс понимался как реконструкция имманентного (глубинного) и неочевидного (без проникновения в эту глубину) Логоса ("латентного смысла" у Деррида) того или иного процесса (как, впрочем, и мира в целом), то постмодернистская гносеология ставит под сомнение саму презумпцию смысла бытия: в семантическом диапазоне от тезиса "мир смысла имеет проблематический статус" у Делеза - до тезиса о "бессмысленности Бытия" у Кристевой (см. Логоцентризм). Во-вторых, одной из важнейших презумпций постмодернизма (прежде всего, в контексте его номадологического проекта) является презумпция отказа от классической топографии пространства, фундированной аксиологически акцентированной идеей глубины (см. Номадология, Поверхность). Место метафоры К. занимает в постмодернистском ментальном пространстве метафора "клубня", организованного принципиально иначе, нежели корневая структура, предполагающая глубинные проекции своей организации: "в ризоме нет точек или позиций, подобных тем, которые имеются в структуре... в корне. Только линии", причем линии перманентно динамические ("линии ускользания"), организованные как своего рода сеть, пространственно локализованная на поверхности предмета: "множества определяются... посредством абстрактной линии, линии ускользания, или детерриториализации, следуя которой они существенно изменяются, вступая в отношения с другими. План консистенции (решетка) - это поверхность любого множества" - "незамкнутые кольца" (Делез, Гваттари). Таким образом, идея глубины замещается в рамках "постмодернистской чувствительности" идей плоскости, а плоскостная динамика интерпретируется как "складывание" (см. Постмодернистская чувствительность, Плос-
 383
 кость, Складка, Складывание, Ускользания линии, Плато). 2). Семантика К. теснейшим образом сопрягается постмодернистской философией с семантикой "стержня" как "генетической оси", репрезентирующей собой наличие генетического истока того или иного явления. Согласно постмодернистской оценке, философская позиция, фундированная подобной идеей, неизбежно приходит к пониманию истины как открывающейся в реконструкции того генетического начала постигаемого явления, которое не только является первопричиной (источником) самого факта его бытия (происхождения), но и выступает в качестве детерминанты, обусловливающей единство всего процесса его эволюции. В противоположность этому постмодернизм резко выступает против подобного генетизма: по формулировке Делеза и Гваттари, "генетическая ось - как объективное стержневое единство, из которого выходят последующие стадии; глубинная структура подобна, скорее, базовой последовательности, разложимой на непосредственные составляющие, тогда как конечное единство осуществляется в другом измерении - преобразовательном и субъективном". Соответственно этому, в эпистемологическом плане "понятие единства появляется тогда, когда в множестве происходит процесс субъективации или власть захватывает означающее; то же самое относится и к единству-стержню" (Делез, Гваттари). 3). Согласно постмодернистской оценке, метафора К. репрезентирует в себе также такую фундаментальную интенцию классического стиля мышления, как интенция на поиск универсализма бытия (единства исследуемых сред): "о генетической оси или о глубинной структуре /корне - M.M./ мы говорим, что они, прежде всего, являются принципами кальки, воспроизводимой до бесконечности /см. Картографии принцип - М.М./''. Подобная интенция непосредственно связана с идеалом номотетизма, аксиологически педалированным в культуре сциентистской ориентации: в оценке Делеза и Гваттари, классическая мысль в принципе "никогда не знала множественности: ей нужно прочное коренное /выделено мною - M.M.I единство". По наблюдению Делеза и Гваттари, "даже Книга как... реальность оказывается стержневой со своей осью и листьями вокруг нее... Книга как духовная реальность в образе Дерева и Корня вновь подтверждает закон Единого". В противоположность этому постмодернистский стиль мышления программно идиографичен: любое явление рассматривается в качестве "события" - принципиально неповторимого и уникального, или "сингулярности" - принципиально индивидуальной и единичной (см. Идиографизм). Соответственно этому, фундаментальной презумпцией мироистолкования выступает для постмодернизма презумпция когнитивного достижения множественности: как писали Делез и Гваттари, "поистине, мало сказать "Да здравствует множественное", ибо призыв этот трудно выполнить. Никаких типографских, лексических или синтаксических ухищрений не будет достаточно, чтобы он был услышан и понят. Множественное нужно еще создать, не добавляя к нему внешние качества, а, напротив, всего лишь на уровне тех качеств, которыми оно располагает, по-прежнему n-1 (единица является частью множества, будучи всегда вычитаемой из него). Вычесть единственное из множества, чтобы его установить; писать в n-1.Такая система может быть названа ризомой. Ризома как скрытый стебель радикально отличается от корней и корешков. Ризомы - это луковицы, клубни" (см. Ризома). 4). Важнейшим аспектом постмодернистской критики идеи К. является его сопряженность с феноменом дуального ветвления, конституирующего бинарные оппозиции. По оценке Делеза и Гваттари, конституируемое классическим мышлением "Единство", по определению, всегда "способно раздвоиться согласно духовному порядку": "единство-стержень... устанавливает совокупность двузначных отношений между элементами или точками объекта, или к Единому, которое делится согласно закону бинарной логики дифференциации в субъекте". Идея бинаризма оценена постмодернизмом как фундаментальная для классической культуры в целом, в рамках которой мы нигде и никогда "не выходим за рамки... репрезентативной модели дерева, или корня - стержневого или мочковатого (например, "дерево" Хомского, связанное с базовой последовательностью и репрезентирующее процесс своего становления согласно бинарной логике)" (Делез, Гваттари). Европейская ориентация на триаду, в сущности, отнюдь не меняет этого обстоятельства: по оценке Делеза и Гваттари, "что касается объекта, то и здесь, разумеется, можно перейти от Единого непосредственно к тройственному и т.д., но только при условии прочного коренного единства - стержня, который поддерживает вторичные корни /выделено мною - M.M./. Это немногим лучше. Двусторонние отношения между последовательно расположенными кругами просто заменили бинарную логику дихотомии. Стержневой корень не многим более множественен, чем дихотомический. Один развивается в объекте - другой в субъекте". Таким образом, фундаментальная для классики парадигма мышления утверждает "закон Единого, которое раздваивается, затем и учетверяется. Бинарная логика - это духовная реальность дерева-корня". Классическим примером воплощения этой характерной для европейского менталитета бинаризма является, по оценке Делеза и Гватта-
 384
 ри, "лингвистическое дерево" Хомского, которое "начинается в точке S к развивается дихотомически /выделено мною - М.М./'' - и в этом отношении "грамматическая правильность Хомского - категориальный символ S, который подчинил себе все фразы, прежде всего является маркером власти, а уж затем - синтаксическим маркером". Даже, на первый взгляд, альтернативная модель организации - "система-корешок, или мочковатый корень", также конституированный в культуре западного образца, - не выводит западный стиль мышления за пределы очерченной бинаризмом логики: по оценке Делеза и Гваттари, несмотря на то, что в данной модели "главный корень недоразвит или разрушен почти до основания", тем не менее, "на нем-то и пробует привиться множественность и кое-какие вторичные корни, которые быстро развиваются", - "иначе говоря, пучкообразная (мочковатая) система фактически не порывает с дуализмом, с комплиментарностью субъекта и объекта, природной реальности и духовной: единство продолжает быть удерживаемым в объекте". Что же касается автохтонной постмодернистской позиции, по этому вопросу, то она может быть определена как последовательный и радикальный отказ от самой идеи бинарной оппозиции как таковой (см. Бинаризм, Хора). Ни бинарное ветвление стрежневого К., ни двойное "скрещивание корней" мочковатого "корешка" не выступают более образцом для философского моделирования процессуальности: согласно постмодернистской позиции, "когда множественное действительно исследуется как субстантивное, множественность, оно больше не связано с Единым как субъектом и объектом, природной и духовной реальностью - как образом мира в целом. Множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества. Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делится внутри субъекта /выделено мною - М.М./". На этой основе постмодернистская номадология конституирует принципиально новый (атрибутивно гетерогенный) тип целостности, каковой "является именно таким пересечением нескольких измерений в множестве, которое обязательно меняется по мере того, как увеличивается количество его связей": "любая точка ризомы может быть и должна быть связана со всякой другой. В отличие от дерева или корня, которые фиксируют точку, порядок в целом" (Делез, Гваттари). (В этом контексте Делез и Гваттари отмечают "мудрость растений: даже если сами они корневые, всегда есть нечто вовне, с чем можно образовать ризому - с ветром, с животным, с человеком... "Хмель как триумфальный прорыв растения в нас"...".) 5). Названные выше параметры отказа постмодернистской философии от презумпции К. могут быть рассмотрены с точки зрения своего глубинного (и пишущий о постмодернизме не свободен от идеи глубины!) семантически единства, фундированного исходным парадигмальным отказом постмодернизма от идеи линейности. Согласно постмодернистскому видению ситуации, в метафоре К. (стержня) фиксируется именно линейный характер протекания процессов, характеризующихся однозначностью эволюционных трендов. Линейность является атрибутивным параметром западного стиля мышления, характерного для западной культуры построения текстов и т.п. (см. Сюжет). По оценке Делеза и Гваттари, этого не сумели изменить даже усилия, осуществленные в рамках модернизма: "слова Джойса, собственно говоря, "со множественными корнями", не нарушают действительно линеарное единство слова и языка, устанавливая циклическое единство фразы, текста, знания. Афоризмы Ницше не опровергают линеарное единство знания, отсылая к циклическому единству вечного возвращения, оставшемуся в мысли неузнанным". Между тем, постмодернизм конституирует себя как ориентированный на принципиально нелинейное описание процессуальности (см. Нелинейных динамик теория). И постулируемый в рамках этой парадигмальной установки отказ от линейного видения процессов формулируется постмодернизмом - устами Делеза и Гваттари - следующим образом: "создавайте ризому, а не корни!.. Не будьте ни единым, ни множественным, станьте множеством! Рисуйте линии, а не точки!.. Не лелейте в себе Генерала /см. "Генерал" - М.М./". Таким образом, отказ от идеологии К. мыслится постмодернистской философией как важнейший момент становления постнеклассического мышления: "никогда не пускать корней, хоть и трудно избежать такого соблазна", - "мы не должны больше думать... о корнях или о корешках, с нас довольно... Нет ничего прекрасного, влюбленного, политического, кроме подземных стеблей и наземных корней, наружной оболочки и ризомы". (См. также Дерево.)
 М.А. Можейко
 КОРТАСАР (Cortazar) Хулио (1914-1984) - аргентинский писатель, поэт, драматург и публицист. Преподавал литературу в университете г. Мендосы, работал переводчиком, участвововал в антиперонистском движении.
 КОРТАСАР (Cortazar) Хулио (1914-1984) - аргентинский писатель, поэт, драматург и публицист. Преподавал литературу в университете г. Мендосы, работал переводчиком, участвововал в антиперонистском движении. С приходом генерала Перона к власти был уволен из университета и с 1951 лишен аргентинского гражданства. Вплоть до 1983 находился в вынужденной эмиграции во Франции. Основные произведения: "Присутствие" (1938, сборник), "Короли" (1949, драматическая поэма), "Бестиарий" (1951, сборник), "Конец игры" (1956, сборник), "Секретное оружие" (1959, сбор-
 385
 ник), "Выигрыши" (1960, роман), "Жизнь хронопов и фамов" (1962, сборник), "Игра в классики" (1963, роман), "Все огни - огонь" (1966, сборник), "62. Модель для сборки" (1967, роман), "Вокруг дня на 80 мирах" (1968, сборник), "Последний раунд" (1969, сборник), "Памеос и меопас" (1971, сборник), "Книга Мануэля" (1973, роман), "Восьмигранник" (1974, сборник), "Тот, кто здесь бродит" (1977, сборник), "Некто Лукас" (1979, сборник), "Мы так любим Гленду" (1980, сборник), "Вне времени" (1982, сборник), "Только сумерки" (1984, сборник), "Экзамен" (1950, 1986 - издан, роман). Первый рассказ К. "Захваченный дом" был напечатан в "Anales de Buenos Aires" (1946) Борхесом, которого сам К. считал своим учителем. Основная тема интеллектуально-литературной деятельности К. - возможности переплетения и сочетания в жизни фантастического и реального: если позиция Борхеса, как правило, социально индифферентна и темы его творчества разворачиваются по линии "текст - текст", то для К., личностно включенного в социально-политическую практику, наибольший интерес представляет то, каким образом фантастическое вплетается в текстуру повседневной жизни и тем самым взрывает (карнавализирует) ее. Фантастическое носит у К. различные имена (по мысли К., "порой полезно давать много наименований неопределенному явлению, во всяком случае, оно при этом не замыкается в одном понятии и не застывает"). Это Вымысел, Воображение, Игра, Другое, Смех, Литература и т.д. - все то, что стоит по ту сторону заданной и логически выверенной реальности. Относя свое творчество к "жанру фантастики... за неимением другого названия", К. переворачивает оппозицию между вымыслом и реальностью и тем самым сближает литературу и жизнь. Фантастическое у К. сопринадлежно реальности, ибо "...действительность часто содержит в себе элементы, которые может заметить и опознать только воображение". В конечном итоге, Фантастическое в плане выражения являет собой, по К., другие, возможные миры, подлинную реальность, "окончательную правду жизни", а в плане производства и экономики - это креативная практика, линия ускользания от рационализированной и стандартизированной цивилизации "Большой Привычки". Таким образом, критика К. "массового общества" совпадала с критикой буржуазной калькулируемой рациональности. Разум понимается К. как ошибка "в самом начале начал", как ловушка, поскольку он, по мнению К., скорее оправдывает реальность, нежели дает ключи к пониманию ее развития: "...разум служит нам, лишь когда мы препарируем действительность, находящуюся в состоянии покоя... но никогда не помогает выпутаться из внезапно разразившегося кризиса". По К., необходимо отказаться от империализма рассудка, покоящегося на бинарном мышлении и псевдодиалектической дихотомии, и перейти на мышление по аналогии, поэтизировать мир. Как подчеркивал К., "...между Инь и Ян - сколько эонов? Между "да" и "нет" - сколько "может быть"? Все это литература, другими словами, беллетристика. Но что нам проку от правды - истины, которая служит успокоению честного собственника? Наша возможная правда должна быть выдумкой, другими словами, литературой, беллетристикой, эссеистикой, романистикой, эквилибристикой - всеми истиками на свете. Ценности - истики, святость - истика, общество - истика, любовь - самая что ни на есть истика, красота - истика из истик". Смысл поэтизации действительности заключается, по К., в том, чтобы любую вещь, любое явление этого мира сделать "истикой". Тем самым К. предлагает парадоксальный вариант "бунта против абсурда" - абсурда, заключающегося "в подозрительной нехватке исключений из правил". Пути поэтизации действительности, по К., разнообразны. Фантастическое утверждает себя через вторжение ирреального: излюбленные сюжеты К. - Превращение ("Время от времени меня рвет крольчонком. Нельзя же по этой причине отказываться от жизни у кого-то в доме, и мучиться стыдом, и обрекать себя на затворничество и постоянное молчание."), а также Воплощение Вымысла, когда мир подстраивается под историю, про него рассказанную (например, новелла "Непрерывность парков" - аллюзия на "Сад расходящихся тропок" Борхеса). Поэтизация мира может, с точки зрения К., исходить также и от самого человека - например, "хронопа", живущего вне логики традиции, по своим правилам и в своем времени: "Маленький хроноп искал ключ от двери на тумбочке, тумбочку - в спальне, спальню - в доме, дом - на улице. Тут-то хроноп и зашел в тупик: какая улица, если нет ключа от двери на улицу"! Данный тип юмора основан на "патафизике", т.е. шутовской "науке" о превнесении хаоса в порядок, изобретенной А.Жарри. Патафизика, объединяющая в себе игру и смех, принимает вид как безобидной шутки, так и радикальной провокации и эпатажа культуры ("Книга Мануэля"). Литература, согласно К., - тоже вымысел, но не репрезентация реальности, а ее часть; и именно поэтому, считает К., нельзя писать по-старому, необходимо уйти "прочь от традиционного повествования к поэтическому образу событий". Следовательно, литература сама должна разрабатывать свою возможность, что означает ее постоянную проблематизацию - "литература может быть литературой, только разрушая саму себя". Цель этой проблематизации - "возвратить языку его права", очистить сло-
 386
 ва от прежних проституированных употреблений, "заново прожить его, заново вдохнуть в него душу", "не молчать, но играть с языком, убивая в нем фальшь". Итогом деконструкции литературы является, по мнению К., "своего рода роман, где без внимания оставался логический ряд повествования", "роман, полностью антироманный, вызывающий недовольство и возмущение, а наиболее проницательным, возможно, открывающий новые пути". К. сознательно самоустраняется как автор и насыщает текст многочисленными скрытыми и явными цитациями, аллюзиями, реминисценциями, в результате чего повествование утрачивает линеарность развертывания и не подчиняется какой-либо структурной схеме. Таким образом, текст, фрагментированный и максимально полифоничный, представляет собой "модель для сборки". Такая литература призвана, по К., "разрушить мыслительные навыки читателя", а именно, читателя-самки, "желающего не проблем, а готовых решений"; и сотворить своего - читателя-сообщника, соавтора текста. Однако литература, в понимании К., не должна сводиться к формальным приемам, письмо "не всегда только вымысел или копирование", писатель должен "сохранить контакт с тем, что он намеревается выражать". Литература по К. - это "преследование" подлинной реальности - "другого неба", "другого времени" -того, что скрывается за словами. Литература - это мост в другой мир, в "Yonder" ("вон там"), который есть "не что-то грядущее, некая цель, последняя ступень, конец эволюции. Нет, это то, что уже здесь, в нас. Оно уже ощущается, достаточно набраться мужества и протянуть руку в темноту". Это "некая фигура, которую надо прочесть", неразгаданная тайна или истина, которая застает врасплох. Yonder - это не конкретные события жизни, напротив "жизнь как комментарий к чему-то другому, до чего мы не добираемся: оно совсем рядом, только сделать прыжок, но мы не прыгаем". В этом отношении К. во многом предвосхищает в своем литературном творчестве основополагающие презумпции философии постмодернизма.
 Н.Л. Кацук
 КРИЗИС ИДЕНТИФИКАЦИИ - см. ИДЕНТИФИКАЦИИ КРИЗИС.
 КРИСТЕВА (Kristeva) Юлия (р. в 1941) - французский философ, лингвист и литературный критик болгарского происхождения. В 1965, приехав в Париж, вступила в брак с Ф.Соллерсом, работала ассистенткой у Леви-Стросса, вступила в группу "Тель Кель" и посещала (с 1966) семинары Р.Барта.
 КРИСТЕВА (Kristeva) Юлия (р. в 1941) - французский философ, лингвист и литературный критик болгарского происхождения. В 1965, приехав в Париж, вступила в брак с Ф.Соллерсом, работала ассистенткой у Леви-Стросса, вступила в группу "Тель Кель" и посещала (с 1966) семинары Р.Барта. С 1970 - член редакционной коллегии "Тель Кель". В конце 1960-х стала известна во Франции как переводчик и популяризатор М.М.Бахтина. В 1970-х активно посещает семинары Лакана, с 1974 - возглавляет кафедру лингвистики Университета Париж. С 1979 начинает карьеру феминистски ориентированного психоаналитика. С 1980 оформляется проект исследования К. "локальных сознаний" - "любви", "меланхолии и депрессии", "отчуждения". С 1994 начался новый этап в творчестве К.: "возвращение" к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований "похороненной" в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности, который реализовался в двух томах лекций "Смысл и бессмыслица бунта". Основные работы: "Семиотика" (1969), "Революция поэтического языка" (1974), "Полилог" (1977), "Власти ужаса" (1980), "История любви" (1983), "В начале была любовь. Психоанализ и вера" (1985), "Черное солнце, депрессия и меланхолия" (1987), "Чуждые самим себе" (1988) и др. В конце 1960 - начале 1970-х К. обращается к анализу ("семиологическая авантюра") достижений, возможностей и пределов семиотики. Специфичным для последней является, по ее мысли, то, что, конституируя формальные системы, семиотика не только моделирует функционирование тех или иных означивающих практик, но и сама по себе постоянно оперирует в сфере языка, также являя собой и означивающую практику. Необходимо поэтому, чтобы в рамках каждого семиотического исследования осмысливались отношения между объектом и языком описания. В качестве такой саморефлексивной науки семиотика способна сделать объектом рассмотрения дискурс науки, становясь тем самым "наукой об идеологиях" и, одновременно, "идеологией науки". К. подчеркивает, что объекты семиотического исследования - идеология и все многообразие социальных практик - являются знаковыми системами и, функционируя по аналогии с языком, подчиняются законам означивания (различение означающего и означаемого, денотативного и коннотативного значений и т.д.). По К., исследование феноменов культуры посредством прямого приложения лингвистической модели приводит к редукции многообразия их характеристик, и прежде всего игнорирует позицию субъекта. К. предлагает критическое развитие теоретических положений Соссюра и Пирса в виде теории значения, которая с "необходимостью должна быть теорией говорящего субъекта". Выступила основателем интердисциплинарного подхода (на стыке философии структурализма, психоанализа, лингвистики и семиотики), именуемого концепцией семанализа. "Семанализ", согласно К., акцентирует внимание на материальных аспектах языка: звуках, ритмической организации, графической репрезентации. Эта
 387
 материальность не может быть редуцирована к каким-либо структурам или выведена из "порождающих моделей". Семанализ был разработан К. с целью анализа гетерогенного характера означивающих практик говорящего субъекта и соответствующих им первичных лингво-психологических процессов. В функционировании языка, понятого как совокупность речевых практик, К. прежде всего интересуют свойства субъекта речи, открывающиеся вне и помимо традиционной феноменологической трактовки сознания, надстраивающиеся над трансцендентальным Ego, a также специфический характер практик означивания, делающих возможным "выражение значения в передающихся между субъектами предложениях". Чтобы избежать традиционалистского включения субъекта в рамку телесности и бессознательных процессов, К. использовала идеи структурного психоанализа Лакана. Субъект трактуется ею как изначально противоречивый и являющийся смешением бессознательных и сознательных мотиваций, психологических процессов и факторов социального ограничения. К. декларирует необходимость рассматривать язык как динамический процесс или гетерогенную структуру, манифестирующую и формирующую разнообразие человеческих субъективностей. К. рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня - семиотического и символического, - комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса, типов означивающих практик. Семиотическое, согласно К., представляет собой долингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке (что коррелируется с разработанной Фрейдом схемой структурирования желаний в первичных процессах их перемещения и сгущения). Семиотическое также является фундаментальной стадией в процессе формирования субъекта, "подготавливает будущего говорящего к вступлению в область знаков (символическое)". Символическое, по К., выступает в качестве "социального эффекта отношения с другим, проистекающего из объективного противостояния биологических (в том числе сексуальных) различий и конкретных исторических структур семьи"; оно включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы. В целях уяснения динамики взаимодействия указанных модальностей в языке и их роли в конституировании субъекта К. разрабатывает платоновское понятие "хора". У нее хора обозначает пространство, в котором еще не присутствует знак, осознаваемый как отсутствие объекта, и разделение на реальное и символическое. В хоре, по мысли К., т.е. в процессах, которые связывают тело субъекта с объектами и членами семьи, прежде всего с матерью, -
 функционирует семиотическое. Хора, таким образом, является пространством, в котором единство субъекта расчленяется под воздействием семиотического еще до того, как производится сам субъект (см. Хора). Соотнося свою концепцию с существующими концепциями субъективности, К. анализирует взгляды Гуссерля, Лакана и др. Гуссерлианское понятие "тетического" рассматривается ею в отношении к конституированию говорящего субъекта. С целью локализировать тетическую фазу в становлении субъекта К. обращается к лакановскому прочтению идей Фрейда и объединяет теорию тетического постулирования и теорию трех стадий развития субъекта. Конституирование говорящего субъекта предстает как сложный процесс, где на первой стадии - "стадии зеркала" - ребенок осуществляет первый воображаемый синтез, результатом которого становится идеальный образ себя как единого тела и, как следствие, отличение себя от окружающего мира как объекта. Следующая стадия, в течение которой субъект усваивает язык, представляет собой вторичное членение воображаемого тела и выражение этого в языке под действием символического. Предметом особого интереса для К. становятся "прорывы" или "следы" семиотического в анализируемых феноменах, прежде всего в текстах, в виде ритмов и интонаций, глоссалалий психотического дискурса. По отношению к означиванию эти явления избыточны (гетерогенны) и создают зачастую бессмысленные эффекты, разрушающие не только принятые мнения и способы означивания, но и синтаксические нормы, - то, что является гарантом тетического сознания. Концепция поэтического языка, разработанная К. на основе анализа текстов Малларме, Арто, Джойса, постулирует наличие таких "прорывов" по отношению к значению и означиванию и, одновременно, манифестирует гетерогенность субъекта, его неспособность к устойчивой и однозначной идентификации. Субъект предстает как субъект "процессуальный", фрагментированный работой инстинктивных влечений, относящихся к первичному синтезу воображаемого тела, и первичной идентификацией с матерью и символическим законом (отцовской функцией) - то есть как множество непостоянных идентификаций, удерживаемое посредством отцовской символической функции. Понятие "текст" является основным объектом исследования семанализа. К. вычленяет четыре типа означивающих практик: нарратив, метаязык, теория (созерцание) и текст. Текст определяется ею как "транс-лингвистический аппарат, который перераспределяет порядок языка" и соотносится с последним в качестве революционной его трансформации; текст представляет собой ритмическое чередование парных категорий, про-
 388
 хождение инстинктивных ритмов через определенные положения, производящее значение, всегда избыточное по отношению к предшествующему. Таким образом, текст не рассматривается К. в качестве языка общения, кодифицированного посредством грамматики. Текст не репрезентирует нечто реальное. Что бы он не означал, текст трансформирует реальность. Отказывась от понимания текста как одномерного процесса коммуникации между адресантом и адресатом, К. подчеркивает его специфическое качество - свойство порождать новые смыслы или продуктивность. Первоначально рассматривая интертекстуальность как процесс перехода субъекта от одной знаковой системы к другой, К. в дальнейшем (под влиянием диалогистики М.Бахтина, представлявшего литературный текст как множество голосов, формирующих полифоническую структуру) переформулировала данную концепцию. К. определяет текст как пересечение и взаимодействие различных текстов и кодов, "поглощение и трансформацию другого текста". Интертекстуальность, по К., не может быть редуцирована к вопросу о литературных влияниях, она охватывает все поле современного и исторического языка, отрефлексированных в тексте. В последующем идея интертекстуальности разрабатывалась Р.Бартом и др., в результате чего поле ее применения было расширено до объема сферы культуры в целом (понятие текстового универсума). Идеи семиотического и символического в анализе литературных текстов нашли у К. известное продолжение в концепциях гено-текста и фено-текста. Под гено-текстом К. предложила понимать доязыковой процесс - основу формирования структур выражения. Гено-текст охватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосредоточенность), но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла). Фено-текст - языковая структура (в отличие от процессуальности гено-текста), служащая коммуникации и предполагающая наличие адресанта и адресата. Философствование К. явилось одним из наиболее значимых импульсов, приведших к возникновению постструктурализма: она ввела в область семиотики такой (прежде инаковый ей) объект как телесность и предложила рассматривать последнюю с точки зрения ее знаковости. С 1994 начинается новый этап в творчестве К.: "возвращение" к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований "похороненной" в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности. Возвращение к субъекту К. связывает с идеей или, более точно, с опытом бунт-культуры (la cultur-revolt) 20 в. По мысли К., в ситуации "фальшивой нормализации мира", когда культура все более и более превращается
 в культуру-шоу, культуру-развлечение, именно бунт-культура выступает гарантом и возможностью сохранить критический потенциал культуры. Апеллируя к З.Фрейду, М.Прусту и Хайдеггеру, К. связывает идею бунта с "возвращением к архаическому", с доступом к "вневременной темпоральности", и, в конечном счете, с опытом "памяти, смысла и счастья". В своих лекциях "Смысл и бессмыслица бунта", прочитанных в Университете Париж-VII в 1994-1995 и опубликованных в двух томах в издательстве Fayard, К. предлагает панораму французской бунт-культуры 20 в.: творчество Л.Арагона, Сартра, Р.Барта и др. рассматривается ею в пост-семиотической перспективе - перспективе возвращения к идее человеческого опыта, который включает в себя как принцип наслаждения (психоанализ), так и принцип воз-рождения (re-naissance) - одних смыслов ради других. (См. также Диспозитив семиотический, Интертекстуальность, Означивание, Пустой знак, "Смерть субъекта", Хора.)
 И.М. Бобков
 "КРИТИКА И ИСТИНА" - работа Барта (1966), посвященная анализу специфики постмодернистской интерпретации феномена литературной критики: см. Kritik.
 КУБИЗМ - направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм).
 КУБИЗМ - направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить
 389
 то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма'', предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формули-
 390
 ровке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe l'oeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объ-
 391
 ной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./". В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством". - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в,, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от
 393
 безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность).
 М.А. Можейко
 КУЛЬТУРНАЯ ШИЗОФРЕНИЯ - термин, возникший в 1950-х в теологической среде США как реакция на умножающееся число "анонимных христиан" или "верующих вообще", для которых религиозная жизнь не была связана с жизнью обыденной.
 КУЛЬТУРНАЯ ШИЗОФРЕНИЯ - термин, возникший в 1950-х в теологической среде США как реакция на умножающееся число "анонимных христиан" или "верующих вообще", для которых религиозная жизнь не была связана с жизнью обыденной. Теологи (преимущественно протестантских вероисповеданий) были вынуждены констатировать разрыв между религиозным и повседневным поведением человека. Практика показывала, что религиозные убеждения человека никак (или почти никак) не влияют на его социальное поведение. Понятие "К.Ш." было быстро воспринято православной богословской школой в Америке - преподавателями и воспитанниками Свято-Владимирской Духовной академии и семинарии. Благодаря их богословской публицистике термин "К.Ш." стал известным русскоязычной аудитории и вошел в научный оборот постсоветского пространства. Понятие "К.Ш." уходит своими корнями в труды протестантов-неоортодоксов, авторов-католиков Р.Гвардини, Г.Марселя, русских православных философов и богословов (как правило, евразийского направления) - Д.П.Святополка-Мирского, П.П.Сувчинского, Г.В.Вернадского. К.Ш. констатирует невозможность совмещения двух культур: культуры религиозной и культуры секулярной (или формально религиозной). Этот термин фиксирует разрыв между религиозной жизнью и жизнью социальной в ситуации, когда верующий живет по двум стандартам: стандарту религиозному и стандарту социальному. Ситуация К.Ш. предполагает, что человек находится между двух идеологий: анонимной идеологией общества, в рамках которой он был социализирован, носящей формально религиозный характер, и идеологией "чисто" религиозной, предполагающей полное отдание жизни Богу. Рождение термина "К.Ш." стало возможным при двух условиях: глобальной секуляризации общества и распространении экзистенциального стиля мышления. При этих условиях возникает ситуация выбора между религиозной (экзистенциально понимаемой) жизнью и секулярной, социальной (уже акцентированно внеэкзистенциально понимаемой) жизнью. Большинство верующих игнорируют этот выбор, совмещая в своей жизни и религиозную и секулярную культуры. Вследствие этого понятие "К.Ш." становится ангажированным в проповедях многих конфессий. Противоположностью К.Ш. является понятие "бытового исповедничества" (П.П.Сувчинский) или "теономной культуры" (П.Тиллих), когда культура "мирская" освящается активным, религиозно содержательным действием верующего человека. Для "бытового исповедничества" важно понимание наполненности, проникнутости всякой вещи в мире и всякого действия человека в мире - Богом. В таком случае ситуация К.Ш. - разделенности, раздвоенности - представляется невозможной. Ситуация К.Ш. возникает только тогда, когда мир оказывается жестко разделен надвое - на сакральный и профанный, а научная картина мира, предполагающая существование каузальных связей, вступает в противоречие с религиозной его картиной, предполагающей пред-понимание мира. (См. также Шизоанализ, Паранойя.)
 И.А. Воробьева

<< Пред.           стр. 7 (из 17)           След. >>

Список литературы по разделу