<< Пред.           стр. 2 (из 3)           След. >>

Список литературы по разделу

  Проскольку слева всегда получается число 1, то величина поля выражается только числами и операциями в правом столбце, то есть произведением длины гряды на количество гряд. Естественно предположить, что этот факт рано или поздно был осознан древними писцами, они стали опускать числа 1 левого столбца и построили принципиально новый способ: сначала измеряли количество гряд и длину средней гряды ( у прямоугольного поля - это любая гряда, у трапециидального и треугольного - среднее арифметическое самой большой и самой маленькой длины), а затем вычисляли величину поля, перемножив полученные числа [11; 12; 34]. Но если бы, например, шумерскому писцу, впервые нашедшему формулу вычисления площади прямого поля, сказали, что он что-то там сочинил или придумал, он бы все это отверг, как кощунство и неверие в богов. Выводя данную формулу, он считал, что всего лишь описывает, как нечто было устроено богом, что сам бог в обмен на его усердие и богопочитание открывает ему знание этого устройства.
  Рассмотренный здесь этап как действия со знаками можно записать так:
 
 
 
  (С С?) ? С С? ?? С??
  ? ? (схема 10)
  Х ? ? Y
 
  Здесь ? - описанные выше операции преобразования с числами, вплоть до конечной - умножения числа С на С?.
  Второй пример относится к реконструкции способов решения шумеро-вавилонских задач.
  Реконструируя способы решения вавилонских задач, историки математики оказываются перед лицом парадоксов. С их точки зрения шумеро-вавилонские математики решали задачи, которые сегодня проходят по ведомству алгебры, геометрии или теоретической арифметики, имнно на основе соответствующих математических дисциплин, в то время как последние сложились спустя два - три тысячелетия. Этот парадокс не случаен. Дело в том, что речь в данном случае идет не столько о математике, сколько о математическом мышлении, а мышление, как известно, изучается прежде всего в логике, психологии, теории культуры. Наделяя вавилонских математиков современным стилем и характером мышления, историки математики нарушают, к примеру, некоторые основные принципы исторического рассмотрения культур, принципы исторического анализа человеческого сознания, мышления и поведения. Согласно этим принципам, шумеро-вавилонская культура самобытна и непохожа на современную, языки, сложившиеся в этой культуре (и математические в том числе), принципиально отличны от современных, мышление и поведение представителей шумеро-вавилонской культуры своеобразны и определяются всем строем данной культуры и ее историей.
  Спустимся теперь с абстрактных высот этих принципов на землю и посмотрим - "методом проникновения" в чужую культуру, - как же мог вавилонский математик, он же, как известно, старший писец и распорядитель хозяйственных работ, он же часто и учитель, решать математические задачи.
 Для примера мы возмем следующую типичную задачу.
 
 Условие задачи: два поля А гар (гар - мера площади). Одно поле превышает (больше второго) на В гар. Узнай каждое поле.
 
 Решение: А и В разбей (раздели) пополам. Получишь a и b. Сложи a и b, первое поле видишь (то есть величина первого поля равна сумме a и b). Из a вычти b , второе поле (величина второго поля равна разности a и b).
 
  Теперь отправимся в прошлое. Итак, однажды в древнем Шумере или Вавилоне к вавилонскому писцу, учителю и математику пришли люди и, поклонившись, говорят: "Ты искусный и мудрый писец, имя твое славится, помоги нам поскорей. Два поля земли было у нас, одно превышало другое на 20 rap, об этом свидетельствует младший писец, бравший с нас налог, остальное он забыл. Прошлой ночью разлив реки смыл межевые камни и уничтожил границу между полями. Сосчитай же скорей, каковы наши поля, ведь общая их площадь известна - 60 rap".
  Выслушав людей, писец стал размышлять. Таких задач он никогда не решал. Он умел измерять поля, вычислять площади полей, если даны их элементы (ширина, длина, линия раздела), умел делить поля на части, соединять несколько полей между собой и даже узнавать сторону квадратного поля, если была известна его площадь. Он имел дело с тысячами таких задач, обучал в школе их решению и так хорошо знал свое дело, что перед его глазами как живые стоят глиняные таблички с решениями задач, чертежами полей и числами, проставленными на этих чертежах. Такие таблички он, старший писец и учитель, составляет каждое утро и дает переписывать своим ученикам. Но среди табличек нет такой, которая бы помогла ему сейчас. Писец хотел было уже отослать людей, как вдруг вспомнил о задачах, которые он задал на табличках в прошлую неделю. Эти задачи были похожи на то, о чем ему говорили пришедшие люди. Перед глазами писца возникли чертежи с числами и решения.
 
  Первая задача. Поле в 60 rap (как раз такое по величине, которое возникло после разлива) разделили пополам. Узнай каждое поле.
 Решение. 60:2=30
 
  Вторая задача. Поле 30 rap и другое 30 rap. От первого поля отрезали участок, равный 5 rap, и прибавили его к другому полю. Узнай получившиеся поля.
 Решение. 30-5=25 30+5=35
 
  Третья задача. Два поля 35 rap и 25 rap. На сколько одно поле выступает над другим.
 Решение. 35-25=10
 
  Четвертая задача. Два поля 35 rap и 25 rap соединили. Узнай получившееся поле.
 Решение. 354-25=60
 
  Писец вспомнил, что, решая сам эти задачи, он удивился, почему разница между полями - 10 rap - оказалась в два раза больше величины отрезанного от одного поля участка. И только посмотрев на чертеж, он понял, что эта разница суть удвоенный участок (от одного поля он отрезан, это 5 rap, а к другому прирезан, еще 5 rap, вместе же как раз 10 гар). Как похожи эти задачи на то, что произошло у людей, стоявших перед ним. Правда, разница между полями не 10 гар, а 20, но ведь это неважно, все равно эта разница в два раза больше величины добавленного участка. И тут писца осенило. Мысленно воздал он почести великой лунной богине Иштар, подавшей ему знак, что делать: нужно разделить 60 rap пополам (как в той задаче, где поля были равные), а затем отнять от одного полученного при делении поля участок, равный половине 20 rap, и прирезать его к другому полю. И писец стал записывать решение первой в истории Вавилона задачи нового типа, не прибегая ни к алгебре, ни к геометрии, ни к методу ложного предположения.
  Безусловно, эта история выдумана с начала до конца и, конечно, это очередная реконструкция, но обратите внимание на ее достоинства. Мы не ссылались на возможности современной математики и все, что предположили, можно документально подтвердить и обосновать. Все перечисленные нами задачи действительно решались на определенном этапе развития вавилонской математики, решались тысячами, тиражировались тысячами тысяч в школах писцов, причем в самых разнообразных последовательностях и сочетаниях. Среди таких последовательно решенных (как правило, в учебных целях) задач при огромном потоке решений вполне могли встречаться и такие подборки задач, которые обеспечивали построение решений новых задач. Чертежи с числами и алгоритмы решения учебных задач (случайно, а в дальнейшем специально подобранные), облегчали отождествление уже решенных задач с условиями новых. В работе [ 58] я показал, что подобным же способом были построены таблицы пифагорейских троек (чисел 3, 4, 5; 5, 12, 13; 8, 15, 17 и т. д, для которых была справедлива теорема Пифагора)и решены ряд других задач.
  Предложенная реконструкция заставляет пересмотреть многие представления о характере шумеро-вавилонской математики. Во-первых, получается, что вавилонские математики пользовались вполне естественным (если иметь в виду уровень развития их практики) языком, который образовывали простейшие алгоритмы вычисления полей и поясняющие их чертежи с числами. Во-вторых, никаких уравнений они не знали и тем более не знали способов их преобразования. В-третьих, создавая решения задач, вавилонские математики не проводили логических умозаключений;
 все, что от них требовалось в плане мышления - сравнить между собой условие новой задачи с решениями специально или случайно подобранных задач. Конечно, это сравнение не было простым, оно включало в себя, с одной стороны, сравнение чертежей полей, с другой - сравнение чисел, фиксирующих размеры полей или их элементов. Кроме того, необходимо было путем вычислений связывать те или иные элементы полей или величины их площадей (например, деля одну величину на другую, выяснять, что одно поле в два раза больше другого). Однако все эти мыслительные действия ничего общего не имеют как с геометрическими или алгебраическими преобразованиями уравнений, так и с логическими умозаключениями.
  В данном параграфе фигурирует выражение "семиотическое производство". Что здесь имеется в виду? В своих работах я обращал внимание на то, что атрибутивные и эмпирические знания, получавшиеся в древнем семиотическом производстве, фиксирующие характеристики определенных объектов (полей, хозяйственных сооружений, траекторий движения звезд и планет по небу и т. п.), а также связи между ними, заданные операциями со знаками (числами или величинами), проверялись на соответствие действительности только на основе практики, носившей сугубо хозяйственный или сакральный характер. Другими словами, закреплялись только те знаки и знания, которые отвечали хозяйственной или сакральной практике, обеспечивая решение встававших в ней задач (например, позволяя подсчитывать и суммировать большие совокупности, восстанавливать поля той же площади, определять время появления первых звезд, планет и затмений; к небесным явлениям, т.е. богам, как правило, приурочивались хозяйственные работы, вообще встречи с богами для совместной деятельности). Другой важной особенностью является безличный и сакральный характер знаний: они понимались как мудрость, считались принадлежащими богам, которые лишь поделились со жрецами этими знаниями.
 
  Добавление. И все-таки, как я показываю, связи между вавилонской математикой и геометрией (алгеброй) безусловно, существуют. Дело в том, что греческая геометрия и элементы диофантовой алгебры возникли не на пустом месте, а в ходе реконструкции греческими математиками вавилонских (и возможно, древнеегипетских) задач и способов их решения. Да, именно реконструкция решений вавилонских задач - один из путей, ведущих как к геометрии, так и к алгебре.
 
  С семиотической точки зрения проблемой является не объяснение операций с числами и чертежами, они вполне укладываются в схемы действий со знаками-моделями и знаками-символами, а сравнение и отождествление чертежей полей с числами между собой. Дело в том, что эти операции предполагают видение чертежа с числами С-М-С? (здесь М - чертеж поля, С - числа, а черточки - связи чисел с соответствующими элементами чертежа), не только как выражающего определенное содержание (в данном случае, поле Х определенной величины), и не просто, как объекта оперирования, но и как самостоятельного предмета - "плана" поля. Именно на плане поля древний писец различает форму поля, его элементы - стороны, площадь, а также величины этих элементов, заданные числами. Сравнение и совмещение планов полей и является необходимым условием формирования рассмотренных здесь способов решения задач. Однако в рамках деятельностностного подхода, которого я придерживался в 60-х годах, семиотически истолковать природу планов полей, впрочем, также как и других самостоятельных предметов, мне не удавалось.
  Объекты, подобные планам полей, У.Эко классифицирует как иконические знаки. Анализ природы таких знаков приводит его к мысли, что иконические знаки подобны не объектам, которые такие знаки представляют, а "структурам восприятия" этих объектов; другой вывод, что иконические знаки связаны со "слабыми кодами", то есть вариативными и субъективно обусловленными системами значений. "Иконическая синтагма, - пишет он, - зависит от столь сложных контекстуальных отношений, что в ней трудно отделить смыслоразличительные признаки от факультативных вариантов... мы сталкиваемся с вереницей идеолектов (идеолектом Эко называет семиотическую модель произведения искусства, - В.Р.), одни более общепринятые, другие очень редки; в них факультативные варианты безусловно доминируют над смыслоразличителями, а точнее, в которых факультативные варианты обретают статус смыслоразличительных признаков, а последние превращаются в факультативные варианты в зависимости от того, какой код избирает рисовальщик, не стесняющийся разрушать прежний код и на его обломках выстраивать новый. И вот в этом смысле иконические коды, если они вправду есть, являются слабыми кодами"[с. 137, 138 ]. Характерна фраза - "если они вправду есть", поскольку код, характеризующий иконический знак, приобретает в описании Эко столь странные свойства, что это уже как бы и не код. Код все-таки - это система определенных константных значений, а слабый код задает меняющиеся ансамбли непрерывно изменяющихся значений. Впрочем, возникает еще одно сомнение. Эко при анализе иконического знака использует материал современного искусства, если даже не авангардного. Если бы он взял другой материал, например, художественное искусство древних народов (египтян, вавилонян, индусов, китайцев, народов майя и др.) или же реалистическую живопись XVII -XVIII вв., то в этом случае ему пришлось бы признать за иконическими знаками искусства как раз сильные коды, поскольку это искусство создавалось и прочитывалось на основе константной системы значений (смотри наше исследование [ ]).
  В моих собственных исследованиях объектов типа планов полей (сюда же позднее я отнес и произведения искусств) наметился прогресс, когда я зашел с совершенно другой стороны, а именно от анализа психических реальностей, где на данные объекты удалось посмотреть как на "событийные реальности" ("универсумы событий"). Этот цикл исследований я рассмотрю в следующей главе, а в этой остановлюсь на ее одной семиотической реконструкции - происхождения наскальной живописи.
 
 $ 4. Семиотический анализ происхождения наскальной живописи.
 Знаки-выделения.
 
  Наскальные изображения датируются, начиная с 40-20 тыс. лет до н.э. К самым первым наскальным и пещерным изображениям относятся профильные изображения животных (на которых охотились архаические народы), выполненные, что важно, примерно в натуральную величину. Позднее появляются изображения людей, тоже в натуральную величину. Советский искусствовед А.Столяр считает самой ранней изобразительную модель тех предельно лаконичных рисунков зверя, которые наука уже в начале нашего века отнесла к числу древнейших. "Это изолированный и предельно обобщенный, строго профильный контур стоящего зверя" [154, с. 40]. Как правило, эти изображения и рисунки представляют высеченный каменным орудием или нанесенный охрой контур, который совершенно не заполнен внутри. Первая странность - животные изображались только в профиль, люди чаще фронтально, причем профильное изображение животных устойчиво воспроизводится много тысяч лет во всех странах древнего мира. Другая странность - пропорции фигур часто увеличены, кажется, что люди одеты в скафандры (это послужило поводом назвать их "марсианами").
  Позднее изображения людей и животных увеличиваются и уменьшаются, а контуры фигур заполняются (прорисовываются глаза, ноздри животных, окраска шкур, у людей - одежда, татуировка и т.д.). Наряду с миниатюрными в этот период встречаются и довольно внушительные изображения. Например, в Джаббарене (Сахара) найдено шестиметровое изображение человека (названного "Великий марсианский бог"). Оно занимает всю стену "большого убежища": стена сильно вогнута, голова нарисована на потолке.
  Если художник стремился передать предмет, рассматриваемый с разных сторон или в разные моменты времени (с определенного этапа развития этот подход к предмету становится доминирующим), то изображение предмета (его общий вид) составляется, суммируется из изображений отдельных "проекций", полученных при рассмотрении предмета с разных точек зрения (разных сторон). Например, в искусстве Древнего Египта можно встретить изображение четырехугольного пруда, обнесенного деревьями, вершины деревьев изображены обращенными на все четыре стороны. Специально исследованное С.Рейнаком распластанное изображение скачущего коня "представляет собой результат суммирования во времени двух разных поз, которые не могут быть фиксированы одновременно в реальном движении"[ 137].
  Когда предмет рассматривался снаружи и изнутри, то его изображение составлялось из двух видов - наружного и внутреннего (так называемый "рентгеновский стиль"). Например, при изображении парусника обшивка раздвигается и дается "план внутреннего устройства судна". Когда аборигены Грут-Айленда рисуют ульи диких пчел, они с европейской точки зрения дают их план в разрезе. Тут же изображены пчелы, влетающие и вылетающие из улья, молодняк, выводящийся в другом отсеке, мед, расположенный в самом низу улья [86]. Попробую теперь в рамках культурологии объяснить, как архаический человек мог научиться рисовать.
  Эсхилл рассказывает в своей трагедии "Прикованный Прометей", что могучий титан дал людям огонь, научил их ремеслам, чтению и письму и, очевидно, живописи. Но сомнительно, чтобы кто-нибудь на самом деле учил архаических людей рисовать. Скорее, они научились сами. Как? Представим, что у меня есть машина времени, и я могу вернуться на два-три десятка тысячелетий назад, чтобы наблюдать за архаическим человеком. Проведя в такой экспедиции какое-то время, я излагаю здесь свои наблюдения и размышления (в скобках для сравнения привожу некоторые данные современных исследований).
 
  "Перемещаясь во времени, можно достичь эпох, где архаический человек еще не умеет рисовать; зато он оставляет на глине или краской на стенах пещер отпечатки ладоней и ступней ног и проводит на скалах короткие или длинные линии (современные исследователи не без юмора назвали их "макаронами"). Хотя архаический человек еще не умеет рисовать и не знает, что это такое, он уже достаточно развит, пытается по-своему понять жизнь. Особенно его занимает осмысление природных явлений и событий, происходящих с ним самим. Так, например, он очень боится затмений солнца и луны, и поэтому по-своему их объяснил - в это время на луну (солнце) нападает огромный зверь. (Солнечное затмение на языке народа тупи буквально означает: "Ягуар съел солнце". И до сих пор, пишет Э.Тейлор, некоторые племена, следуя этому значению, стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи [157, с. 228].) Человека волнуют сновидения, болезни, потеря сознания и очень волнует смерть близких, других людей и животных. Пытаясь понять, что при этом происходит, архаический человек пришел к представлению о душе. Интересно, что архаические люди, по-видимому, не разделяли китайской стеной обычный мир, населенный людьми, животными и вещами, и мир, где живут души. Они уверены, что души живут среди людей, рядом с ними, что их можно умилостивить, о чем-то попросить, даже заставить что-то сделать себе на пользу.
  Возвратившись чуть ближе к нашему времени, я неоднократно наблюдал следующие сцены, живо меня заинтересовавшие. После удачной охоты архаические люди ставили к стене скалы или пещеры, основательно привязав, какое-нибудь животное - северного оленя, бизона, антилопу, а иногда, после стычки с другими племенами, даже пленного. Животное ставилось естественно боком, а человек - фронтально. Затем в эту мишень взрослые и подростки начинали метать копья или стрелять из луков; одни состязались, другие учились лучше пользоваться своим оружием. И вот что важно: наконечники копий и стрел оставляли на поверхности скалы вблизи границы тела отметки, следы выбоин. Чаще всего исходную мишень через некоторое время убирали - животное съедали, пленного убивали - но вместо нее ставили муляж: шкуру животного, надетую на палки или большой ком глины. Однако вскоре и эта модель разрушалась или использовалась в хозяйственных целях. Самое любопытное - в этой ситуации некоторые племена вместо разрушенной мишени начинают использовать следы, оставленные на стене ударами копий и стрел. Чтобы понять, попала стрела или копье в цель, архаический охотник соединяет эти следы линией, как бы отделяющей тело бывшего в этом месте животного или человека от свободного пространства вокруг него. Иногда для этой цели после очередной удачной охоты использовалось и само животное или пленный, их обводят линией, чаще всего охрой, или высекают такую обводную линию каменным орудием. Я увидел, что на поверхности стены в пещере или скалы оставался профильный контур животного или фронтальный - человека. И он действительно не был ничем заполнен внутри, а размеры фигур были немного увеличены: для целей тренировки в меткости обвод делался грубо, обычно к размерам туловища, головы, рук и ног добавляется рука "рисующего". Тут я, конечно, сообразил, откуда взялись "марсиане" и даже понял, почему у них обычно не были изображены ступни ног, поскольку они повернуты вперед и обвести их невозможно. Но вот вопрос, видели ли архаические охотники в нарисованном контуре животное и, если видели, то почему? Попробую ответить на этот вопрос, прежде чем вернуться к вымышленному путешествию во времени.
 
  Для современного читателя, с детства воспитанного на восприятии реалистической живописи, фото, кино, телевидения, этот вопрос может показаться странным. Но, во-первых, совсем маленькие дети (до года) не видят изображенного предмета, хотя хорошо видят сам рисунок. Во-вторых, примитивные народы тоже часто не видят изображенного на фотографии или картине. Что же говорить об архаическом человеке, который впервые увидел профильный контур животного: он, вероятно, видит просто линию, ограничивающую это животное. Однако естественно предположить: человек, создавший подобный контур, невольно сравнивает его с самим животным; при этом он обнаруживает, усматривает в последнем новое свойство - профиль. Вся ситуация требовала осмысления: профильный контур (рисунок) похож на животное, в него бросают и стреляют из лука, как будто это само животное. И архаический человек "открывает" в рисунке животное. Происходит метаморфоза сознания и восприятия - в рисунке появляется животное. Каким образом? Психический опыт, сложившийся в результате предыдущих актов восприятия зверя (и знаний о нем) и обеспечивающий его видение, актуализуется, реализуется теперь с опорой на рисунок. Возможность смены опорного визуального материала - характерное свойство человеческого восприятия. В результате профильный рисунок зверя начинает выступать в качестве визуального материала, на котором реализуется теперь представление о звере. В этом процессе (поистине удивительном), с одной стороны, профильный рисунок зверя становится его изображением и знаком (как изображение рисунок визуально сходен с предметом, как знак обозначает этот предмет), с другой - для человека появляется новый предмет (существо) - изображенное животное (в архаическом сознании оно осознается как душа животного, поселившаяся в рисунке). Однако для архаического человека изображенный предмет отличается от реального предмета: с животным-изображением можно делать то, что можно делать со знаками, но воспринимает (видит и переживает) их человек не только как знаки (изображения), но и как самостоятельные предметы (назовем их "знаковыми" или "предметами второго поколения"). Освоение предметов второго поколения, осознание "логики" их жизни, их отличий от других предметных областей в психологическом плане сопровождается формированием новой предметной области. В ней осознаются и закрепляются для психики как события жизни предметов второго поколения, так и различные отношения между ними. По сути, когда Л. С. Выготский писал, что в игре ребенок оперирует смыслами и значениями, "оторванными от вещей, но неотрывными от реального действия с реальными предметами" (за палочкой видит лошадь, за словом - вещь), он говорил о предметах второго поколения [31, с. 293 ]. Интересно, что представление о душе позволило, с одной стороны, связать нарисованное животное с реальным животным, с другой - развести их. В дальнейшем эта связь обеспечила перенос свойств с реального предмета (животного) на новый (идеальный) предмет, то есть на нарисованное животное, а также помогало элиминировать другие свойства, не отвечающие возможностям самого знака-изображения (так, например, нарисованное животное нельзя съесть, с него нельзя снять шкуру и т. д.). Каков же окончательный итог? Сложился новый вид предметов - нарисованные животные и люди, осознаваемые как души. Рассмотрим подробнее, что архаический человек понимал под душой и какое значение они имели в его жизни.
  Если иметь в виду культурное сознание человека, то главным для архаического человека являлось убеждение, что все люди, животные, растения имеют душу. Представление о душе у примитивных обществ ( а они до сих пор находятся на стадии развития, соответствующей архаической культуре) примерно следующее. Душа - это тонкий, невещественный человеческий образ, по своей природе нечто вроде пара, воздуха или тени. Некоторые племена, отмечает классик культурологии Э.Тейлор, "наделяют душой все существующее, даже рис имеет у даяков свою душу". В соответствии с архаическими представлениями, душа - это легкое, подвижное, неуничтожимое, неумирающее существо (самое главное в человеке, животном, растении), которое обитает в собственном жилище (теле), но может и менять свой дом, переходя из одного места в другое [37, c. 266-290]. Как же сложилось подобное представление? Естественно, что никаких научных представлений у архаического человека не было, они возникли много тысячелетий спустя. Даже простейшие с современной точки зрения явления представляли для древних проблему, они могли разрешать ее только на основе тех средств и представлений, которые им были доступны.
  Рассмотрим одну из проблем, разрешения которой потребовало представление о душе. Архаический человек постоянно сталкивался с явлениями смерти, сновидений, обморока. Что они означали для всего коллектива, как в этих случаях нужно было действовать и поступать? Вопросы эти для коллектива были несомненно жизненно актуальными. Внешне сон, обморок и смерть похожи друг на друга, но, как мы сегодня понимаем, действия людей в каждом случае должны быть различны.
  Этнографические и культурологические исследования показывают, что эта ситуация была разрешена, когда сформировалось представление о "душе", которая может существовать в теле человека как в материальной оболочке, выходить из тела и снова входить в него. В свете этих представлений смерть это ситуация, когда душа навсегда покидает собственное тело, уходит из него, обморок - временный выход души из тела (затем, когда душа возвращается, человек приходит в себя), сновидения - появление в теле человека чужой души. Важно, что подобные представления подсказывают, что нужно делать в каждом случае: мертвого будить или лечить бесполезно, зато душу умершего можно провожать в другую жизнь (хоронить), в то же время спящего или потерявшего сознание можно будить, чужую душу можно прогнать, а свою привлечь назад, помогая тем самым человеку очнуться от обморока и т.д. Во всех случаях, пишет Э.Тейлор, где мы говорим, что человек был болен и выздоровел, туземец и древний человек говорят, что он "умер и вернулся". Другое верование у тех же австралийцев объясняет состояние людей, лежащих в летаргии: "Их души отправились к берегам реки смерти, но не были там приняты и вернулись оживить снова их тела. Туземцы Фиджи говорят, что если кто-нибудь умрет или упадет в обморок, его душа может вернуться на зов" [78, с. 270]. Представление о душе как легком, подвижном, неуничтожимом, неумирающем существе, обитающем в материальной оболочке (теле, предмете, рисунке, маске), могущем выходить из нее или входить в новые оболочки, со временем становятся самостоятельными предметами. Так, души заговаривают, уговаривают, призывают, ей приносят дары и еду (жертву), предоставляют убежище (святилище, могилу, рисунок). Можно предположить, что с определенного момента развития архаического общества (племени, рода), представления о душе становятся ведущими, с их помощью осознаются и осмысляются все прочие явления и переживания, наблюдаемые архаическим человеком. Например, часто наблюдаемое внешнее сходство детей и их родителей, зависимость одних поколений от других, наличие в племени тесных родственных связей, соблюдение всеми членами коллектива одинаковых правил и табу осознается как происхождение всех душ племени от одной исходной души (человека или животного) родоначальника племени, культурного героя, тотема. Поскольку души неуничтожимы, постоянно поддерживается их родственная связь с исходной душой и все души оказываются в тесном родстве друг с другом.
  Однако, ряд наблюдаемых явлений "ставил" для архаического сознания довольно сложные задачи. Что такое, например, рождение человека; откуда в теле матери появляется новая душа - ребенка? Или почему тяжело раненное животное или человек умирают, что заставляет их душу покинуть тело раньше срока? Очевидно не сразу архаический человек нашел ответы на эти вопросы, но ответ, нужно признать, был оригинальным. Откуда к беременной женщине, "рассуждал" архаический человек, приходит новая душа? От предка-родоначальника племени. Каким образом он посылает ее? "Выстреливает" через отца ребенка; в этом смысле брачные отношения - ни что иное, как охота: отец - охотник, мать - дичь; именно в результате брачных отношений (охоты) новая душа из дома предка переходит в тело матери. Аналогичное убеждение: после смерти животного или человека душа возвращается к роду, предку племени. Кто ее туда перегоняет? Охотник. Где она появится снова? В теле младенца, детеныша животного. На барельефе саркофага, найденного в Югославии, изображены: древо жизни, на ветвях которого очевидно изображены кружочками души, рядом стрелок, прицеливающийся из лука в женщину с ребенком на руках (судя по нашей интерпретации это отец ребенка), слева от этой сцены нарисован охотник на лошади, поражающий копьем оленя.
  Вернемся теперь к нашему воображаемому путешествию.
 
  Оказавшись еще чуть ближе к нашему времени, я увидел, что архаические люди хорошо освоили технику обвода животных и людей, и даже стали обводить их тени, падающие на поверхности. ("Какова была первая картина, - спрашивает Леонардо да Винчи в "Книге о живописи" и отвечает: - первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену" [87, c. 118].) Иногда тень была меньше оригинала, иногда больше; в первом случае изображение получалось уменьшенным, во втором - увеличенным. В одном племени я увидел, как древний "художник" обводил в убежище тень человека от костра, которая начиналась на стене и заканчивалась на потолке (вот, оказывается, как был нарисован "великий марсианский бог"). В другой раз я увидел, как художник делал обвод людей и животных просто "на глазок", не прислоняя их специально к стене. Я наблюдал, что по мере овладения способа обвода, такие случаи стали практиковаться все чаще и чаще, пока полностью не вытеснили технику непосредственного обвода.
  Глаз, очевидно, привык снимать профильные и фронтальные формы животных и людей, и поэтому мог руководить рукой художника; новая способность глаза заменила вещественную модель. У меня уже не было сомнений, что в этот период контуры животных и людей превратились для древнего человека в изображения, точнее даже не в изображения, как их понимает современный человек, а скорее в "живые" воплощения этих животных и людей. Древние охотники практически перестали пользоваться изображениями животных и людей для тренировки, зато обращались к ним, как к живым существам. Я часто наблюдал, как вокруг подобных изображений плясали, обращались к ним с просьбой и даже, рассердившись, били изображения и уничтожали. В последнем случае изображения замазывали краской. Присмотревшись, я понял: древние люди считают, что в нарисованные ими изображения поселяются души изображенных людей и животных, и, если они там поселились, изображения стали живыми, поэтому на них можно влиять. Переживая, видя изображения как живые существа, древние художники старались теперь нарисовать у них все, что им принадлежало по праву: и глаза, и цвет шкуры, и одежду людей, и внутренние органы ("рентгеновский стиль")".
 
  Конечно, это воображаемое путешествие представляет собой историческую реконструкцию первых этапов формирования древней живописи. Однако я при этом не ссылался при этом на мистических учителей рисования и не считал архаических людей умнее современных. Архаическое искусство, как мы видим, существенно отличается от современного. Оно не странное, а иное. Наскальные изображения животного или человека - не произведение изящного искусства и вообще не произведение, это живое существо (душа), с которым архаический человек общается, к которому он обращается. Архаическое искусство не выражало прекрасного (хотя его "произведения" в особом смысле прекрасны). Оно сводило человека с душами животных и людей, позволяло влиять на них. Иными словами, архаическое искусство создавало особую действительность, где обычный мир сходился и переплетался с миром сакрального. Этот момент отмечает известный искусствовед Р.Арнхейм, говоря, что искусство первобытного общества возникает не из любопытства и не ради самого "творческого" порыва, а для выполнения жизненно важных задач. Оно вселяет в человека небывалую силу, позволяет "магически влиять" на отсутствующие вещи и живые создания [ ].
  Попробуем теперь на этот же материал взглянуть с семиотической точки зрения. Сначала, как в этом плане можно охарактеризовать происхождение наскальной живописи. Первый этап - изобретение обвода:
 
  Х ?? М (схема 11)
 
  Здесь Х - реальный предмет (животное или пленник), ? - операция обвода, М - обвод предмета.
  Второй этап - образование самого знака М и изображения:
 
  (М) ? М ? П ?
  ? ? ? (схема 12)
  Х ? Y
 
  М - рисунок в функции знака, П - рисунок в функции изображения (предмета второго поколения), Y - изображенный или обозначенный предмет.
  С семиотической точки зрения душа - это сложный тип знака, который можно назвать "знаком-выделения". Изобретение этого знака позволило архаическому человеку, осмыслить явления смерти, обморока, сновидений и "появление зверей и людей, созданных с помощью рисунка". И не только осмыслить, что не менее существенно, создать соответствующие практики. Действительно, опишем как архаический человек действовал с душой как со знаком. Семиотическая формула действия со знаком-виделения такова: знак А (душа) включается в ряд операций преобразования - ?????? и т.д. (они потенциально задаются строением знака), в результате получаются знаки ? ?? ??? и т.д. Эти знаки относятся к реальному объекту Х (в данном случае - человеку). Подобное отнесение позволяет в объекте Х выделить (отсюда название типа знака - знак-выделения) определенные атрибутивные свойства ? ?? ??? и т.д., то есть в данном случае - свойства и состояния души. Эти свойства позволяют человеку объективировать новый объект Y - душу, находящуюся в человеке (животном, любом предмете). Такие предметы тоже являются предметами второго поколения, условно их можно назвать "исходными", тогда душа - это "вторичный предмет". Необходимое общее условие действий со знаками-выделения предварительное формирование связи-значения, то есть замещения объектов знаками. Характерная особенность знака-выделения в том, что здесь объект Х и объект Y по материалу не совпадают, как это происходит в других типах знака. Например, знаки-модели относятся к объектам Х, которые по материалу (но не по функции и природе) совпадают с объектом Y. Так, пальцы (камешки, ракушки, зарубки, черточки), с помощью которых считали древние народы, являются знаками-моделями. Они относятся как к реальным предметам (объектам Х), которые считают, так и к соответствующим "совокупностям предметов" (объектам Y). Ясно, что по материалу - это один и тот же объект, но по функции - различные объекты. Объекты Y можно только считать, отсчитывать, соединять в группы или разделять на группы, с объектами Х можно делать и все то, что с ними обычно делают в той или иной практике.
  Но вернемся к анализу формирования действий с таким знаком как душа. Первая операция ? - "уход" навсегда души из тела; при отнесении к объекту Х (человеку, животному) эта операция осмысляется как смерть. Здесь мы видим, что известный человеку с давних пор эмпирический факт смерти (т.е. объект Х) не совпадает с формирующимся представлением о смерти Y. На основе такого осмысления формируется и соответствующая архаическая практика - захоронения, понимаемая древним человеком как создание (постройка) для души нового дома. В этот дом (могилу), что известно из археологических раскопок, человек клал все, что нужно было душе для продолжения на новом месте полноценной жизни - еду, оружие, утварь, одежду и т.д. (позднее богатые люди могли позволить себе унести с собой в тот мир лошадей, рабов, даже любимую жену).
  Вторая операция ?? - "временный уход души из тела", что осмыслялось в представлении о болезни. На основе этой операции осмысления складывается архаическая практика врачевания (лечения), представляющая собой различные приемы воздействия на душу (уговоры души, преподнесение ей подарков - жертвы, создание условий, которые она любит - тепло, холод, влажность, действие трав и т.д. с целью заставить ее вернуться в тело (возврашение души в тело, осмысленное как "выздоровление" - это фактически обратная операция со знаком по сравнению с прямой - временным уходом души). Древнее врачевание предполагало как отслеживание и запоминание природных эффектов, так и комбинирование ряда практических действий, приводящих к таким эффектам. Другими словами формировалась настоящая техника врачевания. Но, естественно, понималась она в рамках анимистического мироощущения.
  Третья операция ??? - приход в тело человека во время сна другой души (или путешествие собственной души вне тела в период сна) определила такое представление как сновидение. Соответственно, обратная операция задала смысл пробуждения, выхода из сновидения. На основе этого формируется практика толкования сновидений, понимаемая как свидетельства души.
  Четвертая операция, точнее две группы операций, имеющих исключительно важное значение для архаической культуры - это во-первых, вызов души, предъявление ее зрению или слуху, во-вторых, обращение к душе, общение с ней, что достигалось, как мы отмечали, с помощью средств древнего искусства (рисование, пение, игра на инструментах, изготовление масок и скульптурных фигур и т,д.) В рамках этой практики формируется как специальная техника (например, изготовление музыкальных инструментов и масок, орудий и материалов для живописи и скульптуры), так и сложные технологии древнего искусства (рисование, танец, изготовление скульптур и т.д.). В архаической культуре человек открыл и научился использовать в своей деятельности различные природные эффекты, создав тем самым первую технику (орудия труда, оружие, одежда, дом, печь и т.д.). В области технологии основным достижением было освоение двух основных процедур: соединение в одной деятельности разных операций, относящихся до этого к другим деятельностям, и схватывание (осознание) самой "логики" деятельности, т.е. уяснение и запоминание типа и последовательности операций, составляющих определенную деятельность. Последняя задача, как показывают этнографические исследования, так же решалось на семиотической основе. Архаический человек создавал тексты (песни, рассказы), в которых описывалась деятельность приводящая к нужному результату. В этих текстах помимо описания операций и их последовательности значительное место отводилось рассказу о том, как нужно влиять на души, чтобы они помогали человеку. Сегодня мы эти фрагменты текста относим к древней магии, хотя магия не то слово, которое здесь необходимо использовать. В представлении о магии есть оттенок тайны и сверхъестественных сил. Для архаического же человека души (духи) вероятно, ничего таинственного и сверхъестественного не заключали. Таким образом, основным способом трансляции технического опыта в архаической культуре являлась устная традиция, запоминание, ну и, конечно, подражание. Наконец, техническая деятельность человека осознавалась не в рациональных формах сознания, а в анимистической модальности. Главной особенностью анимистического понимания техники являлась трактовка естественного плана как деятельности души.
  Анализ показывает, что в архаической культуре все основные виды представлений и практик возникают по той же логике, причем представление о душе было исходным. Даже такая, вроде бы прямо не связанная с феноменами смерти, сновидений, болезни или искусства, практика как любовное поведение, как мы показали в работе [ ], выросла не без влияния представления о душе. Для культурологии материал архаической культуры позволяет сделать следующий важный вывод: главным механизмом формирования культуры является "семиозис", т.е. изобретение знаков и действия с ними. Знаки создаются в ответ на потребности человека, с их помощью человеческое сообщество разрешает возникшие передним проблемы, снимает "разрывы" в деятельности и понимании. При этом образование новых знаков подчиняется такому закону: или на основе одних знаков-выделения складываются другие более сложные, или один тип знаков-выделения является исходным для всех остальных. Второй вывод - именно семиозис в значительной степени предопределяет формирование в культуре практик человека. Третий вывод - новый культурный опыт не изобретается каждый раз заново, а складывается на основе уже имеющегося. И четвертый - необходимое условие формирования культуры является трансляция культурного опыта, позволяющая воспроизводить эффективные виды человеческой деятельности. Но сама эффективность в культуре оценивается по двум параметрам: с точки зрения основной картины мира ( в данном примере целиком основанной на идее души), а также с точки зрения практической пользы (например, в какой степени лечение реально помогает человеку, правда, нередко человек выздоравливает именно потому, что верит в лечение).
 
 
 
 
 
 
 
 
 Глава третья. Учение о психических реальностей.
 
  Выше я отметил, что новый этап моих семиотических исследований начался после работ, посвященных изучению психических реальностей. Рассмотрение психических реальностей дает также материал и для обсуждения символизма и роли интерпретаций. Самой первой реальностью, заинтересовавшей меня еще в конце 60-х годов, были сновидения. С нее я и начну.
 
 $ 1. Реальность сновидений.
 
  Часто мы слышим: я сегодня не в себе, совершенно не выспался, не отдохнул. При этом большинство людей считают, что можно лучше отдохнуть, если спишь без сновидений, как "мертвый". Но ведь известно, каждую ночь мы примерно половину времени (в период так называемого "быстрого сна") видим сны, хотя не всегда помним об этом. Забегая вперед скажу: сновидения не только дают нам отдохнуть, но и охраняют наше психическое здоровье.
 Почему же психика человека не всегда отдыхает в это, кажется, самой природой предназначенное для отдыха время? Однако есть еще более удивительное обстоятельство: человек нередко видит сны, совершенно не осознавая того, и днем. Каждому знакома ситуация после бессонной или плохой ночи: в голову лезут посторонние мысли, трудно сосредоточиться, внимание блуждает и сбивается. В чем дело? Оказывается мы досматриваем сны, но, так сказать, контрабандой, они маскируются под видом посторонних, "бодрствующих" мыслей и образов. Если это так, то, вероятно, сновидения вовсе не случайная помеха в деятельности нашей психики, работающей в "сонном режиме"; они выполняют в жизни человека какую-то чрезвычайно важную роль.
  Природой сновидений интересовались еще в античные философы. Однако только в конце XIX-начале ХХ столетия были намечены две основные естественнонаучные концепции сновидений - физиологическая, в основном отраженная в работах нашего замечательного физиолога И.П. Павлова, и психологическая, отцом которой стал З. Фрейд и на которую, как известно, опирались многие поледующие исследователи.
  По теории Павлова, связывающей внутреннее торможение клеток с их усталостью и необходимостью отдыха, хорошо отдохнувший человек должен спать меньше, чем плохо отдохнувший, но это в общем случае не так. Уже Клаперед заметил, что человек часто засыпает, не будучи усталым, и наоборот, сильное перевозбуждение не дает ему уснуть. Плохо объясняется с точки зрения павловской теории также случай "летаргического сна" и продолжительного бодрствования. К тому же современные физиологические исследования показали, что в биологическом отношении сон - это активный процесс, ничего общего не имеющий с разлитым торможением. Так профессор Вейн пишет: "Далеко не все положения, выдвинутые по этому поводу И.П. Павловым, выдержали проверку временем... с течением времени положение о разлитом торможении не подтвердилось... Однако сон - активный процесс, усиленная деятельность синхронизирующих аппаратов. Исходя из этого, трудно представлять себе даже теоретически общее торможение в мозгу... Работы нейрофизиологов показали, что во время сна не отмечается количествненого преобладания заторможенных нейронов над возбужденными. Многие нейроны даже усиливают спонтанную активность... Эти данные являются прямым доказательством того, что разлитого торможения во время сна не существует" [13. С. 19-27]. Кроме того, по физиологической концепции сновидения или их прерывания не должны вызывать в организме человека заметных изменений, однако сновдения свидетельствуют об обратном. "В период быстрого сна, - пишет Вейн, - человек видит сновидения... Если в периоде медленного сна наблюдается урежение дыхания, пульса, снижение артериального давления, то в быстром сне возникает "вегетативная буря", регистрируется учащение и нерегулярность дыхания, пульс неритмичный и частый, артериальное давление повышается. Подобные сдвиги могут достигать 50% от исходного уровня... У всех обследованных лишение сна сопровождается однотипными явлениями. Нарастает эмоциональная неуравновешенность... нарастает утомление... возникает суетливость, ненужные движения, нереальные идеи... зрение становится расплывчатым... Через 90 часов появляются галлюцинации. К 200-му часу испытуемый чувствует себя жертвой садистского заговора. Сон в течение 12-14 часов снимает все патологические проявления" [Там же. С. 34, 80].
  Если для Павлова сновидения - процесс побочный, то Фрейд наделял их важной охранительной функцией. Он считал, что мысли и желания человека постоянно стремятся из бессознательной "инстанции психики" в "сознательную", но на их пути стоит подсознательная инстанция, осуществляющая функцию цензуры и критики. В бодрствующем состоянии предсознание пропускает только те мысли и желания, которые социально и культурно аргументированы, то есть признаются нормальными. У сонного человека действие цензуры и критики ослабевает, и в сознание проникают те мысли и желания, которые в бодрствующем состоянии были подавлены, не осуществлены. Попав в сознание, неудовлетворенные бессознательные желания удовлетворяются, проживаются, и этот процесс образует сновидение. Его условием является сокрытие, маскировка истинных бессознательных мыслей (чтобы отчасти удовлетворить требованию цензуры), поэтому для самого сознания бессознательные мысли выступают уже в виде символов и метафор. "Ближайшие скрытые мысли, - пишет Фрейд, - обнаруживаемые путем анализа, поражают нас своей необычной внешностью: они являются нам не в трезвых словесных формах, которыми наше мышление обыкновенно пользуется, а скорее выражаются нам символически, посредством метафор" [ с. 35 ].
  По Фрейду, центральная задача психологии сна - проникнуть в скрытые, замаскированные мысли, символически и метафорично выраженные в сновидениях. Выделенные Фрейдом закономерности сновидений - "сгущение" образов, "вытеснение", "переоценка психических ценностей", "конструирование ситуаций" и т.п., до сих пор успешно используются в анализе сновидений. Например, под "сгущением образов" Фрейд понимает составление в сновидении нового образа из нескольких уже известных человеку. Ту же процедуру наш психолог Касаткин называет "слиянием" впечатлений и подробно анализирует в своей работе [ ]. Однако предложенный Фрейдом механизм сновидения во многих отношениях вызывает сомнение. Бросается в глаза странность отношений, заданных между сознанием и бессознательной инстанцией, которые напоминают взаимоотношения между строгим учителем и нерадивым учеником. Эту странность Фрейд объясняет тем, что в человеке ведут непримиримую борьбу две противоположные сферы: инстинктивных, бессознательных, сексуальных влечений и культурных, сознательных норм. Пансексуализм Фрейда и преувеличение им конфликтности биологических и социальных начал человека хорошо известны и критиковались в литературе.
  Прежде чем перейти к изложению собственной концепции о природе сновидений, перечислю вопросы, на которые она должна ответить: в чем природа сновидений, какую роль играют сновидения в жизни человека, почему нередко они сюжетно разорваны, почему многие утверждают, что не видят снов (хотя экспериментально доказано, что это не так), имеет ли смысл прерывать или сокращать сон (сновидения), почему лишение сновидений ведет к психическим напряжениям или даже психическим заболеваниям ( эксперименты на животных показали, что полное лишение сновидений приводит к их гибели)? Далее, известно, что телесные измерения (температура, различные заболевания, прием алкоголя или наркотиков) влияют на характер сновидений, в частности, резко возрастает возможность видеть сны, сновидения нередко переплетаются с явью, по содержанию могут напоминать кошмары. Наконец, требует осмысления известный каждому феномен необычности, силы многих сновидений (как часто мы просыпаемся в страхе или с сердцебиением от какого-нибудь жуткого сна, так что иной раз думаешь: "слава Богу, что это только сон").
  Теперь вопрос, для чего вообще объяснять сновидения? Я хочу в правдоподобном объяснении связать различные проявления сновидений, понять сновидения в более широкой картине психической активности человека, но не прогнозировать их течение и развитие. При этом, поскольку меня будут интересовать достаточно универсальные факты, а не личностные особенности "снопостроений" и "снопереживаний", я пока буду игнорировать онтогенетические и культурные различия.
  Объяснение природы сновидений можно начать с простого наблюдения: к сновидениям ведут определенные ситуации, возникающие днем, в бодрствующем состоянии, чаще всего те, где человек по каким-либо причинам не может осуществить жизненно важные, необходимые для него действия или желания. Например, человек стремится совершить несколько значимых для него действий, причем одни затрудняют или делают невозможными другие. Как правило, это происходит потому, что такие ситуации сознаются и переживаются человеком сразу в двух реальностях сознания, действующих друг против друга.
 Другой пример - действия человека в условиях нескольких альтернатив. По условиям места и времени они не могут быть осуществлены одновременно; последовательно они также не могут быть осуществлены, поскольку непрерывно наплывают новые события и жизненные ситуации.
  Во всех подобных случаях при наличии "контрреальностей" сознания, или альтернативных ситуаций, отсутствия средств деятельности человек в бодрствующем состоянии может осуществить и прожить только небольшую часть своей активности (желаний). Основная же активность, вызванная к жизни его желаниями, затормаживается, блокируется. Приостановка процессов, направленных на осуществление возникших у человека желаний, вызывает в его психике напряжения. Сюда относятся не только неосуществленные желания, но также и неосуществленные нежелания, страхи, надежды и переживания, так или иначе связанные с программированием и настройкой организма и психики человека. Это определяется тем, что возникшая у человека активность, первоначально существующая в виде мотива деятельности, выстраивает в нашей психике сложные программы и планы будущей деятельности (поведения). Если деятельность может быть осуществлена сразу, эти программы и планы, выполнив свою роль, распадаются, а мотив угасает. Если же активность блокируется, сформировавшиеся программы и планы деятельности давят на психику, поскольку стремятся реализоваться (что и создает напряжения).
  Но эволюция нашла выход: когда деятельность блокируется, актуализированный мотив вытесняется из сознания, а сформированная им программа деятельности уходит на другой "горизонт" психики, где и реализуется в новых условиях, прежде всего в периоде "быстрого" сна. Для этого периода характерна изоляция психики: во время сна глаза закрыты, чувствительность слуха снижена, мышечная система отключена. Кроме того, происходит полное или частичное отключение сознания, поэтому отсутствует рассудочный контроль и возникает определенная свобода в конструировании событий. Указанные здесь условия позволяют строить любые события, необходимые для реализации программ и планов блокированной деятельности, в результате чего они распадаются. Именно этот процесс - построение событий, обеспечивающих реализацию блокированных желаний, - и образует материальную основу сновидений.
 Но это еще не само сновидение. Дело в том, что хотя процессы реализации подобных программ и планов играют исключительно важную роль для психического здоровья человека, они обычно не осознаются. Лишь иногда человек может "подглядеть" автоматическую работу своей психики. Например, в периоде сновидений психика может работать одновременно в двух режимах: реализации программ и планов блокированной деятельности, что и образует событийный ряд сновидений, и осознания (видения) их в определенной реальности (она принадлежит к ослабленному сном бодрствующему состоянию психики). Это предположение, правда, противоречит двум вроде бы естественным представлениям. Во-первых, считается, что если днем человеку не удалось осуществить определенные акты жизнедеятельности, то тем самым эти акты автоматически гасятся сознанием и проживаются (психически "исчерпываются"). Во-вторых, в качественном отношении жизнь во сне никогда не приравнивается к жизни в бодрствующем состоянии: она рассматривается как активность, контролируемая не сознанием (разумом) и, главное, не жизнью в собственном смысле слова, а лишь ее иллюзией, бесплотным и, как правило, искаженным воспроизведением жизни в сознании.
  При всей очевидности этих представлений в теоретическом отношении они тем не менее спорны. И вот почему. Прежде всего, данные обеих наук - и физиологии, и психологии - говорят за то, что интенсивность и реальность нашей жизни во сне и бодрствующем состоянии равноценны (об этом свидетельствуют "вегетативные бури" в период быстрого сна, а также сила эмоциональных переживаний, испытываемых в период многих сновидений). Впрочем, и с методологической точки зрения трудно допустить, что в течение трети времени жизни организма у него отсутствует психическая активность.
  Другое соображение: мы привыкли рассматривать человека и его деятельность (поведение) как целое. Соответственно, и его активность трактуется как моноактивность, где каждое действие или отдельный акт подчиняются целому, его организации, опосредуются им. Конечно, подобная трактовка вполне оправдана с точки зрения биологической концепции сохранения или же философской идеи деятельности, обусловленной целью и воспроизведением. Однако эмпирически известно, что в сложных ситуациях человек, как правило, обуреваем множеством устремлений, в его сознании и психике кристаллизуется и проигрывается большое количество действий и поступков, пересекается и взаимодействует множество планов поведения, установок и образов. В конечном счете человек действует и ведет себя однозначно и определенно, однако ясно, что вызванные ситуацией актуализированные действия и акты поведения (установки, планы, образы) покрывают собой только часть его предыдущей активности. Человек, скорее, не моноактивен, а полиактивен, он есть не организация и единство, а интерференция, взаимодействие и взаимоотношение многих самодостаточных активностей. И все они рано или поздно реализуются, проживаются в форме сновидений.
  Исследования показывают, что блокировка, связывание определенных элементов жизнедеятельности у взрослого человека не снимает с повестки дня осуществление всей целостности жизнедеятельности (ведь окончание действия, или акта поведения на самом деле есть лишь прелюдия к осуществлению других, связанных, с данными, элементов жизнедеятельности и в конечном счете есть момент осуществления и развертывания всей целостности жизнедеятельности личности). Точно так же реализация других действий и актов поведения не заменяет для личности реализацию блокированных действий и актов; так называемое "замещение" неосуществленной деятельности другими - это скорее феномен реализации блокированной, связанной деятельности на чужой почве, в непревычных условиях, чем замена. В этом смысле возникшие затруднения и проблемы человек решает не только специфическим для их разрешения способом, но и всеми другими доступными (для жизни) способами: во сне, в фантазии, общении, искусстве, игре, размышлении. Поэтому как только создаются подходящие условия (их создает и активность самой личности), задержанная в своем осуществлении жизнедеятельность с необходимостью себя реализует. Этот момент, правда на почве бодрствования, упоминал еще К. Левин. Первичным фактором, отмечал он, нужно считать напряжение потребностей. При достаточной силе оно ведет к преждевременному выявлению (прорыву) деятельности, если замедлилось наступление подходящего случая; к активному исканию подходящего случая, если он отсутствует; к возобновлению деятельности, если эта последняя была прервана до ее окончания. Конечно, здесь речь идет не о всех ситуациях, с которыми встречается человек, а лишь о жизненноважных, активно переживаемых. В этих ситуациях человек не просто опредмечивает свою активность во множестве равнодушных возможностей, безразличных для него последствий, но субъективирует свою активность и лежащее в ней содержание и, следовательно, вводит в игру множества отдельных "Я".
  Рассмотрим теперь, что происходит, если человек не имеет условий для реализации блокированных программ и планов, например несколько дней не спит? В его психике накапливаются нереализованные программы и планы, создающие напряжения, которые рано или поздно начинают определять все основные события, сознаваемые человеком. Именно поэтому, если человека будят, как только он начинает видеть сон, испытуемый быстро устает, становится раздражительным, затем входит в фазу устойчивых галлюцинаций ("пробой" сновидений, выход их в сознание) и, наконец, оказывается на грани тяжелого психического расстройства. В этом случае психика строит такую реальность, события которой отвечают сразу двум требованиям: со стороны текущих ситуаций и впечатлений и со стороны блокированных желаний, которые настолько усилились, что захватывают управление психикой.
  Итак, что же такое наши сновидения? Это, с одной стороны, реализация в период быстрого сна программ и планов блокированной деятельности, с другой - осознание (видение) этой реализации, переживаемое в виде событий определенной реальности (собственно сновидения). По этому поводу существуют высказывания, что "сновидения это небывалая композиция бывалых впечатлений" (Сеченов) или "сновидения черпают свой материал из того, что человек пережил внешне или внутренне" (Гильдебрант). Для психики в период сна нет различия между тем, что есть, и тем, что было, между явью и воспоминаниями, между реальным и миражом, для нее "прожитый опыт" человека (образы предметов, осмысленные ощущения и т.п.) снова оживает как впечатления от внешнего мира, как актуальные действия и переживания. Психика соединяет прожитый опыт таким образом, чтобы приостановленные желания были реализованы, прожиты, хотя бы и во сне. Если же реализация программ и планов блокированной деятельности не осознается, говорить о сновидениях нельзя, просто идет автоматическое размонтирование скопившихся программ и планов. Какие же следствия вытекают из предложенной гипотезы сновидений?
  Прежде всего, в силу различных условий реализации программ и планов деятельности в период бодрствования и сна, рисунок и сюжет сновидений чаще всего не совпадают с сюжетом деятельности, которая могла бы развернуться в бодрствующем состоянии, имей она такую возможность (хотя иногда такие совпадения и случаются). Как показывает анализ сновидений, воспроизведение во сне прожитого личностью опыта свободно от ограничений разума. Сон (сонная психика) в определенном отношении самый гениальный творец личности, он настолько свободен в своих творениях, что даже не интересуется результатом, в редких случаях бодрствующему сознанию удается подглядеть эти творения. Интересно, что соотношения между блокированной и реализованной в бодрствующем состоянии активностью, бодрствующей и сонной "личностями" человека различны у разных индивидов. Если одни индивиды склонны усложнять всякую ситуацию, кристально ясную с точки зрения других личностей, склонны видеть в ней неразрешимые проблемы, то другие, напротив, всякую ситуацию стремятся упростить и прояснить для себя, а часто не способны видеть и воспринимать сложности и противоречия. Поэтому одни личности реализуют в состоянии бодрствования незначительную часть своей активности, бурно проживая оставшуюся часть во сне, а другие более полно реализуют свою активность днем и потому спокойнее спят по ночам (вероятно, видят меньше снов, да и сюжет их менее драматичен). Поэтому первая категория людей, очевидно, нуждается в большем количестве сна, точнее, в большем времени для сновидений, а вторая может спать меньше, причем разница может быть существенной, в несколько часов.
  Эта гипотеза сновидения хорошо объясняет и известный факт одновременной алогичности и логичности сновидения: с одной стороны, они составлены из разнородных, сюжетно не связанных частей, а с другой - одна часть сновидения непрерывно переходит в другую, сюжетно связана с другими частями в "логике" сновидения. Действительно, из бодрствующего состояния в сонную психику попадает не одно блокированное желание, а много и, как правило, между ними нет сюжетной связи, так как они возникали в разных ситуациях и в разное время дня, а частью остались и от прошлых дней. В сонном же состоянии в фазе быстрого сна эти желания начинают одно за другим психически исчерпываться, проживаться, причем конец одного психического исчерпывания сливается в сонной психике с началом другого. Именно в месте таких соединений возникают "сгущения", "слияния" образов (эта особенность подробно изучена в литературе). Сгущения и слияния образов происходят, очевидно, и тогда, когда сонной психике удается и такой сюжет сновидения, в котором исчерпываются два или три желания.
  Если рассмотреть сгущения только с точки зрения одного желания, одного из образов, участвующих в слиянии, то их можно понять как символы. Действительно, сгущения отличаются от каждого отдельного образа и в то же время представляют (включают) их. В этом смысле сонную психику можно уподобить лаборатории, где психика осуществляет смелые эксперименты по символизации содержаний сознания. Впрочем, с определенной точки зрения любой шаг сновидения, конструирование любой ситуации сновидения можно рассмотреть как символизацию. И вот почему. В сонной психике нереализованные желания задают, с одной стороны, то, что можно назвать программой будущих сновидений, а с другой - неконкретизированные структуры и материал сновидений (развивая активность, человек, даже еще не осуществляя актуально действий и поведения, не просто актуализирует определенные цели и установки своего сознания, но также "прикидывает" способы их реализации, "предвкушает" предметы и переживания, которые могут встретиться в ходе такой реализации). Но конкретно нереализованные цели, установки, способы, предметы и переживания могут актуализироваться (реализоваться) только в самой активности. Сновидения как одна из форм активности человека обеспечивают актуализацию всех этих нереализованных элементов в поле уже прожитого, пережитого опыта человека. Необходимое условие такой актуализации - конструктивное слияние нереализованных элементов активности с определенными "родственными" элементами опыта человека (т.е. целей с целями, способов со способами, предметов с предметами, переживаний с переживаниями). Такое слияние (представление одного в другом - нереализованных элементов в элементах прожитого опыта) и представляет собой процесс символизации. Изучая сновидения, можно тем самым отчасти понять характерные для данной личности процессы символизации.
  Как можно представить себе общую картину ночных сновидений? В периодах быстрого сна, каждый из которых длится минут 40-50, реализуются несколько программ и планов блокированной деятельности. Одни из них порождены альтернативными ситуациями или отсутствием необходимых условий, другие - проблемами, с которыми мы не справились, третьи - сильными раздражениями в ходе самого сна. В последнем случае источником сновидений спящего человека являются различные раздражения - сильные звуки, яркий свет, тепло, давление на органы, боль и т.п. Как правило, эти раздражения вызывают специфические сновидения, в которых данные раздражители или включаются, вписываются в сновидения в качестве их органических частей, "сюжетных элементов", или же замещаются близкими и "подобными" частями и элементами. Например, при тепловом локальном раздражении человеку обычно снятся такие ситуации, в которых он имеет дело с теплыми и горячими предметами; реальный звонок будильника часто становится последним сюжетным элементом сновидения.
  Предложенная здесь гипотеза объясняет роль лишь первого источника сновидений человека - периода бодрствования - и не объясняет сновидений, вызванных раздражениями в период сна (именно этот второй случай всегда был камнем преткновения в теоретическом осмыслении сновидений). Кроме того, неясно, чем занята сонная психика в период медленного сна. Чтобы объяснить роль и работу этого источника сновидений, учтем, что всякое раздражение есть биологическая реакция и определенный психический процесс (акт), так как всякое биологическое движение сопровождается и охватывается психическим, и наоборот. С этой точки зрения любое раздражение должно осваиваться активностью человека как биологически, так и психологически: с одной стороны, срабатывают нервные процессы, с другой - включаются сознание, мышление, установки, планы поведения, образы и пр. Предположим, мы раздражаем спящего человека, направляя на него яркий источник света или включая звонок. В бодрствующем состоянии эти раздражения автоматически осваиваются психикой - человек узнает сигналы, осмысляя их роль и значение в ситуации, определенным образом переживая их и пр. Во сне же действует сонная психика, которая плетет сновидения. В силу принципа психобиологического единства раздражение, возникшее в сонном состоянии, должно осваиваться как биологически, так и психологически. Поскольку естественная психическая активность во сне - развертывание сновидений, именно этим способом и должно осваиваться возникшее раздражение, т.е. естественно предположить, что сонная психика, как бы она ни была занята текущим сновидением, должна одновременно в форме же сновидения освоить возникшее раздражение. А это возможно в том случае, если новое сновидение будет совмещено с текущим, вплетено в него. Иногда возникшее сновидение просто вытесняет и гасит текущее, но в общем случае мы имеем органическое включение в текущее сновидение новых сюжетных элементов, вызванных раздражениями у спящего человека. Этот случай мы называем "психическим замыканием": раздражения, минуя бодрствующее состояние, сразу вызывают определенное сновидение.
  Вероятно, именно этим феноменом, конечно не осознавая того, пользуются гипнотизеры. Сначала они устанавливают с пациентом определенное взаимоотношение, подавляя его личность. Фокус тут в том, что в силу давления личности гипнотизера и доверия к нему пациента голос специалиста вызывает определенную добровольную активность (определенные желания). Затем гипнотизер принуждает пациента ко сну, но не обычному, а вынужденному, так как всеми силами стремится сохранить установленную с пациентом связь, т.е. поддерживает его в состоянии возбуждения. Это возбуждение представляет собой осмысленный голос гипнотизера, и следовательно, возникшее у пациента сновидение должно его удовлетворить. Получается, что гипноз - это сновидение, как бы управляемое извне гипнотизером. Но что интересно, структуры, навязанные пациенту во время гипнотического сеанса, строятся им самим, его сонной психикой и поэтому, естественно, сохраняются в состоянии бодрствоваия. Тем самым пациент приобретает опыт не в период бодрствования, а во сне, и если затем новый опыт не подавляется тем, который уже имелся, он начинает оказывать влияние на личность пациента. Впрочем, и обычный сон также оказывает сильное влияние.
  Наряду с понятием "психического замыкания" можно ввести представление о "психическом программировании". Если в первом случае возбуждение вызывает сновидения определенного вида, то предположим существование и обратного феномена, когда сновидения немедленно влекут за собой определенную моторную и психическую активность человека, например двигательную или речевую. Хорошо известно, что многие люди под влиянием сновидений разговаривают во сне и двигаются. Можно предположить, что в этих случаях (как нормальных, так и слегка патологических) люди делают то, что им снится. Возможно, что и сомнамбулическое поведение человека можно объяснить на этой модели. Лунатик, вставая с постели и отправлясь на "прогулку", действует под влиянием текущего сновидения: то, что он делает, и то, что ему снится, совпадает в двигательной части с точностью до отображения ("прогулка" как тема сновидения "программирует" реальную прогулку в сонном состоянии). Прекрасную ориентировку лунатиков в пространстве (они, продолжая спать, уверенно ходят, а натолкнувшись на предметы, обходят их) можно объяснить сочетанием психического замыкания с психическим программированием. Наталкиваясь на предметы, лунатик корректирует свое сновидение (в силу психического замыкания) и свое движение (в силу психического программирования). Если исходная, основная программа движения лунатика задается текущим сновидением, его общим сюжетом, то различные раздражения, испытываемые им при движении (от ног, вестибулярного аппарата, предметов, которых он касается), мгновенно вызывают сюжетные корректирующие изменения сновидения и одновременно реального движения.
  А чем занята сонная психика в период медленного сна, когда сновидения не фиксируются? Можно предположить, что тоже сновидениями, однако несколько иными - хаотическими и отрывочными. Эти сновидения можно назвать пассивными и скрытыми. В бодрствующем состоянии им соответствует пассивная активность. Нередко встречаются ситуации, когда человек ровным счетом ничего не делает, не переживает, не желает, не думает. Однако его сознание активно: в нем автоматически возникают и гаснут обрывки мыслей, образы, отдельные переживания и т.д. Короче, человек в это время бодрствует пассивно, он видит "сны наяву", но "сны" отрывочные, бессвязные, переплетающиеся с текущим восприятием и сознаванием. Можно предположить, что и часть ночного времени человек пассивен, т.е. переживает хаотичные и отрывочные "пассивные сны". Это тем более вероятно, что перейти ко сну мы можем только свернув, прекратив целевую активность (т.е. перестав думать, переживать, воображать и т.п.); если человек не может этого сделать, то он не может и заснуть.
  Итак, вероятно, можно различать четыре перемежающихся друг с другом состояния человека: активное бодрствование, пассивное бодрствование, активный, быстрый сон (сновидение) и пассивный, медленный сон (сновидение). Наступление пассивного бодрствования, как и пассивного сна, очевидно, связано с накоплением усталости. При усталости человек, если у него есть возможность, естественно переходит в пассивное состояние. В аналогичное состояние он входит перед засыпанием, вероятно поэтому первый сон пассивный. Затем пассивный и активный сны (сновидения) сменяют друг друга. Возможно, что и последняя фаза сна является пассивной, если, конечно, человек не разбужен внезапно или чем-нибудь не обеспокоен, а также переутомлен, болен, перевозбужден во сне и прочее. Такое предположение напрашивается потому, что переход к бодрствованию предполагает свертывание активности быстрого сна.
  Между прочим, смена фаз сна с пассивной на активную, и обратно, объясняет, по какой причине люди иногда видят сны, а иногда нет, почему одни люди видят много снов, а другие мало. Все зависит от фазы, в которой человек просыпается. Если он пробуждается на фазе пассивного сна, то, естественно, не имеет активных сновидений (хотя застает "пассивные" сновидения). В том случае, если пробуждение происходит на фазе быстрого сна, то последний момент сновидения, часто довольно растянутый, сливается в сознании с первым моментом бодрствования, и быстрый сон как бы входит в бодрствующее сознание, запечатлевается в нем. Собственно, мы не видим сны, а претерпеваем их, не осознавая этого. Во сне бодрствующее сознание и связанная с ним память отсутствуют. В бодрствующее сознание быстрый сон попадает, во-первых, в тот момент, когда переходит в бодрствование, во-вторых, тогда, когда психика почему-либо работает в двух режимах (построения сновидений и работы сознания, как правило ослабленного и частичного). Чаще всего второй случай имеет место при перевозбуждении, заболеваниях, приеме наркотиков. В том же случае, когда мы здоровы, ничто нас не беспокоит и можно спать всласть, как правило, последний сон - медленный, пассивный, и мы активных сновидений, заполняющих предыдущую фазу сна, не запоминаем (поэтому уверены, что их не было вообще). Пассивные же сны запомнить невозможно, вероятно потому, что в фазе медленного сна (в его последний текущий момент) бодрствующее сознание и память не находят материала для своей деятельности (по своему определению пассивная активность не оставляет сознанию определенных структур; это и может быть названо бессознательной активностью).
  Нередко человеку снится один и тот же сон. Почему? Можно предположить, что это вызвано особой организацией нашего сознания, когда одни его реальности действуют против других, то есть находятся в контротношениях (контрреальности). Контротношения между реальностями провоцируют у человека сновидения со сходными сюжетами, такой сон с некоторыми вариациями может сниться много месяцев и даже лет. Две реальности находятся в контротношениях, если при одновременной их актуализации реализация желаний в одной реальности делает невозможным реализацию желаний в другой реальности, и наоборот (например, в сознании столкнулись взаимоисключающие ценности). Действуя друг против друга, такие реальности образуют своеобразный психический генератор блокированных желаний. Наблюдения показывают, что многие контрреальности формируются в детстве (страх перед новыми ситуациями и людьми, неуверенность в собственных силах, стремление к защите и т.п.), другие пришли из более зрелого возраста. Борьба контрреальностей часто разрушает психику человека, порождая не только однотипные сновидения, но разнообразные проблемы и резкие колебания в поведении.
  Попытаемся также ответить на вопрос о целесообразности обучения во сне или управления им, как предлагают некоторые ученые. В принципе и учиться во сне, и управлять сном можно, это показали эксперименты. Но какой ценой? Ведь при этом занимается столь необходимый канал реализации блокированных, приостановленных желаний, то есть наносится урон психическому здоровью. Кроме того, оказалось, что эффективность обучения во сне низкая, а управлять сновидениями чрезвычайно сложно.
  Наконец вопрос, который многих интересует даже в наш рациональный век: бывают ли "вещие сны" и как объяснить, что некто увидел наяву то, что до этого видел во сне? Обычно человек не просто воспринимает окружающий мир, он его осмысляет, интерпретирует, программирует, естественно, на основе сознания. Но иногда именно сновидения используются психикой в качестве схемы осмысления, интерпретации и программирования окружающего мира событий. В этих крайне редких случаях человек как бы узнает наяву то, что видел во сне. Эти сны "вещие" только в том смысле, что человек принимает свой внутренний мир сновидений за мир внешний, стоящий перед его глазами. Поясним свою мысль примером.
  Молодой человек не может встретиться с любимой девушкой, это типичный случай блокировки желания. При реализации этого желания сонная психика выстраивает следующй сюжет: молодому человеку снится, что он встречает свою любимую в доме друзей, причем они ссорятся; во время ссоры девушка роняет на пол хрустальную вазу с цветами, которую она хотела переставить с пианино на стол. Запомнился сон молодому человеку лишь в общих чертах, смутно. Через несколько дней он встречает девушку в консерватории. Когда она преподносит цветы пианисту, молодой человек ясно вспоминает, что то же самое он видел во сне.
  Но ведь на самом деле он видел нечто другое - была не консерватория, а квартира друзей, не концерт, а ссора и разбирая ваза. Однако здесь нет ничего удивительного. Фрейд прав, утверждая, что психика и желания человека нередко фальсифицируют впечатления собственной памяти. Совпадения были - и важные: встреча с любимой девушкой, цветы, пианино, неприятные переживания (в одном случае из-за ссоры и разбитой вазы, в другом из-за ревности к пианисту). Психика услужливо трансформировала воспоминания (тем более, что они были смутными), заменив дом друзей на зал консерватории, ссору и разбитую вазу - на отношение девушки к пианисту. В результате он и "узнал" сцену, которую видел во сне несколько дней тому назад. Ну разве не вещий сон?!
  Теперь о телепатических снах. Возможны ли они? Да, если сознание человека получило такое сообщение, если оно вызвало соответствующее желание и если, наконец, возникшее желание было блокировано. Но и в этом случае сюжет сновидений будет мало похож на содержание телепатического сообщения, поскольку условия реализации желаний во сне существенно отличны от тех, которые наличествуют в бодрствовании (во сне, как мы говорили, внешние впечатления отсутствуют и поэтому не они определяют переживаемые события; сознание ничего не может запретить - все события строятся из "материала" собственного внутреннего опыта человека, поэтому и результат получается иной).
  В настоящее время, как известно, существуют две основные гипотезы в объяснении телепатии. Так, первая предполагает, что телепатия обеспечивается особым биополем, чем-то вроде биологических радиоволн, несущих телепатическое сообщение. Другая, так сказать, эзотерическая гипотеза, утверждает, что любой человек подобен космосу (известный принцип тождества макро- и микрокосмоса), поэтому через Космос он может передать любому другому человеку свои мысли или желания. Первая гипотеза пока не подтвердилась, вторая не может быть проверена в силу своего эзотерического характера. Что же остается? Условное суждение: телепатическое сообщение существует, если имеет место то-то и то-то.
  Приведем толкование еще одного сновидения. На одной из лекций к автору подошел пожилой человек и спросил, почему иногда, задремав у своего черно-белого телевизора, он вдруг видит на экране изображение в цвете? Я подумал и в свою очередь спросил: "Не припомните ли Вы какую-нибудь необычную историю связанную с вашим телевизором?" Он тотчас же ответил: "Да, была такая история. Объявили, кажется, это было в конце 60-х или в 70-х годах, что будет первый раз пробная передача цветного телевидения. А я не знал, что для этого нужен специальный цветной телевизор. В назначенное время сел я с семьей у своего обычного телевизора, включил его и стал ждать. Так и не дождался. Потом надо мною смеялись". "Ну что же, - ответил я. - Все понятно. У Вас оказалось блокированным, причем судя по всему очень глубоко, желание посмотреть именно по вашему черно-белому телевизору цветную передачу. И теперь, когда Вы впадаете в дремоту, то есть входите в сноподобное состояние (для него характерна реализация блокированного желания и одновременно действие обычного сознания), возникает галлюцинация, совмещающаяся с обычным восприятием. Другими словами, Ваша драма - это одновременно сновидение (в котором Вы смотрите цветную передачу) и обычное восприятие телевизионной передачи; совмещаясь, они дают натуральные впечатления цветной передачи".
  В данном примере толкование сновидения не требует анализа проблем личности. Но многие сновидения без этого невозможно объяснить. Вот пример такого сновидения из личной жизни автора. Мой отец умер довольно рано от рака. Это был добрый, спокойный, умный человек, с которым мне пришлось общаться очень мало. До войны я был маленький, еще ходил в сад; потом началась война и отец ушел на фронт; после войны его, как прекрасного политработника, оставили служить на Украине, а мы долго жили в Москве - жалко было бросать квартиру. И лишь в 1952 году мы переехали всей семьей в г. Анапу, где я жил с отцом два с половиной года, заканчивая школу. Затем я уехал поступать в институт, провалился, работал, ушел в армию, демобилизовался, наконец, поступил в институт. И вот затем всего лишь шесть лет я жил с отцом в семье. В 1964 году он заболел, промучился полгода и умер. Моя мать очень любила отца, поэтому сильно убивалась, днем она держалась, а ночью плакала навзрыд.
  Приблизительно через год после смерти отца мне стал сниться такой сон. Неожиданно возвращается отец, как будто он где-то лечился или просто уезжал. Вроде бы я знаю, что он умер, но отец или объясняет, что просто тяжело болел, или в других вариантах этого же сна, я сам как-то объясняю это чудо, или остается какая-то тайна, темное место в объяснении. Иногда отец просто живет, общается с нами; иной раз он даже работает; временами кажется, что он совсем выздоровел; подчас же еще болеет, но болезнь удается притормозить. Несколько раз мы с отцом разговаривали о чем-то очень важном, как никогда не говорили на самом деле. Этот сон с вариациями снился мне несколько лет. Помню удивительное чувство облегчения во сне и радость за мать, что отец оживал. Как можно объяснить этот сон?
  В данном случае оказались блокированными сразу три группы желаний: поговорить с отцом о серьезных проблемах жизни (я до сих пор сожалею, что не смог этого сделать, когда он был жив); жалость, что отец так рано ушел из жизни, не успев, как говорила моя мать, хоть немного пожить по-человечески, когда уже стало можно; и, наконец, желание облегчить страдания матери. Ничего этого я уже не смог сделать. Во сне эти желания были удовлетворены, причем знание о реальной смерти воспринималось, с одной стороны, как переживание какой-то неувязки, тайны, темного места, с другой - в виде определенных объяснений, мало осмысленных для бодрствующего сознания, но вполне убедительных для сонного.
  Параллельно все эти годы во мне происходил неслышный переворот: я все больше обнаруживал в себе отцовские черты и ценности, все чаще мысленно обращался к нему (чего я никогда не делал при его жизни). Закончился этот переворот тем, что отец вошел в мою жизнь, занял прочное место в моей душе, причем не просто как воспоминание: было вполне реальное ощущение его пристутствия. С этим совпало и исчезновение самого сна, очевидно контрреальность распалась и умерла.
  Эти примеры показывают, что смысл сновидений существенно зависит от их понимания (интерпретации). И раньше, и сейчас люди по-разному понимали свои сновидения. В архаической культуре сновидение - это реальное событие и свидетельство, поскольку сновидение понималось как приход к человеку во время сна другой души или, напротив, путешествие своей души вне тела. При этом душа одинаково легко могла перемещаться как в пространстве, так и во времени. В культуре древних царств (Египет, Вавилон, Индия, Китай) сновидение выступало как свидетельство, текст, направляемый человеку Богом (чаще всего "личным богом" или "личной богиней"). Поэтому в большинстве случаев сновидения вещие или императивные. Но сохранялось и архаическое понимание: страшные сновидения вызываются демонами, которые входят в тело человека.
  В античной культуре впервые человек отрицает связь сновидений с обычной жизнью. В "Метаморфозах" Апулея один из героев говорит: "Не тревожься, моя хозяюшка, и не пугайся пустых призраков сна. Не говоря уж о том, что образы дневного сна считаются ложными, но и ночные сновидения иногда предвещают обратное" [2. С. 167]. Тем не менее сохраняются в полной мере и два других понимания сновидений - как реальных событий и как свидетельств (вещие сны). И в средние века люди понимали сновидения сходным образом, различая сновидения вещие и "несерьезные" (от переполненного желудка, суетности, "плотских желаний или игры духа"). В последнем случае есть намек, но только намек, на психологическое толкование - "плотские желания".
  Серьезно же о психологических интерпретациях сновидений начали говорить только со второй половины XIX столетия, когда возникли физиология и психология. Наиболее интересная психологическая концепция сновидений, как известно, дана З. Фрейдом, причем в ней соединены две разных трактовки: почти физикалистская (сновидение как замаскированное, трансформированное бессознательное сексуальное влечение - либидо) и гуманитарная (сновидения как своего рода текст, подлежащий расшифровке). Здесь сновидение впервые серьезно отнесено не к реальности вне человека, а к его психике и сознанию. К этим же трактовкам относится и интерпретация Мишеля Фуко, писавшего, что "сновидение... проявляет свободу человека в его оригинальнейшей форме... Субъект сновидения, его первое лицо, есть самое целостное сновидение" [45. С. 122]. Для Фуко сновидение соотнесено только само с собой и свободой человека - первичный феномен, не требующий связи с реальностью вне человека. Если интерпретацию З. Фрейда условно можно назвать языковой, восходящей к идее вещего сна, то интерпретацию М. Фуко - неязыковой (символической). У Фрейда психика "говорит" "языком сновидений" (недаром свое исследование о сне Фрейд сопровождает сонником, где расшифровываются значения образов и сюжетов сновидений), у Фуко в сновидении реализуются символические события нашего творческого Я, порождающего мир свободы и существования.
  Важно подчеркнуть, что понимание и интерпретация сновидений - не просто "знание о сновидении", а практическое определение природы сновидений. Когда, например в павловской концепции, сновидения объявляются бессистемной остаточной деятельностью заторможенных клеток головного мозга, и человек принимает эту версию, то он не обращает на свои сновидения ровно никакого внимания, и поэтому они не влияют на его жизнь. Если же сновидение понимается как вещее свидетельство или особая сторона жизни личности, человек не только внимателен к своим сновидениям и пытается их прочесть, но и реально меняет свое поведение. Только после того как в XIX и XX столетиях стала широко обсуждаться проблема разных реальностей и их природа (обычной реальности, эстетической, сновидения, фантазии, больного сознания и т.д.), в сновидении человека появляется особый персонаж (наблюдатель), задающий вопросы или говорящий себе, к примеру, следующее: "Как такое может быть?", "Кажется, я сплю!", "Как странно... нужно проснуться". Вероятно, этот же момент изучения природы разных реальностей повлиял на восприятие сновидений как странных, ярких, необычных событий и сюжетов. Это, очевидно, произошло потому, что логика сновидений не стеснена во сне "осторожностью", реализмом сознания, потому, что прошлый опыт человека оживает здесь в качестве прямого ответа на блокированное желание, и главное потому, что "подсмотрев сновидение", сознание вынуждено совершать непривычную для себя работу. Оно вводит порождаемые бессознательной детяельностью формы в обычную действительность, обнаруживая их невозможность (они в сравнении с обычными формами гипертрофированны и вообще странны). Эта невозможность, гипертрофированность, странность и переживаются в психике как события необычайной силы или яркости.
  Но рефлексия сновидений не сводится только к познанию их. Существует и художественная рефлексия сновидений. Первоначально это живопись и литература, в наше время - киноискусство. Именно последнее позволило выразить временные аспекты сновидений, а также создать для зрителя удивительную иллюзию присутствия в реальности сновидения. И опять же мимесис искусства существенно определяет природу сновидений. Язык и события искусства изменяют видение и переживания человека, позволяют ему увидеть и пережить то, что он до этого не мог ни увидеть, ни пережить. Когда в кино мы видим, как реальность снов вторгается в жизнь, а жизнь переходит в сон, как в мире сновидений стоит или идет вспять время, какой странный, потусторонний, призрачный мир разворачивается перед нашими глазами, мы учимся и в наших собственных снах видеть все эти моменты, но только после воспитания искусством. Федор Михайлович Достоевский в "Преступлении и наказании" писал, что "сны отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев". Марина Цветаева в письме к Саломее Андронниковой поэтически и парадоксально заостряет свое отношение к сну: "Мой любимый вид общения - сон. Сон - это я на полной свободе (неизбежности), тот воздух, который мне необходим, чтобы дышать... Только в нем я - я".
  Приведем пример из собственного опыта. Пожалуй, самый интересный сон приснился автору в детстве, в эвакуации под Куйбышевым. Моя мать день и ночь работала на авиационном заводе и лишь изредка урывала несколько часов, чтобы навестить меня и брата в детском саду. Почти всегда она приносила что-то вкусное - какао в термосе, шоколад или что-нибудь еще. И вот мне упорно стал сниться сон с мамой и вкусными продуктами впридачу. Понятно, как я огорчался, когда просыпался: нет ни мамы, ни какао. Наконец, чтобы не обманываться и не огорчаться понапрасну, я решил проверять себя - щипать за ухо: если больно - не сплю, если не больно - сплю. И в ту же ночь мне приснился сон: приезжает мама, я дергаю себя за ухо, убеждаюсь, что не сплю, пью какое и затем... просыпаюсь. Дальше все ясно. Сила огорчения прочно отпечатала этот сон в моей памяти.
  Очевидно, первое сновидение мне приснилось потому, что я страстно хотел увидеть маму. Мое детское "я", не различавшее возможное и действительное, не желавшее понимать обстоятельства и ждать, выстроило во сне нужный для осуществления желаний мир и жило в нем. Второй сон сложнее - мир сновидения стал изощренее, в него вошел элемент самоконтроля (щипок за ухо), который, несмотря на бдительность разума, все-таки позволял осуществить детское желание (природу, как известно, обмануть трудно).
  Я еще буду возвращаться к материалу этого параграфа, но у же сейчас можно воспользоваться одной идеей. Вспомним, как формировалась наскальная живопись. Человек изобрел обвод М и когда отсутствует предмет Х стреляет в обвод.
 
  Х ?? М ?? (схема 12)
 
  Здесь ? - создание обвода М, ?? - тренировка с использованием этого обвода.
  Когда к тренировке подключаются новые члены коллектива, которые не видели, как создавался обвод (то есть не понимают, что обвод используется вместо предмета Х), им не понятно, почему охотники стреляют в стену, но говорят о предмете Х. Единственный способ понять происходящее - отождествить Х и М, но они не похожи друг на друга. Тем не менее, это необходимо сделать и рано или поздно происходит. Можно предположить, что в этом случае сработал следующий психологический механизм .
  Сначала люди не умели рисовать, затем научились, то есть налицо развитие психики, способностей человека. На исходном этапе (до того, как люди научились рисовать) были освоены "предметы Х" (животные, люди) и сложился соответствующий "внутренний" (прожитый) опыт (обозначим его символом О), позволяющий узнавать эти "предметы" и действовать с ними. Опыт О, с одной стороны, фиксируется в языке (названия животных, их характеристики и т.д.), с другой - в самой психике (воспоминания, образы животных). Что происходит, когда человек видит реальное животное (другого человека)? Он получает от этого животного чувственные впечатления, которые позволяют актуализировать (реализовать уже не как воспоминание, а в виде восприятия самого предмета) соответствующий прожитый опыт О. Другими словами, видение - это процесс актуализации прожитого опыта человека, опирающийся на чувственные впечатления. Известно, что получение чувственных впечатлений от предмета - это активный процесс, предполагающий его обследование и осмысление. С одной стороны, это обследование и осмысление детерминируются особенностями самого чувственно-воспринимаемого предмета (формой, освещенностью, цветовым составом, фактурой, положением в пространстве и на фоне других предметов), с другой - прожитым опытом, сформировавшимся в связи с употреблением и освоением этого предмета. На этом исходном этапе человек имеет внутренний опыт, связанный исключительно с реальными предметами (животными, людьми).
  Дальше складывается особая ситуация (коллективная тренировка как условие успешной совместной охоты), когда в качестве мишени используется обвод животного (человека) М, причем сначала вместе с самим этим реальным животным, а затем человек может воссоздать лишь его образ. В результате в сознании архаического человека возникает определенное отношение (напряженная связь) между опытом О и опытом, сложившимся при восприятии обвода-мишени (опознание мишени-обвода также предполагает актуализацию определенного опыта, обозначим его символом О?). Кроме того, можно предположить, что на этом этапе развития древнего общества возникает потребность практически воздействовать на души животных (людей). Для этого, с точки зрения древних анимистических воззрений, душу нужно перегнать из тела животного к месту, где человек жил, и поставить перед человеком.
 Известно, что внутренний опыт может актуализироваться не только на основе чувственных впечатлений от самого предмета, но и вообще без предмета (в период сновидения и галлюцинаций), а кроме того, даже в том случае, если чувственные впечатления от предмета искажаются или видоизменяются, например, в условиях плохого освещения, частичного экранирования (кусты, деревья) и т.д. Анализируя этот феномен, Гельмгольц писал: "Когда я нахожусь в знакомой комнате, освещенной ярким солнечным светом, мое восприятие сопровождается обилием очень интенсивных ощущений. В той же комнате в вечерних сумерках я могу различить лишь самые освещенные объекты, в частности окно, но то, что я вижу в действительности, сливается с образами моей памяти, относящимися к этой комнате, и это позволяет мне уверенно передвигаться в ней и находить нужные вещи, едва различимые в темноте... Мы видим, следовательно, что в подобных случаях прежний опыт и текущие, чувственные ощущения взаимодейтсвуют друг с другом, образуя перцептивный образ. Он имеет такую непосредственную впечатляющую силу, что мы не можем осознать, в какой степени он зависит от памяти, а в какой - от непосредственного восприятия" [25. С. 70-71].
  Все это позволяет предположить, что в ходе коллективной тренировки внутренний опыт О случайно мог актуализироваться на основе чувственных впечатлений, полученных не от животного, а от мишени-обвода. Подобная "ошибка" в зрении провоцировалась как отношением, установленным между внутренним опытом О и О?, так и спонтанными галлюцинациями, вызванными сильным желанием увидеть на месте мишени-обвода само животное. Облегчалась эта визуальная иллюзия сходством обвода с профилем животного (они были подобны).
  Однако случай есть случай. Он никогда бы не закрепился, если бы возникший новый опыт, обозначим его О??, актуализировавшийся в материале мишени-обвода, и соответствующий новый предмет - животное, увиденное в обводе (т.е. нарисованное на скале), не позволяли успешно действовать и решать принципиально новые задачи. Действительно, разведя в своем сознании на основе представления о душе само животное и животное, нарисованное на скале, и затем "узнав" в последнем душу животного, древний человек стал более успешно вести тренировку (видя теперь в мишени само это животное), а также получил возможность влиять на души животных (призывать их, нарисовав на стене, разговаривать с ними, поворачивать их к себе нужной стороной, прогонять, замазав краской, и т.д.). Какую роль в этом процессе играло знаковое замещение? Это было условие закрепления внутреннего опыта О за "чужим" предметом (обводом). Обвод - это не простой предмет, а семиотический, его можно создавать руками, хранить длительное время, обозревать в коммуникации. Представление о душе позволило и связать животное-изображение с реальным животным, и развести. В этом смысле представление о душе обеспечило означение (позволило установить связь значения). В дальнейшем эта связь обеспечила перенос свойств с реального предмета (животного) на новый предмет (выше мы его назвали "исходным"), то есть на нарисованное животное, а также помогла элиминировать другие свойства, не отвечающие возможностям самого знака-изображения (так, например, нарисованное животное нельзя съесть, с него нельзя снять шкуру и т.д.).
  Итак, сложился новый вид предметов (нарисованные животные и люди), осознаваемых как души. Их узнавание предполагало актуализацию внутреннего опыта О??, возникшего на основе опыта О и О? под влиянием знаково-предметных действий с изображениями и нового контекста (использование изображений как душ). Одновременно видоизменяется, точнее, формируется заново чувственное восприятие изображения предметов, теперь рисунок обследуется и осмысляется не просто как обвод, а как душа. В материале рисунка глаз выделяет другие информативные точки и целостности, осмысленные в плане новой предметности. Другими словами, чувственное визуальное восприятие само эволюционировало под влиянием означения и психического изменения. Однако, судя по всему, не только представления о душе помогли увидеть в рисунке животных и людей, но и развитие рисунка (живописи) способствовало развитию представлений о душе (хотя, конечно, более бедные, еще не визуализированные в рисунках представления о душе были исходными). Дело в том, что душа аналогично изображению есть тоже сложный знаково-предметный комплекс, прошедший длительный период своего развития.
  Схематично действие рассмотренного здесь механизма можно изобразить так (схема 13):
 
 
  М ? О? М ? О? М ? О?? (М) ? П
  ?? ? ? ?
  Х ? О ? О Х ? П?
 
  Здесь ?? - создание обвода, О, О?, О?? - соответствующий опыт восприятия, (М) - рисунок в функции знака по отношению к предмету Х, П - рисунок в функции вторичного предмета (например, понимаемый как душа), П - объект Х в качестве нового (исходного) предмета (например, как обладающий душой). Обратим внимание, что и вызванная душа (то есть предмет П) и предмет, обладающий душой ( П?), являются вторичными предметами. Таким образом, означение приводит не только к созданию новых предметов П, формирующихся, так сказать, на знаковой основе, но и но новых предметов П?, складывающихся на основе предметов Х.
 
 $ 2. Реальность искусства.
 
  Я закончил анализ природы сновидений их истолкованием (интерпретацией). Конечно, моя интерпретация была одной из возможных. Понятно, что З. Фрейд или К. Юнг, безусловно, дали бы другое толкование этих же самых сновидений. Еще большее значение истолкование и интерпретация имеют в искусстве. Можно даже выдвинуть следующее сильное утверждение (гипотезу): вне истолкований не существует художественного произведения; интерпретации его, начиная от обыденных, зрительских (слушательских), которые почти неотделимы от понимания произведения, кончая профессиональными, составляют неотъемлемую суть художественного произведения. Нужно учесть, что истолкование произведений искусства определяется художественной коммуникацией, которая в искусстве двойственна: с одной стороны, это приобщение к произведениям искусства, их пере-живание и про-живание, а с другой - общение по поводу этих произведений и их осмысление; с одной стороны, развертывание и согласование переживаний в ситуациях, обусловленных произведениями искусства, а с другой - получение в этих ситуациях определенной информации (понимание смысла).
  Попробуем понять, что значат эти положения для характеристики произведений искусства. Известно, что в каждом произведении можно выделить определенную организацию выразительных средств, конкретные типы выразительных связей и отношений. Например, в поэтическом произведении можно вычленить "интонационные связи" (интонационную организацию фраз, стихов, строф), "фонетические" (звучание сходных слов, слогов, звуков), "синтаксические", "тематические", "композиционные" (драматургические) и др. В музыке можно различить "сенсорно-акустические" связи (сходство и различие отдельных звуков, аккордов), "фактурно-интонационные" (мотивная и мелодическая организации) и "тематические" (синтаксическая организация, драматургия, сюжет музыкального произведения и т.п.) [43, С. 96-99].
  Наличие в произведениях искусства подобных связей и их организация есть лишь одно из условий восприятия и переживания художественного произведения, другое - создание на основе этих связей и организации самостоятельной реальности, художественного мира, данного в произведении. "Писатель, - считает М.Я. Поляков, - в конкретной социально-литературной ситуации выполняет определенные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности художественной, формируя в системе (ансамбле) образов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни" [48, С. 18]. Одновременно читатель, утверждает Ц. Тодоров, "отправляясь от литературного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся "в жизни" [63, С. 63].
  Когда художественное произведение рассматривается в теории коммуникации, т.е. как элемент, связывающий художника и зрителя (писателя и читателя), и их обоих - с реальной жизнью, оно справедливо может быть определено как "инструмент отражения и выражения" реальной действительности. "В литературном произведении, - отмечает Поляков, - налицо двойная система отношений с реальной действительностью: это одновременно вымышление фиктивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает "третья реальность" как специфический инструмент проникновения во внутренние законы окружающего. Инструмент этот, как и всякое орудие познания, отличается от самой действительности по материалу (фантазия, вымысел), но сохраняет некую адекватность действительности" [48, С. 45]. Однако в психологии восприятия при анализе сознания читателя художественное произведение необходимо определить именно как тот мир, в котором живет человек и который одновременно выражается в произведении. При анализе сознания читателя или писателя нужно снять модус иллюзии ("как бы", "вроде бы") и утверждать, что "пластическое" изображение действительности в художественном произведении, несмотря на "заданность", преднамеренность, искусственность, в полной мере является созданием самостоятельной реальности, в которой выстраивается и разворачивается полноценный для восприятия, сознания и переживания художественный мир.
  Рассмотрим особенности и природу художественной реальности. Каждый человек знает много реальностей, точнее живет в них; он различает реальности трудовой деятельности, игры, искусства, познания (науки), общения, сна и другие, внутри же самого искусства - реальности разных эпох, жанров, стилей, авторов. Каждая реальность задает сознанию человека определенный мир, бытие и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, действующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность отличается от другой событиями и их характером, логикой и закономерностями, порядком вещей и отношений. Если рефлексия отсутствует, человек не осознает, что он находится в определенной реальности, она для него является естественной и непосредственной формой сознания и жизни (подобно тому, как здоровый человек "не сознает", что он дышит, что сердце у него бьется, функционирует кровеносная система и т.п.). Содержание сознания человека и реальность как бы совпадают (при отсутствии рефлексии по отношению к реальности, так же как и к среде, нет ни одной внешней позиции). Эта особенность всякой реальности обусловливает то обстоятельство, что события и процессы, переживаемые в ней, воспринимаются как непреднамеренные, естественные.
  Если реальность овладевает сознанием человека (а это случается не всегда), возникает устойчивый мир, в котором происходят вполне определенные события, отвечающие данной реальности. Раз возникнув, реальность навязывает сознанию определенный круг значений и смыслов, заставляет переживать строго конкретные события и состояния. Все события, наблюдаемые в реальности, все, что в ней происходит, как бы подтверждает и укрепляет эту реальность. Следовательно, можно выделить три фундаментальные свойства всякой реальности. Первое - совпадение содержаний сознания и самой реальности. При отсутствии рефлексии мир, возникающий в реальности, уподобляется миру "Я", другими словами, сознание человека может войти в мир реальности и жить в нем. Второе - непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности. Это означает, что состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят. Третье - устойчивость событий, вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности. События, наблюдаемые в реальности, укрепляют ее; в реальности происходят и имеют место именно те события и отношения, которые ей соответствуют. Все это может показаться тавтологией и для естественной среды (например, природы) не необходимым, однако в искусственных средах (искусство, игра, сновидения и т.п.) выделение подобных характеристик имеет большой смысл. Действительно, реальность в искусстве творится автором, причем в сотворенный им мир человек должен войти, претерпевать в нем события, переживать их. Выделенные свойства как раз и обеспечивают жизненность реальности, несмотря на ее искусственность, отчужденность от человека в акте творения.
  Характерная особенность художественной реальности - текстовая обусловленность ее мира; он удовлетворяет не только логике предметных отношений (логике построения событий), но и логике построения текста художественного произведения. Мир художественной реальности организован, упорядочен, развертывается по законам условности жанра и т.п., и одновременно - это мир предметный, событийный, стоящий в одном ряду с обычным миром. Художник умеет в обычном мире увидеть ритм, тему, интонацию, построение, развитие. "Задача заключается в том, - писал М. Бахтин, - чтобы вещную среду, воздействующую механически на личность, заставить заговорить, т.е. раскрыть в ней потенциальное слово и тон, превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говорящей и поступающей (в том числе и творящей) личности. В сущности, всякий серьезный и глубокий самоотчет-исповедь, автобиография, чистая лирика и т.п. это делает... Вещь, оставаясь вещью, может воздействовать только на вещи же; чтобы воздействовать на личности, она должна раскрыть свой смысловой потенциал, стать словом" [11. С. 208]. Примерно о том же пишет У.Эко, говоря, что в искусстве "материя, из которой состоят означающие, представляется небезразличной к означаемым", а также, что все уровни художественного произведения (уровень, означаемых, различных коннотаций, психологических и прочих ожиданий) соотнесены между собой, "словно все они структурированы на основе одного и того же кода" [ с. 81-82 ].
  Таким образом, хотя события в каждой реальности воспринимаются как естественные, происходящие как бы сами собой, помимо воли и желания человека, большинство из них построено человеком. Реальность - это не только особый мир, бытие, но и конструкция (смысловая, знаковая, текстовая), создаваемая активностью психики человека. Эта особенность всякой реальности - одновременность построения и бытования, конструирования и претерпевания - необычайно интересна. Обычно сознание отмечает лишь естественную сторону всякой реальности: какие-то события, предметы, их изменение или смену, связывающие их отношения и т.п. Искусственная же сторона, даже в таких реальностях, как искусство, познание, игра, сознается лишь специалистами, и то не всегда (например, лишь искусствоведы выделяют для изучения тот факт, что мир событий, заданный в произведениях поэтического искусства, ритмически организован, тематизирован, интонационно и синтаксически упорядочен, развертывается по законам композиции и т.п.). Может показаться, что речь идет только о восприятии произведений искусства. Нет, указанная особенность имеет место и в других реальностях. Миры, данные человеку в обычном восприятии или, напротив, в сновидениях, также не просто существуют, бытуют в сознании, демонстрируя естественное протекание события, они одновременно создаются, порождаются работой психики человека. Человек не просто видит или слышит, не просто думает, но постоянно означает, структурирует данный ему предметный материал, вносит в него определенный порядок, логику, отношения, удерживает разворачивающийся мир, ограждает его от разрушения, от посторонних воздействий, планирует и ожидает дальнейшего развития событий. И все это в ситуации, когда он находится в самой реальности, сознает и переживает события, которые в ней естественно происходят. Следовательно, можно сделать вывод, что естественные события реальности есть результат искусственной деятельности.
  В акте речевого выражения и сообщения мир художественной реальности действительно конституируется в языке и через язык, как это утверждает Р.Якобсон и его последователи, но в актах переживания языковая реальность оказывается только элементом художественной реальности (она выступает как скелет, структурный фрагмент художественной реальности). Художественная реальность образуется не только с помощью художественного языка, хотя именно он вводит зрителя (читателя) в мир художественной реальности, но также на основе сознавания и творения самого мира (его предметов, событий, ситуаций). Язык позволяет проникнуть в этот мир, задает его членения и связи, но останавливается на границе самой предметности, порождаемой в других процессах - опредмечивания, обнаружения событий, их осмысления и переживания. Именно в этих процессах художественное произведение вступает в разнообразные отношения с обычной действительностью, с внешним миром, с другими реальностями (оно начинает выражать их, изображать, описывать, рефлексирует по их поводу, идеализирует и т. п.). Следовательно, в художественной коммуникациии текст художественного произведения и представляет художественную реальность и является ее планом, частичным содержанием.
  Феноменологический анализ реальности можно дополнить генетическим, т.е. рассмотрением того, как реальность формируется в онто- и филогенезе. При этом нужно разрешить старую проблему философии искусства, объяснить, каким образом слова, звуки, краски могут вызывать в сознании человека полноценную реальность, переживаться как предметы и события художественного мира (ведь сами по себе слова, звуки или краски не совпадают с этими предметами и событиями).
  Прежде всего заметим, что различение в сознании человека разных реальностей и миров - результат его развития. Наблюдения показывают, что у совсем маленьких детей нет четкой дифференциации сознания и жизнедеятельности на отдельные реальности, у них, так сказать, всего одна прареальность, где переплетаются и ценностно не различаются факты практической жизни, игры, сновидений, фантазии, рассказы взрослых, картины и т.п. В раннем детстве звуки, краски, моторные и пластические движения, рисунки, любой материал искусства воспринимаются точно также, как люди, животные, вещи. Ситуация принципиально меняется в дальнейшем, когда в ходе воспитания и обучения взрослый соотносит для ребенка, связывает семиотические материалы искусства (слова, звуки, краски, движения) с определенными предметами и неотделимыми от них состояниями внутренней жизни (образами, чувствами, переживаниями, которые направлены на эти предметы, вызваны ими). В конечном счете и ребенок начинает соотносить, связывать организованный материал произведений искусства с другими предметами. При этом в его сознании вырабатывается специфическая для искусства двойственная установка (хотя звучание только звучание, но оно вызывает печаль или радость, хотя рисунок только след грифеля, слова только звуки, но это и человек, и животное, и небо, и солнце).
  Человек, вошедший в искусство, почувствовавший его, оценивает произведение как реальность (предмет, событие, действие) или как нереальность, фантом (произведения искусства - это только слова, звуки, краски, а не сами предметы, действия). В его сознании сосуществуют две взаимоисключающие установки; он отождествляет предметность, заданную в произведении искусства, с предметами и событиями обычной жизни и в то же время осознает принципиальное их различие, несовпадение, а также искусственный, созданный писателем (художником, композитором) характер предметности в искусстве.
  Знакомясь с произведением искусства, читатель не только узнает и понимает текст этого произведения, вникая в интонационные и фонетические связи, ритм, метр, синтаксис, смыслы, темы, драматургию, но воссоздает, творит полноценный мир (предметы, события). Художественное отношение к произведению позволяет войти в этот мир, почувствовать его реальность, полноценно жить в нем и одновременно понимать его условность, искусственность, сделанность, причем это понимание не только не разрушает художественную реальность, но, наоборот, укрепляет ее, превращая условность художественных средств и языка в закономерность и порядок вещей и отношений художественного мира.
  Появление в сознании подобного отношения (установки) означает, что жизненные процессы личности, события и состояния ее внутренней жизни, разворачивающиеся с опорой на определенный материал (на одни предметы), опредмечиваются теперь в другом материале - материале произведений искусства. Образы, чувства, переживания как бы отделяются от "родственных" им предметов и вызываются теперь не только ими, но и произведениями искусства.
  Исследования, посвященные происхождению наук и искусств, показывают, что первоначально опредмечивание происходит, как правило, на материале, сходном с тем, который естествен для предмета или события [51; 56]. Например, первые числа древних народов представляли собой предметные совокупности (камешки, палочки и т.п.); рисунки примитивных народов, как мы уже отмечали, - это обводы предмета, спроецированного на плоскость стены или скалы; первые "мелодии" сходны с мелосом речи или с последовательностью звуковых сигналов, используемых в жизни, и т.д. Учитывая эту особенность, процесс опредмечивания можно представить себе следующим образом.
  Начало процесса - момент, когда по каким-либо причинам сложившиеся знаковые материалы (например, слова, камешки, рисунки полей, обводы животных, применяемые для обучения охоте) начинают использоваться вместо соответствующих предметов или вместе с ними (слова вместе с вещами, камешки - вместо баранов, рисунки полей - вместо их границ, обводы животных - вместо съеденных животных). В результате с какого-то момента вещи начинают восприниматься "неотделимо" от слова, форма реального поля "видится" через его план, в животном "усматривается" контур тела. Одновременно складываются "знаковые" предметы, которые сознаются и переживаются теперь как старые предметы (за словом встают вещи, за обводом видится не стена, а животное, в рисунке поля - само поле, в совокупности камешков - стадо баранов и т.п.). Подобная трансформация (открытие) как бы оживляет "знаковые" предметы, привносит в них часть смысла, который до этого принадлежал старым предметам. Именно в этом процессе слияния в сознании человека двух групп предметов знаковые материалы приобретают значения, начинают изображать, выражать или обозначать старые предметы. И не только обозначать - жить самостоятельной знаково-предметной жизнью (они превращаются в "знаки-модели", "знаки-обозначения" и первые "произведения").
  Судя по исследованиям специалистов, опредмечивание активности и переживаний человека (а также фиксирующих их структур сознания - смыслов, образов, представлений) в новых знаковых материалах - один из основных механизмов формирования психики и сознания человека. Любая группа предметов и событий, фигурирующих в его сознании, может быть обособлена от остальных и при определенных условиях выражена в знаковом материале. В результате эти предметы и события как бы отделяются от своей исходной материальной основы и в качестве смысловых (образных) целостностей входят в новый знаковый материал, образуя новую "предметность". Именно на основе этой предметности, ее жизни (при сопоставлении ее со старыми предметами) и формируется новая реальность.
  Таким образом, реальность - это склейка нескольких (минимум двух) групп предметов, возникшая в ходе означения одних предметов другими. Всякая реальность, следовательно, представляет собой сложную знаковую систему, получившую в осознании статус самостоятельного бытия. С психологической же точки зрения реальность формируется благодаря способности удерживать в целостности разнородные предметно-знаковые феномены, собранные в склейках, в означениях предметов знаками.
  Рассмотренные здесь пути формирования реальностей и их особенности могут быть использованы при объяснении того, каким образом из единой детской прареальности постепенно дифференцируются сферы сновидений, игры, общения, размышления и обдумывания, сферы искусства и ряд других, в каждой из которых образуются самостоятельные реальности. Формирование каждой такой сферы и ее реальностей предполагает не только разграничение событий и явлений жизни, разные к ним отношения и оценки (в игре - одни, в трудовой деятельности - другие, в общении - третьи и т.д.), но также усвоение (овладение) специфичной для каждой сферы "семиотики" и "логики жизни". Так, трудовую деятельность обеспечивают разнообразные знаки и знания, общение - языки жестов и мимики, искусство - естественный и профессиональные языки (педагогики, критики, анализа, искусствоведения), сновидение - символические языки снов. Соответственно трудовая деятельность удовлетворяет логике прагматизма, рационализма, функционализма и т.п.; игра - логике выигрыша, интереса; общение - логике понимания, сочувствия, поддержки, давления; искусство - логике художественных переживаний и разрешений; сновидения - логике снов.
  Человек, воспитанный на европейской культуре, как правило, реализует свои установки, планы и цели в той или иной, но вполне определенной сфере и реальности. Если же по каким-либо причинам (наплыв новых событий, альтернативные события, отсутствие условий и т.п.) он не может реализовать их в соответствующей сфере и реальности, "нереализованные" структуры сознания проживаются этим человеком в других сферах (как правило, изолированных от новых событий, имеющих соответствующий "строительный материал"). Этим объясняется значимость разных сфер и реальности в жизни европейской личности: одни сферы (например, трудовая), кроме своего основного назначения - обеспечивать деятельность, порождают большое число нереализованных структур (часть актуализованной, но тем не менее не прожитой жизни), а другие (сон, искусство, игра, общение, размышление), помимо самостоятельного значения предоставляют условия для их реализации (т.е. проживания, но в других формах).
  Однако вернемся к художественной реальности, которая возникает в сфере искусства. Исходные смыслы, представления, виды, образы этой сферы при происхождении были заимствованы из других сфер: практической жизни, игры, общения и т.п., поэтому в ценностном отношении художественная реальность может быть рассмотрена как "означающая" и "символизирующая" все прочие реальности. Материал произведений искусства (слова, фразы, предложения, звуки, аккорды, краски, виды, изображения и т.п.) и есть та предметность, на которой замкнулись структуры сознания, заимствованные из других сфер.
 Чтобы понять, как художественная реальность функционирует, обратимся еще раз к семиотическому плану формирования произведений искусства. Только на первом этапе формирования знаковые материалы искусства (линии, краски, звуки и т.п.) выступают в роли знаков-моделей, т.е. имитируют форму и вид предметов, движение тела, звуки голоса и т.п. Уже на этом этапе человек обнаруживает возможность широко оперировать материалом знаков-моделей искусства. Он начинает сопоставлять сходные и непохожие знаки или их элементы, устанавливать между ними различные отношения (по форме и другим качествам, в пространстве). Важно, что с самими предметами, обозначенными в этих знаках-моделях, подобные операции не производятся. Поскольку знаки-модели искусства (первые изображения животных и людей, мелодии, скульптуры и т.п.) выступают в сознании человека как самостоятельные предметы, всякая операция с ними осознается и переживается как действие с этими предметами, как их предметное бытие. На этом втором этапе формирования знаковые операции превращаются в предметные события, и в результате первые "произведения" искусства начинают жить самостоятельной жизнью и полностью отделяются от обозначаемых ими предметов.
  Сказанное нельзя понимать в том смысле, что знаковые операции просто актуализируют уже существующие впечатления и переживания (наличный опыт), дают им второе "более бледное" сушествование. Ничего подобного! Произведения искусства - это особый мир, самостоятельная организация поэтического материала; другое дело, что в построении этого мира участвует и прожитый опыт человека (но совершенно иначе взятый сознанием, фрагментированный и организованый). Воспринимая произведения искусства (т.е. осуществляя различные знаковые операции) и реализуя двойственную эстетическую установку (осознавая художественные смыслы как предметы), человек своей активностью создает естественные процессы, вызывает к жизни определенные события художественной реальности.
  Сфера искусства и ее реальности играли и играют в жизни человека огромную роль. Возможность искусственно и преднамеренно формировать материал произведения искусства, собирать и связывать в тексте строго определенные смыслы, представления, виды и образы позволяет автору (поэту, художнику, композитору) создавать такие художественные миры, в которых человек рефлексирует, сознает себя (через уподобление своего мира миру художественной реальности); переживает и проживает структуры, нереализованные в других сферах (например, темы и события, актуализированные, но не прожитые в реальной жизни или в общении); приобщается к идеальным, возвышенным формам жизни (к высокой трагедии, страданиям, экстазу чувств, тонкой мысли, святости и пр.). Эти "роли" обеспечиваются, с одной стороны, возможностью воплотить в произведении искусства авторский замысел, внести в художественную реальность преднамеренность - интонацию, ритм, пропорции, композицию, а с другой - напротив, отдаться непреднамеренности, естественности событий, происходящих в мире художественной реальности.
  Полученные представления естественно позволяют создавать соответствующие толкования поэтических произведений. Цель этого толкования двойная: интерпретировать смысл стихотворений, находясь в позиции читателя (не владеющего профессиональными литературоведческими знаниями) и одновременно проиллюстрировать некоторые из рассмотренных выше характеристик художественной реальности (вхождение в нее сознания, укрепление возникшей художественной реальности, развертывание в ней переживаний, разрешение возникающих напряжений и др.). Для примера приведем толкование стихотворения А.С. Пушкина.
 
  На тихих берегах Москвы
  Церквей, венчанные крестами,
  Сияют ветхие главы
  Над монастырскими стенами.
  Кругом простерлись по холмам
  Вовек не рубленные рощи.
  Издавно почивают там
  Угодника святые мощи.
 
  В структуре текста этого прекрасного стихотворения можно усмотреть следующие особенности: равномерный, плавный ритм, рифмы по схеме аВаВ, разнообразные смысловые связи и объединения (святые, мощи, церковь, монастырь, угодник, крест, берег, холмы, рощи и т.п.), последовательную смену трех тем (вид Москвы, церквей, монастыря, созерцание природы, присутствие в ней святых мощей). Эти и подобные им характеристики лежат на поверхности, легко прочитываются практически любым читателем. Если дело этим и ограничивается (а такие случаи нередки), то перед читателем возникает реальность, сходная с той, которую мы описали, излагая последовательность трех тем, но упорядоченная равномерным и плавным ритмом и созвучиями зарифмованных окончаний строк (в Москве виднеются главы церквей, стены монастырей подчеркнуты крестами, среди холмов и рощ покоятся святые мощи).
 Но возможно и другое восприятие и переживание. Вчитаемся.
 
  На тихих берегах Москвы
 
  Уже первая строчка стихотворения открывает перед нами целый мир. Мы стоим на берегу, напротив Москвы. Слово "тихих" относит этот момент или к раннему утру, или к вечеру, или к старой, патриархальной Москве, которая нам знакома только по картинам и повестям художников и писателей XIX столетия.
 
  Церквей, вечанные крестами,
  Сияют ветхие главы
  Над монастырскими стенами.
 
  Открывшийся перед нами мир уточняется (подтверждается) и разворачивается дальше. Действительно, восприятие Москвы, особенно в XVIII - начале XIX столетия, неотделимо от вида церквей, их глав (Москва Златоглавая), и в самом деле речь идет о старой Москве (сейчас мы видим Москву иначе). Оказывается правдоподобным, что мы видим Москву ранним утром или вечером (заходящее солнце заставляет сиять кресты). Но звучит еще одна тема - главы церквей, венчанные крестами (ее многие, как показывают наблюдения, просто не замечают), она вводит нас в иной, божественный мир, - занебесный, мы проникаемся сознанием, что Москва - "Христова невеста", увенчанная церквами, крестами и монастырями, "святое место", на ней покоится, сияет благодать Божья, этот момент отчасти подчеркнут и словом "ветхие". Следовательно, начинаешь переживать противостояние и слияние двух ми
 ров - "горнего" и "дольнего", "поднебесного" и "занебесного". Москва пере-живается теперь несколько иначе: это золотой мост, связующий два мира, путь от земли к небу и от неба к земле.
  Интересно, что вторая тема не просто открывает новый мир, но и подтверждает его (венец накладывают на голову - отсюда возникают "главы" церквей; исключительно сильный визуальный образ - крест - это пересечение горизонтали с вертикалью, и оба направления подтверждаются: главы церквей устремлены вверх, а стены монастырей подчеркивают горизонталь, крест - символ божественной энергии, и он сияет и т.п.). Первое четверостишие заставляет в прямом смысле слова видеть, мы попадаем в мир, предельно визуализированный и потому подчеркнуто чувственный, реальный (здесь, вероятно, автор опирается на богатый визуальный опыт русского человека, практику посещения и переживания внутреннего убранства храмов, разглядывания многочисленных изображений церквей на картинах и гравюрах).
 
  Кругом простерлись на холмах
  вовек не рубленные рощи.
 
  Эта тема заставляет оглянуться кругом, шагнуть в более широкий мир, увидеть холмы, рощи, почувствовать пространство, простертое по холмам. Одновременно мы начинаем пере-живать противостояние города природе, замкнутого городского пространства, плотно заполненного зданиями, церквами и монастырями, открытому природному пространству уходящих вдаль полей и холмов, не тронутых (не рубленных) человеком рощ. Не рублены они, возможно, и потому, что святые.
 
  Издавна почивают там
  Угодника святые мощи.
 
  Последняя тема звучит как завершение и разрешение, она подтверждает, подкрепляет мир горний и дольний и одновременно уподобляет мир природы миру Москвы, они оба связуют горнее с дольним. Так, природа вокруг Москвы оказывается святым местом, где издавна почивают святые мощи. Москва не только сама - святой, Богом благословенный город, но и расположена в святом месте. Подтверждается и гипотеза, что рощи не рублены, потому что святы (вовек, издавна, святые мощи). Созвучие "почивают - сияют", смысловые связи (церкви, монастыри, венчанье-Божий угодник, святые мощи) и отчасти ритм - помогают свести первые две темы с двумя последующими, мир Москвы с миром природы. Слив, соединив последнюю тему с первой (святость Москвы со святостью природы), автор пускает переживание читателя "по кругу", т.е. многократно укрепляет и разрешает исходно заданные реальность и напряжение.
  Таким образом, в конце стихотворения сходятся все темы, и в рамках художественной реальности это становится разрешением всех переживаний и напряжений (святого града и природы, горнего и дольнего).
  Выскажем еще соображение о роли ритма и метра. Равномерный план и плавный ритм поддерживает реальность происходящих событий: кресты сияют, рощи простираются, мощи почивают - все эти события длятся во времени, и плавность их течения покоится на ритме. Ритм и метр стихотворения создают также гармонию звучания, пропорциональность, равновесность, что помогает реалистически ощутить и пережить гармонию Божественной святости и природы.
 Анализ стихотворения показывает, что переживание произведений искусства предполагает оживление (актуализацию) опыта читателя (слушателя) (в данном случае это многочисленные ассоциации и образы) и структурирование. В результате возникает событийный ряд, особый мир, в который оказывается вовлеченным читатель. При этом события разворачиваются так, что заставляют читателя проникаться желаниями (эстетического характера), которые (как, например, в ряде музыкальных произведений), удается тут же удовлетворить, но на смену реализованным желаниям приходят новые. Иногда же реализация эстетических желаний задерживается, лишь в конце произведения осуществляется соединение и разрешение всех тем.
  В заключение сравним переживания произведений искусства со сновидениями. Для реализации эстетических желаний нужна не предметная среда, а семиотическая, точнее, произведение искусства (рисунок, картина, мелодия, скульптура и т.д.) Получение при его созерцании и осмыслении чувственных впечатлений является необходимым условием для актуализации внутреннего опыта, на основе которого и создаются события художественной реальности. Реализация, изживание этих событий приводит к удовлетворению (угасанию) эстетических желаний.
  Представим теперь, что некоторое эстетическое желание сходно (с точки зрения актуализируемого внутреннего опыта) с определенным блокированным желанием, возникающим в обычной жизни. Другими словами, программы и события, задаваемые этими двумя событиями, могут быть реализованы на основе одного и того же прожитого опыта. Эту возможность готовит процедура означения: например, сначала мы узнаем человека только тогда, когда видим его самого, затем узнаем его на фото или в реалистическом портрете, затем даже в простом рисунке, наконец мы можем узнать этого человека и на карикатуре, хотя понятно, что в этом случае уже мало что остается общего с самим исходным прототипом. Именно означение (и в познании, и художественное) сближает разные по строению предметы, позволяют реализовать в сходном внутреннем опыте желания (программы, события), имеющие минимальное сходство.
  Проделаем теперь мысленный эксперимент. Пусть возникла возможность реализовать данное эстетическое желание (рассматривая картину, читая стихотворение, слушая музыку). Спрашивается, что произойдет с блокированным желанием (ведь оно может реализоваться на основе того же самого или сходного внутреннего опыта)? Можно предположить, что психика совместит на одном и том же материале художественного произведения реализацию обоих желаний (эстетического и блокированного). Но это означает, что эстетическое переживание на самом деле двухслойно: на волне эстетических переживаний разворачивается изживание блокированных жизненных желаний.
 
  S1 S2 S3 ...... Sn (эстетические события)
 
  ??????? ? (текст произведения)
 
  S?1 S?2 S?3 ...... S?n ( события, позволяющие изжить блокированные желания)
 
  Очевидно, в этом секрет и сила воздействия произведений искусств; переживая их, мы одновременно изживаем свои определенные блокированные жизненные желания. Какие? Те, сюжет и тематизмы которых сходны с эстетическим сюжетом и тематизмами. В этом смысле справедлива и концепция Пифагора, который лечил музыкой, и концепция катарсиса Аристотеля. На этом же основан эффект лечения искусством психических заболеваний и отклонений. Например, некоторые детские страхи и неврозы снимаются после того, как дети разыгрывают соответствующие сцены, рисуют определенные сюжеты. Возбуждения и разрешения, о которых говорят искусствоведы, анализируя структуру художественной реальности, служат сходным целям. Возбуждая и вызывая определенные эстетические желания и разрешая их, художник обеспечивает изживание сходных по структуре блокированных желаний. Повторы мотива или темы, разрешение одних и тех же структур на разных масштабных уровнях, которые так характерны для классического искусства - это интуитивно найденный художниками психотерапевтический прием.
  От искусства легко сделать следующий шаг - к фантазии и мечтам. Здесь человек сам создает для себя "художественные произведения" (собственно мечты, фантазии). Их особенность в том, что они, подобно снам, построены так, чтобы на их основе можно было реализовать блокированные желания личности. У человека, привыкшего к подобным мечтам и фантазированию, складываются соответствующие желания. Их реализация предполагает, с одной стороны, создание соответствующих индивидуальных, личностных "художественных произведений", с другой - реализацию блокированных желаний личности. Но если сходные блокированные желания возникают все вновь и вновь, мы имеем дело с навязчивыми мыслями и переживаниями. В этом случае фантазия и мечты совершенно необходимы как условие сохранения психического здоровья и постепенного исчерпывания возникающих желаний.
  С точки зрения описанного здесь механизма игра, общение и размышления над своими проблемами мало чем отличаются от искусства. Различие в одном - в этих сферах другие семиотические структуры, другие желания ("игровые", "ментальные", "коммуникационые"), другие события и реальности. Так, в ходе игры переживаются и изживаются события "игровой реальности" (желание победить, переиграть, общаться, пережить необычные ситуации и т.д.), в ходе общения - "события общения" (возможность высказаться, получить поддержку, понять другого, быть понятым самому и т.д.), в ходе размышлений - "ментальные, личностные события" (переживание проблем, событий, происходящих с человеком, обдумывание их, продумывание способов разрешения этих проблем и т.д.). Хотя все эти события в реальности не похожи друг на друга, у них есть то общее, что все они обеспечивают реализацию соответствующих блокированных желаний человека.
  Простой пример. Подчиненного вызвал к себе начальник и незаслуженно его обвинил в нарушении трудовой дисциплины. В принципе подчиненный хотел бы возразить, но решил этого не делать, подумав, что "себе будет хуже". Это типичный случай блокированного желания. Оно может быть изжито разными способами. Во-первых, во сне, например, в виде следующего сюжета: снится начальник или кто-то другой, кому подчиненный говорит все, что он думает о своем начальнике, а именно, что подчиненный не виноват, что его начальник несправедлив и т.п. Во-вторых, в ходе общения на данную тему: подчиненный рассказывает, предположим своему другу, что ему сказал начальник, что он хотел тому ответить, почему не ответил, какие чувства при этом испытывал.
 В-третьих, это же блокированное желание может быть изжито в ходе размышления о случившемся, при этом мысленно проигрывается вся ситуация, переживания подчиненного и способы его поведения (как реальные так и возможные или невозможные). Во втором и третьем случаях реализация блокированного желания осуществляется на волне протекания соответствующих событий (общения и размышления). В этих случаях одновременно на одном материале реализуются две программы - заданная блокированным желанием и заданная общением или размышлением. Нужно специально обратить внимание, что обычно мы не замечаем, как вместе с эстетическими (ментальными, коммуникационными, игровыми) переживаниями изживаются наши блокированные желания. Однако при некоторой натренированности и рефлексии можно заметить, как меняется наше состояние (наступает облегчение, удовлетворение, происходит смена настроения), после общения с друзьями, прослушивания хорошей музыки, просмотра спектакля или кинофильма и т.д. В принципе изживание блокированных желаний в сферах искусства, игры, общения и размышления, так же, как и в периоды сновидений - это бессознательная активность психики; отрефлексировать можно лишь конечные или промежуточные состояния нашей психики (изменения настроения).
 
 $ 3. Формирование художественной реальности в онтогенезе
 (на материале рисунка и живописи)
 
  Как только ребенок обучается держать карандаш, кисть или мел, он с энтузиазмом начинает рисовать дома и на улице, на бумаге и на тротуаре и, если не досмотришь, на обоях и клеенках. Он эмоционально и серьезно относится к своим каракулям, палочкам и кужочкам, подбегает к нам со своими рисунками, ожидая, что мы увидим в них то же, что и он, предметы, деревья, зверей и людей. И мы, в зависимости от воображения или педагогических установок, видим в одном случае просто пеструю мазню, в другом страшно примитивные, наивные попытки подражания взрослым, в третьем, напротив, очаровательные рисунки и самобытное детское творчество, уже практически недоступное нам по глубине. Что же на самом деле создал наш ребенок?
  Во всяком случае вначале ребенок рисует очень странно: только кружочками или кружочками с прямыми; он может нарисовать глаза рядом с лицом (и не два глаза, а один); не обращает внимания на истинные размеры изображаемого предмета и соразмерность его частей; рисует пищу, лежащую на дне живота; сначала рисует фигуру человека и лишь затем "надевает" на нее одежду и т.п. Все эти странности породили убеждение, что "ребенок рисует то, что он знает, а не то, что видит". Он знает, например, что у человека есть глаза, и рисует их, неважно где; он знает, что еда попадает человеку в живот, и поэтому рисует ее на дне живота и т.д. Однако нетрудно понять, что подобный результат получился потому, что не различаются художественное видение и обыденное. Приведем эксперимент Н.П. Сакулиной, в котором дети первый раз в своей жизни рисвали конус, предварительно обследовав его (один ребенок изобразил его в виде спирали, другой в форме треугольника, третий в виде окружности с точкой посередине и т.д.).
  Игорь (4 года) рисует конус. Несколько раз обведя конус пальцем от верха к низу, он изображает форму конуса спиралью, отражая путь движения пальца. Оля ( 3 года 6 месяцев), глядя на конус сбоку, передает его форму треугольником. Другие дети изображают конус в виде эллипса, прямоугольника или треугольника. Одна девочка, посмотрев на цветочный горшок, изображает прямоугольник, затем она заглядывает внутрь горшка, обводит пальцем верхний край, засовывает палец в отверстие дна. Зачеркивает прямоугольник и рисует три круга. Те дети, которые знают прямолинейную форму, нарисовали кирпичик прямоугольником. Спичечную коробку обычно дети изображают как прямоугольник - по одной стороне. Однако трое нарисовали две или три стороны. Девочка рисует три стороны и говорит: "Все их вижу" [58].
  Между прочим, в этих опытах дети воспроизводят технику изображения, характерную для древней и средневековой живописи. Как показал советский искусствовед Л.Ф. Жегин [31], в средние века предмет рассматривался с разных сторон и затем изображение составлялось ("суммировалось") из проекций, фиксирующих каждую такую сторону.
  Сходная картина наблюдается и в области музыкального воспитания: дети слышат и понимают лишь те музыкальные единицы, которые укладываются в освоенную музыкальную технику исполнения и сопровождаются теми переживаниями, которые не выходят за рамки их жизненного опыта [43].
 Итак, дети действительно видят и слышат совсем не так, как взрослые. Почему? Дело в том, что у детей обыденное, складывающиееся в практике видение предметов не совпадают с видением предмета в рисунке, ребенок видит предмет сквозь призму своего способа деятельности и освоенного им способа изображения. Заметим, кстати, что художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. "Нет, - ответил он, - когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете. Умение схватить "ощущение" помидора в живописной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты" [ с. 163 ].
  Здесь, пожалуй, самый интересный вопрос: как рождается новое видение предмета и что это такое? Современные исследования показывают, что наше видение строится так, чтобы обеспечить возможность человеческого поведения; глаз - опора для руки, для всех визуально значимых действий человека. В предмете глаз фиксирует лишь то, что будет пригодно в обращении с ним, что значимо для человеческого поведения. Рисунок (изображение) - не простой предмет, это "предмет-программа", предмет, навязывающий глазу серию строго определенных визуальных действий и различений: линия требует, чтобы по ней двигались или мысленно пересекали ее; точка связывает, останавливает движение глаза, вынуждая его стоять на одном месте; фигура или цветовое пятно заставляет глаз оберегать их границы; два пятна разного цвета или яркости - сравнивать и т.п. Изображая впервые некий предмет, ребенок соединяет в своем сознании две группы визуальных действий - идущую от изображаемого предмета и от изображения, причем вторая группа программирует и организует первую, а первая передает второй часть своего предметного смысла. Именно в этом процессе слияния двух групп визуальных действий рисунок и приобретает значение, начиная изображать или обозначать определенный предмет. (Этот процесс с семиотической и психологической точек зрения вполне аналогичен тому, который мы рассмотрели в филогенезе.)
  При этом в сознании ребенка формируется специфическое для искусства ценностное отношение: хотя рисунок - это только след карандаша, но это и человек, и животное, и солнце, и движение. Эмоции, настроения, мысли вызываются теперь не только ситуациями и событиями обыденной практической жизни, где они ранее встречались, но также и искусно организованным в живописном произведении материалом.
  Почему же ребенок так живо и непосредственно переживает изобразительную реальность? Выше я отмечал, что любая реальность (и вещная, предметная, и символическая, например, мир живописных произведений) воспринимается ребенком как естественный, настоящий мир. Находясь в определенной реальности, человек невольно, однако искренне, обманывается (причем осознание возникшей иллюзии только усиливает полноту жизни).
 В своих воспоминаниях известный художник Петров-Водкин рассказывает, как был открыт его талант. В школе он рисовал плохо, но однажды на уроке рисования от нечего делать заштриховал часть листа бумаги. Случайно увидев его работу, учитель взял лист и, отойдя подальше к доске, спросил: "Дети, что это такое?" "Дыра", - последовал уверенный ответ. Учитель сделал несколько шагов вперед, и дети поразились - они увидели: это лишь штриховка, создающая, однако, полную иллюзию, что бумага порвана в одном месте. Что пережили и поняли в этот миг дети? Восхищение от "искусства" (мастерства) их товарища, создавшего настоящий предмет - дыру в бумаге с помощью условного материала, следов грифеля; удивление, что "предмет", созданный карандашом, может быть столь реальным, настоящим; недоумение - как возможно такое чудо; опять восхищение.
  Этот случай помогает понять, что происходит в любой реальности. Человек невольно поддается иллюзии (встречается с предметом), в той или иной мере обнаруживает свое заблуждение (понимает иллюзорность, мнимость предмета), восхищается тем, что столь убедительная иллюзия создана человеком как бы из ничего, и снова отдается иллюзии (переживает предмет).
 Вначале маленький ребенок просто играет с "материалом искусства" (красками, линиями, кружочками) как с простыми предметами. Он довольно быстро обнаруживает прелесть этой игры и богатые возможности действий с таким "материалом". Например, линии, кружки, цветовые мазки можно повторять, изменять, соединять друг с другом, строить из них интересные необычные сооружения. Поскольку отдельная линия (кружок, пятно) воспринимается ребенком неотделимо от предмета, обозначенного этой линией, всякое действие с изображениями осознается и переживается им как жизнь (бытие) соответствующих предметов. Как бы живописное искусство ни стояло высоко, следы этого этапа сохраняются. Вот детский рисунок солнца - кружок с расходящимися в разные стороны прямыми лучами. С точки зрения обыденного опыта связь между диском солнца и его лучами, конечно, существует, но не прямая. Она дана человеку в целом ряде жизненных ситуаций (при наблюдении за закатом солнца или прохождении солнечных лучей через окна облаков) и во множестве речевых и литературных высказываний. В детском рисунке диск солнца, однако, прямо сведен, соединен с лучами; соприкосновение самих линий служит в рисунке основанием для бытийного сходства явлений. Но ведь как явления диск солнца и его лучи вовсе не похожи друг на друга. Что же их объединяет в живописной, поэтической реальности? Вероятно, большое количество жизненных ситуаций, где они встречались вместе, и обилие высказываний, где они совместно фигурировали. Следовательно, сводя воедино диск солнца и его лучи, гений ребенка заставляет извлекать из глубин сознания все это множество переживаний и впечатлений, и не просто извлекать, но и по-новому структурировать. В результате перед ребенком рождается новый мир, где диск солнца прямо соединен с солнечными лучами. Подобно тому как во сне на основе прожитого опыта психика воссоздает волнующие человека события (особый мир сновидений), в искусстве из этого опыта, направляемого и структурируемого произведением живописного искусства, создается не менее волнующий мир. Если в обычной жизни в сновидениях события происходят сами собой, наплывая на нас, захватывая сознание, то в искусстве "мотор движения" находится в самом человеке и в произведении.
  Но разве детское рисование - это игра, слышит автор вопрос читателя. Для маленького ребенка - игра на 90%. Что ребенка вообще привлекает в поэтической, художественной реальности? Вопрос не простой. Замечательный немецкий педагог начала прошлого века Фридрих Фребель (крупнейший теоретик дошкольного обучения, организатор первых детских садов) писал, что основная стихия детской жизни - игра. Но детская игра - это не условная игра взрослых по правилам, противопоставленная серьезной жизни. Детская игра имеет другой смысл. Ребенок играет, чтобы сделать жизнь интересной, необычной, непохожей на то, что было; его игра как по волшебству рождает мир, которого не было минуту назад; ребенок играет, чтобы удержать этот мир, повторить его снова и снова, пока не надоест. Позднее он открывает также, что игра создает мир, в котором можно удовлетворить какие-то свои желания (быть взрослым, слетать в другую страну или на луну, избежать наказания, отомстить за обиду и т.п.). Вероятно, и в своих рисунках ребенок продолжает играть и удовлетворять свои желания. Вот он рисует человека, красное солнышко и зеленую травку. И сразу же начинает играть. Человека называет именем своей подружки или куклы, придумывает ему дело, разговаривает за него и с ним. Солнце у ребенка плывет по небу и печет головку, зеленая трава греется на солнце и в ней прячется от волка нарисованный человек.
  Другой важный фактор, способствующий развитию детского рисун
 ка, - вмешательство и помощь взрослого. Взрослый учит ребенка держать кисть или карандаш, проводить линию, сделать мазок, подталкивает его, часто не замечая этого сам, к освоению (предпочтению) элементарных изобразительных форм - окружности (овала) и прямой; позднее знакомит ребенка с другими изобразительными средствами - прямоугольником, наклонной, треугольником, штриховкой и т.д.
  Более того, взрослый, опять же часто не замечая, побуждает ребенка к тому, чтобы он соотнес элементарные изобразительные формы с соответствующими круглыми и прямолинейными предметами. Особенно активно он это делает на той стадии развития детского художественного творчества, когда ребенок уже освоил круг, овал, прямые линии и умеет их соединять друг с другом, однако связывает все эти рисунки с любыми по форме предметами. Так окружность ребенок может назвать домиком, а прямоугольник - солнышком. Он заметил, что взрослые, показывая на рисунок, говорят о предметах, и поэтому тоже называет какой-то предмет. Взрослые же убеждают ребенка, что он ошибся: "Смотри, Петя, солнышко круглое и красное, а у тебя квадратное и синее, нарисуй круг и раскрась его красным". В конце концов ребенок начинает понимать, что форма (вид) рисунка должна чем-то напоминать форму предмета и только в этом случае можно сказать, показывая на рисунок, что это данный предмет. Р. Арнхейм подчеркивает, что дети, рисуя, не копируют предмет, что художественное изображение не есть добросовестная механическая копия объекта восприятия, а является воспроизведением с помощью конкретных средств его структурных характеристик [4]. Так ли это? И да и нет.
 Конечно, ребенок не копирует изображаемый предмет, он и не знает этого слова. Но требование определенного сходства рисунка и предмета все же привито ребенку взрослым. Оно заставляет ребенка постоянно сравнивать форму рисунка и предмета, смотреть на предмет сквозь рисунок, и наоборот. В конечном счете рисунок определенного предмета действительно становится воспроизведением на основе художественных средств структурных характеристик данного предмета, но именно потому, что ребенок усвоил требование взрослого - добиться соответствия вида рисунка и изображенного в нем предмета. И в дальнейшем взрослый человек часто незаметно для себя помогает ребенку идти по намеченному пути: он заставляет его сравнивать художественное изображение с предметом, постоянно выявляя для ребенка все новые и новые характеристики их структурного подобия. Так, он помогает добиться соответствия не только относительно формы, размеров ("голова меньше туловища", "глаза и нос меньше головы", "человек, стоящий рядом с домом, меньше дома" и т.д.), но и цвета, состава, изменения формы в результате наклона или поворота предмета и т.п. Взрослый, сам того не замечая, ведет ребенка по пути формирования реалистического художественного видения.
 Но почему тогда ребенок повторяет некоторые моменты эволюции художественного видения (например, прием создания изображений из отдельных видов: лицо - из глаз, рта, носа; человека - из головы, рук, ног, туловища и т.д.)? Потому, что ему помогают освоить элементарные художественные формы, а предмет он, скорее, создает (конструирует) в игре из этих форм, чем изображает. Почему ребенок рисует невидимые предметы или же составляет предмет из проекций, получая невольно изображение в обратной перспективе? Потому же: для игры ему нужен предмет, со всеми присущими ему частями и атрибутами, и ничто не мешает ребенку конструировать такой предмет. Но вследствие чего с определенного этапа ребенок начинает рисовать в прямой перспективе и избегает изображать невидимые глазом части предмета? Да потому, что взрослый помогает ему усвоить особое требование - добиваться оптического сходства изображения и изображаемого предмета.
  Тем не менее читатель может возразить, что не все взрослые сознательно относятся к тому, что фактически они учат детей рисовать. Наконец, есть дети, на которых никто не оказывает никакого влияния. Безусловно. Однако ребенок ведь живет не на необитаемом острове; он в культуре, его окружают образцы живописи, он видит, как рисуют другие, и прислушивается, что при этом говорят дети и взрослые. Кроме того, ему легче освоить самому (если он это может) сначала простые формы (кривую, круг, овал, прямую) и лишь затем на их основе сложные; ему легче самому заметить сначала сходство простых качеств предмета и рисунка ("формы", "цвета"), лишь затем сложных. Автор уверен, что внимательное наблюдение и анализ якобы имманентно развивающегося художественного творчества показывает, что на самом деле оно формируется под влиянием культуры и среды.
 
 $ 4. Реальность и психический мир человек.
 
  Л.С. Выготский видел особенность человеческой психики в механизме опосредования ее процессов культурными и социальными знаками. С помощью знаков, считал он, человек овладевает собственными психическими процессами, конституирует и направляет их. Необходимое условие этого, как неоднократно подчеркивал Выготский, - процесс социализации, в ходе которого происходит превращение с помощью знаков внешней социальной функции и деятельности во внутреннюю психическую. И действительно, социализация, вхождение в совместную деятельность, построение взаимоотношений с другими людьми, усвоение всего этого неотделимы от самоорганизации психики человека; при этом, вероятно, и формируются определенные психические реальности и отношения между ними. Хотя каждая психическая реальность осознается человеком как замкнутый мир предметных событий, подчиняющихся определенной логике, во внешнем плане психические реальности человека регулируют каждую такую часть, устанавливают между частями различные отношения. Естественно, что психические реальности формируются не сразу, как не сразу осваивается и складывается у человека деятельность. Так, совсем маленький ребенок, как я уже говорил, практически не имеет разных психических реальностей, у него одна "прареальность". Не появляются психические реальности и у дошкольника, хотя он уже четко различает родителей и себя, сновидения и визуальные впечатления бодроствующей жизни, обычную деятельность и игру и т.д. Дошкольник много может сказать о самом себе и даже в определенной мере осознавать и оценивать свои желанияи возможности.
 Психические реальности начинают формироваться только с принятием младшим школьником требований к самостоятельному поведению и реальной необходимости в таком поведении в школьной и внешкольной жизни. Если раньше родитель и взрослый подсказывали ребенку, что делать в новой для него или необычной ситуации, как себя вести, что можно хотеть, а что нельзя, поддерживали ребенка в трудные моменты жизни, управляли им, то с появлением требований к самостоятельности ребенок (обычно подросток) должен сам себе подсказывать, разрешать или запрещать, поддерживать себя, направлять и т.п. Необходимое условие выработки самостоятельного поведения - обнаружение, открытие подростком своего Я, оно неотделимо от формирования им "образа себя", приписывание Я определенных качеств: я такой-то, я жил, буду жить, я видел себя во сне и т.д. По сути Я человека парадоксально: это тот, кто советует, направляет, управляет, поддерживает и тот, кому адресованы эти советы, управляющие воздействия, поддержка. Хотя содержание "образа себя", как правило, берется со стороны, при заимствовании внешних образцов, подростком оно рассматривается как присущее ему, как его способности, характер, потребности. Я и формирующаяся на его основе личность - это собственно такой тип организации и поведения человека, в котором ведущую роль приобретают "образы себя" и действия с ними: уподобление и регулирование естественного поведения со стороны "образов себя" - сознательное, волевое и целевое поведение; отождествление ранее построенных "образов себя" с теми, которые действуют в настоящее время - воспоминание о прошлой жизни, поддержание "образов себя" - реализация и самоактуализация и т.п. Сам подросток обычно не осознает искусственно-семиотический план своего поведения, для него все эти действия с "образом себя" переживаются как естественные, природные состояния, как события, которые он претерпевает.
  Еще одно необходимое условие самостоятельного поведения - формирование психических реальностей личности. Действительно, выработка самостоятельного поведения предполагает планирование и предвосхищение будущих действий и переживаний, смену одних способов деятельности и форм поведения на другие, причем подросток сам должен это сделать. Подобные планы и предвосхищения, смены и переключения сознания и поведения первоначально подсказываются и идут со стороны, от взрослого (здесь еще нет самостоятельного поведения). Но постепенно подросток сам обучается строить эти планы, предвосхищать будущие события и их логику, изменять в определенных ситуациях свои действия и поведение. Именно с этого периода, когда подобные планы, предвосхищения и переключения становятся необходимыми условиями самостоятельного поведения, рассматриваются и осознаются человеком именно как разные условия, в которых он действует, живет, эти планы будущей деятельности, знание ее логики, предвосхищения событий, способы переключения и другие образования превращаются в психические реальности.
  Таким образом, психические реальности личности - это не только цепи событий, определяющих деятельность и ее логику, но также внешние и внутренние условия самостоятельного поведения. Подчеркнем, открытие, формирование Я человека и формирование психических реальностей - две стороны одной монеты. По мере усложнения дифференциации реальностей человека обогащается и дифференцируется его Я, и наоборот. Но функции их различны: психические реальности характеризуют тот освоенный поведением мир, где человек строит самостоятельное поведение, а его Я задает основные ориентиры и линии развертывания этого поведения. Несколько упрощая, можно сказать, что психические реальности - это проекции самостоятельного поведения на внешний и внутренний мир, а Я - осмысление самостоятельного поведения в качестве субъекта.
  Логически видно, и наблюдения это подтверждают, что объектом самостоятельного поведения (у кого раньше, у кого позже) может стать и сам человек. Этому способствуют наблюдения за собственным поведением (рефлексия), обнаружение в нем противоречий или странностей, неудовлетворенность своей жизнью, желание изменить ее, стремление к совершенствованию и т.д. Распространение самостоятельного поведения на само это поведение ведет к расщеплению Я на несколько относительно самостоятельных Я: Я "идеальное" (каким я должен быть и хочу быть) и Я "реальное" (эмпирически наблюдаемое);. Я "рефлексируемое" и Я "рефлексирующее", Я "велящее", "действующее" и Я "сопротивляющееся" ("инертное"), "противоположные" Я и т.п. На основе "взаимоотношений" этих Я и самоопределения человека относительно них (с каким Я сам я солидаризируюсь, а какое отвергаю или не замечаю) складывается и особая реальность, которую я называю "Я-реальность".
  Другой механизм формирования психических реальностей личности - выработка различных ценностных отношений (тоже фиксируемых сознанием, например, в языке) к определенным процессам жизни и предметам. При этом сама разбивка таких процессов и предметов на сходные и отличающиеся происходит при формировании самостоятельного поведения в ходе общения. Именно взрослый (его поведение и отношение) помогают подростку по-разному относиться к определенным процессам жизнедеятельности (к труду, игре, общению, сновидениям и т.д.), предметам и событиям. Третий механизм - усложнение жизнедеятельности за счет знакового опосредования. Оно складывается еще в дошкольном возрасте. Простой пример: сначала ребенок пугается (плачет), если мать уходит от него далеко или в другую комнату, но с определенного момента остается спокойным, так как знает, что мать скоро вернется к нему. Появление подобного знания-опосредования позволяет свести более сложную и угрожающую ситуацию (исчезновение матери) к более простой, знакомой (возвращение ее). Подобное регулярное сведение способствует кристаллизации системы связанных между собой ситуаций и сложной жизнедеятельности, на основе которой позже при выработке самостоятельного поведения формируются реальности. По сути - это один из важнейших механизмов формирования психики человека. По мере того как усложняется язык и способы оперирования со знаками языка, человек получает возможность открывать вовне и внутри себя все более сложные реальности.
 
 *
  Цикл исследований психических реальностей подвел меня к необходимости развести и акцентировать два разных плана семиозиса. Первый собственно знаки и действия с ними, второй - движение в предметности (то есть в реальности исходных и вторичных предметов). Предметы и предметность складываются именно в результате означения, но являются иной действительностью, чем знаки. Это прежде всего особая предметная реальность - "универсум событий", который про-живается и пере-живается человеком, а также, что существенно, выступает для него как целостность, как возможный объект. Однако, принципиально, что формируются события предметности на основе знаковой деятельности. Действительно, вспомним в результате чего сформировались свойства архаического рисунка или души. Во-первых, замещение предметов Х знаками М и О позволило в рисунке увидеть реальные предметы Х; соответственно, рассмотреть душу как живое существо (то есть складываются вторичные предметы П). Параллельно формируются и два исходных предмета П? - предмет, изображенный в рисунке, и живые существа, обладающие душой.
  Во-вторых, в события предметности обогащаются за счет переноса свойств с объектов Х на знаки М и О, замещающие эти объекты. Именно означение позволяет приписать знакам М и О свойства ? ? ? ? и т. д., принадлежащие ранее объектам Х ( но, естественно, не все, а те которые могут быть перенесены). При этом свойства, переносимые с объектов, видоизменяются, адаптируясь к новому знаковому материалу.
  В-третьих, имеет место и обратный процесс - перенос свойств a b c d b и т. д. со знаков М и О на объекты, которые эти знаки замещают. Например, свойства души, выявляемые при действии со знаком О, начинают обнаруживать и у живых существ, характерные особенности рисунка позволяют в реальных предметах различить новые свойства.
  На эти три процесса с определенного момента накладывается четвертый - объективации и опредмечивания, в результате которого и формируются предметы второго поколения (исходные и вторичные). Этот процесс предполагает смену деятельностной точки зрения на созерцательную, то есть человек перестает действовать, обнаруживая перед собой очертаний нового предмета. Его окончательная кристаллизация, вероятно, предполагает сопоставление на предмет идентификации нового предмета с уже известными. Подобно тому, как предметы, которые архаический человек увидел на стенах, он начал сравнивать с теми, которые знал; в результате он понял, что предметы на стенах отличаются от обычных и вынужден был искать ответ на вопрос, что же он видит.
  Фокус семиозиса в том, что в нем знаки превращаются в предметы (выступают в роли предметов), а предметы превращаются в знаки. Не понимая этого метаморфоза, нельзя объяснить развитие интересующих исследователя явлений, а также преодолеть противоречия семиотического анализа, в котором знаки как бы исчезают в преметах, а предметы - в знаках.
  От предметов (предметной реальности) нужно отличать психические реальности. События первых задаются употреблением предметов, события вторых - необходимостью строить самостоятельное поведение. Формирование новоевропейской личности, как я отмечал выше, предполагало переход к самостоятельному поведению, которое в свою очередь строилось на основе особых семиотических образований - представлений о себе, образов личности. Необходимым условием самостоятельного поведения является как становление отдельных психических реальностей (сновидений, общения, искусства, размышления, игры), так и собственно личности. Представление о личности позволяло новоевропейскому человеку разворачивать самостоятельное поведение, опираясь, так сказать, на самого себя (хотя, конечно, при этом использовались личностно осмысленные образцы социального поведения), а психические реальности - менять самостоятельное поведение в зависимости от условий, которые находил человек, а также его установок и задач. В обоих случаях для формирования предметности необходима рефлексия, но особенно велика ее роль в становлении психических реальностей. В случае формирования предметов роль рефлексии состоит в том, чтобы, сопоставляя новый предмет с другими, известными человеку, найти новому предмету место в общем поле предметности. Роль рефлексии во втором случае, как правило, предполагает построение часто довольно сложных "картин действительности", где устанавливаются определенные отношения между различными психическими реальностями, Например, утверждается, что сновидения - это не то, что происходит, когда человек бодрствует, а скажем, приход души, свидетельство бога, или же реализация бессознательных вытесненных влечений. Искусство - это мимезис, или особая реальность психики, или иллюзия. Понятно, что в обоих случаях рефлексия опирается на определенные схемы.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

<< Пред.           стр. 2 (из 3)           След. >>

Список литературы по разделу