<< Пред. стр. 20 (из 25) След. >>
Список литературы по разделу
205 Там же. С. 52.
357
2.12. Василий Розанов: Апокалипсис нашего времени
Пути и особенности развития эсхатологической проблематики в русской литературе и искусстве (и, несомненно, философии) во многом определяются творчеством писателя, публициста, литературоведа и мыслителя В.В. Розанова. Сильное воздействие идей Розанова, как отмечают исследователи, ощущается в сочинениях и символиста А. Белого, и футуристов В. Каменского и А. Крученых, и даже таких идейно далеких от него писателей, как В. Маяковский и лидеры обэриутов Д. Хармс и А. Введенский [207].
Даже на фоне общей литературной одаренности деятелей русской культуры "серебряного века" творчество Василия Васильевича Розанова (1856-1919) - явление яркое. Как бы критически ни оценивали многие современники его личность и идеи, но в признании литературного дара Розанова они были на редкость единодушны. Так, Н.А. Бердяев писал, что "Розанов один из величайших русских прозаических писателей, настоящий маг слова". З.Н. Гиппиус видела в Розанове "одного из гениальных наших писателей". Аналогичный отзыв принадлежит П.Б. Струве - "один из первых наших писателей". А. Блок писал о "духе глубины и пытливости", пронизывающем творчество Розанова. Но оценок, подобных блоковской, не так уж и много. Розанова-писателя признавали почти все, Розанова-мыслителя - очень немногие. Среди этих немногих был, например, В. Зеньковский, характеризовавший Розанова как "одного из наиболее даровитых и сильных русских религиозных философов" ("История русской философии"). [Философия. Учебник для вузов. М., 2003.]
206 Вейдле В.В. Указ. соч. С. 52.
207 См.: Кацис Л. Апокалиптика "серебряного века" // Русская эсхатология и русская литература М., 2000. С. 28.
358
Розанов критически воспринимает процессы, происходящие в западноевропейской культуре, связывая трансформацию искусства и литературы с общим кризисом западного общества.
Блестящий литературный критик, Розанов с тревогой отмечает опасность поэтизации индивидуализма, которая захлестывала современную ему литературу, причем опасность не только для искусства, но и всего человечества в целом. В статье "Декаденты" (1904) он, обращаясь к творчеству Мопассана и Ницше, предупреждает о пагубных для человечества последствиях "подогревания" культа собственного "я": "На этом новом в своем роде nesus Formativs'e (формирующее усилие (лат.). - Т.С.) человеческой культуры мы должны ожидать увидеть великие странности, великое уродство, быть может, великие бедствия и опасности" [208].
Розанов крайне негативно оценивает декадентство и символизм в искусстве. Он отказывает им в новизне, определяя как некое уродливое завершение ультрареализма, последовавшего в европейской литературе за ультраидеализмом. "Декадентство, - пишет Розанов, - это ultra без того, к чему оно относилось бы; это - утрировка без утрируемого; вычурность в форме при исчезнувшем содержании: без рифм, без размера, однако же и без смысла "поэзии" - вот decadence" [209].
208 Розанов В.В. Декаденты // Розанов В.В. Сочинения. - М., 1990. - С. 441.
209 Там же. С. 438.
Мыслитель глубоко и серьезно рассматривает трагедию западной культуры, соотнося происходящие в Европе кризисные процессы с российскими реалиями. Согласно Розанову, русские славянофилы, представители российского консерватизма (Н.Я. Данилевский, К.С. Аксаков, И.В. Киреевский, А.С. Хомяков, К.Н. Леонтьев) еще задолго до кризисных трансформаций на Западе почувствовали их приближение и описали. Однако потребовались долгие годы, чтобы их предсказания были услышаны.
В статье "Европейская культура и наше к ней отношение" (1891) Розанов пишет: "Недоверие к западному прогрессу, слова о "гниении" Запада действительно уже много десятилетий не
359
сходят с уст славянофилов. Но одно указание на недостаток в Европе некоторых свежих и здоровых чувств, какие сохранились у нашего народа, или даже указание на резкую ложность и несправедливость многих распространенных там понятий и учреждений, конечно, не было бы еще подтверждением столь общей мысли, что западная культура, в ее целом, падает или что прогресс вообще есть зло. Истинный взгляд на все подобные указания должен быть тот, что они выражали бессильное желание чем-нибудь подтвердить смутное и, однако, очень сильное предвидение, чувство. Это были вопли Кассандры, совершенно лишенной каких-нибудь средств убедить тех, кто над нею смеялся. Но вот прошли десятилетия, и вопли оправдываются, а из смеявшихся еще смеется только тот, кто уже совершенно ничего не понимает и ничего не способен видеть" [210].
В понимании надвигающейся катастрофы Розанову очень созвучен К.Н. Леонтьев, в переписке с которым Розанов состоял почти год [211]. Как пишет А.Л. Налепин, "Леонтьев пророчествовал о вещах мрачных и никак не созвучных эпохе - "наклонной плоскости европейского либерализма", о тупике эгалитаризма, и даже в своей давней славянофильской мечте усомнился как-то вопреки логике: "Да! Царьград будет скоро, очень скоро наш! Но что мы туда принесем? Это ужасно! Можно от стыда лицо закрыть руками... 7-этажные дома, европейские (мещанские буржуазные моды) кэпи! Господство капитала и реальную науку, панталоны, эти деревянные крахмальные рубашки, сюртуки! Карикатура, карикатура! О, холопство ума и вкуса! О, позор! Либерализм! А что такое идея свободы личности? Это хуже социализма. В социализме есть идеи серьезные: пища и
360
здоровье. А свобода! Нельзя грабить кого-нибудь. Нет, нет, вывести насилие из исторической жизни то же, что претендовать выбросить один из основных цветов радуги из жизни космической"" [212].
210 Розанов В.В. Европейская культура и наше к ней отношение // Розанов В.В. Сочинения. С. 148.
211 По оценкам специалистов, Розанов был одним из немногих, кто в "то время, как просвещенная Европа ликовала по поводу триумфального прогресса", полностью и целиком принял теорию исторического прогресса и упадка К.Н. Леонтьева, во многом предвосхитившую "Закат Европы" О. Шпенглера. (См.: Налепин А.Л. "Книга - это быть вместе" // Розанов В.В. Сочинения. С. 9.)
К идеям Леонтьева Розанов обращается часто. В статье "Европейская культура и наше к ней отношение" мыслитель отсылает читателя к оценке Леонтьевым Великой французской революции и ее влияния на всю последующую историю Западной Европы: "Европа конца XIX века не имеет ничего общего с тою, в которой готова была разыграться французская революция. К. Леонтьев первый указал истинную и самую общую точку зрения на эту революцию... он усмотрел впервые тот окончательный результат, к которому со времени этой революции направляются все дела Европы: уравнение и слияние этих государств в компактную массу европейского человечества - с ослаблением и потом уничтожением какой-либо организации внутри. Личность и человечество, как некогда атом и вселенная, остаются единственными целями исторического процесса, который уже открылся. С достижением их человечество будет так же дезорганизовано, так же стихийно и первобытно, как и тогда, когда история только еще готовилась зародиться, - с тою разницею, однако, что тогда оно носило в себе задатки для такового зарождения, теперь же оно будет пусто от них" [213].
212 Памяти К.Н. Леонтьева: Лит. сборник. СПб., 1911. С. 274-275. Цит. по: Налепин А.Л. "Книга - это быть вместе" // Розанов В.В. Сочинения. С. 9
213 Розанов В.В. Европейская культура... С. 150.
Вслед за Леонтьевым, оценивавшим изменения, которые претерпела Западная Европа со времен Французской революции как свидетельства умирания, Розанов задается вопросом: "Что же мы можем возразить против этого? Но если так, то все наше отношение к прогрессу меняется, и отношение к западной культуре делается невольно исполненным опасений... Колоссальный организм, загнивая, дает только более удушливые миазмы, и все живое должно, избегая смерти через заражение, сторониться от него. Повторяем: только прочитав многочисленные статьи К.Леонтьева, освещающие с разных сторон, на разных
361
частных предметах, все одну и ту же истину - одну и главную в наше время, - впервые начинаешь понимать грозный смысл всех мелких, не тревожащих никого, микроскопических явлений действительности: там вскроется пузырек, там ослабеет ткань, и, кажется, колосс всемирной культуры еще подвижен, а между тем с ним совершается самое важное, что когда-либо совершалось" [214].
Рассуждая подобным образом, Розанов тем не менее не высказывает враждебности к Западной Европе, отмечая, что Европа переживает закономерный этап в своем развитии. Те достижения ("технические выдумки", "усовершенствования"), которые восхищали и изумляли в течение последних предкризисных десятилетий, несоизмеримы с культурными высотами пятнадцативековой европейской истории. При всем своем неприятии современного состояния Европы, Розанов настаивает на уважении к ее культурному наследию и негодует в недоумении от всего происходящего: "Странные минуты, в самом деле, переживает она (Европа. - Т.С.): столько создать, столько накопить, так долго и страстно любить это накопленное и на исходе пятнадцатого века своего существования - вдруг забыть цену всего и начать разбивать столь бережно сохраненное" [215].
В контексте сказанного Розанов призывает еще раз задуматься о судьбе и предназначении русского народа, о его месте в истории. "Что же, - спрашивает мыслитель, - будет ли проявлением любви и уважения, если мы, вслед за ослепнувшим безумцем, будем раздирать на части его сокровище, поджигать его ветхий дом и плясать скверный танец на развалинах прошлого счастья и величия? Так мог бы поступить раб, но не друг" [216]. И истинное уважение к Европе, по мнению философа, выразится именно в том, что, воспитываясь и развиваясь на ее неоцененных сокровищах, чтобы стать со временем хоть сколько-нибудь достойным преемником ее в истории, Россия по достоинству оценит все происходящее, сумеет разделить доброе и дурное и, насколько будет возможно, смягчить те удары, которые Европа "порывается, по-видимому, наносить себе самой".
214 Розанов В.В. Указ. соч. С. 152.
215 Там же. С. 153.
216 Там же.
362
На рубеже веков предостережения Розанова о грядущей дегуманизации, пагубности прогресса не находили понимания в среде российской интеллигенции. Однако последующие десятилетия во многом подтвердили опасения мыслителя. В 1917 г., пережив апокалиптическую череду войн и революций в России, ощущая себя в центре нынешних и грядущих потрясений, Розанов пишет "Апокалипсис нашего времени". Он размышляет об истинных причинах кризиса и передает свойственное ему в это время ожидание Конца Света. "Нет сомнения, - пишет Розанов, - что глубокий фундамент всего теперь происходящего -заключается в том, что в европейском человечестве (всем, - и в том числе русском) образовались колоссальные пустоты от былого христианства; в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, всё гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания" [217].
Одну из основных причин социокультурного кризиса, который охватил все европейское человечество (в данном случае Розанов и русский народ причисляет к европейским), может быть, определяющую, Розанов видит в кризисе христианства. "Ужасно апокалипсично ("сокровенно"), ужасно странно: что люди, народы, человечество - переживают апокалипсический кризис. Но что само христианство кризиса не переживает... Евангелие - человеческая история, нам рассказанная; история Бога и человека; "богочеловеческий процесс" и "союз"... Апокалипсис как бы кидает этот "богочеловеческий союз" - как негодное, - как изношенную вещь... В образах до такой степени чрезмерных... Конец мира и человечества будет таков, потому что Евангелие есть книга изнеможений... И образ Христа, начертанный на Евангелии, - вот именно так, как там сказано, со всею подробностью, с чудесами и прочее, с явлениями и т.п., не являет ничего, однако, кроме немощи, изнеможения..." [218].
217 Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. М., 1990. С. 3.
218 Там же. С. 13.
363
Розанов переживает крушение России (как он пишет, Царства), ее падение, как крушение, падение христианства. Через христианство и библейские сюжеты мыслитель пытается не только выразить свое ощущение Конца и оправдать его заблуждениями столь любимой им религии, но и найти пути преодоления, "переживания" кризиса. Человечество переживет кризис, это христианство не переживет его. Для христианства этот кризис смертелен. И смертью христианства насыщается страшный Зверь Апокалипсиса, оставляя человечеству жизнь.
В своей критике христианства Розанов необычайно выразителен. Он называет современную цивилизацию стонущей и обвиняет в этом её свойстве пришествие Христа: "Ведь Он проповедывал "лето благоприятное". Вот в этом, по крайней мере, - Он ошибся: никакого "лета благоприятного" не получилось, а вышла цивилизация со стоном" [219].
Грустно читать такие рассуждения Розанова, которые, впрочем, во многом перекликаются с "Антихристианином" Ф. Ницше. Но в этом весь Розанов - бросаться из крайности в крайность. При всей гениальной прозорливости афористических рассуждений мыслителя его фактическое предательство Христа, хотя и вполне объяснимое, в чем-то сходно с предательством героев романа Дж. Оруэлла "1984".
Между тем прогнозы и предсказания Розанова действительно воспринимаются как пророчества. Книга писалась по следам революции, ее недавних переживаний, но уже в 1918-1919 гг. Розанов сумел увидеть перспективу "светлого" будущего: "С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русской Историей железный занавес.
- Представление закончилось.
Публика встала.
- Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось" [220].
219 Розанов В.В. Указ. соч. С. 54.
220 Там же. С. 12.
364
В одном из своих высказываний А.Л. Налепин, очень точно передает тот, хоть и слабый, оттенок надежды, которая освещает трагизм последних розановских сочинений: "Все предсмертное, апокалиптическое творчество Розанова, полное огненных, порою страшных слов, было проникнуто все же светлыми мотивами воскрешения. Ведь пророчествовал человек, для которого иной родины, чем Россия, не существовало. Это было не злорадство, не глумление, но крик боли - он жаждал не мщения, но любви, всего того, что он так хотел внушить всем людям: "Может быть, народ наш и плох: но он - наш народ, и это решает все"" [221].
2.13. Эсхатологические мотивы в русской литературе и искусстве
Вячеслав Иванов: кризис гуманизма
Поэта и мыслителя Вяч. Иванова называют олицетворением универсализма эпохи "серебряного века", выразителем сущности этого времени, средоточием волений русского символизма и русской культуры, одним из ведущих теоретиков нового религиозного сознания [222].
221 Налепин А.Л. "Книга - это быть вместе" // Розанов В.В. Сочинения. С. 22.
222 См.: Толмачев В.М. Саламандра в огне: О творчестве Вяч. Иванова // Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994
Иванов Вячеслав Иванович (1866-1949) - поэт, мыслитель. Окончив два курса историко-филологического факультета в 1886 г., Иванов для продолжения образования уехал в Берлин, где под руководством Т. Моммзена писал диссертацию о системе откупов в Древнем Риме. Окончательно вернулся на родину весной 1905 г. Жил вначале в Санкт-Петербурге, с осени 1913 г. - в Москве. В 1921-1924 гг. - профессор Бакинского университета. 28 августа 1924 г. всей семьей эмигрировал и до конца жизни безвыездно жил в Италии. 17 марта 1926 г. стал восточным католиком православного обряда. В 1936-1949 гг. - профессор русского языка и литературы в папском восточном институте. [Русская философия: Краткий энциклопедический словарь. М., 1995. С. 208].
365
Широко образованный человек, Вяч. Иванов свободно ориентировался в самых разных областях культуры. Исследователь творчества Иванова В.М.Толмачев отмечает, что, "подобно другим русским религиозным мыслителям первой трети века, он описал кризис поствозрожденческого индивидуализма...
Необходимость преодоления кризиса индивидуализма Иванов видел на путях религиозно понимаемой соборности" [223].
Свое понимание кризиса Иванов выражает в таких работах, как "Кризис индивидуализма" (1905), "Кручи" (1919), "Переписка из двух углов" (1921, совместно с М.О. Гершензоном) и др.
Вяч. Иванов сравнивает современную ему эпоху с рекой, "свергающейся бурными порогами, над которыми, как дым над костром, стоит зыбучая водяная пыль, обернувшаяся для глаза облаком... В плане же психологическом она, эта самая нами переживаемая жизнь, - продолжает Иванов, - исполненная противоречий и провозвестий, восторженная и ожесточенная, порывистая и недоуменная, является духу видением оледенелого города, объятого в ночи алым пожаром, где клубы призрачного огня лижут, но не растапливают сталактиты нависших льдин и стелются с яростью, но тщетною алчностью по недвижимым сугробам" [224].
223 Толмачев В.M. Указ. соч. С. 13.
224 Вяч. Иванов. Кручи. О кризисе гуманизма // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994 С. 103.
Иванов ощущает внутренние причины происходящих событий, предполагая, что социальные перемены явились в чем-то следствием внутренних, духовных перемен в обществе: "Общий сдвиг внешних (политических, общественных, хозяйственных) отношений ответствует еще более глубокому, быть может, и ранее начавшемуся сдвигу отношений внутреннего порядка. В существе и основе этого душевного сдвига лежит, думается, некая загадочная перемена в самом образе мира, в нас глядящегося; эту проблематическую перемену я отваживаюсь назвать кризисом явлений. Люди внимательные и прозорливые могли усле-
366
дить признаки этого психологического перелома раньше, чем наступил исторический переворот, выразившийся в войне и революции" [225].
Кризис явления, по мысли Иванова, состоял в том, что прежняя внутренняя форма вещей в человеке обветшала и омертвела. На смену ей должна прийти новая, но сложный процесс этого перерождения совершается в поколениях медленным влиянием скрытых исторических сил, и пока он не закончился, пока путем органического роста не выработана новая внутренняя форма восприятия мира, до тех пор личность будет пассивна.
"Человечество линяет, - пишет Иванов, - как змея, сбрасывая старую шкуру, и потому болеет... Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт - и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч - и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как нынче..." [226].
Для Иванова, как и для других представителей русского символизма, характерно понимание взаимосвязи социальных, политических, экономических перемен и перемен в сфере искусства. Иванов пишет, что социальному кризису предшествовал кризис искусства: "Искусство, предчувственно отмечающее процессы жизни, отметило и эту перемену: то было кризисом искусства. Состояние современного художника таково: он страдает. Кризис искусства, это - действительный кризис, т.е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать, - тут поистине возможен смертельный исход болезни, - или же выздоровеет и как будто возродится к иному бытию" [227].
225 Там же. С. 104.
226 Там же. С. 105
227 Там же. С. 104-105.
Согласно Иванову, кризис затронул все виды искусства: поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и др. Художник не может видеть прежнего пейзажа, прежнего лица, утра-
367
чивает ощущение внутренней формы наблюдаемого. В архитектуре - "бесплодие внешнего строительства бездушных форм". Кризис искусства в сфере музыки выразился в поисках новых гармоний, новых форм, погоней за символами - переносе внимания от мелодии к форме, лишь отдаленно, символически связанной с первой. В поэзии же, по мысли Иванова, царит желание вовсе освободиться от слова с его преданиями и законами.
Вяч. Иванов не видит возможности преодолеть этот общий кризис искусства. Художник бессилен перед терзающим его противоречием: веление времени в вихре нарастающего всемирного динамизма отрывает его от Земли, от образов реального мира. Искусство в прежнем его понимании умирает - и невозможно его спасти; умирает и гуманизм. Но, по мысли философа, так и должно быть. Чтобы возродиться, обрести новую жизнь, человечество должно освободиться от пережившего свой век наследия прошлого, тесного и узкого, мешающего дальнейшему развитию. Старые ценности отжили свое время, старый гуманизм "должен умереть", и не следует мешать этому.
Иванова называют предтечей грядущей соборности культуры. Как и большинство русских мыслителей, он верит в возможность преображения, обретения новой жизни, рождения "нового Мифа". "Но невозможное для людей возможно для Бога, - пишет он, - и может свершиться чудо узнавания Земли ее поздними чадами...
Из трещин износившейся шкуры сквозит новый свежий узор тех же деревьев и вод и небесной тверди, проникнутых веянием Духа жива. Новое чувство богоприсутствия, богоисполнен-ности и всеоживления создаст иное мировосприятие, которое я не боюсь назвать по-новому мифологическим. Но для этого нового зачатия человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке" [228].
228 Вяч. Иванов. Кручи: кризис искусства // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. С. 106.
368
Николай Метнер: "пропасть" в истории музыки
Кризис современного искусства не мог не коснуться такой его сферы, как музыка [229]. Кризису современной музыки посвящен искусствоведческий трактат "Муза и мода: защита основ музыкального искусства" (1935) выдающегося русского композитора, пианиста, интерпретатора классической музыки Н.К. Метнера.
229 Хотя, как писал В. Вейдле, "рассудочное разложение (свойственное современному искусству. - Т.С.) сказалось на ней (музыке. - Т.С.) позже, но, может быть, и резче, чем в других искусствах". См.: Вейдле В.В. Умирание искусства. С. 43.
Метнер Николай Карлович (1879/1880-1951) - русский композитор, пианист, музыковед. В 1900 г. окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В.И. Сафонова (теоретические предметы изучал под руководством СИ. Танеева и А.С. Аренского). В 1909-1910, 1915-1921 гг. профессор Московской консерватории (класс фортепиано). В конце 1921 г. уехал за границу, с 1936 г. жил в Великобритании.
Наряду с рассмотрением собственно музыковедческих проблем Метнер в этой работе большое внимание уделяет состоянию современной музыки и искусства в целом. Музыкант-мыслитель напрямую не пишет о кризисе культуры, искусства, музыкального творчества. Как умудренный опытом внимательный и заботливый педагог, он словно разбирает с учеником ключевые принципы творчества музыканта и композитора, выявляя при этом особенности нынешней ситуации в музыкальном искусстве.
Метнера заботит воцарение "модернистских" тенденций в современном искусстве. В самом понятии "модернизм" он прежде всего выделяет коренное понятие "мода", полагая это основой разложения и деградации современного искусства. "Что такое "модернизм"? - задается вопросом музыкант и мыслитель, - мода на моду. Модернизм есть молчаливое соглашение целого поколения - изгнать музу, прежнюю вдохновительницу и учи-
369
тельницу поэтов и музыкантов, и вместо нее признать моду, как неограниченную владычицу и верховного судью. Но так как из моды выходит лишь то, что ею же порождено, модернисты оказываются вечными жертвами ее капризов и измен, жертвами, постоянно обреченными на эпигонство. Боязнь этого эпигонства заставляет трусливого художника бежать за модой, а она, коварная, не останавливаясь на бегу своем, оставляет его всегда позади себя" [230].
Согласно Метнеру, нет и не может быть современной или несовременной музыки. У нее совершенно иное предназначение и существование: музыка вечна. Истинные музыкальные шедевры не могут устареть, к ним даже неприемлемо такое понятие. Эволюция в музыке "означает и "вперед" и "назад", и "вверх", и "вниз", и наконец (вопреки мнению тех, кто разумеет под ней прогресс и любит ею оправдывать свое непрерывное удаление от центра), она равно означает и лучше, и хуже" [231]. Продолжая эту мысль, Метнер замечает, что никакая мода в музыке, никакое увлечение изобретательством, новыми техниками не могут упразднить или отменить того, что уже раньше было достигнуто - "Шопен не упразднил же Моцарта так же, как и Вагнер - Бетховена!".
230 Метнер Н.К. Муза и мода: Дополнительные мысли // Метнер Н.К. Муза и мода: Защита основ музыкального искусства. Париж, 1935. С. 60.
231 Там же. С. 68.
Метнер отнюдь не против нового в музыке: новых имен, новых форм, новых веяний. В его понимании поиски нового не должны инициироваться и сводиться лишь к новому как таковому. Музыка менее всего предназначена для развлечения скучающей публики, жаждущей новых впечатлений, новых ощущений и пр. Музыка - это искусство, обращенное к душе, освященное Божественным предназначением. "Из всех существующих в жизни развлечений музыкальное искусство является самым неудачным, недейственным, скучным. Истинное призвание музыки не развлекать, не рассеивать, а привлекать, собирать, гипнотически сосредотачивать чувства и мысли слушателя... Она (муза музыкального искусства. - Т.С.) отворачи-
370
вается от тех, кто по природе своей не имеет влечения к ней. Она наказывает жестокой скукой для тех, кто ища в ней лишь "праздной мысли раздражения", рассеянно блуждает своей "праздной мыслью", своим слуховым оком мимо ее чела, мимо ее тем" [232].
Р. Гальцева в предисловии к произведению Метнера справедливо обращает внимание на его активную позицию в отношении критики процессов, происходящих в современном искусстве. Распространено мнение, что неприятие нового свидетельствует о косном устройстве человеческого восприятия, которое-де не способно принять новое и встречает его поначалу в штыки. Этот аргумент так называемых прогрессистов базируется "на прецедентах" резкой критики в адрес "гениальных нововведений". Однако, по мнению Гальцевой, автор трактата видит в подобном критическом настрое не косность по отношению к новаторству, а спасительную предусмотрительность, некий предохранительный клапан, препятствующий вторжению в искусство разрушительных феноменов и подмен [233]. Часто за критикой стоит очевидная и естественная потребность в "понимании" (которое далеко не всегда сопутствует нововведениям современного искусства). "Мы, современники, - пишет Метнер, - должны раз и навсегда избавиться от того трусливого самолюбия, которое заставляет нас скрывать наше искреннее непонимание или даже убежденное отрицание современных нам художественных явлений. Мы боимся промахов наших предков, критиковавших современных им гениев. Но мы забываем, что эта отрицательная критика, не лишив нас наследия этих гениев, была в то же время необходимым ингредиентом воспитания целого поколения. Всякое открытое признание в непонимании чего-нибудь есть несомненный признак потребности понимать вообще" [234]. Подобное трусливое самолюбие и ложная скромность, по мнению музыканта, лишь множит ложных кумиров и "раздробляет общую художественную веру на бесчисленные секты" [235].
232 Там же. С. 91.
233 См.: Гальцева Р. От редакции // ЭОН. Альманах старой и новой культуры. М" 1996. С. 6.
234 Метнер Н.К. Муза и мода. С. 57.
371
Метнер в своей работе обращает читателя к таким основным понятиям музыкального искусства, как творчество, труд, восприятие, содержание, талант, внимание, опыт, мастерство, чувство, музыкальный язык, тема и пр. При этом, выделяя и рассматривая все эти аспекты музыкального творчества, Метнер противопоставляет им их антиподы, выявляя тем самым характеристики современного состояния музыки, особенности модернистского музыкального творчества: авантюризм и героизм в искусстве, влияние и подражание, привычка и навык, манера и прием, опыт и эксперимент, труд и дело, талант и способности, содержание и сюжет, краткость и куцость и пр. Так, переходя от одного понятия к другому, Метнер демонстрирует несостоятельность современного музыкального искусства, основные промахи и заблуждения современных музыкантов.
"Музыкальная армия модернистского творчества, - пишет Метнер, - сплошь состоит из одних "вождей"... Вожди современного модернизма действуют только от себя и за себя... В наши дни страшно не то, что большие художники, как это было всегда, составляют значительное меньшинство, а то, что меньшинство это не влияет на жизнь и пути искусства, и еще то, что подавляющее большинство объявило линию наименьшего сопротивления единственно верным путем" [236]. Соответственно служение искусству вытесняется самовыражением - самозапечатлением.
Метнер отмечает, что "глас народа" выставляется современными музыкантами как критерий подлинности, и предупреждает об опасности ссылок на коллективную объективность. Поддержка большинства выгодна тем, кто боится истинной оценки. В музыке не нужны советы и мнения: необходимо вслушиваться, всматриваться, самостоятельно добираться до смыслов музыки. "Не оглядывайтесь по сторонам! Спасайте свой музыкальный слух, пока не поздно!.." [237]
235 Метнер Н.К. Указ. соч. С. 57.
236 Там же. С. 61.
237 Там же. С. 59.
372
Мыслитель-музыкант с прискорбием обнаруживает, что большинство современных "музыкантов от модерна" представляют себе музыкальный язык как обыкновенный, обыденный, повседневный язык, такой же, на котором они обсуждают цены на продукты, последние новости и прочее, полагая, что музыка пишется тем же самым языком. "Они проходят мимо того обстоятельства, - считает Метнер, - что величайшие мастера музыки и литературы перед каждой новой задачей молчаливым созерцанием и страдным трудом своим зарабатывали себе право вновь высказаться" [238]. Другие представители новомодных музыкальных течений пользуются ловким приемом в одурачивании публики и привлечении внимания к собственным поделкам: не обладая подлинным талантом, не понимая, да и не желая всерьез понять, что же такое истинное музыкальное творчество, они в борьбе за право писать "немузыку", создавать "неискусство" прибегают к спасительным островкам "благопристойной" музыки, затуманив восприятие слушателей и получив доверие к дальнейшему воспроизведению своих уже не столь "благопристойных" произведений. Когда же очнувшаяся публика начинает проявлять недоумение, непонимание, усталость и нетерпение, такой "композитор" вновь преподносит нечто из своего запаса псевдостарины, вновь на какое-то время затуманивая восприятие слушателей.
238 Там же. С. 64.
Метнер говорит и о тех современных молодых музыкантах, которые, обладая от природы первоклассным музыкальным аппаратом, в совершенстве владея им, демонстрируют при этом полное отсутствие веры в разум музыки, в музыкальный Логос. Создается впечатление, что музыкальная техника таких исполнителей существует сама по себе, возникает ощущение "художественного безумия". Музыкальный аппарат, музыкальная техника уподобляются простому техничному жонглированию звуками не во имя Музыки, ее идеи, ее Логоса, разума, веры, а по аналогии с неким сумасшедшим пианино, которое играет произвольно без музыканта и без гармонии. Метнер безжалостен в оценке подобных музыкантов: "Искусство само по себе
373
есть одно из высочайших чувств, идей, переживаний всего человечества... Всем тем, кто в это не верит, оно мстит, превращая в безумие каждую попытку пользоваться им только как средством для чего бы то ни было.
Каждый музыкант, замечая, что ему не удается сказать ничего нового на едином языке нашего искусства, обязан признать несостоятельным не самый язык музыки, а самого себя.
Если мы не умеем вовремя замолчать, то мы во всяком случае не смеем коверкать наш язык бессмысленными экспериментами подражания ему" [239].
Метнер отмечает тенденцию оправдывать недостатки современной музыки ее "революционностью", стремление к авантюризму вместо героического подвижничества в мучительных поисках совершенства. Музыка не нуждается в поиске "новых берегов" - каждый раз поиск нового берега приводит к ограниченности, замкнутости, тесноте. К искусству это абсолютно неприменимо, считает Метнер: "В искусстве все и всегда должно переживаться не по-новому, а заново, то есть в процессе вечного обновления. Там, где не состоялся этот процесс обновления (будь это творчество или восприятие), там и не ночевало искусство" [240]. Художник должен стремиться не к новшествам, а к совершенству. Для него "новые берега" (если уж использовать этот образ) - это новые пути к совершенству, которые нельзя увидеть в еще не состоявшемся, несуществующем будущем, - они для нас яснее в прошлом.
Метнер замечает, что в современном искусстве "интересность" часто заменяет подлинную ценность музыки. Музыканты стремятся привлечь внимание "любопытным ритмом", "пикантными гармониями", "интересной звучностью", но достоинство музыки никогда не определялось ее сложностью и "интересностью". Величие музыкальных гениев, по мнению автора трактата, проявлялось особенно ярко тогда, когда им удавалось простыми и доступными средствами проникнуть в глубины человеческого восприятия, тронуть самые трепетные струны души.
239 Метнер Н.К. Указ. соч. С. 66.
<< Пред. стр. 20 (из 25) След. >>
Список литературы по разделу