ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 237

correspondance. Vie d'artiste), P., [1902]. E. Ф.
ДЕЖУРНЫЕ ДЕКОРАЦИИ - комплект деталей декораций, применяемых в разных
спектаклях. Д. д. являлись обязательной принадлежностью каждого т-ра.
Кроме набора станков и нейтральных фоновых завес сцены, имелись
комплекты пейзажных и интерьерных декорации ("лес", "сад", "богатая
комната", "бедная комната", "готический зал" и т. п.), к-рые применялись
почти во всех спектаклях. Д. д. сокращали время на оформление спектакля,
уменьшали его стоимость, но снижали художеств. уровень спектакля. В
совр. т-ре в связи с повышением требований к художеств. качеству
оформления в качестве Д. д. употребляют лишь нейтральные детали
(лестницы, ступеньки, станковый фундус, заспинники, фурки, горизонт; см.
также Одежда сцены). Д. д. применяются для репетиций, в л Б
ДЕЗЕД (Dezede, Dezedes, Desaides), Никола (ок.' 1740-11.XI.1792) -
французский композитор. В содружестве с актёром Ж. М. Монвелем написал
для т-ра "Комеди Итальенн" (Париж) оперы "Жюли" (1772), "Три фермера"
(1777), "Зулима" (1778), "Цецилия" (1780), "Блез и Бабетта" (1783),
"Алексис и Жюстина" (1785) и др. Среди др. опер Д.- "Альсиндор" (1787,
т-р "Гранд-Опера"), "Огюст и Теодора" (1789, т-р "Комеди Франсез"), "Три
свадьбы" (1790, там же), "Полэн и Клеретта" (1792, там же) и др. Д.один
из основоположников пасторального жанра. Его оперы, отличавшиеся
свежестью красок, наивностью и в то же время верностью характеров,
прозрачностью гармонии и оркестровки, мелодичностью, пользовались
популярностью у современников. На темы опер Д. Моцарт написал фп.
вариации.
cle.zede's0 isV" Musiciens francais du xv s
ДЕЗОРМЬЕР (Desormiere), Роже (p. 13.IX.1898)- французский дирижёр и
композитор. Музыке обучался в Парижской консерватории у В. дЭнди, Ш М.
Видора и др.; брал уроки у Ш. Кёхлина. В 1924-25 дирижировал спектаклями
шведской балетной труппы, руководимой Р. де Маре и Ж. Берлином. Выступал
как дирижёр в 1925-30 с труппой С. П. Дягилева в Париже, Лондоне,
Милане, Вене, Праге, Брюсселе, затем самостоятельно в оперных т-рах
Будапешта, Мюнхена, Ленинграда, Москвы и др городов. В 1936-44 Д.дирижёр
(в 1944 - дирек тор) т-ра "Опера комик", в 1945-46 - дирижёр балета т-ра
"Гранд-Опера". В 1946-52 периодически выступал в т-рах, концертах.
Дирижировал балетами И. Стравинского, М. Деланнуа, Д. Мийо, Э. Шабрие Л.
Даллапикколы, Э. Сати, А. Казеллы и др совр I композиторов; из оперных
пост. наиболее выдающейся работой Д. было исполнение "Пеллеаса и
Мелизанды" Дебюсси (1924, т-р "Ковент-Гарден"). Д. написал музыку к мн.
фильмам, пьесе "Ромео и Джульетта" Кок-то, инструментовал оперетту Э.
Сати "Женевьева Брабантская" и др. Вл. О.
ДЕЙВИС (Da vis), Мэри (даты рожд. и смерти неизв.) - английская
актриса. Одна из первых женщин, выступавших на англ. сцене. В период
1663-68 состояла в труппе У. Давенанта и играла в т-ре "Линкольне Инн
Филдс". А А
ДЕЙДЕ (Dayde), Лиан (р. 27.II.1934) - француз екая артистка балета. В
1948 окончила балетную школу при т-ре "Гранд-Опера" и в том же году была
принята в труппу этого т-ра. В 1951 Д. получила звание танцовщицы
"этуаль" (прима-балерина) и исполнила первую ведущую партию Белоснежки
(о. п. Ивена). После начала артистич. деятельности в течение 6 лет
занималась у рус. педагога А. E. Волинина. Занятия по методу рус. школы
классич. танца сделали исполнение Д. значительно мягче, пластичнее.
Обаяние танца Д. усиливается исключит. пропорциональностью и хрупкостью
её пластичной фигуры. В её танце техника не служит самоцелью, а
подчинена созданию сценич. образа. Партии: Жизель; ведущая партия
("Этюды" на муз. Черни), Джульетта ("Ромео и Джульетта" на муз.
Чайковского) и др. В 1957, 1958 гастролировала в Р Ham. P.
ДЕЙК (Dijk), Ко ван, младший (р. 1916) - голландский актёр. Начал
выступать на сцене в 1932 по окончании театр. школы. Играл в различных
голл. труппах. С 1954-актёр т-ра "Голландская комедия". Лучшие роли:
Бенедикт ("Много шума из ничего"), Отелло; Генрих IV (о. п. Пиранделло),
Эдди Карбон ("Вид с моста" Миллера), Войницкий ("Дядя Ваня"). А Вис
ДЕЙК (Dijk), Ко ван, старший (1881-1937) - голландский актёр. После
окончания театр. школы в 1898 начал сценич. деятельность в
"Нидерландском т-ре" в Амстердаме. С 1915 играл в труппе В. Ройярдса, в
1918-32-в т-ре "Схаутонел". Лучшие роли: Гей-сбрехт ("Гейсбрехт ван
Амстель" Вондела), Эйсбранд (в пьесе ван Эйдена), Отелло; Сирано де
Бержерак (о. п. Ростана). В 1932 организовал т-р "Новый Схаутонел". А
Вис
ДЕЙК (Dyck), Эрнест ван (2.IV.1861 - 31. VIII.' 1923) - бельгийский
артист оперы (тенор). Пению учился у С. И. Бакса. Как оперный певец
дебютировал в 1887 на сцене Эден-театра в Париже. В 1888-92 - солист
Венской придворной оперы, в 1898-1902 - т-ра "Метрополитен-опера"
(Нью-Йорк). Выступал на Байрёйтских фестивалях (1911), в Лондоне (т-р
"Ковент-Гарден", впервые в 1891) Париже ("Гранд-Опера", 1892, 1908,
1914), Брюсселе, Вене и городах США. Один из выдающихся исполнителей
вагнеровского репертуара: Тангейзер, Лоэн-грин, Парсифаль (в одноимённых
операх); Логе, Зигмунд, Зигфрид ("Кольцо Нибелунга"), Тристан ("Тристан
и Изольда"), Вальтер ("Нюрнбергские мейстерзингеры"). Выступал также в
ведущих партиях франц. опер: Де Грие, Вертер ("Манон", "Вертер" Массне)
и др. Пользовался известностью и как концертный певец. Был антрепренёром
немецкой труппы, которая поставила оперы Вагнера, "Фиделио" Бетховена,
"Вольный стрелок" Вебера, "Виндзорские проказницы" Николаи, "Проданная
невеста" и др. С 1906 Д.- профессор пения в консерваториях Брюсселя,
Антверпена. f} о Г[ М
ДЕЙКУН (наст. фам. -Дейкун-Благо н р а в о в а), Лидия Ивановна [р.
15(27).1.18в9]- русская советская актриса, режиссёр и педагог Заел арт.
РСФСР (1933). По окончании Курсов драмы А. И. Адашева (1910) была
принята в МХТ. В 1913 перешла в 1-ю Студию этого т-ра, продолжая играть
на сцене МХТ. В 1924-36 - актриса и режиссёр МХАТа 2-го, созданного на
основе 1-й Студии. Роли в Студии - Книртье ("Гибель "Надежды""
Хейерман-са), Мать ("Праздник мира" Гауптмана), Екатерина II ("Любовь -
книга золотая" А. Н. Толстого), Королева ("Гамлет"); в МХТ - Ингеборг
("У врат царства" Гамсуна), Бабушка ("Синяя птица" Метерлинка) и др.
Образы, созданные Д., отличались мягкостью, женственностью, лиричностью.
В 1918 Д. впервые выступила как режиссёр ("Дочь Йорио" Д'Аннунцио, 1-я
Студия, совм. с С. Г. Бирман). Пост. в МХАТе 2-м: "Бабы" по Гольд они
(1929, совм. с Бирман и С. В. Гиацинтовой), "Не всё коту масленица"
Островского (1932), "В овраге" по Чехову (1934). В последующие годы Д.
выступала как режиссёр и актриса в разл.т-рах. Пост.:
"Бешеные деньги" (1934, Моск. т-р Транспорта), "Нахлебник" Тургенева
(1937, Моск. обл. т-р) и др. Исполнила роли Ниловны ("Мать" по Горькому,
Моск. обл. т-р), Эммы Онзен ("Сын из Конго" Мирбо, Моск. т-р Комедии,
1940). Занимается педагогической работой; в 1932-49 преподавала в
ГИТИСе, с 1944 - в Театральном училище им. Щепкина: вела национальные
студии в ГИТИСе (калмыцкая, мордовская) и Училище им. Щепкина (якутская,
таджикская). Профессор (1946). С. Г.
Д‚ЙЛИ(Ва1у), Огастин (20.VII. 1838-7.VI.1899)-? американский
драматург, режиссёр и антрепренёр. Специального театр. образования не
получил. С детства увлекался сценой, участвовал в любительских
спектаклях в качестве режиссёра. В 1856 Д. арендовал в Бруклине зал и
открыл в нём свой первый т-р. Последующие годы (1859-69) работал театр.
критиком в нью-йоркских газетах и занимался переводами и переработкой
нем. и франц. пьес (преим. Дюма и Сарду), чем завоевал себе большую
известность. В 1867 Д. написал первую оригинальную пьесу "При свете
газа", сентиментальную мелодраму из городской жизни. В своих лучших
пьесах - "Развод", "Пик" (1875), "Тёмный город" (1877)-Д. пытался
отразить реальные противоречия жизни. Другие многочисл. пьесы Д. были
несамостоятельными и успехом не пользовались. В 1869-73, 1879 Д.
последовательно открывает в Нью-Йорке и возглавляет "Т-р Пятой улицы",
"Т-р Двадцать восьмой улицы" и бродвейский "Дейли т-р". Под рук. Д.
здесь играли и совершенствовали своё мастерство крупнейшие амер. актёры
Э. Бутс, Дж. Дру, М. Барримор, К. Моррис, Ф. Давенпорт, М. Адаме и др.
Упорным трудом Д. добивался слаженности актёрского ансамбля и художеств.
культуры и выразительности спектаклей. Между-нар. известность приобрели
постановки Д. пьес Шекспира, к-рого он интерпретировал применительно к
вкусам амер. зрителя ("Двенадцатая ночь", "Укрощение строптивой",
"Буря"). Большое место в репертуаре т-ра Д. занимали пьесы совр. амер.
драматургов и классич. франц. и англ. комедии. Т-р Д. неоднократно
гастролировал по странам Европы. В 1893 Д. открыл свой т-р в Лондоне,
где ставил комедии Шекспира и "Школу злословия" Шеридана.
Лит.: F е 1 h e i m М., The theater of Augustin Daly, Cambr., 1956;
Quinn A. H., A history of the American drama from the civil war to the
present day,L., 1937; Literary history of the U. S., N. Y., 1953. Я. К.
Д‚ЙМЕК (Dejmek), Казимеж (р.17.V.1924)- польский режиссёр и актёр. В
1947 дебютировал как актёр в "Т-ре Земи Жешовской". С 1947 был актёром
"Т-ра Войска Польского" (Лодзь). Создал в 1949 "Т-р Новы" в Лодзи.
Наиболее значит, пост. Д. в этом т-ре: "Бригада шлифовальщика Каргана"
Кани (1949), "Педагогическая поэма" по Макаренко (1951), "Гроза" (1952);
"Незабываемый 1919-й" Вишневского (1952)apIOЗнft"дамiнw Згадловича
(1954) "Баня"
(454); "Праздник Винкельрида" Анджеевского и За-гурского (1956),
јь"гаг покрывает землю" по Атедже-еаекому (1957), "Визит пожилой дамы"
Дюрренматта (1958). Д. ставил также произв. польской и мировой классич.
драматургии: "Генрих VI на охоте" Бргуслав-ского (1954), "Жизнь Иосифа"
Рея (1958), "Ворон" Гоцци (1960), "Юлий Цезарь" (1960); "В защиту
Сок-датаА Платона (1960), "Лягушки" Аристофана (1961), "Три сестры"
(1961); мистерия "История о преславном воскресении" Мпколая из
Вильковецка (1961). Среди реж. работ Д. в варшавском "Т-ре Польски"-"
Ноябрьская ночь" Выспянского и "Смерть губернатора" Кручковского. С 1962
Д.- директор Нац. т-ра (Варшава). Являясь учеником Л. Шиллера, Д.
развивает традиции монументально-зрелищного театр. иск-ва, политически
целеустремлённого, актуального, современного по идейному содержанию и
сценической форме. Еж. К.
ДЕЙН‚КА, Борис Степанович (р. 1902) - русский советский певец (бас).
Нар. арт. Коми АССР (1961). Окончил Моск. ун-т (1925) и ГИТИС (1929). В
1929- 1940 - солист Всесоюзного радиокомитета, выступал в
радиопостановках опер. В 1958-61 - актёр оперной труппы Коми муз.-драм.
т-ра (Сыктывкар).
Партии: Борис Годунов; Кочубей ("Мазепа"), Рене ("Иоланта"), Додон,
Сальери ("Сказка о царе Салтане", "Моцарт и Сальери"
Римского-Корсакова), Гремин ("Евгений Онегин"), Карась ("Запорожец за
Дунаем"), Мамонтов ("Гроза над Усть-Куломом" Дехтярёва), Рокко
("Фиделио" Бетховена), Дон Базилио. J/
ДЕЙСТВИЕ - 1) средство выражения в актёрском искусстве (подобно тому
как звук - средство выражения в музыке, цвет - в живописи, слово - в
художественной литературе и т. д.). В актёрском иск-ве образ воплощается
в Д., совершаемых актёром на спектакле, репетиции, концерте.
Специфичность актёрского иск-ва определяется природой Д., как средства
воплощения художественного образа. Переживания актёра, исполняющего
роль, передаются через его Д. Каждое Д. определяется его целью, оно
выражает процесс внутренней психич. жизни человека, но осуществляется
телесно, физически, при помощи тех или иных мускульных движений. Поэтому
в Д. обнаруживаются цели человека, а вслед за тем раскрывается и его
внутр. мир (мировоззрение, мысли, воля, чувства и т. д.).
Человек всегда связан с окружающей средой; действуя, он изменяет или
пытается изменить какой-то из её объектов согласно своим интересам.
"Законы внешнего мира, природы... суть основы целесообразной
деятельности человека. Человек в своей практической деятельности имеет
перед собой объективный мир, зависит от него, им определяет свою
деятельность" (Ленин В. И., Соч., т. 38, с. 178-79). Цели, возникающие в
сознании человека, с одной стороны,- субъективны, идеальны, с другой -
предметны, материальны. Та или иная конкретная цель возникает у человека
в данной объективной среде в зависимости от его общих интересов,
прошлого жизненного опыта, мировоззрения, индивидуального характера,
воспитания, вкусов, привычек и т. д. Субъективная целеустремлённость
сознания человека - внутренняя, психич. сторона Д. Сама
целеустремлённость ещё не есть Д., пока она не реализуется в тех или
иных мышечных движениях. Но Д. нельзя отождествлять с движением: тот же
человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях будут
совершать при помощи разных, а иногда и противоположных, движений Одно и
то же Д. Важное для человека Д. может требовать от него самых скупых
движений и малозначительное Д.- многих, широких движений; разные и
противоположные друг другу субъективные цели (а следовательно, и Д.)
могут требовать сходных, близких друг другу движений.
Подмена Д. движением приводит актёра к иск-ву представления, к
изображению отсутствующих у него переживаний. В этом случае движения
часто раскрывают цели играющего актёра (понравиться публике, рассмешить
её, растрогать и т. п.), а не внутр. мир героя. В результате образ
лишается реального психич. содержания и тогда он не может быть отнесён к
иск-ву переживания. Если актёр стремится переживать роль не действуя, то
он отказывается от присущих актёрскому искусству конкретных средств
воплощения и его стремление передать субъективные переживания героя
могут остаться только намерениями, практически неосуществляемыми
желаниями. Обычно в таких случаях актёр пытается вызвать в себе то или
иное чувство, усилить, сохранить, зафиксировать те или иные психич.
состояния; внимание его оказывается занято самовнушением, самоанализом,
он изолирует себя от окружающей среды, и, следовательно, не может
воздействовать на какой-либо из её объектов. В результате он может
оказаться во власти штампов.
Реалистич. актёрское иск-во требует умения пользоваться Д. как единым
процессом, психологически содержательным, целеустремлённым, доступным
физич. восприятию. Поэтому Д. называют процессом "психофизическим". При
этом условии переживания актёра в роли выступают как его Д.
В иск-ве.драм. актёра большое место занимают словесные Д. Цель их -
воздействие на партнёра путём внедрения в его сознание тех или иных
представлений (видений). Представления эти - мысли героя, образы,
картины, возникающие в его воображении,- воплощены в словесном Д., в
звучащей речи. В зависимости от того, какова цель актёра, совершающего
словесное Д., какие видения вызываются его речью, в каких
обстоятельствах находится и какие слова произносит - речь его будет
звучать так или иначе и будет сопровождаться теми или другими
мускульными движениями. Физич. сторона словесного Д. заключается в
звуках речи, в движениях тела, помогающих воздействовать на партнёра
словом. Словесные Д. обычно подготавливаются бессловесными; те и другие,
дополняя и развивая друг друга, образуют единую линию Д., устремлённую к
цели данного этапа жизни человека, и, следовательно, созданию реалистич.
сценич. образа.
Конкретный процесс сосредоточенного мышления в актёрском иск-ве также
рассматривается как Д. Думая, человек пользуется своими представлениями
о тех или иных явлениях. Сопоставляя, противопоставляя и связывая друг с
другом эти представления, он ищет решения того или иного вопроса, т. е.
целеустремлённо подготавливает себя, своё сознание для воздействия на
объекты внешнего мира. Думают люди при помощи слов, но если в реальной
жизни эти слова не произносятся вслух, на сцене в монологе они
произносятся. Физическая сторона Д. в монологе определяется теми же
факторами, что и при сосредоточенном мышлении.
Среди Д. различают относительно "простые" и относительно "сложные" Д.
Простые Д. условно называют иногда "физическими" потому, что простота их
психич. содержания делает очевидной их физическую, мышечную природу.
Сложные Д. условно называют "психологическими". Осложнение психического
содержания Д. (осложнение его цели) влечёт за собой расширение круга
способов его физич. осуществления. Поэтому физич. сторона "сложного
психологического" Д. менее ясна и менее определённа, чем физич. сторона
простого Д. Психофизич. природа Д. обнаруживается в том, что всякое
простое Д. входит в состав сложного; всякое сложное состоит из
относительно простых и входит в состав ещё более сложного Д.
Для того чтобы определить, из каких простых состоит данное сложное
Д., ставится вопрос: что нужно сделать, какие Д. совершить в данных
конкретных обстоятельствах данному человеку для того, чтобы достичь цели
данного сложного Д. Чтобы определить, в состав какого именно сложного Д.
входит простое Д., ставится вопрос: для чего, зачем этому человеку в
данном случае нужно достижение цели простого Д. Отнесение тех или других
Д. к простым или сложным имеет чисто практич. смысл в творческой работе
актёра. Разлагая, дробя сложные Д. на простые, объединяя простые Д. в
сложные и отбирая таким путём нужные ему для создания образа Д., актёр в
соответствии со сверхзадачей и сквозным действием строит и уточняет
логику Д. в роли и создаёт сценический образ.
То, что Д. является важнейшим элементом театрального иск-ва,
утверждалось мн. теоретиками и практиками т-ра в течение многих веков.
Станиславский писал:
"Само слово "драма" на древнегреческом языке означает "совершающееся
действие"" (Собр.соч., т. 2,1954, с. 48). Ж. Ж. Руссо писал: "Всякое
свободное действие возникает из двух оснований, которые совместно
производят его. Одно из этих оснований - моральное, а именно - воля,
которая определяет акт; другое - физическое, а именно - сила, которая
выполняет его. Когда я собираюсь двигаться по направлению к
какому-нибудь предмету, то нужно, во-первых, чтобы я хотел пойти, а
во-вторых, чтобы мои ноги двигали меня по направлению к нему" ("Об
общественном договоре",М., 1938, с. 48). В. Г. Белинский считал, что
"чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит,
чувствует,- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит,
чувствует" (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 305). К. С. Станиславский
на основе своего актёрского и режиссёрского опыта, опыта МХАТ,
достижений рус. ма-териалистич. науки (И. М. Сеченова, И. П. Павлова)
дал полное и точное толкование природы Д. и определил его истинное
значение в иск-ве театра. Он утверждал, что Д. актёра в реалистическом
т-ре должны быть "подлинными, продуктивными и целесообразными", в
отличие от Д. условных, "изображаемых".
2) В драматургии под Д. понимается развитие событий. В этом смысле
понятие Д. связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы Д.
определяется бурным развитием событий, многократными и резкими
изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность
пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее Д.:
пьеса может быть богата внешним Д. и бедна внутренним, и наоборот. Если
стремительное, сложное, а иногда 'запутанное развитие событий не связано
с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не
служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях,
в "комедиях положений"), то Д. пьесы называется внешним. Если же в
относительно простых событиях (распространённых, обыденных) участвуют
сложные и глубокие люди, характеры к-рых раскрываются в этих событиях,
если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их
внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологич.
драмах, в "комедиях характеров"), то Д. пьесы называется внутренним.
Внешнее Д. связано с внутренним Д., одно без другого невозможно. Поэтому
при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или
другого. Д.-основа реалистич. пьесы. "Драма должна быть строго и
насквозь действенна, только при этом условии она может служить
возбудителем актуальных эмоций..." (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр.
соч., т. 26, 1953, с. 423). См. Драма.
3) Законченная часть пьесы и спектакля (дра-матич., оперного,

<< Пред. стр. 237 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу