<< Пред. стр. 265 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
отдела-на идеальную и реальную" (В. Белинский, "О русской повести и
повестях Гоголя").
Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой Д.
Исторически раньше наибольшее развитие получили формы Д. идеальной,
характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у
греков в Д. были значит, элементы реального. Полное утверждение
реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время
разновидности Д. идеальной создали Кальде-рон, Корнель, Расин, Шиллер,
романтики-Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты - Метер-линк.
Блок. Разнообразны были различные этапы Д. реалистической, к-рую
представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь,
Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький. Достоинства Д.
идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а
социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям
прогрессивной части общества, глубиной социально-философской оценки
жизненных явлений. Д. реалистическая воплощает в художеств. образах
картины реальной жизни, пользуясь для этого приёмом типизации. Она
изображает жизнь в её конкретных проявлениях и достигает жизненной
правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С особой силой,
глубиной раскрывает реа-листич. Д. правду человеческих характеров. В
сим-волич. и романтич. Д. реальные жизненные конфликты выражаются не
столько в действии, сколько в ли-рич. речах. Реалистич. Д. более
действенна и поэтому более драматична. Однако реалистич. Д. иногда
использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка"). В свою
очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным колоритом" и
другими элементами реалистич. иск-ва (пьесы Гюго). Уже В. Белинский не
считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут к
одной цели" и "...есть точки соприкосновения, в которых сходятся и
сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы
Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая
представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые
торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В.
Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф. Энгельс указывал
на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал
Лас-салю: "Полное слияние большой идейной глубины, осознанного
исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой
драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто,
вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К. Маркс и Ф.
Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).
Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому
действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от
друга виды или жанры. Антич. мир, создавший первые формы европ. Д.,
определил две крайние, полярные точки драматич. иск-ва: трагедию и
комедию, в наиболее чистом виде выражающие осн. виды Д. Но уже
Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство
этих 2 осн. форм. Общественно-историч. смысл соотношения трагедии и
комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании
К. Маркса: "История действует основательно и проходит через множество
фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис
всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были
уже раз-в трагической форме-смертельно ранены в "Прикованном Прометее"
Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах"
Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы
человечество в е с е-л о расставалось со своим прошлым" (там же, с.
53-54).
Антич. Д. строго отграничивала трагическое от комического. Д. эпохи
Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно
соединявшего в одном произв. разнородные жанровые элементы, в каждой
пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо
комического. Теория Д. 17 в. создала иерархию жанров по степени
важности, признавая за трагедией большую значительность в силу
серьёзности её содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и
объявляя комедию "низшим" жанром. Но развитие Д. показывает, что в
разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в
трагедии, то .в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей
народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем
трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно
высокие по идейным и художеств. качествам образцы комедии, особенно в
России (Гоголь, Островский). Рус. комедия 19 в. отразила вырождение
бурж.-помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью
("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор").
Еще Дидро, способствовавший разрушению дог-матич. понимания жанров
Д., установил, что между 2 осн. видами Д.- трагедией и комедией -
существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные
степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в.
возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на
существование среднего между трагедией и комедией вида, за к-рым
сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и
комедии есть ещё дополнительные разновидности Д.: за трагедией находится
"фантастическая" (мифологическая) Д., а за комедией - фарс и др. виды Д.
Ни один драматич. жанр сам по себе не является низким или высоким,
художественным или антиэстетичным. Всё дело в том, что историч. развитие
их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием
общественных и культурных условий. 'Отсутствие значит, жизненного
содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый "высокий"
жанр. В своё время мифологич. Д. достигала высокого совершенства
(античная трагедия), а фарс был наиболее реалистич. жанром ср.-век. Д. В
18 в. произв., усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали
мировоззрение и эстетич. понятия эпохи. В последующее время происходит
упадок трагедии, функции к-рой в видоизменённых формах перешли к жанру
драмы. Трагедия в бурж. обществе выродилась в уродливую форму т-ра
ужасов (гиньоль), комедия - в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при
определённых условиях, старая драматич. форма может обрести новую жизнь
и стать средством большого иск-ва. Так, фантастич. пьеса-сказка в
новейшее время обретает философское значение ("Потонувший колокол"
Гаупт-мана, "Роза и крест" Блока). Фантастич. сюжет становится средством
драматич. сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна
вдохнуть жизнь в любые драматич. жанры при условии подчинения жанра
большим обществ, и художеств. задачам.
Классификация драматич. жанров у разл. народов разнообразна. Так,
напр., индийская Д. знает неск. систем деления по признакам сюжета и
эмоционального содержания. В древней санскритской Д. произв. различались
по признакам возбуждения чувства любви, героизма, нежной скорби, злобы,
смеха, страха или ужаса, отвращения, удивления или восхищения. В
китайской Д. существует деление на пьесы из гражданской и военной жизни
и т. д. В Европе Д. делятся по социальному признаку, кругу зрителей, для
к-рых она предназначена: Д. церковная, школьная, придворная, буржуазная
(или мещанская), народная; по кругу жизненных явлений, охватываемых
действием: Д. интимные, семейно-бытовые, социальные, исторические.
Жанровая характеристика определяется также по идеологическим признакам:
Д. религиозная, философская, нравоучительная. Существуют Д. положений и
Д. характеров; в первых преобладающее значение получает сюжет, острая
интрига, во вторых- разнообразие и глубина сценич. образов. Преобладание
элементов внеш. действия характерно для Д. интриги, раскрытие идеологич.
мотивов образует Д. идей, концентрированное изображение эмоций создаёт
Д. страстей. На Д. влияют и особенности театр. представлений: введение
песен и танцев в комедию образует водевиль, пародийное изображение тех
или иных форм Д. и т-ра типично для бурлеска и т. д. Существуют также
многочисленные нац. модификации известных жанров, как, напр., в Испании
- "комедия плаща и шпаги", во Франции 18 в. - "слёзная комедия". Все эти
определения имеют частный характер, нередко основываются на случайных
внешних признаках и не могут служить основанием для науч. классификации
Д., хотя их необходимо принимать в расчёт для понимания конкретных
историч. и нац. форм драматич. иск-ва. Определённые периоды развития Д.
характеризуются строгим и чётким разграничением жанров (древнегреч. и
римская Д., Д. классицизма 17 в.), в другие периоды истории т-ра границы
жанров расширяются, что ведёт к возникновению произв., смешанных по
своим жанровым признакам. Запутанность жанрового деления отчасти
объясняется произвольным определением авторами жанра своих произведений.
Так, Чехов считал свои пьесы комедиями, хотя т-ры и критика видят в них
скорее драмы. Горький называл нек-рые свои драматич. произв. "пьесами"
или "сценами" ("Егор Булычев и другие").
Историческое развитие Д. Истоки Д. восходят к древнейшему
синкретическому иск-ву, представлявшему собой нерасчленённую форму
художественно-практич. деятельности. Это были действа, в к-рых
применялись ритмически организованные движения, слово, музыка. Они
отражали трудовые процессы, примитивные, преим. анималистические,
воззрения на природу и обществ, жизнь. Связанные с религ. культами,
действа имели обрядовый и ритуальный характер, но уже на ранних ступенях
обществ, организации обретали идеологич. и социально-воспитат. значение,
определяемое господствующими обществ, отношениями и религией, отражали
жизненные понятия, утверждали определённее мировоззрение. Наиболее
древние образцы Д., восходящие к 4-му тысячелетию до н. э.,
существовали, как свидетельствуют лит. источники, в Египте (пьесы,
связанные с государственно-религиозным ритуалом по случаю коронации
фараона, похоронные, "лечебные" - об излечении от болезней). В Китае
зачатки Д. относятся к 3-му тысячелетию до н. э., когда драматич. форму
обретали боевые танцы и религиозные обряды. театр. иск-во Китая, Индии,
Японии, Кореи, Индонезии даёт возможность проследить переход от
первоначальных и простейших форм ритуального "действа" к более развитым
формам Д. Учитывая, что эти огромные рабовладельческие деспотии
развивались чрезвычайно медленно, по образцам Д. 17-19 вв. можно судить
о драматич. иск-ве Китая, Индии, Индонезии в более ранние времена.
Ранние Д. инсценируют эпич. предания о богах и героях, насыщены лирич.
мотивами. Муз. начало, исчезнувшее из европ. Д., сохраняет важнейшее
место в Д. Востока вплоть до настоящего времени, подчиняя себе структуру
Д., её форму, стилистику. Др.-восточная Д. связана с религ. культами.
Постепенно в Д. Китая и Индии появляются бытовые сюжеты, в качестве
героев выступают обыкновенные люди, ставятся политич.,нравственные
проблемы. Д. начинает отражать нек-рые противоречия действительности.
Однако жесточайший гнёт правящих классов рабовладельческих вост.
деспотий, полное бесправие народа, консерватизм идеологии, насаждавшийся
верхушкой общества, авторитарные религии подавляли личность,
препятствовали выявлению индивидуальных характеров. Поэтому ни
трагическое, ни комическое начало не получило в Д. этих стран большого
развития.'Д. Др. Востока богата как эпическими, так и лирическими
мотивами, но присущий ей драматизм не знает тех крайних форм трагич.
напряжении, к-рые получили развитие в европ. драме античности и эпохи
Возрождения. То, что было невозможно в условиях деспотизма и азиатского
способа производства.оказалось достижимым в условиях рабовладельческой
демократии античной Греции, где развитие личности впервые достигло
высокого уровня, хотя бы в господствующей части общества. Др.-греч. Д.
также возникла в пределах религ. культов (культ Диониса). Её сюжетную
основу составляли мифы о богах и героях, но иной склад обществ,
отношений и другой характер религии позволили грекам сделать новый шаг в
развитии Д. Культовая Д. Греции смогла подняться до того уровня, когда
свободная человеч. мысль задалась вопросами о справедливости богов и
существующего миропорядка (Эсхил), а осознание прав и достоинства
человека возбудило протест против условий, обрекающих его на горе и
страдания (Софокл, Еврипид). Жизнерадостное язычество древних греков
возвысилось до юмористич. взгляда на недостатки людей и на отношения
между ними, до сатирич. осмеяния пороков и смелого скепсиса по отношению
к разл. верованиям и заблуждениям (Аристофан). Всё это создало почву для
развития таких форм драматич. иск-ва, как трагедия и комедия. Действие
первой в осн. вращалось в кругу мифологич. сюжетов, наполненных, однако,
жизненным значением, вторая - более свободно обращалась к реальной,
повседневной действительности. Для обоих этих видов античной греч. Д. (5
в. до н. э.) характерно изображение людей внутренне цельных,
индивидуальное в них не доходит до противопоставления себя обществу, а
проявляется в стремлении отстоять гос. и нравств. основы существующего
строя жизни. Всё враждебное ему осмысливается как противоречащее
человеческой природе. Античная Д. отличается удивительной гармонией
формы и содержания. В ней органически сочетаются трагич. осознание
противоречий действительности с внутренней ясностью и цельностью
человеческой личности, героически противостоящей бедствиям, способной
полнокровно ощущать радость и красоту жизни.
Римляне, унаследовав внешние формы греч. Д., наполнили её иным духом,
согласно потребностям своей обществ. жизни. Народу, чьё мировоззрение,
может быть, яснее всего проявилось в неумолимой логике юриспруденции
(рим. право), была чужда поэтичность. Римская Д. рациональна и тогда,
когда рисует страсти, её трагедии полны кровавых ужасов (Сенека), а
комедии - злых гротесков. Сухая деловитость и воинственный дух римлян
выразились в Д., исполненной строгой логики чувств и прямолинейных
характеров. Наивысшее развитие в Риме получила комедия (Теренций,
Плавт).
С падением многовековой антич. культуры драматич. иск-во др. мира
прекратило своё существование. В условиях феод. общества Д. как бы снова
рождается из массовых нар. действ, языческих обрядов и культов. После
того как христианство, возникшее еще в антич. мире как религия
угнетённых, становится идеологией господств, класса феод. общества (5-6
вв. н. э.), церковь создаёт литургич. Д. (10 в. н. э.). Постепенно в Д.
проникают мирские элементы и это заставляет церковников вывести Д. из
храмов (13 в. н. э.), она переходит на площадь ср.-век. города.
Первоначально ср.-век. Д. изображала библейскую историю мира {мистерии).
Развитие городов создало почву для рождения фарса, к-рый воспринял
нек-рые элементы рим. комедии, а осн. содержание черпал из повседневной
жизни горожан. Освободившись от библ. сюжетов, Д. и в новом жанре
аллегорни-моралите и в различных формах фарса (соти, интерлюдия,
фастнахтшпиль) еще остаётся в плену ср.-век. мировоззрения (служители
церкви сохраняют контроль над Д.), хотя эти жанры уже содержат нек-рые
зачатки трагедии и комедии. С падением духовной диктатуры католич.
церкви европ. Д. достигает после двухтысячелетнего перерыва нового
расцвета (16 в.). В эпоху Возрождения в Испании и Англии Д. пережила
свой "золотой век". Ломка феод. устоев, отрицание ср.-век. схоластики,
господствующей церковной морали создали необходимую предпосылку для
дальнейшего развития личности, свободной в своих помыслах и страстях. Д.
отразила это в могучих, титанических, целеустремлённых характерах,
утверждавших право человека на удовлетворение его помыслов. В 16 в. в Д.
проявилось стремление порвать все оковы, опутывающие человека (Марло). В
нач. 17 в., ознаменовавшегося католич. и феодально-монархич. реакцией,
произошло второе рождение трагедии. Шекспир в Англии отразил трагедию
человечества, к-рое.не успев вырваться из оков феодального деспотизма,
оказалось под гнётом власти золота;
Лопе де Вега в Испании показал противоречия мира, к-рый так и не смог
освободиться из-под ярма феодального авторитаризма. Д. европейского
Возрождения была вольной и широкой по своим формам. Достигнув высокой
степени развития трагического и комического, она допускала их смешение,
точно так же, как она сочетала реальное с фантастическим, тончайший
интеллект и поэтичность с грубейшим фарсом. Но главное её значение было
в открытии героя нового духовного склада, в к-ром отразилось обогащение
и усложнение цивилизации, культуры, разнообразие историч. опыта и
сложность новых жизненных условий. Этот герой был не только могучим, но
и двойственным по своей природе, в формировании его характера проявились
противоречия самой действительности, создавшей почву как для духовного
расцвета человека, так и для жестокого эгоизма. Противоречия Ренессанса
определили сложную двойственность Д. того времени, но она обладала
внутр. единством, ибо была спаяна гуманистич. мировоззрением.
Феодально-католич. реакция 17 в. и контрреформация, разрушившие
иллюзии бурж. гуманизма, привели к распаду внутр. единства Д. и
появлению нового стиля, называемого иногда барокко. Полнее всего этот
стиль нашёл выражение в творчестве Кальдерона. Его герои мечутся между
требованиями земной жизни и устремлением духа. Если в эпоху Возрождения
трагическое и комическое сочеталось на почве земных интересов, то в Д.
барокко они выявляются как противоположность земного и духовного,
подавление земного во имя духовного. Однако католицизм был вынужден
делать уступки, не требуя полного аскетизма и открывая узкие клапаны для
"грешных" человеческих стремлений, к-рые прорываются в Д. как хаотич.
фантазия, лишённая внутренней логики. Развиваясь в годы социальной
реакции. Д. барокко отражала обществ, условия, в к-рых судьба человека
решалась не им самим, а стоящими над ним силами, что в конечном итоге
привело к распаду формы и измельчанию содержания Д.
В период утверждения абсолютизма во Франции (17 в.) развивается Д.
классицизма (принципы классицизма начали оформляться еще в эпоху
Возрождения, но лишь в сер. 17 в. эта теория становится господствующей,
и подчиняет своим требованиям драматич. практику). Классицизм был
двойственным по своей природе. В нём сочетались иерархич. понятия
возвышенного и низменного, стремление к внешней приглаженности, к
дворянской галантности с трезвым рационализмом, реальным взглядом на
жизнь. Строгая регламентация всех форм жизни в абсолютистском гос-ве
наложила свою печать на этот стиль, утвердивший "три единства" и ряд др.
правил драматич. иск-ва. Возникнув сначала во Франции, этот стиль
получил затем в 18 в. распространение во всех странах Европы. Несмотря
на сковывающую творчество регламентацию, классицизм представлял собой
прогрессивный этап в развитии Д. Многие принципы Д. нового времени были
теоретически разработаны классицизмом. Он утвердил принцип типизации
человеческих характеров в Д., хотя и рассматривал этот принцип
односторонне, как воплощение одной господствующей страсти или порока.
Классицизму принадлежит требование внутр. обусловленности композиции Д.,
обязательной логич. связи между её частями. Двойственность этого стиля
яснее всего проявилась в толковании драматич. конфликта. Классицизм
исходил из признания противоречий жизни, но понимал их как извечные
противоречия между долгом и чувством: долг перед обществом,гос-вом,
персонифицирующимся в образе монарха (официальная идеология требовала
безусловного подавления личного начала во имя государственного), и
чувство как проявление свободы личности. Внутр. пафос всех трагедий
классицизма состоял в защите человеческих чувств (Корнель, Расин). В
понятие долга вносились и нек-рые элементы гражданственности, но на
"священные" права самодержца классицизм еще не посягал. Классицистич. Д.
утверждает, что монарх должен быть идеальным воплощением законности и
опорой порядка в борьбе против дворянского своеволия. Полнее всего
прогрессивные стороны классицизма проявились в комедии (Мольер), к-рая
допускала изображение повседневной реальной действительности и в силу
этого была наиболее близкой к жизни. Изображая частную жизнь, Мольер
утверждал нравственность не сословную, а общегражданскую. Комедия
Мольера судила как представителей старого господств, класса - дворян,
так и представителей поднимающегося класса - буржуа.
Просветительство 18 в. провозгласило важнейшей задачей Д.
распространение в народе антифеодальной бурж.-де-мократич. идеологии.
Если классицизм 17 в. ограничивал гражданское воспитание подчинением
личности гос-ву и лишь в сфере частных отношений нравственность могла
<< Пред. стр. 265 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу