<< Пред. стр. 327 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
определяли и сценич. костюмы классицистских героев и героинь. Актёры,
изображавшие античных героев, носили модные совр. платья или
стилизованные "римские одеяния".
Декламационный характер И. а. определил фронтальное расположение
актёра по отношению к зрительному залу - монологи читались прямо в
публику, а диалог проходил в мизансценах, позволявших актёру вести
беседу с партнёром, не отворачивая лица от зрителей. Актёр согласовывал
свою речь с тональностью речи партнёра, а ритм движений с движениями др.
действующих лиц - так достигалось вокальное и пластич. единство
спектакля.
В процессе своего развития И. а. классицизма разделилось на два
направления. Придворно-дворянское выдвигало требование "облагороженной
природы", культивировало в актёрской игре стремление к внешней
импозантности, жеманной изысканности, риторичность. Типичными
представителями этого направления во Франции были актёры Бельроз (ум.
ок. 1670) и Монфлёри (ок. 1610-67). Более широко трактовались принципы
классицизма в И. а., выражавшем вкусы демократич. кругов зрителей.
Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор-неля и
Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее одарённых деятелей
сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля, достигая
в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты,
эмоциональной насыщенности и известной психологич. конкретизации
образов. Утверждение этого стиля в И. а. было связано с творчеством
актёра Мондори (1594-1651) и его преемника Флоридора (1608-71),
выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич. завершённость
классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве
его учениц-Т. Дюпарк (1635-68) и М. Шан-меле (1641-98).
Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе
пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное,
заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами
сценич. эстетики классицизма. Комич. актёры 1-й пол. 17 в. играли в
фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров. Комич. трио
"Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум. 1634),
Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре - актёр Жодле (ум. 1660)
играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская
эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя её до уровня
фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо
карикатурных, примитивных типов-масок.
Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём
сценич. творчестве был совершён Мольером (1622-73) - гениальным
драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер
проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного
отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало
основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя
традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров
итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию
необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности
исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского
отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал
от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя
фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную,
подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте
постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом
Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры.
"При его постановках,свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639-93),-
каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой
тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".
Мольер своей драматургией, режиссёрскими советами и собственной
сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а.
Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители
к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекуврёр (1692-1730) вступили в
борьбу с тра-диционно-классицистской системой игры, представленной
актрисой расиновского направления М. Шанмеле и её последовательницей Ж.
Госсен (1711-67), актёрами Кино-Дюфрен (1693-1767), Ш. Гранвалем
(17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной
декламации, в стремлении актёров к большей естественности в читке
стихов, лирич. вооду-шевлённости, психологич. оправданности движений и
жестов.
И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма.
Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для
развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели
новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др.
рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших
просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря
о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор
"Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих
актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не
безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом
и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза-метать
молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос
замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", ј 29/30,
1937, с. 31-32).
И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр.
мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр
стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть
внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности,
характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем.
Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской
идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в
стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся
у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам:
стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль
(1713-1802), актрисы де-мократич. склада, выступавшей в своих ролях
пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их
понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации
Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам
естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в
иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в
остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры
игры.
По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества,
представленного иск-вом И. Клерон (1723-1803), к-рую крупнейший теоретик
И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского
направления.
Основные теоретич. положения Дидро - требование от актёра ясности
идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе -
определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой
задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь,
свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от
общественного положения, возраста и национальности действующего лица,
актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя,
чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело
сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь
более "простой, серьёзной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций
фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так,
напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла
шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.
Выдающимся деятелем просветительского т-ра 18 в., стремившимся
осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости
актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729-78).
Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен создавал титанич. образы,
пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей
масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя
раскрывалась актёром в рационалистически обоснованных, поэтически
обобщённых чувствах, передавалась через музыкально выразительную речь.
Образы Лекена при всей своей монументальности были изящны; актёр
облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового тона и
жеста.
Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках
реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя
правдивые исто-рич. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи
Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной
конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали
рационали-стич. тенденции в И. а.
Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву
между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло
эмоциональному, сознательное творчество - творческой интуиции и
непосредственности чувств актёра.
Непоследовательность проев етительскогр реализма со всей остротой
проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж.
Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф. Моле (1734- 1802), Ж.
Ларив (1747-1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не
соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В Англии в период
реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские приёмы
игры (Дж. Кембл, 1757-1823). И. а. просветительского т-ра отступало
перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность
комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы
оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра
П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич.
точностью, бытовым правдоподобием,'но лишённые обобщающего типич.
значения, обличительной силы.
В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить
сущность характера своего героя, они воскрешали старую,
буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743-1809) -
наиболее талантливый франц. комик этого периода.
В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время
её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия
грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их
на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо
было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры,
передавать мощь тех освободительных, гу-манистич. идей, к-рыми жило
общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против
перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял,
что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для
философа-просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса,
движения, жеста - идеальному образу, созданному воображением поэта и
зачастую еще преувеличенного актёром".
И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в творчестве великого
франц. актёра Ж. Тальма (1763- 1826). Стремление к историч. точности
характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у
Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма
слышались интонации революц. ораторов. Его иск-во сочетало политич.
остроту характеристики с поэтической воодушев-лённостью. В обличит,
образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов, созданных Тальма,
ощущались новые, предромантич. черты.
И. а. революц. классицизма было высшим этапом в развитии
классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после
переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот
стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в
свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи,
приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование
реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было
приостановлено.
Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в 'Англии и
Германии.
Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде
других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило
под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой
сценич. игры. В Англии-Т. Беттер-тон (1635-1710), в Германии - И.
Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И. а.,
очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит.
драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось
в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций
нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.
В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций
нар. т-ра, ярко проявлявшихся впантомимич. действиях, арлекинадах;
нац.классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской
драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич.
направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже
Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру
элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в
исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч.
Маклином (1699-1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры
классицисты (Дж. Куин, 1693-1766, и др.) и актёры, использующие приёмы
классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681-1733, и
др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм,
ярким представителем к-рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717-79).
Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник
Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев,
выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы
героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал
их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий
просветительское представление о победе "естественных" начал
человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.
Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к
реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного
характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие
человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск-ве
Гар-рика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер,
заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на
основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко
популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.
И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на
высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали
бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как
в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более
гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником
творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов.
Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им
образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были
подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность
создавать высокие, идейно-значительные обра' зы, сохраняя естественность
человеческого поведения.
Эволюция И. а., характерная для творчества Гар-рика, была типична в
известной мере и для актёров-просветителей др. стран Зап. Европы.
Крупнейший исп. актёр-просветитель И. Майкес (1768-1820), начавший свою
творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру
эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной
борьбы способствовала возрождению в иск-ве Май-кеса традиций исп. т-ра
"золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац.
самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший
польский актёр В. Богуславский (1757- 1829). .
Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы,
проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707-93), сумевшим
перевести актёров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому
воплощению индивидуализированных комедийных характеров.
Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в
творчестве К. Экгофа (1720-78) нашёл выражение последовательный переход
от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В
нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой
определённости характеров, проникнутых просветительской моралью.* Этому
способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения
("Гамбургская драматургия"), в к-рых нем. просветитель требовал от
актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при
исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении
нравств. сентенций.
Наиболее полная переработка традиций классицистского И а. в духе
просветительского реализма была проведена великим нем. актёром Ф. Л.
Шрёдерсм (1744-1816). Преодолевая морализующие устремления "мещанской
драмы", он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и
простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал
психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи
идеализирующие тенденции, то Шредер стремился к выражению повседневного,
к опрощённому стилю игры. В период спада просветительского движения
такая тенденция привела к бытовой, подчёркнуто прозаич. манере игры, к
ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой
драматургии.
Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом
(1759-1814) и др. актёрами ман-геймской школы игры, с к-рой бурж.
искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм
Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой
действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в
силу своей бытовой измельчённости были лишены внутр. источников
героического, поэтому актёр в драматических местах прибегал к величавой
классицистской декламации.
Великие нем. драматурги И.В.Гёте и Ф.Шиллер отрицали натуральность",
лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства
Веймарским т-ром Гёте боролся против бытовизма в И. а., искал формы
воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В
содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а.,
изложенную в "Правилах для актёра" (1803), с помощью к-рой стремился
заставить актёра сочетать в своём исполнении правдивое и прекрасное".
Гёте считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич.
выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и
ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к
восстановлению в И. а. норм классицизма.
На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчётливо видно, как стремление к
жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишённым идейного
пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму,
просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло своё совр.
общественное значение.
И. а. р о м а н т и з м а. В первые десятилетия 19 в. господствующим
направлением театр. иск-ва ряда зап.-европ. стран становится романтизм.
В нём отразились разочарование разл. социальных кругов в результатах
бурж. революции, рост освободительных устремлений демократич. масс,
обострение ид еологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимок. В
романтизме заключались разнородные идейные тенденции, но реакц.
направление романтизма мало сказалось в практике И. а. Зато огромное
<< Пред. стр. 327 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу