<< Пред. стр. 331 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
постигать "душу роли", влезать "так сказать, в кожу действующего лица",
"не подделаться, а сделаться" тем лицом, к-рое он изображает, "ходить,
говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор". Для каждого типа
Щепкин искал законченную, художественно обобщённую форму выражения, не
допуская излишней бытовой детализации игры и последовательно искореняя
всякую внешнюю эффектность, готовые решения, штампы. Метод Щепкина
требовал от актёра постоянного внутреннего "вынашивания" роли, её
непрерывного обдумывания. Творчество становилось делом величайшего
значения и ответственности. Отсюда возникла и высокая этика актёрского
труда: "Театр для актера - храм,-говорил Щепкин,- священнодействуй или
убирайся вон".
Традиции Щепкина легли в основу всего последующего развития И. а. в
России. Новую фазу развития рус. художеств. культуры отразил А. Е.
Мартынов, продолжавший поиски социальной и психологич. правды актёрского
творчества. В своих сценич. образах Мартынов достиг величайшей остроты
выражения трагических сторон действительности. Он приходит к этому через
раскрытие психологии своего героя, внутр. конфликтов его сознания, через
гуманистич. трактовку характера, объясняющую неизбежность сознательного
и бессознательного бунта личности против общественного угнетения.
Мартынов и его последователи утверждают на русской сцене манеру игры,
лишённую театр. приподнятости, основанную на естественности, простоте,
глубокой сдержанной эмоциональности, тонкой передаче душевных
переживаний персонажа. Свои лучшие образы Мартынов создаёт в пьесах И.
С. Тургенева и А. Н. Островского.
Приход в театр Островского открыл новый этап в развитии реалистич.
рус. И. а. Т-р начал отражать процесс социального развития рус. общества
в эпоху интенсивного формирования в России капиталистич. отношений,
кризиса и распада крепостнич. форм жизни, неудержимого роста молодых
свободолюбивых сил. В И. а. усиливается тенденция к социально-бытовой
обрисовке характера, раскрытию его нац. специфики, выявлению огромной
роли народного начала в духовно-нравственной жизни рус. общества. Эти
устремления особенно ярко выражаются в творчестве П. М. Садовского и
актёров его школы. Наследуя щепкинский гуманизм, психологичность,
принцип слияния актёра с изображаемым лицом и ряд других важнейших
традиций реализма 30-40-х гг., школа Садовского вместе с тем имеет свою
творч. программу. Не боясь неприглядных сторон жизни, актёры этой школы
ищут свой идеал в образе человека из народа, в среде купцов, мещан,
трудовой интеллигенции, открывают нравств. красоту в обездоленных,
униженных жизнью людях (П. Садовский - Любим Торцов). П. М. Садовский,
Л. П. Никулина-Косицкая (1829-68), О. О. Садовская (1850-1919) и др.
достигали огромного мастерства в иск-ве создания нац. колорита,
придавали особую выразительность речи, насыщая её яркими красками нар.
говора, усиливая значение интонации, мелодики речи, превращая слово в
средство обрисовки характера. Вначале Садовский не принимал сознательной
идейности Щепкина, противопоставляя его требованиям бестенденциозное
"органическое" И. а. Однако со временем творчество Садовского всё более
насыщается социально-обличительным содержанием, приобретает силу
глубокого обобщения (Дикой - "Гроза", Юсов - "Доходное место" и др.).
Реализм в И. а. развивается и в формах, выходящих за пределы этих школ,
но их принципы развивают так или иначе все крупные рус. актёры 2-й
половины 19 в.: разнообразный и глубокий художник А. П. Ленский
(1847-1908), темпераментная, тяготеющая к яркой эмоциональной игре Г. Н.
Федотова (1846-1925), близкая народническим настроениям, трагическая,
порывистая П. А. Стрепе-това (1850-1903), ироническая, безошибочная в
своём остро-характерном рисунке М. Г. Савина (1854- 1915), блестящий
сценич. импровизатор, актёр огромного творч. диапазона К. А. Варламов
(1848- 1915) и др. Стремление к реалистич. многосторонности, глубине
сценич. перевоплощения объединяет этих художников, столь различных по
творч. индивидуальности.
Усиление революционно-освободит. тенденций в рус. обществ, жизни
60-70-х гг. создаёт предпосылку возрождения в И. а. реалистич. и
романтич. традиций. Но романтизм в это время сильно обогащается
воздействием реализма и во многом приобретает новые качества. Примером
этого является творчество великой рус. трагич. актрисы М. Н. Ермоловой
(1853-1928). В её иск-ве произошло глубокое слияние принципов щепкинской
школы (простота, полнота внутр. перевоплощения в образ, многосторонность
в разработке характера, его жизненная определённость) с романтич.
вдохновенностью творчества, проникнутого идеями жертвенности,
гражданского подвига, страстной борьбы, исполненного героики,
эмоциональности, высокой патетики. Близки Ермоловой по творч.
устремлению А. И. Южин (1857-1927), Ф. Д. Горев (1850-1910), Ю. М. Юрьев
(1872-1948), груз. актёр В. С. Алекси-Месхишвили (1857-1920), арм. актёр
П. Адамян (1849-96), укр. актриса М.К. Заньковецкая (1860- 1934) и др.
19 в. отмечен формированием актёрских нац. школ у других народов,
населявших Россию. Органически вобрав в себя лучшие традиции нац.
художеств. творчества и опыт передового реалистич. рус. т-ра, эти школы
выдвинули выдающихся представителей И. а.: К. Т. Соленик (1811-51), И.
X. Дрейсиг (1791-1888), Н. К.Садовский (1856- 1933), П. К. Саксаганский
(1859-1940) - на Украине, Г. Чмшкян (1837-1916), О. А. Абелян
(18651936)-в Армении, В. А. Абашидзе (1854-1926), Н. М. Габуния
(1859-1910), М. М. Сапарова-Абашидзе (1860-1940) - в Грузии, Д. Зейналов
(1865-1918), Г. Араблинский (1881-1919) - в Азербайджане, А. Алунан
(1848-1912) - в Латвии, и др. сочетали в своём творчестве стремление
создавать жизненно-правдивые образы, верно отражать жизнь народа с
героико-романтич. устремлённостью. Публицистически страстное,
исполненное гражданского пафоса, иск-во груз., арм., укр. и др. актёров
способствовало развитию передовой демократич. нац. культуры, выражало
идеи освободительного движения народов России.
Развитие т-ра и И. а. в России на рубеже 19-20 вв. определялось в
своих лучших образцах обстановкой обществ, подъёма периода нарастания
рус. революц. движения. Ожидание глубоких социальных перемен, к-рое
испытывали передовые круги рус. общества в канун революции 1905-07,
острая неудовлетворённость существующей действительностью, нравственное
беспокойство, жажда общественного служения - всё это находило яркое
отражение в И. а. Крупнейшие рус. актёры стремились откликнуться своим
творчеством на важные общественные проблемы современности, призывали к
моральной ответственности, подвергали критике и отрицанию старые,
обветшалые устои жизни. Одновременно они искали новые выразительные
средства, новые приёмы создания сценич. образа. Таково было иск-во П. Н.
Орленева (1869- 1932) и В. Ф. Комиссаржевской (1864-1910), с огромной
остротой выразившее бунт против пошлой бурж. морали, страстные поиски
путей социального и морального обновления. Но создавая образы большой
эмоциональной силы, насыщая свою игру подлинным гуманизмом, Орленев не
избежал вместе с тем и болезненных натуралистич. крайностей, глубокого
пессимизма. Комиссаржевская, актриса тончайшего пси-хологич. реализма,
большой общественной темы, мечется в поисках нового репертуара, новых
средств сценич. выразительности, с тем чтобы полнее раскрыть душу
современного человека. Она связывает судьбу созданного ею т-ра с
символизмом - направлением, объявившим войну старому бытовому иск-ву, но
убеждается в непримиримости символистских экспериментов с близкими ей
реалистич. психологич. принципами. Напряжёнными исканиями психологич.
глубины и правды при создании сложных болезненно-противоречивых
характеров отмечено творчество И. Н. Певцова (1879-1934). Но исполняемый
им репертуар вносит в его игру черты декадентской неврастеничности,
сужает возможности проявления выдающегося таланта актёра. В условиях
обострившегося кризиса бурж. культуры развитие реалистич. традиций И. а.
тормозилось, в нём всё больше проявлялись черты эпигонства, болезненного
психологизма.
В нач. 20 в. в России создаётся ряд экспериментальных т-ров, в к-рых
ведутся поиски новых 'форм синтетич. И. а. (Свободный т-р, Московский
Камерный т-р, руководимый А. Я. Таировым, и др.). Здесь воспитываются
актёры, легко переходящие из одного жанра в другой, возрождается иск-во
пантомимы.
Прогрессивные устремления в рус. т-ре конца 19 - нач. 20 вв. были
выражены коллективом Моск. Художеств. т-ра, нашедшим идейно-эстетич.
опору для своих исканий в драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Под
рук. К. С. Станиславского (1863-1938) и В. И. Немировича-Данчен-ко
(1858-1943) в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин
(1874-1946), В. И. Качалов (1875-1948), Л. М. Леонидов (1873-1941), О.
Л. Книппер-Чехова (1868-1959), М. П. Лилина (1866-1943) и др. Всё это -
яркие и своеобразные творч. индивидуальности, художники различных
творческих судеб. Однако, как представителей определённой школы, их
отличают общие качества: глубочайшее чувство ансамбля, восприимчивость к
режиссёрскому замыслу, умение раскрывать образ через психологию, через
правду актёрского самочувствия во всей тонкости и сложности реального
человеческого поведения. Опираясь на опыт великих актёров рус. и
мирового т-ра, на достижения актёрской школы МХТ, гениальный режиссёр и
актёр Станиславский приступает к проверке и систематизации своих
размышлений над природой актёрского творчества. Реализм И. а.,
способность актёра правдиво показывать на сцене "жизнь человеческого
духа" являются для Станиславского осн. ценностью театр. иск-ва (см.
Станиславского система). Свои искания в этой области Станиславский
продолжает с молодёжью МХТ, в Студии, созданной им вместе с Л. А.
Сулер-жицким в 1913 (1-я студия МХТ). Эти студийные опыты вносят в
развитие предреволюц. И. а. много ценного. В то время как
распространение декад ент-ско-формалистич. течений и кризис старых
традиций тяжело сказываются на состоянии И. а. и т-ра в целом, в МХТ и
его студиях идёт работа по обновлению художеств. и этич. основ И. а. В
студиях МХТ формируется творчество Е. Б. Вахтангова (1883 -1922), в
постановках и актёрских работах к-рого новаторские искания привели к
блистательным победам. Но подлинное обновление т-ра могло наступить лишь
в результате изменения его общественных задач, изменения его идеологии,
к-рые принесла с собой социалистич. революция.
Советское И. а. Октябрьская революция восстановила лучшие реалистич.
традиции рус. до-революц. т-ра, освободила его от идейной ограниченности
и угрозы бурж. вырождения. Под воздействием социалистич.
действительности, в результате мудрой ленинской политики партии и
требований широких масс революц. зрителя театр. иск-во обрело
социалистич. содержание, реалистич. направленность, по-литич.
темперамент и обличительную силу.
Сов. правительство сразу же призвало актёров к активному участию в
строительстве нового социалистич. общества, к созданию революц. иск-ва.
И. а. впервые стало открыто выражать нар. воззрения на жизнь, вошло в
самую гущу народа, превратилось в подлинно нар. иск-во. Поэтому первым и
высшим званием, к-рым награждались деятели сцены, было звание Нар.
артиста. Событием большого общественного значения явилось празднование
50-летнего юбилея творч. деятельности М. Н. Ермоловой, получившей первой
в стране звание нар. арт. Республики.
Революц. действительность, задачи, выдвинутые партией перед иск-вом,
изменили психологию актёров, их обществ енно-политич. мировоззрение,
подняли общественную активность, проф. культуру актёров, создав
возможность для расцвета И. а. Сохраняя традиции рус. и мирового т-ра,
сов. И. а. в то же время стало иск-вом качественно новым. Воинствующий
гуманизм, социальное осмысление образов определили ту открытую
общественную' направленность, ту социальную правду, к-рая стала основой
сов. И. а. Борьба за социалистич. мировоззрение связана с борьбой за
правду и простоту в иск-ве, за познание и воплощение на сцене жизни,
против рутины, за повышение мастерства, с борьбой за иск-во
гражданственное" реалистич., социалистич. Революционная действительность
требовала от иск-ва чёткости, определённости классовых позиций, политич.
страстности. Познание актёрами жизни и участие в ней приводило И. а. к
партийности, к восприятию и выражению идеологии Коммунистич. партии.
Формирование сов. И. а. связано с приходом в т-р нового, нар.
зрителя, к-рому нужно было иск-во, созвучное революции. Иск-во
демократич., реалистич. противостояло вычурному, изысканному
декадентскому т-ру. Новому зрителю близким и необходимым оказалось
творчество крупнейших актёров рус. т-ра:
М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, К. С. Станиславского, С. Л.
Кузнецова, И. М. Москвина, О. О. Садовской и др.
20-е годы - период борьбы и соревнования различных течений в т-ре,
время формирования творч. облика сов. И. а. На первых порах требование
открытого выражения отношения актёра к создаваемому им образу порой
порождало схематизм, односторонность исполнения ("игру отношения"). В
последующие годы принципы реализма, обогащённые новыми средствами
сценич. выражения, помогли отчётливо определить черты, рождённые новым,
социалистич. миропониманием. Стремление к социальному раскрытию
характеров приводило актёров к укрупнению и типизированию образа,
выражению наиболее существенных черт персонажа, его общественной и
моральной сущности. Реализм 20-х гг.- это крупный реализм больших,
типич. характеров, отображения главного в жизни.
И. а. старшего поколения тесно переплетается В 20-х гг. с творч.
деятельностью молодых актёров, пришедших в т-р в это время. Обучаясь у
своих старших учителей высокому мастерству реалистич. игры, они
обогатили И. а. новым мировоззрением, знанием революц.
действительности,той жизни, к-рую предстояло им воплотить на сцене,
глубоким проникновением во внутренний мир нового человека.
Творческая манера актёров Малого т-ра - А. И. Южина, А. А.
Яблочкиной, А. А. Остужева, П. М. Садовского, М. М. Климова, В. О.
Массалитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой и др.,- отмеченная
романтич. тональностью и сочным бытовым колоритом, достигла в сов. время
большой масштабности и социальной целеустремлённости. Система
психологич. реализма МХАТ обрела в творчестве таких выдающихся мастеров,
как К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л.
Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов и др., особую силу
социального обобщения, активно выраженную идейность, сохраняя при этом
присущую иск-ву этих актёров глубину психологич. раскрытия. К. С.
Станиславский и В. И. Немирович-Данченко требовали от актёров чистоты
мастерства, подчинения всех деталей исполнения единому идейному замыслу,
концентрации образа, освобождения от лишних мелочей. Их ученики, второе
поколение Художественного т-ра, Н. П. Хмелёв у Б. Г. Добронравов, Н. П.
Баталов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н.
Андровская" А. И. Степанова, М. Н. Кедров, М. Н. Яншин,.
А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов, считая основой актёрского творчества
психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же время стремились к
точному социальному видению, определению общественной позиции
действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.
Эстетические принципы школы Е. Б. Вахтангова нашли выражение в
творчестве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Ц. Л.
Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Их иск-во, пронизанное
жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период
поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.
По-своему претворяло принципы Станиславского и Вахтангова
заострённое, гротесковое и трагедийное иск-во актёров МХАТ 2-го- М. А.
Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.
Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной борьбе реалистич.
направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от
бурж. т-ра, и с ремесленным подходом к искусству. Натуралистич. формы
лишали советское И. а. его идейного значения, социального обобщения.
Формалистич. тенденции, претендующие на новизну, подменяли И. а.
эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу - способность
сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а
ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.
В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила и манера игры,
преследующая отвлечённую "красивость", односторонне развивающая внешнюю,
формальную сторону за счёт психологич. глубины. Так было в ранний период
в Камерном т-ре. Вместе с тем иск-во лучших актёров этого т-ра (А. Г.
Коонен, Н. М. Церетелли) не оставалось неизменным. Изысканные,
формальные приёмы игры, тщательность отделки движения, речи постепенно
подчинялись внутр. задачам, становились всё более чёткими, сдержанными.
В эти годы В. Э. Мейерхольд, борясь с натурализмом в т-ре,
полемически призывает актёров к открытой тенденциозности, заострению
образа. Он использует приёмы площадного т-ра, вырабатывает систему
биомеханики, добиваясь особой точности движений. Постепенно обнажение
приёма становится в игре актёров т-ра Мейерхольда менее доминирующим
(биомеханика осложняется в социо-механику, по определению А. В.
Луначарского). Актёры т-ра Мейерхольда всегда стремились к гиперболизму
образа, плакатной яркости, но крупнейшие актёры этого т-ра- И. В.
Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др.- главное содержание своего
иск-ва видели в реальной обрисовке характера, точном раскрытии идеи
образа, в создании чёткого пластич. рисунка роли.
Развитие сов. И. а. в 20-е гг. определялось и поисками
"эксцентрических актёров", стремившихся к заострению, сгущающих черты
образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20-е гг. С. А.
Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.
В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно-творч.
задач, обогащение приёмов. Иск-во сов. актёра, развивавшееся в
неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой
новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А.
Тренёва, Вс. Иванова, В. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренёва были
впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время
социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг. образ
сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным
богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"),
Пашенная -
Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др.
Народность сов. иск-ва получила выражение в эпич. образе Вершинина
("Бронепоезд 14-69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там
же), Хмелёв запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких,
динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14-69") и Шванди ("Любовь
Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась
жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера
революц. масс.
В этих актёрских образах, как бы завершивших процесс формирования
сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались
характернейшие черты нового иск-ва; типичность, обобщённость сочетались
в них с яркой индивидуализацией.
Идейная целеустремлённость нар. характера, с особенной отчётливостью
выявилась в образах строителей социализма. Актёры передавали пафос
борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч.
воодушевлённостью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал
героич. тональность и социалистич. масштаб.
Развитию и углублению актёрского мастерства способствовало очищение
репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование
мировой классики (Юренева - Лауренсия,. "Фуэнтеовехуна", Монахов-Филипп,
"Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование
образов прошлого. Показывая внутр. опустошённость людей крепостнич. и
капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители
передавали погружённость этих персонажей в мир собственнического быта.
Великолепные сатирич. портреты, созданные актёрами сов. т-ра, отмечены
сочно стью красок, скульптурной выразительностью: Качалов - Николай I
<< Пред. стр. 331 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу