ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 337

драматургия), где работают также т-ры-Комедия, Талия, Барселона,
Кальдерой, Атенео, Ор-фео де Сане, Ромеа, Полиорама, и музыкальные т-ры
- Боррас, Комико, Виктория.
Т-ры Севильи - Сервантес, Айре либре (драм.), Сан-Фернандо, Альварес
Кинтеро (муз.); Валенсии- Эслава, Хувеналия, Серрано, Принсипаль,
Алькасар (драм.), Аполо (муз.); Вальядолида - Поньенте, Кальдерон,
Соррилья (драм.), Лопе де Вега, Каррион (муз.); Пальма (о. М а л ь о p к
а) - Принсипаль, Кастильо Бельведер драм.), Лирико (оперный); Б и л ь б
а о - Аяла, Кампос Элисеос (драм.), Арриага (муз.); Сарагосы -
Принсипаль, Архенсола, Гранады - Лисео, Исавель Ла Католика; Саламанки -
Гран виа, Лисео; Кордов ы- Дуке де Ривас; Малаги - Альбенис; Толедо -
Рохас и др.
Лит. см. выше к ст. Испанская драматургия, а также:
СмирновА. А., Испанская сцена в XVI и XVII вв., в сб.: Очерки по
истории европейского театра, под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова,
П., 1923; Cotarelo y Mori E., Estudios sobre la historia del arte
escenico en Espana, v. 1,2, 3, Madrid, 1896, 1897, 1902; Y x a г t J.,
El arte escenico en Espana, v. 1-2, Barcelona, 1894-1896;
Muno z-M o r i 1 1 e j o J., Escenografia espanola, Madrid, 1923;
Perez Pastor C-, Nuevos datos acerca del histrionismo espanol en los
siglos XVI y XVII, Madrid, 1901;
BennertH.A., The Spanish stage in the time of Lope de Vega, N. Y.,
1909.
ЙСТЕЛЬ (Istel), Эдгар (23.II.1880-17.XII.1948) -немецкий музыковед и
композитор. Доктор философии (1900). Муз. образование получил в Мюнхене
- в ун-те у А. Зандбергера (музыкознание) ив муз. школе у Л. Тюиля
(композиция). В 1*914-20 преподавал муз. эстетику в Берлине. В 1920-36
жил в Мадриде, с 1938 - в США. Автор многочисленных общих и специальных
работ по истории оперы. И. принадлежат также оперы ("Запретная любовь",
1919, и др.), музыка к спектаклям ("Сатир" Гёте, 1910, и др.), хоры,
песни.
Соч.: Das deutsche Weihnachtsspiel und seine Wiedergeburt, в сб.:
Musikalisches Magazin, H. I, Langensaiza, 1901;
Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906; Die komische Oper,
Stuttg., [1906]; Das Libretto, B., 1914, 2. Aufl., 1915; Die moderne
Oper..., Lpz.-B., 1915; Revolution und Oper, Regensburg, 1919; Das Buch
der Oper, B., [1819]; Richard Wagner, B., 1902; Peter Cornelius, Lpz.,
1906; Bizet und "Carmen", Stuttg., 1927.
ИСТОМИНА, Авдотья Ильинична [6(17). 1.1799- 26.VI(8.VII).1848] -
русская артистка балета. В 1815 окончила Петербургское театральное
уч-ще, будучи ученицей выступала как солистка на сцене петерб. Большого
т-ра. В 1816 успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса)
и сразу заняла в петерб. балете положение ведущей танцовщицы. Исполняла
почти все центр, партии в балетах, пост. Дидло. И. обладала ярким
актёрским дарованием и выдающейся техникой классич. танца. Поэтич.,
яркое и лаконичное описание исполнительского иск-ва И. дал Пушкин в 1-й
главе "Евгения Онегина". И. обладала необыкновенной воздушностью,
грацией и лёгкостью танца, стройностью и гибкостью фигуры, быстротой и
музыкальностью, ярким сценич. темпераментом. Она тонко разрабатывала
драматич. сторону своих партий, её одухотворённому исполнению была чужда
механич. виртуозность. И. первая создала на петерб. сцене два пушкинских
образа - Черкешенки в балете "Кавказский пленник, или Тень невесты"
Кавоса (1823) и Людмилы - "Руслан и Людмила" Шольца (1824). Диапазон её
дарования был очень широк - от драматич. и даже трагедийных до
комедийных партий: Лиза ("Тщетная предосторожность", 1821), Кора ("Кора
и Алонзо, или Дева Солнца" Ан-тонолини, 1820), Луиза ("Дезертир" Париса,
1821), Флора ("Зефир и Флора" Кавоса, 1822), Нина ("Нина, или
Сумасшедшая от любви" Персюи, 1828) и др. И. с успехом выступала также в
комедиях и водевилях. Ок. 1830 перешла на мимич. партии (вследствие
болезни ног), в 1836 оставила сцену.
Лит.: Каратыгин П. А., Записки, [т.] 1-2, Л., 1929-30; Слонимский Ю.,
Дидло..., Л.-М., 1958.
ЙСТОН (Easton), Флоренс (24.X.1884-13.VIII. 1955) - английская
артистка оперы (драматическое сопрано). Пению обучалась в Королевской
муз. академии в Лондоне (с 1898), совершенствовалась в Париже у Э.
Геслема. Впервые выступила на оперной сцене в Ньюкасле в 1903. В 1905-06
гастролировала в США. Была солисткой Берлинской оперы (1907- 1913),
Гамбургской оперы (1914-15), Чикагской оперы (1915-17),
"Метрополитен-опера" (1917-30) и т-ра "Ковент-Гарден" (1910-30). И.
обладала голосом исключит. красоты, подвижности и силы, высокой вок.
техникой и музыкальностью. Была ярко одарённой драматич. актрисой.
И.одна из самых разносторонних певиц 20 в.; особенно прославилась в
вагнеровском репертуаре [Изольда, Елизавета,
Кундри, Брунгильда ("Тристан и Изольда", "Тан-гейзер", "Парсифаль",
"Валькирия")].
Партии: Фиордилиджи ("Так поступают все" Моцарта), Дульцинея
("Дон-Кихот" Массне), Сантуцца ("Сельская честь" Масканьи), княгиня
Верденберг, Электра ("Кавалер роз", "Электра" Р. Штрауса), Чио-Чио-сан,
Тоска. Вс. Т.
ИСФАХАНЛЫ, Ибрагим Гусейнзаде (р. 1897) - азербайджанский советский
актёр, режиссёр, театральный деятель. Нар. арт. Груз. ССР (1932).
Чл.Комму-нистич. партии с 1943. Сценич. деятельность начал в 1912. Играл
в передвижных азерб. труппах. Под воздействием драматургов Н.
Нариманова, А. Ахвердова и крупнейших актёров Г. Араблинского, Сидги
Рухул-ла И. стал одним из крупных деятелей нац. т-ра. Выезжал на
гастроли в Иран (1916), Турцию (1918- 1919, 1922). Игра И. отмечена
темпераментом, страстностью, целеустремлённостью. Он создавал
полнокровные человеческие характеры. Особенно значительны образы И. в
драматургии Дж. Джабарлы - Айдын, Октай, Эльхан, Эйваз, Балаш ("Айдын",
"Октай Эль оглы", "Невеста огня", "В 1905 году", "Севиль"). Лучшие роли:
Вагиф (о. п. С. Вургуна), Фахредин ("Горе Фахредина" Везирова), Отелло,
Гамлет, Яго. Яркостью, силой обличения исполнены и отрицательные образы,
созданные И.: Надир шах (о. п. Нариманова), Гейдарбек ("Гаджи Кара"
Ахундова), Наджаф-бек ("Разорённое гнездо" Везирова). С 1921 занимается
режиссурой. Был руководителем азерб. т-ра в Тбилиси. Пост. в этом т-ре
спектакли: "Вагиф" Вургуна, "Шейх-Санан" Джавида, "Разбойники",
"Гамлет".
ИТАЛЬЯНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Историч. условия развития выдвинули Италию в
авангард строителей культуры Возрождения, сделали её провозвестницей
гуманизма, первым борцом против церковно-ас-кетической идеологии. Именно
здесь были заложены основы гуманистич. драматургии, получили новое
развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны
основные законы теории драмы.
На формирование И. д., к-рая сложилась как самостоятельный лит. жанр
лишь в 15 в., оказали влияния нар. театрализов. зрелища (в т. ч.
пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества,
первые фарсы), религиозный т-р (литургич. драма, мистерии, лауды,
"священные представления"- sacre rappresentazioni) и античная традиция,
прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем
снова возникшая. В начальный период истории итал. т-ра (12-14 вв.) эти
три направления театр. культуры (народный, учёный и религиозный т-ры)
существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило.
Первые драм. тексты - лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии
в среде религиозных фанатиков-флагеллантов первоначально как песни
религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирич. балладную форму
для театр. сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по
Апеннинскому п-ову. От изображения страстей господних лауды перешли к
изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать
более светские черты.
Лауды, сочинённые умбрийским монахом-аскетом Якопонеда Тоди
(1220-1306), включали реалистич., а порой сатирич. сценки ("Плач
Богоматери"). Подлинно лит. характер лауды приобрели во Флоренции в 14
в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого- покровителя
города. В 15 в. возникает жанр "священного представления", напоминающий
миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они
приобретали светский характер. Христианские сюжеты в них заменялись
мифологическими ("Представление об Аврааме и Исааке" Ф. Белькари,
разыгранное в 1449 в церкви Честелло. Белькари принадлежат также
"Благовещение", "Св. Иоанн в пустыне", "Судный день", постепенно
проникали комич. и даже романич. эпизоды из нар. книг и новелл.
Священные представления писали Л. Медичи ("Представление о св. Иоанне и
Павле", 1489), Б. Пульчи, А. Пульчи, Кастеллано де Кастеллани, Дж. Дати
и др. В 1480 один из участников кружка Медичи, блистательный знаток
античности, поэт А. Полициано сочинил по заказу кардинала Гонзага пьесу
"Сказание об Орфее", предназначенную для придворного празднества. Это
была первая светская пьеса на итал. яз. Но несмотря на новое,
гуманистич., жизнерадостное содержание, она носила абстрактный характер,
строилась по канонам "священного представления". По пути Полициано пошли
Н. да Корреджо, Боярдо, Аккольти. Достижения Полициано были использованы
в дальнейшем в жанре пасторальной драмы.
С 16 в. в Италии формируются и получают развитие лит. комедия,
трагедия и комедия масок - комедия. делъ арте (commedia deParte).
Итал. лит. драма, с к-рой начинается история ренес-сансной
зап.-европ. драматургии, основывалась на опыте античного т-ра (преим.
римского), но драматурги-гуманисты показывали новую жизнь, нового
человека. Итал. драма этого периода явилась посредницей между античной и
новоевроп. драматургией. Но политич. раздробленность страны, отсутствие
общенац. интересов, упадок обществ, и экономич. жизни, иностр.
порабощение привели к разрыву между культурной и нар. традициями.
Интерес к античному т-ру оживился в связи с общим подъёмом итал.
гуманизма и его установкой на классич. древность. Находки неизвестных
дотоле комедий Плавта, сделанные Н. Кузанским и П. Браччолини, положили
начало систематич. изучению и распространению образцов античной
драматургии. Гуманист Помпонио Лето (1427-97), основатель римской
Академии,'поставил вместе со своими учениками пьесы Плавта и Теренция на
языке подлинника. За Римом последовали другие центры итал. гуманизма.
Особенных успехов добилась Феррара, где при дворе, а потом в домах
местной знати ставились античные пьесы. Первая итал. трагедия
"Софонисба" (1515) была написана Дж. Триссино с соблюдением норм
аристотелевской поэтики, одиннадцатисложным стихом, ставшим каноническим
для итал. трагедии на все последующие века. Вслед за "Софо-нисбой"
последовали трагедии флорентийца Дж. Ручеллаи ("Розамунда" - по мотивам
"Антигоны" Софокла, "Орест" - повторение "Ифигении в Тавриде"), Л.
Мартелли ("Туллия" - обработка "Электры"). Увлечение др.-греч. авторами
сменяется увлечением Сенекой. В 1541 в Ферраре Джиральди Чинцио поставил
трагедию "Орбекка", навеянную "Тиестом" Сенеки. Схема этой трагедии
(деление на 5 актов, наличие антрактов, определ. количество стихотворных
строк) стала обязательной. С конца 1-й пол. 16 в. сцены т-ров Италии
заполняют "трагедии ужасов": "Канака Спероне" (1542) и "Марианна" (1565)
Л. Дольче, "Адриана" и "Далида" Л. Грото (1572), "Семирамида" М.
Манфреди (1573), "Король Ториссмунд" Торквато Tacco (1586). Они имели
большой, но временный успех преим. среди придворного зрителя. Итал.
трагедия 16 в. не стала подлинно нац. театр. жанром: в ней не было
героики высоких гражд. порывов. Патетика страстей, неслыханные
злодейства маскировали убогость жизненной философии, деградацию чувств,
отсутствие идеалов и стремлений, покорность судьбе. Исключением явилась
трагедия П. Аретино "Гораций" ("Трагедия Горация", 1546),
характеризовавшаяся благородной гражданственной темой, более тщательной
разработкой характеров, естественностью диалогов, демократизмом.
Основоположником новой итал. драматургии и особенно жанра комедии был Л.
Ариосто, написавший в
1508 свою первую комедию "Шкатулка" (подражание Плавту и Теренцию). В
1509 он написал комедии "Подменённые" уже на сюжет из итал. жизни, затем
"Чернокнижник" (1520), "Сводня" (1528). Итал. лит. комедия развивалась
по двум направлениям: как развлекательная, с ярковыраженными чертами
гедонизма, и как комедия, обладающая элементами реализма, сатиры. Одни
авторы следовали образцам Теренция и Плавта, другие-ориентировались на
совр. им новеллистику, бытовой анекдот.
Почти одновременно с Ариосто выступила группа итал. комедиографов -
Дж. Нарди и др. В 1513 при дворе Урбинского герцога с огромным успехом
была пост. комедия "Каландрия" ("Комедия о Каландро") Биббиены (1513),
отразившая вкусы аристократия. среды. Выдающееся место среди
произведений писателей-гуманистов заняла "Мандрагора" (1513-14) Н.
Макиавелли. Отказавшись от следования античным образцам, Макиавелли
создал комедию нравов с ярковыраженной обличительной тенденцией, но и он
не сумел избежать общего для позднего Ренессанса индивидуалистич.
гедонизма. Это же сказалось и в творчестве одного из сильнейших итал.
сатириков 16 в. П. Аретино. Его комедии ("Кузнец", 1533, "Придворная
жизнь", 1534, "Лицемер", 1542, "Таланта", 1542, "Философ", 1546),
далёкие от подражания древним, отличаются реализмом, жизненностью
изображения, сатирической силой. Исходным материалом для Аретино
послужили злободневные анекдоты, новеллы и собственные разнообразные
наблюдения. Но ни Макиавелли, ни Аретино не удалось изменить характер
итал. комедии. В плену эклектичной поэтики итал. комедии 16 в.
оставались и А. Граццини (по прозвищу "II Ьазса" - "Плотва"),
протестовавший против механич. приспособления античных образцов, и Дж.
М. Чекки, заимствующий свои сюжеты из Боккаччо и других новеллистов.
Бытовой реализм совмещается у этих авторов с реминисценциями из
античного т-ра. Победу одерживают защитники классич. поэтики - Триссино
(комедия "Близнецы"), Дж. Б. Джелли ("Клад"), Б. Варки ("Свекровь").
Канон теории драмы, сформулированный Триссино, Чинцио, Л.
Кастельветро и Ж. С. Скалиге-ром на основании одностороннего толкования
"Поэ-' тики" Аристотеля, был воспринят теоретиками зап.-европ.
классицизма в др. странах. Омертвелому канону в какой-то мере
противодействовало творчество Дж. Б. делла Порта (1535-1615), учёного и
драматурга, автора ок. тридцати комедий, и Дж. Бруно, продолжившего в
комедии "Подсвечник" (1582) принципы Макиавелли и Аретино.
Наибольшее развитие получил третий жанр итал. лит. драмы - пастораль,
предшественниками к-рой были эклоги. Идеализированный, приукрашенный,
далёкий от жизни мир пасторали соответствовал настроениям реакции,
наступившей со 2-й пол. 16 в. Пастораль эстетизировала куртуазные
аристократич. нравы. Местом рождения пасторальной драмы была Феррара,
зачинателями её явились Джиральди Чинцио ("Эгле", 1545), А. Беккари
("Жертвоприношение", 1554), Лоллио ("Аретуза", 1563). Пьесы этих
авторов, построенные по канонам античной драмы, противопоставляли поэзию
сел. природы прозе гор. жизни. Родоначальницей пасторального жанра в
европ. т-ре явилась "Аминта" Торквато Тассо (1573). В этой пасторали
аристократизм сочетается с ренессансным мироощущением. Тассо прославил
силу всепобеждающей человеческой любви. Окончательно-аристократи-зировал
жанр пасторали, порвал с гуманистич. идеями Ренессанса Б. Гварини-автор
пасторальной драмы "Верный пастух" (1590, пост. 1596), отличавшейся
вычурностью, сюжетной усложнённостью в духе господствовавшего тогда в
поэзии маньеризма.
Гварини имел много подражателей (Г. Бонареллй делла Ровереи др.). В
нач. 17 в. пасторальная драма была вытеснена мелодрамой.
Лит. драма в силу своей аристократизации, оторванности от народа, от
демократич. зрителя не оказала такого значит, влияния на развитие итал.
т-ра, как нар. комедия (преим. фарсовая). С появлением проф. т-ра,
возникновением во многих городах Италии с кон. 15-нач. 16 вв.
любительских содружеств полупроф., а затем проф. трупп выдвигаются новые
авторы, являвшиеся в большинстве случаев-актёрами этих трупп. Среди
авторов Сиенского любительского содружества (16 в.), ставившего сатирич.
фарсы, осмеивающие крестьян, выделялся Н. Кам-пани, по прозвищу Страшино
(1478-1530), писавший стихотворные фарсы и ставивший их как режиссёр.
Значительный вклад в развитие нац. т-ра внёс драматург и актёр А.
Беолъко. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") он
в реали-стич. тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал
деревенских бедняков. В его комедиях выступали одни и те же типы,
варьированные психологич. или бытовыми оттенками. Драматургия Беолько
подготовила победу комедии дель арте (см. Итальянский театр). Преемником
его был А. Каль-мо, комедийный актёр, автор шести комедий.
В 17 в. в Италии усилился процесс рефеодализа-ции, сопровождавшийся
подавлением политич. и духовной свободы народа. В это время лит. драма у
переживавшая период упадка, становится на путь абстрактной
философичности. С изгнанием сатирич. жизненного начала из лит. комедии
начинает умирать и сама комедия.
Новый этап в развитии И. д. начинается в 18 в. в условиях
нарождающегося капитализма, идеологической подготовки Италии к
революционным переменам. Плеяда итальянских просветителей подвергла
ревизии все стороны идеологической жизни общества. В основу новой театр.
эстетики легло представление об обществ, полезности иск-ва.
Просветительские тенденции в области т-ра нашли выражение в решительном
сопротивлении придворно-аристокра-тич. иск-ву. Первые удары обрушились
на придворную оперу и комедию дель арте, увлёкшуюся самодовлеющей
технич. виртуозностью, погоней за трюками,. эффектами. В противовес ей
выдвигается трагедия. П. Я. Мартелли (1665-1727), автор 16 трагедий
("Пер-селид", "Тайминги" и др.), пересмотрел положения франц.
классицизма в трактате "О трагедии древней и новой" (1715). Он снизил
трагик, стиль, ввёл в свои трагедии комедийные элементы, пытался
реформировать язык трагедий. Ещё в начале 17 в. падуанский писатель А.
Конти создал первые политич. трагедии:
"Цезарь", "Юний Брут", "Марк Брут", "Друз". Успехом у зрителя
пользовались трагикомедии (называвшиеся тоже трагедиями), в к-рых
кровавые сцены чередовались с комич., а также арлекинада. Одной из
лучших итал. трагедий 18 в. является "Меропа" III. Маффеи (1713).
В 18 в. появляется новый жанр драматургии - муз. трагедия
(мелодрама). Первые опыты в этом жанре принадлежат А. Дзено (1668-1750),
автору лирич. трагедий (на мифологич. и историч. сюжеты) у отличавшихся
возвышенностью мыслей и чувств героев. Реформа лирич. трагедии связана с
именем П. А. Д. Метастазио. Его первая лирич. трагедия- "Покинутая
Дидона" (1724). Метастазио положил начало героико-сентиментальной и
героич. опере ("Катон Утический", 1727).
Если итал. трагики в своей попытке реформировать трагедийный жанр
ориентировались на Корнеля и гл. обр. на Расина,то комедиографы исходили
из уроков школы Мольера. Принципы драматургии Мольера пропагандировали в
Италии тосканские комедиографы Дж. Джильи (1660-1722), Я. А. Нелли
(1673-1767) и Дж. Б. Фаджуоли (1660-1742). Первая и лучшая комедия
Джильи "Дон Пилоне, или Притворный Ханжа" (1711) была в сущности вольной
переделкой "Тар-тюфа". Фаджуоли предвосхитил реформу Гольдони-
уничтожение масок и импровизации, внимание к быту ("Безутешный
чичисбей", 1708). В Неаполе реформу драматургии осуществляли Н. Амента
(1659- 1719), П. Тринкера (умер в 1755), Д. Л. Броне, маркиз Ливери
(1685-1757). Полную реформу нац. т-ра и драматургии удалось провести
величайшему итал. драматургу К, Голъдони, создателю общенац. лит.
комедии. Впитав передовые идеи эпохи Просвещения, Гольдони начал борьбу
за идейный т-р, против бессодержательных развлекательных зрелищ, против
деградировавшей к тому времени комедии дель арте. В то же время Гольдони
использовал и творчески претворил всё лучшее, что было достигнуто
комедией дель арте. Его пьесы отразили новую социально-обществ.
обстановку, новый быт, новую расстановку историч. сил в стране ("Слуга

<< Пред. стр. 337 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу