<< Пред. стр. 339 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
определялся яркой сатирич. направленностью импровизированных спектаклей,
подчёркнуто-буффонной стилистикой представлений. Демократизм этого жанра
был предопределён и социальным составом его создателей, к-рые, в отличие
от исполнителей учёной драматургии, были не любителями, а
актёрами-профессионалами. Импровизированные представления комедии дель
арте способствовали формированию актёрского мастерства, многостороннему
развитию дарований актёров, становлению особого, нового типа проф.
сценич. иск-ва. Представления этого т-ра. строились на основе сценария,
типич. конфликтом к-рого было столкновение между старым укладом жизни и
новыми молодыми силами. Иск-во актёров-импровизаторов сообщало образам
комедии дель арте ярко выраженную реалистич. направленность и
буффонно-фарсовую окраску. Душой комедии стали маски слуг - дзанни-,
объектом её сатиры - купец Панталоне, лжеучёный Доктор, военный- Капитан
и др.; носителями лирич. темы жанра были маски Любовников. Персонажи
комедии говорили на нар. диалектах, кроме Любовников, пользовавшихся
лит. яз. Выражая реальные черты совр. жизни, персонажи комедии дель арте
сохраняли облик и приёмы исполнения излюбленных народом комических
персонажей фарсовых и карнавальных представлений. Игра актёров комедии
дель арте была насыщена динамикой, оптимизмом, яркой театральностью.
Участники представления (кроме Любовников и Капитана) играли в масках.
Они создавали образы, обладавшие устойчивыми чертами и переходившие из
одного сценария в другой, варьируясь в деталях. Коллективный характер
импровизации способствовал созданию сценич. ансамбля, выработке
виртуозного мастерства. Комедия дель арте выдвинула выдающихся актёров,
вошедших в первые проф. труппы. Наиболее прославленными были труппы
"Джелози" (осн. 1568) во главе с Д. Ганассой, "Конфиденти" (1574),
возглавляемая впоследствии Ф. Скала, "Федели" (1601). Среди актёров
комедии дель арте широкую известность получила И. Андреини -
создательница грациозных образов лирич. героинь. Создателем маски
Капитана был Ф. Андреини, Панталоне и Доктора - Дж. Паскуати и Б.
Ломбарди. Маска Арлекина получила европ. известность в творчестве Н.
Барбъери (Бельтрамм), Т. Мартинелли, Дж. Бъянколелли. Иск-во актёров
комедии дель арте имело большое влияние на сценич. творчество др. европ.
стран.
17- нач. 18 вв. - период застоя в общественной и культурной жизни
Италии. В это время И. т. теряет своё значение. Итал. труппы часто и
подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте
отрывается от нац. почвы, нар. истоков, аристократизируется. В силу
ограниченности метода комедии дель арте на итал. сцене не появлялись
шедевры мировой классики и совр. реалистич. драматургии. И. т., имевший
в 16 в. общеевроп. значение, сохранил на рубеже 17-18 вв. лишь
узконациональный характер.
Под воздействием новых просветительских идей, получавших яркое,
своеобразное выражение в творчестве выдающегося драматурга Италии К.
Гольдо-ни, актёры обращаются к созданию глубоких индивидуализированных
образов. Со 2-й пол. 18 в. начинается процесс дифференцирования
актёрской игры на традиционную манеру комедии дель арте и новую,
вызванную к жизни требованиями драматургии Голь-дони. Но полного
размежевания не происходит; актёры, выступающие в масках и
придерживающиеся импровизационной техники, добиваются более
естественного тона, обогащают свои образы психологич. гранями, расширяют
рамки амплуа, разрушая каноны образа-маски; актёры, создающие
индивидуализированные образы и играющие драматич. роли, не порывают
связей с иск-вом нар. комедиантов, с принципами, требующими активной,
красочной и динамичной игры.
К актёрам, следовавшим в осн. традициям комедии дель арте, могут быть
отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы к-рого писал свои фьябы К. Гоцци, П.
Ганди-ни, Дж. Марлиани, А. Фьорилли, выступавшие в комедиях и в
трагедиях, а также комедийные актёры Ч. Д'Арбес, Г. Казали. В то же
время эти актёры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч.
Д'Арбес заменил комич. маску Панталоне на реалистич. образ почтенного
буржуа). Вторую группу актёров, воспитанных под влиянием драматургии
Гольдони, составляли выдающиеся мастера итал. т-ра 18 в.: А. Т. Медебак
- исполнительница многих лирич. и драматич. ролей в пьесах Гольдони; Т.
Рич-чи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К. Брешани
- исполнительница серьёзных и комич. ролей. Прямым воспитанником
драматурга был А. Коллалъто-Маттиуцци - самый яркий и глубокий актёр
итал. т-ра 18 в.
В И. т. 18 в. лучшие традиции актёрского иск-ва прошлого сочетались с
реалистич. устремлениями, выдвинутыми передовыми деятелями эпохи
Просвещения. Реформа сценич. иск-ва нашла отражение в пьесе Гольдони
"Комический театр", в к-рой драматург требовал от актёров психологически
достоверного и индивидуализированного воплощения образов, утверждая
принципы просветительской эстетики. Развитие итал. драматургии
способствовало оживлению театр. жизни страны: в Риме, Милане, Неаполе,
Флоренции, Генуе, Турине, Болонье были созданы драматич. труппы. В
Венеции работали одновременно три драм. т-ра: "Сан-Самуэле" (осн. 1655),
"Сант-Анд-жело" (1677) и "Сан-Лука" (1661). В этих т-рах выступали
труппы антрепренёров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в к-рых в разное
время работал Гольдони.
Но если в И. т. была осуществлена реформа в области комедийной
актёрской игры, то исполнение трагедий характеризовалось старыми
рутинными формами, сохранившимися от эпигонского восприятия франц.
классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70-80-х гг. 18 в.
с появлением героич. трагедий В. Альфьери, призывавшего "вернуть котурны
к древнему величию", т. е. облечь совр. общественные идеалы в героич.
образы. Трагедии Альфьери, близкие франц. просветительскому классицизму,
вначале ставились в кружках любителей, а в 20-30-х гг. 19 в. их стали
исполнять актёры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и др. Игра этих
актёров отличалась напевной декламацией, сильными интонационными
подъёмами в патетич. местах, жестикуляцией, носившей подчёркнуто
пластич. монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных в классе
декламации и сценич. иск-ва при Флорентийской академии художеств (1832),
Моррокези указал сорок типологич. приёмов, пластически выражающих разл.
сценич. переживания. Классицистское иск-во способствовало утверждению
героич. жанра и подготовило формирование итал. трагедийного стиля,
развившегося на основе революционно-романтич. и шекспировского
репертуара. Романтич. герой И. т. был исполнен гражданского долга,
стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки
для усиления реалистич. тенденций в актёрском иск-ве. Основоположник
новой школы актёрского творчества Г. Мо-дена был участником революц.
событий 1830- 40-х гг. Национально-освободительная борьба вызывала
глубокое сочувствие и у великих учеников Модены - трагической актрисы А.
Ристори, прославленных трагиков Э. Росси и Т. Салъвини. Идейная
целеустремлённость и политич. страстность, создание сильных, волевых
характеров, стремление к психологич. достоверности, отсутствие элементов
бытового, повседневного, снижающего героич. направленность иск-ва -
таковы общие черты прогрессивного направления итал. сценич. школы
(исполнение Моденой ролей Пао-ло в пьесе "Франческа да Римини", Пеллико,
Саула, Брута, Филиппа II в одноим. трагедиях Альфьери, исполнение
Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини и др.). В творчестве
Росси и Сальвини наиболее полно проявились реалистич. тенденции итал.
школы, хотя трактовка сценич. образов итал. трагиками ограничивалась
исключительно этич. проблематикой и содержала элементы идеализации. С
особой силой раскрылся реализм иск-ва Росси и Сальвини в ролях
шекспировского репертуара (гл. роли в трагедиях "Гамлет", "Макбет",
"Король Лир"). Борясь за реалистич. принципы сценич. иск-ва, Росси
изучал замечательные достижения рус. т-ра (Росси и Саль-вини
неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено
его исполнение центр, ролей в драмах "Скупой рыцарь", "Каменный гость"
Пушкина, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. Наивысшее развитие
итал. сценич. иск-во получило в творчестве Сальвини, сочетавшего яркое
героич. начало с глубокой правдой чувств. Великий итал. трагик создавал
образы трагич. героев -страстных и деятельных борцов за гуманистич.
идеалы, ему было свойственно понимание важной общественной миссии
иск-ва, высокое представление об этике актёра, о необходимости
постоянного совершенствования мастерства. Всеми этими качествами
Сальвини был особенно близок русскому т-ру. Поэтому К. С. Станиславский,
называя имена основоположников сценич. реализма, рядом с М. С. Щепкиным
и M. H. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итал. трагики 19 в. утверждали
необходимость сценич. перевоплощения, требовали от актёров полного
погружения в чувства и мысли действующих лиц.
Но если иск-во великих актёров Италии составило эпоху в развитии
зап.-европ. т-ра, то И. т. в целом находился во 2-й пол. 19 в. в
плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты
выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишённых ансамбля,
существовал огромный разрыв между игрой ведущих актёров и остальных
исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т-ра. В
репертуаре утвердилась бурж.-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В.
Сарду и их итал. эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и
бытовая комедия. Утверждение ееризма, развивающего натуралистич.
тенденции, лишило сценич. иск-во его героич. направленности. Наиболее
ярким представителем итал. натурализма в актёрском иск-ве был Э.
Цаккони, в игре к-рого традиции героич. стиля были заменены болезненной
экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв
героев, порождённые общим кризисом бурж. общества, обострением
социальных противоречий. В творчестве популярного трагич. актёра Э.
Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие
игры, преобладало чисто формальное мастерство.
Подлинной наследницей иск-ва великих трагиков в нач. 20 в. стала Э.
Дузе - актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего
психологич. раскрытия образа. Дузе показала трагич. судьбу своих
современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в бурж.
обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный
жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально
насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла
драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье - "Дама с
камелиями" Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к
декадентской драматургии (драмы Д'Аннунцио) привело Дузе к творч.
кризису, но в конце своей сценич. деятельности она вернулась на путь
реализма. Г. Б.
Конец 19 - нач. 20 вв. ознаменованы расцветом диалек-тального т-ра,
представляющего собой специфич. явление итал. иск-ва. Раздробленность
страны привела к обособленному разьитию отд. её областей, к созданию
наряду с общенациональным иск-вом его узко региональных диалектальных
очагов. Проблема взаимоотношения лит. яз. и много-числ. диалектов
постоянно вставала перед итал. лит-рой и т-ром. С одной стороны,
диалектальное иск-во развивалось в сфере областных, частных интересов,
ослабляя тем самым иск-во общенациональное, а с другой - по самой своей
природе (диалекты - повседневный разговорный язык большинства населения
Италии) 'оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло
отобразить эту жизнь в её самых конкретных проявлениях: ему были близки
реалистич., демократич., нар. традиции.
Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи.
Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска
говорила на определённом диалекте, обнаруживая тем самым её
происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в
тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами
местного диалектального т-ра (в Болонье - Доктор, в Венеции - Панталоне,
во Флоренции - Стентерел-ло, в Неаполе - Пульчинелла и т. д.).
Процесс постепенной эволюции масок, создание живых совр. характеров,
возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых
непосредственно из окружающей жизни,- таково направление дальнейшего
развития диалектального т-ра. В каждой области эти процессы протекали
по-своему, в зависимости от своеобразия общественных условий,
особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита,
народная образность, меткость языка, реалистич. воспроизведение жизни -
сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на
диалектах не хватало социальной масштабности, психологич. глубины,
нередко они выражали мелкобурж. мораль. Порой вместо оригинальных пьес
использовались франц. комедии, к-рые переводились на диалект,
наполнялись деталями местного быта, злободневными намёками. Недостатки
драматургии искупали актёры, вносившие в спектакли яркость
индивидуальной трактовки традип. образов. Их иск-во отличалось
склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной
техники со свободным ведением роли.
Подъёму диалектального т-ра в конце 19 - нач. 20 вв. способствовало
утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило
замкнутость областей, и диа-лектальные труппы получили возможность
совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного
расцвета достигли диалектальные т-ры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии.
Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме
давались представления на романеско".
Венецианский диалектальный т-р испытал сильное влияние творчества
Гольдони. Блестящая плеяда актёров, игравших на венецианском
диалекте,тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854-1916) и своеобразный
комедийный актёр Э. Заго (1852-1929), драматург и актёр Ч. Базеджо (р.
1S97)оттачивала своё мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие
наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние
Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов - комедиографа
Галлины и др.
В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны,
диалектальный т-р выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870-1916),
близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на лит. яз. В его
пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные
дома, лавчонки: "Наш Милан" (1893) и "Джибиджнана" (1898).
Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном т-ре Сицилии,
отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской
деревни. Суровые нравы, тяжёлые условия жизни, семейная вражда,
суеверия" кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене,
придавали сицилийскому т-ру мрачный колорит и выдвигали актёров могучего
трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой
стороны иск-ва этого т-ра был А. Муско - яркий комедийный актёр,
развивавший старые фарсовые традиции. Для т-ра на сицилийском диалекте
писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.
В Неаполе комич. стихия, в своё время обогатившая искусство комедии
дель арте (лацци), властвовала в маленьких т-рах, подобных
"Сан-Карлино", признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл.
Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актёра и
драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть
рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом нар. характера, сочным
юмором и шутками на сцене всё больше и больше говорилось о тяжести
жизни. Это сочетание смеха и слез, трагикомич. характер иск-ва
неаполитанцев в своё время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского
т-ра А. Петито (1822-76), Э. Скарпет (1853-1925), затем Ди Джакомо, Р.
Вивиани, Э. Де Фи-липпо достигали в своём творчестве большой глубины и
значимости, р. 7f.
Во время фашистской диктатуры (1922-43) И. т. находился в состоянии
застоя; все попытки фашистов создать "героический", "неоклассический"
т-р оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная
драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театр. иск-ве
широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие
стилизацию, неврастеничность в актёрской игре. Лженоваторство,
приводившее к прямому отрицанию т-ра и к формализму, выдвигали манифесты
футуриста Маринетти.
Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистич. иск-ва,
сохранявшиеся на сцене диалектальных т-ров. Распространение идей К. С.
Станиславского [педагогич. деятельность ряда актёров (Т. Павловой,
П.арова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934),
созданной известным театр. деятелем и историком т-ра С. Д'Амико. В
Академии впервые в Италии наряду с актёрскими курсами существовал курс
режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссёров (Л. Скуарцина, О. Коста,
Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20-30-е гг. И. т. не имел значительных
достижений, основной формой его деятельности были возникающие и
распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя-тремя известными
актёрами. Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать
сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных
спектаклей, в к-рых была бы достигнута ансамблевость исполнения,
возникло в И. т. уже в нач. 20 в. На решение этих проблем была
направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20-х гг. в Риме
драм. труппу, в спектаклях к-рой индивидуальные исполнительские манеры
актёров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы
пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет,
драматурги М. Прага и Л. Пиранделло. Крупнейшие итал. актёры 20-30-х
гг.- сестры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения нац.
исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо,
снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руд-жери, сохранявший в
трагич. ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший
выразительные драматические и комедийные образы в классическом
репертуаре. В И. т. существовали зачатки режиссёрского иск-ва (борьба за
ансамбль режиссёра Л. Беллотти-Бон, опыты Р. Симони по пост. пьес
Гольдони в нач. 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не
изменяли общего состояния И. т. В 20-30-х гг. делаются попытки создать
экспериментальные т-ры. Т-р "Независимых" (1922-30, 1931-36) под рук. А.
Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жи-роду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на
сцене этого т-ра осуществлялись и формалистич. эксперименты- пост.
Брагальей пьесы главы итал. футуристов Маринетти "Обнажённый
подсказчик". Влияние авангардизма сказалось в миланском т-ре "Конвено"
(организованном в 1924).
Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъём демократич. сил в стране
создали предпосылки для значительного оживления театр. жизни, развития и
укрепления прогрессивного реалистич. иск-ва. Под влиянием неореалистич.
фильмов, постановщики и актёры к-рых нередко являются и деятелями т-ра
(Висконти Де Сика, Де Филиппа}, сценич. иск-во Италии стремится найти
новые выразит, средства, стремится к социальной остроте и жизненной
достоверности. Но слабость нац. драматургии (исключение составляют лишь
пьесы Э. Де Филиппе) всё же не даёт возможности для глубокого и
многостороннего развития И. т. Режиссёры вынуждены ставить переводную
драматургию или обращаться к новой трактовке классиков. В своей политике
в области т-ра итал. правительство придерживается реакционной, католич.
ориентации, политич. цензура, препятствующая появлению спектаклей на
острые политич. темы, тормозит развитие театр. иск-ва. На сценах т-ров
Италии процветают излюбленные бурж. публикой развлекательные жанры -
ревю, варьете и т. д. Репертуар т-ров засорён бульварными, декадентскими
пьесами. Т-ры Италии по-прежнему остаются кочующими коллективами,
возглавляемыми крупными актёрами. Отсутствие организационной и
материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому
художеств. уровню их спектаклей.
Неуклонный рост демократич. движения в Италии отразился в театр.
иск-ве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим
<< Пред. стр. 339 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу