<< Пред. стр. 616 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
Скала"). Произв. П. ставятся на оперных сценах всего мира.
Лыт.: С м и с А. К. [Кузнецов К. А.], Пуччини и его опера "Богема",
М., 1936; Нестьев И., Дж. Пуччини, М., 1963;
F e I 1 e r e г С. К. G., G. Puccini, Potsdam, 1937; A d a m i G ,
Puccini, 2 ed., MiL, 1938; M a r o t t i G., G. Puccini Firenze, 1949;
Marek G. R., Puccini, L 1952- C o n-t i P. G., Vita e melodie di G.
Puccini, MiL, 1955; F r a c-c a r o 1 i A., La vita di G. Puccini, MiL,
1957- S a г t o-r i C., Puccini, MiL, 1958.
ПУШКИН, Александр Сергеевич [26. V (6. VI). 1799, Москва,-29. I (10.
II). 1837, Петербург-рус. поэт, основоположник новой рус. лит-ры и рус.
лит. языка, создатель реалистич. драматургии.
Первые известные нам опыты П. в области драмы относятся ко времени
южной ссылки. Под воздействием необычайно напряжённой предреволюц.
обстановки в России П. задумал трагедию о республиканце Вадиме
Новгородском (1821). Судя по сохранившимся отрывку и плану, "Вадим"
задуман был П. как политич. трагедия, близкая по идейной направленности
и художеств. методу декабристской лит-ре. К этому же времени (1821)
относится и замысел комедии об игроке (сохранились стихотворный отрывок
и план). В рамках типичной на рус. сцене того времени светской
стихотворной комедии П., видимо, хотел дать сатирич. разоблачение
барина-картёжника, проигравшего*в карты преданного ему крепостного слугу
("дядьку"). Однако оба эти замысла П. оставляет в самом своём начале.
Мировоззрение и творчество П. в годы перед восстанием декабристов
развивались с необычайной стремительностью, опережая как политич., так и
эстетич. представления дворянских революционеров. Именно этот процесс
объясняет переход П. от романтич. поэм к созданию реалистич. романа
("Евгений Онегин"), а в драматургии - от условно-историч.,
традиционно-классицистич. "Вадима" к глубокому историзму
народно-реалистич. трагедии "Борис Годунов". Эта трагедия, написанная в
1825, является синтезом общественно-политич. раздумий и художеств.
исканий П. в этот период. Став на позиции реализма, П. осознаёт, что для
его новаторских начинаний в области новой рус. драмы неприемлемы
принципы системы т-ра классицизма. Для рус. т-ра, писал он, "неприемлем
придворный обычай трагедии Расина". П. выступает против узко понятого
классицистской эстетикой термина "правдоподобия" театр. иск-ва, отрицает
нормативные "правила", понятие об "изящном" и "грубом", своеобразную
"иерархию" жанров. Отказывается он и от принципов романтической драмы
Байрона, в которой все герои односторонни и несут в себе черты только
"единого характера". К тому же, ставя перед собой цель - создать
произведение для сцены, П. не мог ориентироваться на пьесы Байрона,
которые были написаны, по мнению П., не для театра, а для чтения.
Выступая за полную реформу драматургии, П. считал бесполезными мелкие
поправки к "установленным правилам". Поэтому, напр., он не принимал
драматургию В. А. Озерова, не сумевшего до конца преодолеть "узкую
форму" трагедии классицизма, нигде не изменившего "жеманным правилам
французского театра". Отказавшись в "Борисе Годунове" от уже испытанных
правил и драм. систем, П. сознательно строил свою трагедию в духе "отца
нашего Шекспира". П. обобщал особенности творчества Шекспира в законы
шекспировской драмы или, как он её называл, драмы "истинно
романтической", обладающей в трактовке П" чертами реализма 19 в.
Народность "Бориса Годунова" отражает историч. опыт более позднего
времени и, если, по словам В. Г. Белинского, содержание шекспировских
хроник составляет "борьба личностей", то "Борис Годунов" - истинно
народная, социально-историч. трагедия, рассказывающая не только о
столкновении Годунова, Самозванца, русского боярства и польских
интервентов в борьбе за престол, но и рисующая народ как основное
действующее лицо. В "Борисе Годунове" П. воскрешает "во всей своей
истине" одну из самых "драматических эпох новейшей истории". Материалом
для трагедии послужили рус. летописи и "История государства Российского"
Н. М. Карамзина. Однако, в противоположность Карамзину, П. показал
постепенно нарастающее недовольство народа "царём иродом", к-рое
выливается в крамольные призывы ("мужик на амвоне", призывающий к
восстанию). В то же время, следуя историч. правде, П. показывает, что
народ не смог воспользоваться плодами своих побед, когда он сверг
правление рода Годунова. Однако сущность самодержавия народ разгадал: в
ремарке, заключающей трагедию,- "Народ безмолвствует",-по справедливому
выводу Белинского,"...слышен страшный, трагический голос новой Немезиды,
изрекающей суд свой над новою жертвою..." (Полн. собр. соч., т. 7, 1955,
с. 534). В трагедии воспроизведён широкий фон эпохи, в ней действуют все
слои населения - народ, духовенство (от "божьих старцев" Варлаама и
Мисаила до патриарха), боярство с его разноликими представителями самых
противоположных партий, пестрое окружение войск Самозванца, где под
знамена "русского царевича" собрался и всякий "сброд" и люди, не
выдержавшие страшных условий российского самодержавия, олицетворённого
для них в фигуре Годунова. П. интересует в развитии действия трагедии и
в раскрытии характеров не традиционное противопоставление "добра" и
"зла" в лице Годунова и Самозванца, а создание живых, ёмких образов,
сотканных из противоречий: трагичен Годунов, когда он с неумолимой
трезвостью осознаёт безвыходность своего положения; привлекателен своей
удалью. решительностью, смелостью авантюрист Самозванец. Неизбежное
столкновение Годунова и Самозванца, зависимых от хода истории, от
"судьбы народа", составляет трагич. узел этого новаторского
произведения. В работе над трагедией сформировался реа-листич. метод П.
Он отказывается от единства места (действие в трагедии происходит и на
площадях Москвы, и на литовской границе, и в Польше, и в царских
палатах), времени (трагедия охватывает события нескольких лет) и
сохраняет только единство действия, по его мнению, обязательное, как и
"занимательность", для драматического произведения. Единство слога,
необходимое в классицизме, П. нарушает, индивидуализируя язык
персонажей, сменив александрийский стих на белый пятистопный, а нек-рые
сцены в трагедии пишет прозой. Традиционное разделение драмы на пять
актов также игнорируется Пушкиным: он делит трагедию на 24 отдельные
сцены.
"Борис Годунов" был запрещён цензурой. В 1826 Пушкин читал "Бориса
Годунова" в Москве у С. А. Соболевского, П. А. Вяземского и у Д. В. и А.
В. Веневитиновых. Бенкендорф, узнав об этих чтениях, распорядился
передать рукопись на отзыв Ф. В. Булгарину, вынесшему резолюцию: "Играть
ее невозможно и не должно". Николай I на полях отзыва Булгарина
"советовал" П.переделать "Бориса Годунова" в историч. повесть "наподобие
Вальтер Скотта", но П. не выполнил волю царя. Трагедия появилась в
печати только в 1831, а на сцене при жизни П. не была пост. вообще.
Попытки М. И. Валь-берховой пост. сцены из трагедии в свой бенефис
(1831) и ходатайство моск. Малого т-ра (1833) были отвергнуты цензурой.
"Борис Годунов" находился под запретом для т-ра до 1866 (а отдельные
сцены трагедии были запрещены до 1917). Впервые "Борис Годунов" шёл в
Александрийском т-ре в 1870; т-р произвольно перестроил текст трагедии и
трактовал её как пьесу о цареубийце, наказанном свыше за своё
преступление. В Москве впервые отдельные сцены из трагедии (в Чудовом
монастыре, в корчме, у фонтана) были пост. любителями. Народ как гл.
действующее лицо трагедии показан только в спектакле МХТ в 1907 (реж.
Вл. И. Немирович-Данченко и Лужский). После Октябрьской революции
трагедия была пост. Ленингр. академич. т-ром драмы (1934; Борис-Н.
Симонов, Самозванец-Бабочкин, Варлаам - Черкасов), в Малом т-ре (1937,
реж. Хохлов) и др. Трагедия П. оказала огромное влияние на развитие рус.
оперного т-ра, вызвав появление реалистич. муз. драмы М. П. Мусоргского
Борис Годунов" (соч. 4869). Наиболее значит, событием в сценич. истории
оперы явилось исполнение партии Бориса Годунова ф. И. Шаляпиным (1898),
создавшим на основании музыки Мусоргского и текста П. сложный,
многогранный, подлинно трагич. образ рус. царя.
После "Бориса Годунова" П. неоднократно возвращался к замыслам
трагедий и комедий (к последним относятся незавершённые наброски:
"Насилу выехать решились из Москвы" и перевод комедии франц. писателя К.
Бонжура "Муж-волокита"). Приблизительно к 1826 относятся замыслы, к-рые
П. надеялся осуществить в форме драмы (дошли до нас в виде перечисления
тем: "Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд
Савой-ский, Павел I, Влюблённый Бес, Димитрий и Марина, Курбский"). В
1830 в Болдине П. завершил цикл "Маленьких трагедий" (как он их сам
назвал): "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во
время чумы". На рукописном заглавном листе к пьесам П. написал:
"Драматические опыты", "Драматические изучения", "Опыт драматических
изучении", подчёркивая мысль о том, что он продолжает поиски в области
драмы.
В "Маленьких трагедиях" на материале разл. эпох и нац. характеров П.
раскрывает "судьбу человеческую". Отказываясь от изображения широкого
фона историч. событий, как это было в "Борисе Годунове", П. пристально
исследует в "Маленьких трагедиях" страсти человека, погружаясь в
тончайшие нюансы переживаний, добиваясь "правдоподобия чувствований".
Тема скупости, зависти, тема любви, прославление силы и духовной красоты
человека получают здесь оригинальное, лаконичное, философски глубокое
разрешение. "Маленькие трагедии" по своей художеств. завершённости -
шедевр мировой драм. поэзии.
"Скупой рыцарь" (опубл. 1836, "Современник", кн. 1) для сцены был
запрещён до 1852. Впервые пост. в Петерб. т-ре в 1852 (Барон - В.
Каратыгин, Альбер - А. Максимов). В 1853 в роли Барона выступил М. С.
Щепкин (Малый т-р), в 1888 - К. С. Станиславский (Об-во иск-ва и
лит-ры). В сов. т-ре роль Барона играли А. А. Остужев (Малый театр.
1937), Н. К. Черкасов (1962) и др. На текст пушкинской трагедии
композитор С. В. Рахманинов написал одноим. оперу (1906, Большой т-р).
"Моцарт и Сальери" (изд. 1832, альманах "Северные цветы на 1832") -
единственная пьеса П., пост. при его жизни (1832, Большой т-р,
Петербург; Моцарт - Сосницкий, Сальери - Брянский). Роль Сальери играли
Щепкин 1854), Станиславский (1915), в сов. т-ре - Н. К. Симонов
(Ленингр. т-р драмы им. Пушкина, 1962). В 4897 Н. А. Рим-ский-Корсаков
написал оперу "Моцарт и Сальери", оставив в неприкосновенности текст
П.(пост. 1898). Партию Сальери пел Ф. И. Шаляпин.
"Каменный гость" (изд. 1839, в сб.: "Сто русских литераторов", т. 1),
впервые в Петерб. театре пост. в 1847. Роль Дон Гуана исполняли А. П.
Ленский (1877), К. С. Станиславский (1899), В. И. Качалов (1915), роль
Лепорелло - К. А. Варламов и др. Среди пост. в сов. время - спектакль
Т-ра им. МОСПС (1937, реж. Бирман; Дон Гуан - Берсенев, Донна Анна -
Гиацинтова). Этапом в развитии рус. оперного реализма стала опера А. С.
Даргомыжского "Каменный гость" (1872).
"Пир во время чумы" впервые пост. в Александрийском т-ре (1899;
Председатель - Давыдов, Мери - Комиссаржев-ская). На сцене Моск.
Художеств. т-ра трагедия шла в 1915 и возобн. в 1919. На концертной
эстраде монолог Председателя часто исполнял В. И. Качалов. На текст
пушкинской трагедии написана опера Ц. Кюи (1901, Новый т-р, Москва,
Священник - Шаляпин).
В "Русалке" (первые наброски относятся к 1829; в 1832 П. переделывает
отдельные сцены, но так и не завершает всей пьесы целиком) П. обратился
к рус. нар. жизни, к фантастич. элементам рус. поэзии и сказки. В этой
пьесе П. как бы синтезирует отдельные черты, свойственные "Борису
Годунову" и поэтике "Маленьких трагедий": характеры даны в развитии, они
раскрываются на протяжении длительного времени, разработаны с социальной
остротой, с психологич. тонкостью.
"Русалка" (опубл. 1837, "Современник", кн. 4) на сцене впервые пост.
в Александрийском т-ре со значит, сокращениями. (Мельник - Брянский;
дочь Мельника - Асенкова). На провинц. сцене в роли Мельника выступил Н.
X. Рыбаков (1846). Роль дочери Мельника исполняли крупнейшие рус.
актрисы - П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова. Опера А. С.
Даргомыжского "Русалка" (1856) близка по замыслу, по подлинно нар.
основе музыки, по драматизму пьесе Пушкина. Среди исполнителей оперы -
Шаляпин, О. А. Петров (Мельник), Ю. Ф. Платонова (Наташа), Ф. П.
Комиссаржевский (Князь). Среди сов. певцов в партии Мельника выступали
А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, А. И. Кривченя.
Уделяя в последние годы жизни исключит. внимание темам восстания
Пугачёва, истории Петра I и истории феодализма в Зап. Европе, П. создаёт
"Сцены из рыцарских времён" (1835, незаверш.; пост. впервые в Ленингр.
Большом драм. т-ре в 1937); отрывок "От этих знатных господ" (1835),
близкий по теме "Сценам из рыцарских времён", и план драмы о папессе
Иоанне (1834-1835), в к-рой П. обращается к средневековой легенде;
отрывок "И ты тут был" (1835) и набросок комедии "Через неделю буду в
Париже" (1834- 1835). "Сцены из рыцарских времён"- историч.,
социально-философская драма, написанная, ка-к и большинство произв. П.
этих лет, прозой. Размах замысла чрезвычайно широк: П. ставил перед
собой цель- показать смену феодальной формации формацией буржуазной,
крестьянское восстание, силу денежного мешка и духовную убогость буржуа
("А мне черт ли в истине, мне .нужно золото" - говорит Мартын), он вывел
здесь представителей науки и иск-ва, наметив их судьбу в сложных и
противоречивых условиях этой переходной эпохи. Можно предположить, что в
завершённом виде "Сцены из рыцарских времен" представили бы новую форму
драмы, вобравшую весь опыт пушкинских "драматических изучении". На
сюжеты произв. П. написаны оперы - "Руслан и Людмила" Глинки (1842),
"Евгений Онегин" (1879), "Мазепа" (1884) и "Пиковая дама" (1890)
Чайковского, "Алеко" Рахманинова (1893), "Сказка о царе Салтане" (1900)
и "Золотой петушок" (соч. 1906) Римского-Корсакова; балеты - "Руслан и
Людмила" (пост. 1821, муз. Шоль-ца; был 1-м сценич. воплощением произв.
П.), "Бахчисарайский фонтан" (1934), "Кавказский пленник" (1938) и
"Барышня-крестьянка" (1946) Асафьева.
Во взглядах П. на театр. иск-во отразились рево-люц. мысли его эпохи,
высшим проявлением к-рой в России было восстание декабристов против
царизма и крепостничества. Взгляды П. на театр тесно связаны сего
поисками в области драмы, со всем его творчеством, они развивались на
протяжении всего творч. пути поэта. Драматургия П. явилась практическим
осуществлением его реалистич. эстетики.
Критич. работы П.- "Мои замечания об русском театре", "Письмо к
издателю "Моск. вестника"" (1828), варианты предисловия к "Борису
Годунову", набросок статьи "О народной драме и драме Погодина "Марфа
Посадница"" (1830)- дают обширный материал для понимания его театр.
эстетики. Суждения о театр. иск-ве и драматургии имеются в статьях П. по
вопросам лит-ры, истории, в отдельных отрывках, заметках, письмах,
художеств. произв. В первой критич. статье П. - "Мои мысли о Шаховском"
(1815) уже есть попытка определить метод создания комедии; он считает,
что недостаточно подмечать "всё смешное и замысловатое" и как попало
"вклеивать в свои комедии", как это делает Шаховской, нужно отбирать,
обобщать, занимательно строить действие. После окончания лицея П.
постоянно посещал петерб. т-р. Он принимал участие в лит. кружке
"Зелёная лампа", связанном с декабристским "Союзом благоденствия". Для
этого кружка была предназначена статья "Моя замечания об русском театре"
(1820, не завершена). Вынося свои суждения об игре А. С. Яковлева, Я. Г.
Брянского, М. И. Вальберховой, А. М. Колосовой, П. определяет своё
отношение к искусству актёра: художник, одарённый "средствами душевными
и физическими", самобытный, оригинальный, умеющий передать искреннее
чувство, жизненную правду характера,- вот тот идеал, к-рого ищет П. В
центре внимания П. - творчество трагич. актрисы Е. С. Семёновой,
олицетворяющей для него славу и гордость рус. сцены. Он отмечал
самостоятельность её дарования, естественность игры, "чувство живое и
верное", "порывы истинного вдохновения". В наиболее законченном виде
взгляды П. на историю и теорию драмы изложены в ст. "О народной драме и
драме Погодина ,,Марфа Посадница"". Возвращаясь в этой работе к
вопросам, волновавшим его в период создания "Бориса Годунова", П. решает
их с большей социальной и теоретич. глубиной. В гениальной формуле
раскрывает П. сущность реали-стич. драмы: "Истина страстей,
правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Задача
поэта - "воскресить минувший век во всей его истине", объективно
передать обстоятельства и характеры "минувших дней". В развитии рус.
комедии П. отмечает "две драматические сатиры" - "Недоросль" Фонвизина и
"Горе от ума" Грибоедова.
Высоко ценил П. реалистич. иск-во М. С. Щепкина. Считая необходимым
сохранить жизненный и творч. опыт Щепкина для последующих поколений, П.
побудил актёра начать знаменитые "Записки" и написал своей рукой первую
фразу.
Традиции реалистич. эстетики П. и его драматур-гич. принципы были
восприняты и развиты Гоголем, Белинским, Островским, Добролюбовым,
Чернышевским, Горьким. К. С. Станиславский не раз обращался к
драматургии и эстетике П., к его пониманию смысла иск-ва.
Соч.: Полн. собр. соч. в 10 томах, М., 1964, т. V (Драматич.
произведения); т. VII (Критика и публицистика;) т. Х (Письма).
Лит.: Пушкин и театр. сб., Л., 1937; Пушкин и театр. сб., М., 1953;
Белинский В. Г., Полн. собр. соч.,т. I-XIII, М., 1953-59, [т. I (с.
18-19), IV (с. 408-447), VII (с. 505- 579)]; Благой Д. Д., Творческий
путь Пушкина, М.-Л., 1950 (глава о "Борисе Годунове"); А рд енс Н. П.,
Драматургия и театр А. С. Пушкина, М., 1939; Б о н д и С., Драматургия
Пушкина и русская драматургия XIX в., в кн.: Пушкин - родоначальник
новой русской литературы, М.- Л., 1941; Городецкий Б. П., Драматургия
Пушкина, М.-Л., 1953; Загорский М. Д., Пушкин и театр. М.- Л., 1940; Д у
p ы л и н С. Н., Пушкин на сцене, М., 1951. Н.Лит.
ПУШКИНСКИЙ ТЕАТР ("Драматич е-ский театр А.А.Бренко в доме Малки е л
я") - рус. т-р. Создан в 1880 актрисой А. А. Бренко в Москве. В период
существования монополии имп. т-ров Бренко получила разрешение на
организацию "вечеров с пением и чтением", а затем на пост. пьес, назвав
их "чтением драматических сцен в гримах и костюмах", "вольными
выступлениями артистов" (1879). Театр открылся весной 1880 в помещении
Т-ра Солодовникова на Петровке, а с 9 сент. 1880 спектакли давались в
доме Малкие-ля на углу Тверской ул., близ памятника Пушкину (отсюда
название т-ра). П. т. был одним из первых столичных проф. частных т-ров.
Обществ, позиции т-ра в значит, степени определялись воздействием
взглядов революц. демократов. Т-р пропагандировал серьёзный репертуар и
прежде всего рус. классику. В числе лучших спектаклей: "Лес",
"Маскарад", "Гроза", "Бедность не порок"; "Горькая судьбина" Писемского,
"Гамлет", "Скупой", "Мария Стюарт", "Уриэль Акоста"; 30 апр. 1881 П. т.
пост. "Свои люди- сочтёмся" в первой ач. редакции без цензурных
изменений. В труппу т-ра входили выдающиеся актёры:
М. И. Писарев, П. А. Стрепетова, В. Н. Андреев-Бурлак, В. П.
Далматов, А. Я. Глама-Мещерская, А. И- Южин, М. Т. Иванов-Козельский и
др. В 1882 т-р был закрыт из-за финансовых затруднений.
Лит.: Глама-Мещерская А. Я., Воспоминания, М.- Л , 1937; Юрьев Ю.,
Записки, М.- Л., 1939; "Театр", 1940, ј 9, с. 159-60; Вирен В., Подвиг
Анны Алексеевны, "Театральная жизнь", 1959, ј 18, с- 26. С. Г.
ПФЙЦНЕР (Pfitzner), Ганс (5. V. 1869-22. V. 1949) - нем. композитор.
Сын оркестранта. С 1872 жил во Франкфурте-на-Майне. Музыку изучал у
своего отца, затем у И. Кваста, Г. Римана и др. В 1894- 1896 П. -
дирижёр т-ра в Майнце, в 1897-1907- преподаватель композиции в Берлине,
в 1908-18- директор т-ра и консерватории в Страсбурге, в 1920- 1929 -
проф. Берлинской академии иск-в. С 1930 жил в Мюнхене, до 1934
преподавал в Мюнхенской академии музыки. Почётный д-р философии
Страсбург-ского ун-та (1910). Автор пяти опер, симф. и
камер-но-инструмент. произв. Оперы "Бедный Генрих" (1895, Гор. т-р,
Майнц), "Роза из сада любви" (1901, Нац. т-р, Эльберфельд) продолжают
идейно и художественно линию "Парсифаля" Вагнера. Наиболее значит,
<< Пред. стр. 616 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу