ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 628

2) Ближайший творч. помощник Р.-постановщика, ведущий под его
руководством повседневную подготовительную репетиционную работу по
спектаклю. В пределах имеющегося плана постановки пользуется большой
творч. самостоятельностью. Иногда такой Р. наз. сорежиссёром или
сопостанов-щ и к о м.
3) Р., выполняющий в процессе подготовки спектакля менее
ответственные задания постановщика, наз. режиссёром-ассистентом.
4) Р., руководящий творч. работой всего т-ра, наз. главным
режиссёром.
РЕЖИСС‚РСКИЕ КОНФЕРЕНЦИИ, СОВЕЩАНИЯ, СЪЕЗДЫ - см. Съезды сценических
деятелей.
РЕЖИСС‚РСКИЙ ЭКЗЕМПЛЯР-1) Экземпляр пьесы, в к-ром
режиссёр-постановщик отмечает все мизансцены спектакля, сценич. эффекты,
описания грима, костюма и т. д. Р. э. является как бы режиссёрской
партитурой спектакля."Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где,
каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом
говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить.
Прилагались особые чертежи для всех мизансцен ухо-дов, выходов,
переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры,
походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д." (Стан
и-славскийК.С., Моя жизнь в искусстве, см. Собр. соч., т. 1, 1954, с.
201). Р. э. Станиславского и Немиро-вича-Данченко являлись подлинными
научными трудами, в к-рых раскрывались идея, стиль произведения,
давалось его глубокое и новаторское истолкование.
2) Экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссёра, ведущего
спектакль. На Р. э. фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются
реплики для выходов исполнителей, перемен света, декораций, моментов
опускания занавеса и т. д.
Лит.: Станиславский К. С., Режиссерский план "Отелло", М.-Л., 1945; е
г о ж е, "Чайка" в постановке Московского Художественного театра.
Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938;
Немирович-Данченко В. И., Режиссерский план постановки трагедии Шекспира
"Юлий Цезарь", М." 1964.
РЕЖИСС‚РСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) - искусство создания
единого, гармонически целостного художественного произведения
театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов
спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра,
ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания
(постановки) спектакля - актёров, художника, композитора и др. (см.
Искусство актёра, Декорационное искусство, Музыка в драматическом
театре). Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её
интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение
необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей
актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп
спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с
художником и композитором) характера и принципов оформления. Все
элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как
говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля,
определяя к-рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём
режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам
Немировича-Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" - "тоска по лучшей
жизни"; нек-рые режиссёры предпочитают определять "зерно" спектакля в
образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). "Зерно",
определяющее образное решение всого спектакля, тесно связано со
"сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится
данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком
направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой,
являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т-ра раскрывает её
идейную направленность, форма спектакля органически связывается со всеми
особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма,
стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению
на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра - воспроизвести в
творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее
существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям
жизни. Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность
и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность.
Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к
разл. её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность,
находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и
для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч.
отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в
сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными
наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно
из самой жизни или из тех источников (литературных, научных,
иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь её познанию.
В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для
данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич.
условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель
искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - лишь средство
раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием
рождает примитивный натурализм. Художеств. условность - тоже только
средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как
самоцель, создаётся иск-во формалистическое. Только в единстве
правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся
истинно реалистическое иск-во. Безусловными, подлинными в т-ре всегда
должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых
пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только
поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает
им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом
спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с
наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б.
Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых
складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его
воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот
общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий
коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и
степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост.
"Принцесса Турандот" в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы
ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т-ре, или еще раз
в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы
совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских
решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с
разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского,
В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и
др.).
Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду
реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три
восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно
связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную
правду,игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается
неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает
иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе
правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их
воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и
ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего
спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный
спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского
исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из
элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть
на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр.
сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом -
наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность
в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом - эмоц.
страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств
и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и чёткая
графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи -
как играть спектакль - определяет остальные компоненты режиссёрского
замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу
спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи,
принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов,
макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего
своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо
установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи
художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами - с
другой. Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит
прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему
режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные
творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им
художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко
и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных
случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место
должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно
оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс
Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трёх сестрах"), но
может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью
дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия,
контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как
ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в
единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная
сфера режиссёрской деятельности и Р. и. - работа с актёрами. "Стремление
и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера
всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А.
Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).
Осн. вопрос творч. метода режиссуры - взаимоотношения между
режиссёром и актёром. Нек-рые режиссёры требуют от исполнителя только
точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз,
жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле
режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский
поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в актёре нужные
переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения,
жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама
собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен
испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром,
и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра.
На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному
отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать
средства вызывать в актёре не "переживания", а органич. процесс живого
самостоятельного творчества, в результате к-рого в актёре сами собой
возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача
режиссёра - будить природу актёра, к-рая сама сделает всё, что
необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс
творчества в нужное русло. Прак-тич. результаты, достигнутые
Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр.
культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского
творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом Р. и., с
точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не
психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра:
1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и
направлять его к определённой цели в соответствии с общим
идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат
творчества каждого актёра с результатом творчества остальных
исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.
Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу
между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить
конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле,- задача
режиссёра.
Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на
основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом,
проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в
пьесе. Поэтому задача режиссёра - добиться от исполнителя не
механического выполнения своих требований, а подлинного творчества,
вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Совр. сов.
режиссёр должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем,
вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так
подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И.
Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться
от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно
поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система
Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского
творчества и соответствующим методом работы. Система категорически
отвергает такой метод работы с актёром, при к-ром режиссёр с самого
начала требует от исполнителя определённого результата, т. е.
определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод
приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму".
Задача режиссёра - помочь актёру найти верный путь к желаемому
результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а
действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит
исполнителя к нужному чувству. Т.о., режиссёр направляет актёра на путь
органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в
форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести
пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра,
реализует её по-своему, своими средствами, исходя из своей творч.
индивидуальности.
В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3
репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене.
Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа.
Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссёр
знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с
исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение
взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель
этих собеседований - будить инициативу актёра, активность его творч.
мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т.
н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой
роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в
развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и
последовательность действий и поступков отдельных персонажей,
нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение
между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки,
зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот
период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые
режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и
закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное
использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в
последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от
"застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода
претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный"
период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить
существенную пользу.
Репетиции "в выгородке"- проводятся в условиях временной сценич.
установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление
спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки",
лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской
работы в этот период являются поиски мизансцен - одного из важнейших
средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов
спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен
выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые
могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но н
приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или
метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится "подвести"
актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой.
Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом
смысле, очевидно, следует понимать тезис Немп-ровича-Данченко -
"режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел - "партитура"
мизансцен - нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный
результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.
Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время
осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка.
Согласовываются все элементы -- актёрская игра, внешнее оформление,
свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие целостный образ
спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на
генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не
прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося
поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует спектакль.
Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки
его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже
искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из
живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с
целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.
Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р.
и.: "Режиссёр это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе,
посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в
декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот, кто умеет
наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех
областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла
неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и
нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать
в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр не может быть только
посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и
помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам и должен
так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные
современности" (Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского,
1951, с. 41-42). Бор. 3.
Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во создания
художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце 19 в.
Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее
устойчивых театр. традиций, правил, принятых норм. Сочетание в одном
лице автора и исполнителя, характерное для ранних ступеней развития
т-ра, обусловливало участие драматурга во всём процессе подготовки
спектакля, в обучении актёров и т. д. В античном т-ре драматурги
принимали непосредственное участие в постановке своих произв. Иск-во
пост. спектаклей развивается в религиозных представлениях 14-16 вв.
(миракль, мистерия, моралите), насыщенных зрелищными эффектами.
Формирование проф. т-ра в эпоху Возрождения происходило обычно в
условиях, когда драматург выступал и как актёр, и как руководитель
труппы, организатор и постановщик представления (напр., в Италии А.
Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс, и др.).
Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и
др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках
вместо характеров, по существу исключал потребность в режиссёре. Большое

<< Пред. стр. 628 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу