<< Пред. стр. 734 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
1882), Варшава (1883) и др. В России впервые пост. 13 дек. 1874,
Мариинский т-р (пер. К. Званцова, дирижёр Направник; Тангейзер -
Никольский, Елизавета - Плато-нова, Вольфрам - Мельников, Вальтер -
Барцал, Бите-рольф - Васильев 1-й, Гейнрих - Васильев 2-й, Реймар -
Соболев, Ландграф - Палечек, Венера - Косецкая, Пастушок - Каменская).
1881, Большой т-р, Москва (дирижёр Эмануель; Тангейзер - Барцал,
Елизавета - Юневич, Вольфрам - Хохлов, Вальтер - Додонов, Битерольф -
Коковцев, Реймар - Фюрер, Ландграф - Абрамов, Венера - Махина, Пастушок
- Анненская). 1898, там же (дирижёр Апьтани; Тангейзер - Кошиц,
Елизавета - Дейша-Сионицкая, Вальтер - Собинов). В 1914 возобн. там же
(дирижёр Купер; Тангейзер- Алчевский и Боначич, Елизавета-Гукова и
Балановская). В 1901 пост. Рус. частной оперой (дирижёр
Ипполитов-Иванов; Тангейэер - Се-кар-Рожанский, Елизавета - Забела); в
1909 пост. Оперным т-ром Зимина (дирижёр Купер; Тангейзер - Южин,
Елизавета - Южина).
На сов. сцене пост. 22 февр. 1919, Большой т-р (вторая, "парижская"
редакция автора, пер. В. Коломийцева, дирижёр Купер, реж. Лосский, худ.
Вальц, балетм. Горский; Тангейэер - Боначич, Елизавета - Балановская,
Вольфрам - Павловский,. Вальтер - Филиппов, Битерольф - Тихонов, Гейнрих
- Эрнст, Ландграф - Петров, Венера - Южина,
Пастушок - Добровольская). 1923, Петрогр. т-р оперы и балета (дирижёр
Купер, реж. Петров, худ. Пономарёв и Лютнемсйер, балетм. Лопухов;
Тангсйзер - Ершов, Елизавета - Акимова, Вольфрам-Андреев, Вальтер -
Кабанов, Битерольф - Белянин, Ландграф - Боссе, Венера - Яковлева,
Пастушок - Висленева). В 1956 пост. в Т-ре оперы и балета Латв. ССР
(дирижёр Тон, реж. Васильев, худ. Лапин ь).
Издания: "Т." - партитура и клавир. В., Ftirstner, [s d 3 клавир с
рус. текстом, пер. Г. Лишина, М., Юрген-сон, [1883 ], пер. К. Званцова,
М., Гутхейль, [1890 ]. Я. Гр.
ТАНГЙЕВА-БИРЗНИ‚К (Бек-Мелик Т а н -г и е в а), Елена Александровна
[13 (26). IV. 1907 - 31. VII. 1965]-латыш. сов. артистка балета,
балетмейстер, педагог. Нар. арт. Латв. ССР (1956). В 1916-24 училась в
Петрогр. хореографич. уч-ще (класс О. И. Преображенской и А. Я.
Вагановой).
В 1924-27 - солистка балетной труппы Ленингр. тра оперы и балета, где
исполнила партии: "ману" ("Баядерка" Минкуеа), Кошечка ("Спящая
красавица"), Гюльнара ("Корсар" Адана) и др. В 1927-37 - солистка
балетной труппы Латышской оперы "(Рига). Партии: Китри, Тао Хоа; Айна
("Победа любви" Ян. Медыня; первая исполнительница) и др. В 1935 начала
балетмейстерскую деятельность пост. "Корсар" в Латышской опере. В
1945-51 - балетмейстер, в 1956-65 - гл. балетмейстер Т-ра оперы и балета
Латв. ССР (Рига); в 1951-56-Т-ра муз. комедии Латв. ССР.
В 1925-27 - педагог Ленингр. хореографич. уч-ща, в 1932-37 и в
1945-65 - педагог балетной студии при Латышской опере (позднее Т-р оперы
и балета Латв. ССР). Среди учениц: А. Приеде, Я. Панкрат, П. Гинтере, В.
Вилцинь и др.
Пост.: "Дон Кихот" (1945), "Бахчисарайский фонтан" (1946); "Лайма"
Ленина (1947), "Спящая красавица" (1948, 1962), "Красный цветок" (1949);
"Юность" Чулаки (1950), "Лебединое озеро" (1951), "Раймонда" (1954);
"Голубой Дунай" на муз. Штрауса (1957), "Болеро" на муз. Равеля,
"Волшебные куклы" на муз. Россини (1958), "Ригонда" Гринблата (1959),
"Симфонические танцы" на муз. Рахманинова (1961), "Сказка о попе и
работнике его Балде" Чулаки (1962), "Шакунтала" Баласаняна (1963) и др.
Ст. М.
ТАНЕВ, Тачо Иванов (13.X.1882-23.VI.1962) - болг. актёр и режиссёр.
Нар. арт. НРБ (1952). Был статистом труппы "Слеза и смех". В 1902-05 -
актёр драматич. труппы Пловдивского певческого товарищества, а в 1905-09
и 1912-27 - Нар. т-ра в Софии. В 1909-10 - режиссёр, в 1927-31 - худ.
рук. и в 1932-34 - вновь режиссёр Пловдивского т-ра, в. 1948-54 - реж.
Бургасского т-ра, работал также в др. т-рах страны; деятельность Т.
имела значение для развития нац. т-ра в провинции. Т.- автор пьесы
"Праздник души" (1920, Нар. т-р, София), а также мемуаров. В 1924-26
преподавал грим на драматич. курсах при Нар. т-ре в Софии.
Роли: Иванко (о. п. Друмева), Борислав (о. п. Вазова), Лаэрт
("Гамлет"), Фердинанд; Арман Дюваль ("Дама с камелиями" Дюма-сына) и др.
Пост.: "Гибель "Надежды""Хейерманса (1909),"Коварство и любовь"
(1912), "Васса Железнова" (1946) - все в Плов-дивском т-ре; "Тот, кто
получает пощёчины" Андреева (1933) "Мещане" (1948; Димитр. пр., 1950),
"Дети солнца" (1951) "На дне" (1953) - все в Бургасском т-ре у и др.
Соч.: Спомени, "Театър", 1959, ј 6, 9; 1960, .ј 2, 5 8; 1962, ј 5; К
столетней годовщине болгарского театра в кн.: Сто лет болгарского
театра, М., 19(?2, с. 83-112.
Лит.: "Театър", 1957, ј 11, с. 36-39; 1962, ј 8 с. 38-40; К р ы н з о
в Г., Театър и драматургия. С., 1963 с. 140-49. А. Ив.
ТАНЕЕВ, Сергей Иванович [ 13(25). XI. 1856- 6(19).VI.1915] - рус.
композитор, муз. теоретик, муз.-обществ, деятель, педагог и пианист.
Окончил Моск. консерваторию (классы: композиции П. И. Чайковского и фп.
Н. Г. Рубинштейна), с 1878 вошёл в состав её преподавателей (с 1881 -
профессор, в 1885-89- директор). Т.- автор симфоний, кантат и хоров,
произв. для камерного ансамбля и фп., выдающихся теоретических трудоъ по
полифонии. Опера-трилогия Т. "Орестея" (1895, Мариинский т-р,
Петербург) написана на основе трёх трагедий Эсхила:
"Агамемнон", "Хоэфоры" и "Эвмениды". Опера основана на этич.
конфликтах, отсюда форма оперы-трагедии, тяготеющей к ораториальной
монументальности (повышед-ное значение хоров) и ариоз-но-речитативному
стилю.
Лит.: Бернандт Г., С. И; Танеев, М.-Л., 1950; Памяти Сергея Ивановича
Танеева. 1856-1946, М.-Л., 1947;
С. И. Танеев, Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Глебов И. (Б.
Асафьев), "Орестея". Музыкальная трилогия С. Танеева, "Музыка", 1915, ј
233-237; С. И. Танеев и русская опера. Сб. статей, под ред. И. Ф. Бэлзы,
М., 1946. В. Цель.
ТАНЕЦ - вид иск-ва, в к-ром средством создания художеств. образа
являются движения и положения человеческого тела. Первоисточник
Т.разнообразные движения и жесты человека, связанные с трудовыми
процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Движения
постепенно изменялись, преображались, подвергались художеств. обобщению
и это привело к возникновению иск-ва Т., являющегося одним из древнейших
проявлений нар. творчества. Первоначально связанный со словом и песней,
Т. постепенно приобрёл значение самостоятельного иск-ва. Созданные
талантливыми представителями народа, Т. получали распространение,
совершенствовались, обретали устойчивые формы. У каждого народа
сложились свои танц. традиции, хореографич. язык и пластич.
выразительность, свои приёмы соотношения движения с музыкой.
На этой основе стал формироваться проф. сценический танец. В проф.
театр. иск-ве Т. достиг высокой степени развития и подвергся научной
систематизации. Сложились разл. танц. системы: европ. классический танец
- основная система совр. европ. балета, танц. системы народов стран Азии
н Африки (см. Классический танец народов Востока). Наряду со сценич. Т.
складывался бытовой и бальный Т., также обычно возникавший на основе
нар. Т.
Являясь одним из видов иск-ва, Т. служит средством
идейно-эмоционального воздействия. Совершенство танц. образов
определяется их содержанием и формой. Иск-во Т. раскрывает духовный мир
человека. Осн. выразительные средства Т.: гармонич. движения и позы,
пластич. выразительность и мимика, динамика, темп и ритм движения,
пространств, рисунок, композиция. Танц. образ воспринимается как
непосредственно, так и в сочетании с др. выразительными средствами,
прежде всего с мимикой. Средством его обогащения и конкретизации
являются костюм, театр. реквизит. В балете Т. обогащается выразительными
средствами драматургии, что придаёт ему особую силу воздействия.
Применительно к европ. сценич. Т. в искусствоведении установлены
следующие положения: Т. организован в пространстве и времени. Простейший
элемент, составляющий основу танца,- телоположение (в классич. танце -
позиции, позы). Переход из одного телоположения в другое, их смена
образует движение. Простейшая форма танц. движения - темп. В СБОЮ
очередь, темпы складываются в па, к-рые образуют разл. танц. сочетания.
Организация Т. во времени подчинена законам определённой музыкальной
системы. Т. измеряется теми же длительностями, что и музыка.
Развитие европ. сценич. Т. представляет собой длительный и сложный
процесс. Большое влияние на развитие танц. культуры Европы имело танц.
иск-во
Др. Востока и античности. Т. занимал видное место в религиозных
празднествах Ассирии, Египта и др., о чём свидетельствуют произв.
письменности, скульптуры и живописи. В Др. Греции Т. занимал значит.
место в жизни народа, являясь не только частью культа (медленные
торжественные танцы в честь Аполлона, экстатические вакхические пляски в
честь Вакха и др.), но и средством воспитания ("пиррические" Т.- военные
и атлетические Т. спартанских юношей, способствовавшие гармонич.
развитию тела). Т. был разработан, систематизирован. Он являлся
обязательной частью представлений греч. антич. комедий и трагедий. В
эпоху эллинизма (4-2 вв. до н. э.) появляются танцовщики-пантомимисты. В
Др. Риме (2-1 вв. до н. э.) происходило освоение эллинистич. Т., к-рый
позднее во 2-5 вв. получил развитие в пантомиме. В эпоху средневековья
Т. подвергался гонениям со стороны духовенства, но развитие его
продолжалось. Наряду с нар. Т. существовали ранние формы сценич. Т.,
к-рые исполняли жонглеры, шпильманы, скоморохи. В дальнейшем происходит
постепенная театрализация Т. В странах Европы в ср. века Т. связан с
нар. и придворными празднествами (в Англии- мамминчс и дисгайзингс -
"ряжения", в Италии - маскарады при дворах и др.). В 15-16 вв.
исполняются сюжетные танцевальные сцены - морески, в сер. 16 - нач. 17
вв. т. н. бялло-фигурато (фигурные, изобразительные Т.). Создаются
трактаты и учебники Т.
В нач. 17 в. с появлением балетных спектаклей иск-во Т. усложняется,
обогащается новой техникой. Деятельность Королевской Академии танца,
созданной в 1661 во Франции, способствовала дальнейшей систематизации,
разработке Т. и определению его как системы художеств. движения. Эта
система получила впоследствии условное назв. "классического танца" (в
конце 19 в.).
Накануне бурж. революции во Франции происходит реформа балета,
способствовавшая расширению технич. и выразительных возможностей Т.
Развитие муз. т-ра (оперная реформа X. Глюка) способствует появлению
новых структурных форм балета, к-рый в эпоху Просвещения выделяется в
самостоятельный вид иск-ва. В это время углубляется
эмоционально-драматич. содержание Т. В балетах Ж. Ж. Новера, ф.
Хильфердцнга Г. Анджолини Т. связан с пантомимой, что порождает форму
действенного Т.- па д'аксъон. Эта форма получает дальнейшее развитие в
романтич. балете (нач. 19 в.), где происходит обогащение техники
классического Т., возникают новые выразительные приёмы (женский Т. на
пальцах, прыжковая техника), создающие ощущение лёгкости, полёта. На
протяжении 2-й пол. 19 в. идёт разработка нового виртуозного танц.
стиля, пальцевая техника становится средством создания бравурного Т.,
насыщенного эффектными трюками. Этому способствовало появление
специальной обуви, дающей возможность исполнительнице стоять,
передвигаться и стремительно вращаться на пальцах.
В последней четв. 19 в. (70-х гг.), когда к созданию балета
обращаются музыканты-симфонисты, в частности П. И. Чайковский, возникает
тенденция к симфонизации Т. (возникновение танц. лейтмотивов,
согласованность Т. солистов и кордебалета и др.). Это находит выражение
в отдельных сценах, пост. балетмейстерами М. И. Петипа и Л. И. Ивановым.
В нач. 20 в. происходит дальнейшее обогащение сценич. Т. Ещё в 19 в.
наряду с классич. Т. значит, место занял характерный танец. Впоследствии
интерес к нар. Т. усиливается, его используют в своих балетах
балетмейстеры М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, К. Я. Го-лейзовский, Ф. В.
Лопухов. В то же время идёт процесс создания новых форм, разрушаются
традиционные структурные каноны сценич. Т. (па-де-де, па-де-труа, гран
па и Др.).
В н-ач. 20 в. возникло новое направление в танц. иск-ве, условно
именуемое танцем модерн (пластич. или ритмо-пластич. Т.). Оно включает
элементы разл. танц. школ, но противостоит классич. Т. В своих истоках
Т. модерн связан с учением Ф. Дельсарта о пластике и с системой ритмич.
воспитания Э. Жака-Далъкроза. Формированию танца модерн способство вало
также иск-во А. Дункан (импровизация, свободные движения, выражающие
настроение, подсказанное музыкой). На протяжении 40-60-х гг. в странах
Европы и США наблюдается процесс взаимодействия и взаимообогащения Т.
модерн и классического.
В это же время получает развитие эстрадный танец - небольшое
хореографич. произведение, предназначенное для концертного исполнения.
Отличит, чертой эстрадного Т. является стремление исполнителей и
постановщиков к внешней эффектности, виртуозности, лаконизму, остроте
исполнения.
В СССР иск-во Т. получило широкое развитие. Распространилась
танцевальная художеств. самодеятельность. Хореографич. самодеятельные
коллективы выступают на смотрах, междунар. фестивалях и конкурсах.
Лучшие из этих коллективов стали проф. ансамблями. Сов. балетмейстеры
используют классич. Т. как наиболее совершенную танц. систему,
помогающую обобщить и выявить нац. особенности хореографич. иск-ва. У
народов, не имевших в прошлом Т. (туркмены, казахи, киргизы), созданы
свои нац. Т. На основе рус. классич. школы развивается самобытный нац.
балет в большинстве республик. В хореографич. уч-щах СССР принята единая
система преподавания. Созданы учебники и пособия по классич.,
характерному и бальному Т., ряд исследований по истории Т. Е. С.
Народный танец - один из древнейших видов нар. иск-ва. Нар. Т.
складывается и развивается под влиянием историч., социальных и
географич. условий жизни народа. На нар. Т."лежит отпечаток места и
времени, его породившего, нац. традиций, психологии, системы художеств.
мышления народа. Он конкретно выражает нар. стиль, манеру и неразрывно
связан с др. видами нар. иск-ва, гл. обр. с музыкой. С древнего времени
нар. Т. является неотъемлемой частью нар. обрядов и празднеств. В Китае,
Индии и др. странах народов Востока с глубокой древности распространены
муз.-танц. и пантомимич. представления. Позднее танц. пантомимы стали
частью нар. представлений на праздниках, ярмарках и т. д. С нар.
обрядами связано появление хороводов и др. обрядовых Т. (цейлонский Т.
огня; норв. Т. с факелами; славянские хороводы, связанные с обрядами
завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно
отходя от обрядовых действий, хороводы наполняются новым содержанием,
выражающим новые особенности быта. В нар. Т. отражены разнообразные
стороны жизни и деятельности народа, мир его чувств, идей и впечатлений.
Народы, занимающиеся охотой, животноводством, запечатлевают в Т.
наблюдения над животным миром. Образно, метко и выразительно передаются
в Т. характер и повадки зверей, птиц, домашних животных [Т. бизона у
североамер. индейцев, индонез. Т. пенчак (тигр), якут. Т. медведя,
памирский - орла, кит., инд.- павлина, фин.- бычка, литов.- козлика,
рус. Т. - журавель, гусачок, норв. - петушиный бой]. У народов,
занимающихся земледелием, возникают танцы на темы сельского труда [латв.
Т. жнецов, белорус.- лянок, молд.- поама (виноград), узб.- шелкопряд,
пахта (хлопок), гуцульский - дровосеков, эст.- сапожников]. С появлением
ремесленного и фабричного труда возникают новые Т
(укр.- бондарь, нем. - стеклодувов, карельский - так ткут сукно и
др.). В Т. народов, жизнь к-рых протекала в сражениях, выражены воинский
дух, доблесть, героизм, умение владеть оружием, воспроизведены моменты
наступления и боя ("пиррические" пляски др. греков, сочетающие танц.
мастерство с военно-фехтовальными приёмами, груз.- хоруми, парикао-ба,
шотл.- с мечами, казачьи пляски).
Большое место в танц. творчестве народов занимает тема любви. У
первобытных народов она носила характер откровенного проявления полового
чувства.
В процессе эволюции возникли танцы, выражающие благородство чувств,
почтительное отношение к женщине (груз. Ткартули, рус. - байновская
кадриль, польский - мазр). Во мн. Т. выражены нар. мораль, двойственный
народу юмор (белорус. Т. о наказанном деревенском ловеласе - Юрочка,
узб.- о незадачливом наезднике и упрямом коне - раке бозы, тадж. Т. о
доверчивом лягушонке, попавшем в рот к аисту,- "аист и лягушка"). Нар.
Т.- результат коллективного творчества. Созданный неизвестным автором,
он передается от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из
одной местности в другую. Возникают локальные варианты Т. В процессе
многократного воспроизведения нар. Т. развивается, обогащается, достигая
в ряде случаев высокого художеств. уровня, виртуозной техники.
У каждого народа сложились свои танц. традиции, хореографич. язык и
пластич. выразительность, особая координация движений, муз.-танц. форма,
приёмы соотношения движения с музыкой. У одних народов акцент движения
совпадает с сильной долей такта, у других (напр., у венгров) падает на
слабую долю такта (синкопированное движение); у одних построение танц.
фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) - не синхронно; при
8-тактовой муз. фразе танц. фраза может строиться на 7 или 5 тактах.
Движения ног, рук, головы и корпуса в нар. танце органически сочетаются,
подчиняясь единому ритму. Вместе с тем в Т. народов Зап. Европы осн.
значение имеют движения ног, в то время как движения рук и корпуса как
бы аккомпанируют им, а в танцах народов Ср. Азии и др. стран Востока
осн. значение уделяется движению рук и корпуса, к-рые плетут танц. узор
и являются осн. средством пластич. выразительности. В нар. Т. сильно
ритмич. начало. Оно отражено в муз. сопровождении и подчёркивается
самими танцовщиками (притоптывание, хлопки в ладоши, звон колец,
бубенчиков, прикреплённых к ногам, рукам танцовщиков). Мн. нар. Т.
исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, к-рые танцовщик держит
в руках (кастаньеты, тамбурин, кайраки, барабан, дойра, гармошка,
балалайка и др.). Нек-рые Т. исполняются с бытовыми аксессуарами
(платками, шляпами, блюдом, пиалой, чашей, блюдцами, напёрстками,
стаканчиками и др.).
Большое влияние на характер движения и манеру исполнения нар. Т.
оказывает костюм: плавности хода рус. или груз. танцовщицы помогает
длинное платье, закрывающее ступни ног; воинственный характер мужских
кавказских Т. подчёркивается нац. костюмом - черкеской с газырями и
кинжалом, к-рого касаются руки танцовщика; движение - отбивка по
голенищу в рус. и венг. Т. обусловливается наличием в костюме жестких
сапог, а Т. на подогнутых пальцах ног у кавказских народов - мягких
сапог (ичиги). Расцвет, достигнутый нар. хореографич. иск-вом в Сов.
Союзе, демонстрируют многочисл. коллективы художественной
самодеятельности. В 1937 в Москве организуется Ансамбль народного танца
СССР, утвердивший в проф. хореографии новый жанр- сценич. нар. Т. Этот
танец опирается на нар. творчество, сохраняет и развивает его традиции,
самобытные черты." Он отличается от утвердившегося на проф. сцене с нач.
19 в. характерного танца (характерный Т. унифицирует нац. стиль,
подчиняет его условному балетному Т.). Сценич. нар. Т. стал в 30 - б0-е
гг. популярнейшим иск-вом. Во всех республиках Сов. Союза создаются
проф. ансамбли танца и ансамбли песни и пляски.
На основе опыта Советского Союза возникают любительские на р. и проф.
ансамбли и коллективы нар. сценич. Т. во мн. странах Европы, Америки,
Азии, Африки, Австралии (Румынии, Болгарии, Чехословакии, Венгрии,
Югославии, Албании, Польши, ГДР, КНР, Корее, Кубе, Мексике, Канаде,
<< Пред. стр. 734 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу