ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 741

первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматический,
оперный и балетный с нек-рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз.
Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в нём
средствами муз. драматургии в сценич. музыкаль-но-поэтич. образах. В
опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в
балете, к-рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в.
стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается средствами
хореографии.
Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего
развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.),
мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями борьбы за формы
грядущего нар. массового иск-ва, за целостность, органичность
образно-поэтич. и идейно-философского восприятия мира.
С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится
весьма популярной как в России, так и на Западе. Своё теоретич. и
творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б.
Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко, Б. Брехт и
др. крупнейшие режиссёры и театр. деятели. В сов. т-ре 60-х гг. эти
принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в одно целое
драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо-пластич. и
пространственного решения спектакля, театр. иск-во ищет возможности
полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу
массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном
отношениях характер.
Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит-ры, зависит от её
содержания и художеств. форм. Драма в процессе сценич. воплощения
приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится действием,
воплощённым в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение
со зрителями, подчиняясь специфич. законам театр. иск-ва, родственным
природе самой драмы. В древние времена у истоков Т. драма сливалась с
действом, от к-рого она обособляется в процессе дальнейшего историч.
развития, становясь особым видом лит. творчества. И только возвращение
на сцену восстанавливает значение драмы как организатора коллективных
эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъёма Т. достигает обычно
тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за
утверждение гумани-стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека
в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.
Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого
отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на
почве общественных, семейных или личных интересов. В процессе этой
борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения
или победы, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме
диалога, приобретая характер словесной борьбы, иногда оно сводится к
монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного
человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его
героев не иллюстрируют жизнь, но выражают самую её суть, заставляют
зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя, потрясая
его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая
действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить и
чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную позицию.
Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий
смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.
Непосредственным выразителем драматич. действия является актёр (см.
Искусство актёра), к-рый, действуя в предлагаемых пьесой
обстоятельствах, создаёт характер героя. Материал пьесы актёр дополняет
самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через
собственное понимание действительности. Актёрский образ определяется как
драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актёр глубоко знает
действительность, изображённую драматургом. В лице актёра органически
сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому
история знает много примеров, когда у разных актёров встречаются разл.
трактовки одних и тех же ролей. Актёр творит в присутствии зрителей; вся
предварительная работа актёра над ролью во время репетиций направлена на
подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом
повторении спектакля. Образ, созданный актёром, каждый раз рождается в
спектакле заново. Это придаёт особую силу воздействия иск-ву актёра.
Успешное выполнение актёром стоящих перед ним творч. задач в огромной
степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к-рого
менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных
эстетич. воззрений. Мастерство актёра постоянно связано с развитием
наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности
к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его
выразительных средств - голоса, пластики, мимики и пр. Часто актёр,
следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его
собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению
внешности актёра помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах Т.маска.
Этой же цели способствует пластика актёра, иск-во жеста, мимики, речи.
История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством в
иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных
общественных типов. И тем не менее, высот актёрское творчество достигало
тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей
полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его
психологии, душевно-нравственного склада. Именно на этом пути перед
актёром встаёт задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую
важную и тонкую сторону иск-ва Т.
Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах
развития Т. по-разному. Она всегда была связана с кругом обществ,
интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями
о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т. данной эпохи.
Так, напр., Т. классицизма 17 - 18 вв., утверждая идеал человека,
подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным
источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к
самообузданию и самоанализу. Актёр должен был создавать максимально
обобщённый и исторически отвлечённый образ, показывать своего героя как
бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере
изображения.
Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см. Романтизм),
где борьба за права и свободу личности вылилась в формы утверждения
индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного
состояния. Романтич. Т. дал актёру право на свободное, вдохновенное,
непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного
рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли преодолеть
субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич. перевоплощения
и обосновывающая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле
развития реализма.
Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека,
показывая одновременно его самостоятельную ценностей обусловленность
характера, поступков человека средой, эпохой. Актёрское перевоплощение в
реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и
психоло-гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла
решаться обособленно. Характеристика персонажа давалась в единстве с
реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и
пси-хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта,
переданного в декорациях, костюмах, жизненных мизансценах,
исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актёр - сама сцена
перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств.
реформам.
На новой ступени развития театр. культуры метод сценич.
перевоплощения был тончайше разработан, теоретически обоснован К. С.
Станиславским, к-рый опирался при этом, по его собственному признанию,
на весь опыт мирового Т., на органич. законы актёрского творчества (см.
Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая
огромное влияние на весь мировой Т., не составляет единственно
возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т.
(режиссёры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения "метод
остранения", направленный на то, чтобы посредством актёрской игры и
всего образного строя спектакля обнажить перед зрителем позицию Т.,
находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы. Они
предлагают зрителям подняться вместе с ними на более высокую ступень
социально-политического мышления, побуждают их к максимальной активности
восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к-рые исходят из
реальной действительности, допуская вместе с тем свободу применения
условных приёмов игры и постановки. Мысль здесь как бы опережает
изложение жизненного материала, к-рый сгущается до метафор, до сложных
образно-поэтич. обобщений.
Важнейшим средством Т. является речь. Но слово также подчиняется
законам драматич. действия. Связанное с особенностями стиля и жанра
спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В одних случаях Т.
превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других -
ставит сложную задачу - раскрыть через словесную ткань роли острейшие
конфликты сознания и психологии героя. Речь иногда бывает прямым
выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в к-рой
можно почувствовать убеждения самого автора или актёра. Но драматизм
действия часто обнаруживается и в несовпадении того, что говорит
персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с его настоящими
чувствами. Противоречия между сценич. словом и сущностью драматич.
действия носят разные формы и создают "второй план", или "подтекст"
спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст
роли может оказаться поводом для лирич. самовыражения актёра, для
создания образа, в к-ром исполнитель отбрасывает бытовую и историч.
характерность и раскрывает близкое зрителю и .исполнителю совр.
мироощущение. Речь может звучать театрально-условно, подчиняться чисто
муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может быть
обращена к партнёру (диалог), адресована зрителю или иметь характер
"внутреннего" монолога- размышления наедине с собой и как бы про себя.
Однако во всех случаях слово на сцене должно обладать действенностью,
драматич. целенаправленностью, служить выявлению борющихся характеров,
обогащать и развивать главный конфликт пьесы.
Эволюция спектакля как определённой художеств. формы
характеризовалась, с одной стороны, разделением творч. функций между
создателями спектакля (на ранних ступенях развития Т. драматург и
исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой-ростом сценич.
культуры и постепенным утверждением в спектакле принципа ансамбля.
Последнее было обусловлено развитием реализма в литературе и иск-ве,
усилением значения драматургии, усложнением идейных и художеств. задач
Т. Эти новые задачи могли быть решены лишь при условии чёткой
согласованности игры всех исполнителей, при обдуманном использовании
выразительных средств Т. Так возникла необходимость в появлении
режиесёра - руководителя театр. коллектива, режиссёра-постановщика"
возглавляющего работу над созданием спектакля, режиссёра - главного
истолкователя пьесы и идей драматурга. Режиссёр осуществляет свои
замыслы через творчество актёра, художника, композитора и др. участников
создания спектакля. Сводя их усилия к определённому художеств. единству,
он находит жанровое, стилистич., композиционное решение сценич.
представления. См. Режиссёрское искусство.
Т. по природе своей - иск-во общественное, требующее коллективного
восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к-рые создают вокруг
спектакля определённую обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят
оценки явлениям действительности. Т. достигает своей эстетич. цели
только в том случае, если то, что он показывает зрителям, для них
внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их, если
вопросы, поднятые на сцене, имеют прямое или косвенное значение для
духовного развития совр. общества. В таких случаях Т. выступает как
большая познавательная и воспитательная сила и обладает средствами
многостороннего воздействия на зрителя. Он вовлекает в восприятие
спектакля эмоции, интеллект, гражданское самосознание зрителя,
мобилизует его память, активизирует способность самоанализа, умение
обобщать и связывать виденное на сцене со всем, что даёт зрителю его
собственное знание действительности. Это происходит в спектаклях всех
жанров - как драматич., так и комедийных. Нек-рые жанры Т. несут также
развлекательную функцию. Их прямая цель - доставить зрителю радость,
удовольствие.
Т. воздействует на зрителя путём приобщения его к тому, что
происходит на сцене и чему зритель становится непосредственным
свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель эмоционально и нравственно
захвачен им, получает эстетич. наслаждение. Присутствуя при самом
процессе художеств. творчества и как бы принимая участие в этом
процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с актёрами. А. И.
Герцен так определил связь между Т. и публикой: "Партер - не чужой
сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее
волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена,
с своей стороны,- не чужая зрителю: она переносит его не дальше" как в
его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю..." ("Капризы и
раздумье", см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 51). Воспринимая впечатления
от спектакля, зритель ощущает себя частью коллектива, живущего широкими
общественными интересами. Т. способствует усилению в человеке чувства
связи с другими людьми, обществом, народом. Т. органически связан с
общим развитием художеств. культуры народа и несёт т себе печать её нац.
своеобразия. Особенности историч. развития народа, его быта, нравов,
психич. склада способствовали формированию разл. театр. систем. Наряду с
европейским Т., оказывающим влияние на театр. иск-во многих стран др.
континентов, существует древнейшая культура восточного Т. (см. Индийский
театр и драматургия. Китайская драматургия и театр. Японский театр) и
множество самобытных форм театр. иск-ва разл. стран и народов, в т. ч.
народов Америки, Африки, Океании и др. (см. Африканский театр.
Аргентинский театр и драматургия. Бразильский театр и драматургия,
Мексиканский театр и драматургия. Чилийский театр и драматургия).
Самобытность театр. творчества народа проявляется в создании
специфич. форм и жанров Т., осн. на разработке разл. средств и методов
художеств. обобщения, на отборе и систематизации разл. приёмов актёрской
игры, принципов оформления спектакля (см. Декорационное искусство)
устройства сценич. площадки (см. Сцена, Устройство сцены) и пр.
Устойчивость театр. систем основана на стойкости идей-но-эстетич.
традиций, навыков художеств. восприятия.
Исторический очерк. Зарождение Т. относится к глубокой древности.
Элементы драматич. действия существовали в первобытных трудовых обрядах
и играх, синтетически объединяясь в них с песней и танцем. Уже в
тотемич. плясках ряженье и подражание повадкам животного отделились от
трудового процесса и стали предшествовать охоте в качестве специального
зрелища. Постепенно развивались элементы образного отражения
действительности, трудовой опыт получал обобщённое выражение в иск-ве,
образовался элементарный, закрепляемый в памяти сюжет, появились
исполнители и зрители. С культом предков, сложившимся в родовом
обществе, связан обряд преображения в образ умершего человека. С
развитием анимизма в нар. игры и обряды вошли фантастич. образы,
олицетворяющие силы природы. Явления окружающей жизни и свою
производственную деятельность человек стал изображать в виде борьбы
"добрых" и "злых" сил. Смена времени года, посев и всходы зерна,
поэтически выраженные в драматич. мотивах смерти и воскресения героя,
составляли содержание древнейших обрядовых представлений. Борьба
"добрых" и "злых" начал персонифицировалась в столкновении двух групп
участников празднества. Зарождение диалога и усиление изобразительного
начала в танце явились исходным моментом развития драмы. Богатые и
разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии,
Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные своим содержанием с эпич.
формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку,
танец, пантомиму) и в своём дальнейшем развитии привели к созданию
оригинальной драматургии, своеобразных систем сценич. выразительности.
Одним из важнейших этапов развития Т. была театр. культура
античности. В Др. Греции был создан Т., основанный на нар. традициях и
новом гуманистич. сознании. Т. занимал важное место в обществ, жизни
древнегреч. демократич. городов-государств. Его развитие было неразрывно
связано с расцветом греч. драмы (драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида и
Аристофана). Спектакли греч. Т., являвшиеся частью нар. празднеств,
устраиваемых государством, откликались на важнейшие вопросы обществ,
жизни. В них создавались патетич. образы легендарных героев, воплощавшие
обществ, идеалы своего времени (в трагедиях), или ярко выраженные
карикатурные типы, зло обличавшие пороки совр. общества (в комедиях).
Спектакли разыгрывались, помимо профессиональных актёров, самими
гражданами - участниками хора. Они исполнялись на открытом воздухе для
многих тысяч зрителей. В Др. Греции были созданы первые театр.
сооружения, появились театр. машины и элементы декорационного оформления
спектакля (см. Древнегреческий театр).
Традиции греч. театр. культуры нашли развитие в Т. Др. Рима, где они
приобрели черты, определяемые особенностями римской общественной жизни.
Комедии, созданные драматургами Плавтом и Теренцием, утверждали новую
обществ, идеологию. В римском Т. получила преобладание зрелищная сторона
спектакля, совершенствовалась постановочная техника (см. Древ-неримский
театр).
Развитие Т. в ср. века в Зап. Европе определялось борьбой реалистич.
и демократич. тенденций нар. иск-ва с религиозно-мистич. идеологией,
насаждавшейся феодалами и церковью. Нар. Т. зародился как самодеятельное
творчество сел. и гор. масс. С 11 в., в связи с ростом городов, началась
профессионализация исполнительского иск-ва; появились нар. бродячие
актёры - жонглёры. Религиозное направление в средневековом Т. берёт
начало от литургич. драмы, исполнявшейся как часть церковной службы. В
13- 15 вв. возникли разл. жанры религиозных представлений, исполнявшихся
вне церкви; в них стихийно проникали реалистич. элементы (см. Мистерия,
Миракль). В 14-16 вв. во Франции и других странах получил развитие фарс
- наиболее демократич. жанр средневекового Т. Авторы и исполнители
фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени.
Представления были динамичны, насыщены острой сатирой, жизнерадостным,
сочным нар. юмором, находившими выражение в приёмах гиперболы и
буффонады.
Т. высокого гуманизма и совершенных художеств. форм был создан в
период Возрождения, в эпоху величайшего прогрессивного переворота.
Театр. иск-во этой эпохи испытывало значительное воздействие античной
драматургии, теории драмы (Аристотель, Гораций) и театр. архитектуры
(Витрувий); в то же время в нём сохранялись и развивались лучшие
традиции нац. нар. творчества. Наиболее яркого расцвета в эпоху
Возрождения Т. достиг в Италии, Испании и Англии. Развитие итал. Т. 16
в. связано с возникновением драматургии нового типа, формировавшейся под
воздействием античной драмы. Однако произв. итал. гуманистов были далеки
от массового зрителя и редко ставились на сцене. Новой формой театр.
иск-ва этого периода явилась коме-дия делъ арте, характеризовавшаяся
использованием метода импровизации, созданием постоянных типов-масок. В
представлениях комедии дель арте складывался ансамбль, основанный на
принципе коллективности актёрского творчества. Но отсутствие
драматургич. текста, заменяемого сценарием, ограничивало содержание
спектаклей сюжетными схемами, а обрисовку характера - обозначением

<< Пред. стр. 741 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу