<< Пред. стр. 816 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
оперы Гретри пост. в т-ре "Комеди Итальенн").
Следующий этап развития оперы связан с творчеством X. В. Глюка,
поставившего в Париже (Академия музыки) оперы: "Ифигения в Авлиде"
(1774), "Орфей и Эвридика" (1774), "Альцеста" (1776, в нов. ред.) и др.
Деятельность Глюка в Париже в 70-е гг. 18 в. породила борьбу направлений
в муз. т-ре. Суровый героизм, глубокое выражение сильных страстей,
драматич. коллизии, этич. проблематика явились причиной успеха трагедий
Глюка в передовых кругах франц. общества. Реформа Глюка была воспринята
как революция в оперном т-ре. Противники реформы противопоставили
произведениям Глюка традиц. оперы итал. композитора Н. Пиччини
("Роланд", 1778, Академия музыки). Так разгорелась борьба "глюкистов" и
"пиччини стов".
Франц. бурж. революция конца 18 в., вызвавшая появление грандиозных
нар. празднеств, огромное количество песен и гимнов, внесла новые
тенденции в историю франц. оперного иск-ва, отразившие умонастроения
широких демократич. масс. На оперных сценах Парижа ставились
торжественные апофеозы на музыку, скомпонованную из разных популярных
песен, в т. ч. "Марсельезы" ("Приношения свободе" Ф. Ж. Госсека, 1792,
Академия музыки), оперы аги-тац. содержания, заканчивающиеся пением "(а
1га" и "Карманьолы" ("Республиканская избранница, или Торжество разума"
Гретри, 1794, там же), нар.-геро-ич. драмы ("Вильгельм Телль", его же,
1791, т-р "Комеди Итальенн"), комич. и лирико-идиллич. оперы
("Стратоника" Э. Н. Мегюля, 1792, "Т-р Фавара").
В первые же годы революции возник жанр "оперы спасения" ("Ужасы
монастыря" А. Бертона, 1790, т-р "Комеди Итальенн"), продолжавший своё
развитие в период якобинской диктатуры (1793-94) и в последующие годы
Директории и консульства. Крупнейшие оперы этого жанра - "Лодоиска"
(1791), "Водовоз" (1800) Л. Керубини. Среди др. выдающихся опер эпохи
революции: "Пещера" (1793), "Поль и Виргиния, или Триумф добродетели"
(1794) Ж. Ф. Лесюэра (обе в т-ре "Фейдо"), "Эфрозина" (1790), "Иосиф в
Египте" (1807) Мегюля (обе в т-ре "Опера комик"), "Два маленьких
савояра" Н. М. Да-лейрака (1790, т-р "Комеди Итальенн"). Франц. оперное
иск-во эпохи бурж. революции заключало тенденции, подготовившие франц.
муз. романтизм. Воздействие музыки франц. революции испытало творчество
Бетховена.
В 1-м десятилетии 19 в. во франц. иск-ве господствовал пышный стиль
ампир, характерный для эстетич. взглядов эпохи наполеоновской империи.
Этот стиль получил отражение в операх Г. Спонтини, писавшего в стиле
большой оперы. Оперы Спонтнни (Весталка", 1807, "Фердинанд Кортес",
1809, - обе в Академии музыки) отличались монументальностью, пышностью
постановок.
Париж в годы Реставрации (1814-30) и Июльской монархии (1830-48) стал
центром европ. художеств. жизни. Здесь работало два оперных т-ра:
"Парижская опера" (бывш. Академия музыки, с 1875-"Гранд-Опера") и "Опера
комик". В это время в иск-ве господствовал романтизм. Комич. оперы
создавались на сказочно-фантастич. ("Золушка" Н. Изуара), средневековые
("Белая дама" Ф. А. Буальдьё, 1825), восточно-экзо-тич. ("Бронзовый
конь" Обера, 1835) сюжеты. В музыке этих опер использовался локальный
(местный) колорит, фольклор разл. народов. Многие из франц. опер этого
периода написаны на либретто Э. Скриба.
Выдающуюся роль в истории франц. оперы 19 в. сыграл Д. Ф. Обер. Кроме
больших опер ("Густав III, или Бал-маскарад", 1833), он писал комич.
оперы ("Фра-Дьяволо", 1830, "Чёрное домино", 1837). Музыка этих опер
отличается мелодич. щедростью, обилием танц. ритмов, изяществом,
лёгкостью и прозрачностью, близостью к популярным песням, танцам и
маршам, распространённым в парижском быту. В оперном творчестве Обера
особое место занимает опера "Немая из Портичи" ("Фенелла", 1828),
написанная в стиле большой оперы. Революц. сюжет, положенный в основу
этого произв., отвечал обществ. настроениям во Франции перед Июльской
революцией 1830.
В т-рах "Опера комик" и в "Итальянской опере" ставились также оперы
итал. композиторов - В. Беллини и Г. Доницетти. Событиями большого
значения в муз.-театр. жизни Франции стали пост. в Париже опер Дж.
Россини ("Граф Ори", 1828, т-р "Опера комик", написанная в традициях
франц. комич. оперы, "Вильгельм Телль", 1829, т-р "Парижская опера").
Пост. "Вильгельма Телля" явилась преддверием к творчеству Дж. Мейербера,
отразившему расцвет жанра большой оперы и франц. романтич. муз. т-ра. В
1831 в т-ре "Парижская опера" был пост. "Роберт-Дьявол" Мейербера на
либретто Скриба (ставшего постоянным сотрудником композитора) -
романтико-фантастич. опера, имевшая характерные черты большой оперы (см.
"Гранд-Опера"), получившие развитие в лучшей опере Мейербера "Гугеноты"
(1836). Социальный конфликт в опере переплетается с личной драмой,
5-акт-ная структура основана на контрастном расположении сцен, вводятся
мощные ансамбли и хоры (особенно в финалах действия), большой балет.
Особенности оперной драматургии Мейербера оказали влияние на последующее
развитие большой оперы. В Париже были пост. и др. оперы Мейербера -
"Пророк" ("Иоанн Лейденский", 1849, т-р "Парижская опера")- произв., в
к-ром проявился кризис жанра большой оперы, а также "Африканка" (1865,
т-р "Парижская опера"), намечающая переход от большой к лирич. опере
(см. Опера).
Наряду с операми Мейербера в эти же годы в т-ре "Парижская опера"
были пост. произв. др. видного представителя большой оперы-Ф. Галеви:
"Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835), "Карл VI" (1843) и др.
Для оперного т-ра работали: композитор-романтик Г. Берлиоз
("Бенвенуто Челлини", 1838, т-р "Парижская опера", оперная дилогия
"Троянцы" на сюжет "Энеиды" Вергилия, частично пост. в 1863, "Т-р
лирик"), А. Адан, Ф. Герольд.
К сер. 19 в. франц. большая и комич. оперы вступили в полосу кризиса.
В этих жанрах разными композиторами было написано мн. опер, но ни одна
из них не могла подняться до уровня муз. драматургии Мейербера и лучших
комич. опер Обера.
Для комедийного муз. т-ра этого периода характерно появление и
развитие оперетты - типичного порождения Парижа периода Второй империи с
его кафе-концертами, театр. обозрениями типа ревю, иск-вом шансонье,
модным канканом. Оперетты Ж. Оффенбаха, насыщенные злободневными
остротами (пост. в т-ре "Буфф-Паризъен"), были сатирой на нравы бурж.
Парижа ("Орфей в аду", 1858, "Прекрасная Елена", 1864, "Парижская
жизнь", 1866, "Мадам Фавар", 1878, и др.). Оффенбаху принадлежит и
лирико-фантастич. опера "Сказки Гофмана" (1881, т-р "Опера комик"). Др.
крупными представителями франц. оперетты были Ш. Лекок ("Дочь мадам
Анго", 1872, т-р "Фантези паризьенн", Брюссель, "Жирофле-Жирофля", 1874,
там же, и др.) и Р. Планкет ("Кор-невильские колокола", 1877, т-р "Фоли
драматик").
В пестроте и многообразии оперных направлении во Франции 2-й пол. 19
в. ведущей стала лирич. опера, вобравшая в себя лучшие стороны большой и
комич. оперы. В центре лирич.оперы - интимная любовная драма, проходящая
обычно на фоне жанрово-бытовых сцен. Отсюда мелодичная музыка арий,
ариозо, каватин, романсов, любовных дуэтов, связь с бытовыми
песенно-танц. жанрами (часто звучит вальс). Произведения этого жанра
ставились в Т-ре лирич. оперы ("Т-р лирик"), открытом в Париже в 1851.
К первому поколению композиторов лирич. оперы принадлежал Ш. Гуно -
автор широко известных опер "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867)
(обе в "Т-ре лирик"). Популярными стали лирич. оперы А. Голья ("Миньон",
1866, т-р "Опера комик", "Гамлет", 1868, т-р "Парижская опера"), Л.
Делиба ("Лакме", 1883, т-р "Опера комик"), Ж. Массне ("Манон", 1884, т-р
"Опера комик", "Вертер", 1892, Вена). Среди опер К. Сен-Санса лучшая -
"Самсон и Далила" (1877, Веймар).
Наиболее крупным явлением франц. оперной культуры сер. 19 в. было
творчество Ж. Визе. Начав свой творч. путь комич. оперой "Дон Прокопио"
(1853) в духе итал. оперы-буффа, Визе затем написал лирико-экзотич.
оперу "Искатели жемчуга" (1863, "Т-р лирик") и большую оперу "Иван
Грозный" (1865). В опере "Пертская красавица" (1867, "Т-р лирик") Бизе
нашёл путь к высокому оперному реализму и демократизму. Опера "Джамиле"
(1872, т-р "Опера комик") написана в традициях компч. оперы. Это тонкая
лирич. поэма, в музыке к-рой воплощён арабский Восток. Вершиной
творчества композитора стала музыка к драме А. Доде "Арлезианка" (1872)
и опера "Кармен" (1875, т-р "Опера комик").
В последние годы 19 в. во франц. опере определились два направления:
натурализм и символизм. Чертами натурализма отмечены нек-рые оперы
Массне ("Сафо", 1897, т-р "Опера комик"). Натуралп-стич. черты
проявились в операх А. Брюно на сюжеты и либретто Э. Золя ("Осада
мельницы", 1893, т-р "Опера комик") и в опере Г. Шарпантъе ("Луиза",
1900, т-р "Опера комик"). В нек-рых из этих опер заметны и черты
символизма. Наиболее ярко символистские тенденции проявились в операх В.
Энди ("Фервааль", 1897, и "Чужестранец", 1903, обе пост. в Брюсселе),
написанных под влиянием муз. драматургии позднего Р. Вагнера. Выдающимся
образцом импрессионизма с элементами символизма стала опера К. Дебюсси
"Пелеас и Мелисанда" (1902, т-р "Опера комик") н текст Метерлинка. Под
влиянием этого произв. написана опера П. Дюка "Ариана и Синяя Борода"
(1907, т-р "Опера комик") тоже на сюжет Метерлинка. В операх М. Равеля
"Испанский час" (1911, т-р "Опера комик") и "Дитя и чары" (1925,
Монте-Карло) решена проблема камерного оперного спектакля - явления,
характерного для муз.-театр. культуры 20 в.
Среди выдающихся певцов, выступавших во франц. оперных т-рах в 19 -
1-й пол. 20 вв.- А. Нурри. Ж. Дюпре, М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, М.
Ж. Д. Арто, С. Галли-Маръе, М. Журне, Ж. Тиль, В. де Лос Анхелес, Д.
Дюваль; среди дирижёров- Ш. Ламурё, Э. Колонн, К. Шевийяр, П. Монтё, Р.
Дезормъер, Ш. Мюнш, А. Клюитенс.
В 20-30-х гг. 20 в. оперные пост. осуществлялись в т-рах:
"Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-ре Ели-сейских полей" и "Вьё коломбье".
В это время продолжают свою деятельность композиторы: М. Равель,
А. Руссель, Роже-Дюкас, Г. Ропарци др., вместе с тем выдвигаются
композиторы т. н. "шестёрки" - А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и
их современники - М. Деланнуа, Ж. Ибер, А. Соге и др. В числе
либреттистов - крупнейшие совр. франц. драматурги Ж. Кокто, П. Клодель.
В муз. т-ре этого периода, как и вообще во франц. муз. иск-ве,
возникли разл. тенденции: неоклассицизм, конструктивизм, экспрессионизм
и др. Конструктивизм проявился гл. обр. в области пост. спектаклей,
декорационного решения. Наибольшее распространение получил
неоклассицизм. Обращаясь к эпохе античности и классицизма, композиторы
черпали в них "вечные" темы, объективность и ра-щиональное начало, к-рые
они противопоставляли экспрессионистскому субъективизму и
импрессионистской созерцательности. В стилистике этих произв. черты муз.
классицизма 17-18 вв. причудливо переплетаются с совр. средствами
выразительности. С неоклассицизмом связаны оперы на сюжеты античных
мифов и библейских сказаний: "Сократ" Сати (1918), трилогия "Орестея"
("Агамемнон", 1915, "X о эфоры", 1919, "Эвмениды", 1949), "Несчастья
Орфея" (1927), опера-сатира "Протей" (1929), "Медея" (1939, 'т-р
"Гранд-Опера") Мийо, "Царь Давид" (1924), "Юдифь" (1925), "Антигона"
(1927) и "Амфи-он" (1931, т-р "Гранд-Опера") Онеггера, "Царь Эдип"
(1927), "Персефона" (1933) Стравинского, "Персей и Андромеда" (1929, т-р
"Гранд-Опера") Ибера, "Рождение лиры" (1925) Русселя и др.
На историч. темы написаны произв.: "Жанна д'Арк на костре" (1938) и
"Николя де Флю" (1941) Онеггера, "Христофор Колумб" Мийо (1930),
"Орлёнок" Онеггера и Ибера (1937). Совр. тематика в основном связана с
бытовыми сюжетами ("Бедный матрос" Мийо, 1927, т-р "Опера комик").
Существует большая опера традиц. типа (муз. драма "Мадам Бовари"
Бондевиля, лирич. трагедии М. Ландовского, опера "Принц Гамлет" П.
Капдевьеля и др.), а также комич. опера, сохраняющая нац. традиции:
оперы Ибера ("Персей и Андромеда", 1929; "Анжелика", 1927, т-р "Фемина";
"Король Ивето", 1930, т-р "Опера комик"), Соге (опера-буфф "Султан
полковника", 1924, "Т-р Елисейских полей"), Деланнуа ("Грушевое дерево",
1927, т-р "Опера комик"), Ролла-на - Манюэля ("Изабелла и Панталон",
1922, "Т-р Трианон лирик"; "Влюблённый дьявол", 1932, радио).
Возрождаются традиции оперетты Оффенбаха и Ле-кока. В области оперетты
работают не только композиторы, специализирующиеся в этом жанре (Р. АН,
М. Ивен, М. Фуре и др.), но и авторы опер - Онег-гер ("Приключения
короля Позоля", 1930, т-р "Буфф-Паризьен"); близки к оперетте также
оперы-фарсы- "Контрабас" Соге (1931, т-р "Мадлен"), "Женщина с бородой"
Дельвенкура (1938, "Т-р Монтасье"), "Филиппины" Деланнуа (1937, "Т-р
Елисейских полей"), "Хромой бес" Ж. Франсе (1938).
С 20-х гг. 20 в. появляются новые виды муз. спектакля -
опера-оратория ("Царь Давид" Онеггера и др.), античная трагедия
("Хоэфоры" Мийо), мистерия ("Жанна д'Арк на костре" Онеггера),
лаконичная миниатюра (триптих Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая
Ариадна", "Избавление Тезея", 1927), опера-феерия, сценич. кантата и др.
Опера-балет включает в себя элементы оперы, мелодрамы, пантомимы
("Падмавати" и "Рождение лиры" Русселя, "Амфион" и "Песнь песней"
Онеггера, "Персефона" Стравинского и др.).
В конце 30-х гг. в связи с созданием антифашистского Народного фронта
возрождаются традиции т-ра времён Вел. франц. революции. Для
массово-героич. представлений на открытом воздухе писали музыку Онеггер,
Ибер, Орик, Ш. Кёклен, Мийо, Руссель и др.
В ОПерУ ШИрОКО ВКЛЮЧИЛИСЬ МОИиптс р-".1.1и,. франц. песни
("Марсельеза", "Походный марш" Ме-гюля и др.). Грандиозные
оперы-мистерии Онеггера, представленные на открытом воздухе, связаны с
традициями нар. массового т-ра ("Жанна д'Арк на костре" и "Николя де
Флю"). В т-ре "Гранд-Опера" состоялась премьера муз. трагедии "Военное
мужество" композитора А. Маньяра, казнённого немцами в 1914.
Во время нем.-фаш. оккупации муз. т-р стал ареной патриотич.
деятельности французов. Были пост. патриотич. и тираноборческие произв.
("Антигона" и "Жанна д'Арк на костре" Онеггера).
В конце 40-50-х гг. муз. жизнь Франции развивалась интенсивно.
Наиболее значительна в эти годы деятельность Пуленка, творчество к-рого
представлено операми различных жанров: сатира ("Сосцы Тиресия", 1947,
"Опера комик"), философская драма ("Диалоги кармелиток", 1957) и
одноактная монодрама ("Человеческий голос", 1959, т-р "Опера комик");
Мийо ("Боливар", 1950, т-р "Гранд-Опера"; камерная опера "Фиеста",
1958; библейская драма "Давид", 1955). Драматич. направленность франц.
оперы проявилась в мистерии "Люцифер" Дельвенкура (по Байрону, 1948, т-р
"Гранд-Опера"), в героич. трагедии "Нумансия" А. Барро (по Сервантесу,
1950, там же) и его же мистерии "Тайна св. невинных" (1944), в опере
"Рука славы" Франсе (1950, Бордо). Традиции онеггеровской мистерии
"Жанна д'Арк на костре" продолжает А. Жоливе в грандиозном представлении
"Правда о Жанне", пост. на открытом воздухе на родине Жанны в Домреми
(1956) и в парижском "Тре Елисейских полей" (1957). Развиваются и
демокр\-тич. традиции 30-х гг.; Ж. Косма написал оперу "В краю шахтёров"
для рабочей самодеятельности.
Новые авангардистские направления (электронная, конкретная музыка и
др.) почти не коснулись франц. муз. т-ра. Но поиски новых жанровых
решений продолжаются (киноопера "Шербурские зонтики" М. Леграна). В
области оперетты использование инонациональных элементов (американский
джаз) в творчестве отдельных композиторов (Л. Бейдт и др.) сочетается с
нац. традициями.
В наст. время пост. опер осуществляются гл. обр. в т-рах Парижа
("Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-р Елисейских полей"), изредка в
концертных залах ("Гаво", "Шайо") и в т-рах др. городов Франции (Бордо,
Нанси, Лион, Марсель и др.).
Среди совр. исполнителей выделяются певцы - Э. Блан, Р. Креспен, А.
Ланс, Р. Гор, Д. Дюваль, Н. Гедда, Ж. Жиро до, Р. Бьянко; дирижёры - Ш.
Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр; режиссёры - Ж. Доат и др.
Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л." 1925; Хохловкина А.
А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Бюккен Э., Героический стиль
в опере, пер. с нем., М., 1936; Р о л л а н Р., Заметки о Люлли, в его
кн.: Музыканты прошлых дней, пер. с франц., М., 1938; Французская музыка
второй половины XIX в., Сб. переводи, работ. Вступ. ст. и ред. М. С.
Друски-на, М., 1938; И в а н о в-Б орецкий М. (ред.). Материалы и
документы по истории музыки XVIII века, т. 2, М., 1934. Б. Л., Л. Р.
Б а л е т. Во Франции, как и в др. странах Европы, уже в средние века
(13-14 вв.) шёл процесс профессионализации танца и возникновения на
основе фольклора разл. форм сценич. танца (особенно в иск-ве жонглёров).
Развитие театр. танца было связано как с нар. празднествами, так и с
празднествами при дворах феодалов. Танцы включались в драматич.
спектакли как интермедии. В этой форме театр. танец существовал уже в
эпоху раннего Возрождения и получил особое распространение в Италии. Но
собственно балетный спектакль сложился во Франции. Здесь театр. танец
впервые получил драматургич. оформление. Спектакли конца 16 в. (напр.,
"Комедийный балет королевы", 1581) это - пьесы с пением и диалогами, где
танец не всегда имел преобладающее значение. На протяжении 1-й пол. 17
в. значение танца в спектаклях возрастает, разрозненные выходы {антре)
объединяются в цельные спектакли, сочетающие музыку, пение и танец. В
придворных спектаклях, исполнителями к-рых были любители-придворные,
начинают появляться первые проф. танцовщики из среды нар. потешников
(баладены). В 17-18 вв. балет во Франции испытал влияние классицизма.
Однако ввиду того, что балет как вид сценич. иск-ва начинал
формироваться в то время, когда эстетика классицизма уже сложилась, он
развивался медленнее по сравнению с лит-рой и драмой. Балетные спектакли
долго сохраняли черты барокко, были парадными и громоздкими,'лишёнными
стилевого единства. К концу 17 в. вырабатываются чёткие и стойкие
каноны, регламентируется тематика и форма оперно-балетного спектакля,
разрабатывается система классического танца. В 1661 была организована
королевская Академия танца, призванная заниматься изучением танца. В
1671 открыт оперно-балетный т-р - королевская Академия музыки (с 1871 -
Национальный оперный т-р, с 1875 - "Гранд-Опера"). В балетной труппе
королевской Академии танца появились проф. танцовщики во главе с Л.
Пекуром.В 80-е гг. 17 в. начали выступать первые проф. франц.
танцовщицы. Дальнейшее развитие франц. балета проходит по пути его
обособления от оперы и постепенной драматизации. Еще в 70-х гг. 17 в.
Мольер в своих комедиях-балетах, включая танец в действие, способствовал
выявлению драматич. сущности танца. В нач. 18 в. характер балетного
спектакля меняется, исчезают величественно-монументальные апофеозы, на
смену им приходят изящные пасторали в духе произведений худ. А. Ватто и
Н. Ланкре. Выступавшие в этих спектаклях франц. танцовщики М. Камарго,
Л. Лани, Л. Дюпре реформировали балетный костюм (укоротили юбку и др.) и
обогатили технику танца. В 30-х гг. танцовщица М. Салле пыталась ставить
первые "драматич. действия" на антич. темы, стремилась к большей
выразительности танца. В это время балет приобретает целостность формы,
свойственную классицизму.
Окончательное формирование франц. балета, как самостоятельного
иск-ва, произошло во 2-й пол. 18 в. под влиянием идей франц.
Просвещения. Согласно эстетике просветителей, балет, как и всякое
иск-во, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям.
Поэтому на смену придворным увеселительным зрелищам пришёл
психологически осмысленный спектакль, обладающий целостностью, логич.
развитым сюжетом, в к-ром танец иллюстрировал поступки и переживания
героев. Эти преобразования осуществил хореограф и теоретик балета Ж. Ж.
Новер, автор известного теоретич. труда "Письма о танце и балете" (1760)
и многочисл. балетов на мифологич. и антич. сюжеты, а также на сюжеты
классицистских трагедий ("Медея и Язон" Родольфа, 1765; "Горации и
Куриации" Штарцера, 1774, и др.).* В балетах Новера гл. средством
<< Пред. стр. 816 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу