<< Пред. стр. 870 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
верность и переменчивость чувств выражены Ш. с подлинной поэтичностью.
Комедии Ш. проникнуты духом праздничности (нек-рые из них написаны для
брачных торжеств). Всем своим строем они связаны со старинными
праздничными обрядами - майскими играми, рождественскими, масленичными и
пасхальными праздниками, с их карнавальными элементами - ряжением и
весёлыми обманами. Рядом с благородными молодыми героями в комедиях
действуют комич. персонажи, к-рые у Ш. разделяются на две группы. Одна -
горожане и крестьяне, наделённые комедийными чертами, чудаки,
простофили. Ш. изображает их с добродушным юмором и лишь изредка
обращается к сатире для осуждения ханжества пуритан (Мальволио -
"Двенадцатая ночь") и корыстолюбия ростовщиков (Шейлок - "Венецианский
купец"; образ Шейлока, однако, сложен и многогранен, как показал Пушкин,
отметивший разносторонний характер этого персонажа: Шейлок "скуп,
сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен"). Другая группа - комики по
призванию и профессии - шуты (Лаунс и Спид - "Два веронца", Ланселот -
"Венецианский купец", Оселок - "Как вам это понравится", Фесте -
"Двенадцатая ночь"). Наследники древней профессии придворных шутов и
ярмарочных потешников, эти персонажи сочетают глубокий нар. юмор с
изощрённой гуманистич. иронией. Они - весёлые комментаторы
происходящего, забавные острословы, выражающие в своих насмешках здравый
смысл. Комедии Ш. сочетают авантюрные мотивы с лирикой и всеми оттенками
юмора. Они глубоко жизнеутверждающи по духу, свободны от
морализаторства, проникнуты высокой гуманностью, оптимистич. верой в
торжество благородных начал жизни. Духом оптимизма проникнута и трагедия
"Ро-мео и Джульетта." (1595), в к-рой любовь юных героев вступает в
конфликт с враждой семей. Несмотря на гибель героев, торжествует идея
мира и дружбы. Но постепенно оптимизм Ш. уступает место мрачному
мироощущению, вызванному тревожной общественно-политич. обстановкой
Англии конца 16 в., разочарованием в надеждах на осуществление идеалов
гуманизма, осознанием противоречий, вызванных утверждением бурж.
отношений. В этой общественной атмосфере Ш. создал произведения,
отвечавшие на запросы времени, обобщившие многовековой трагич. опыт
человечества. В эпоху начавшегося перехода от феодализма к капитализму
остро встали кардинальные вопросы жизни, общественной нравственности,
психологии отдельной личности, и Ш. с большой художественной силой
отразил это в своих величественных трагедиях. Уже в "Юлии Цезаре" (1599)
сказалось новое отношение Ш. к проблеме абсолютистского государства; в
образе Юлия Цезаря он осудил монархический деспотизм, показав вместе с
тем, что народ ещё далёк от высоких общественных идеалов.
Трагич. мировосприятие доминирует в третий период творчества Ш.
(1600-08). Он создаёт в это время свои шедевры - трагедии: "Гамлет"
(1601), "Отелло)) (1604), "Король Лир)) (1605), "Макбет)) (1606),
"Антоний и Клеопатрам (1607), "Кориолан" (1607), "Тимон Афинский"
(1608). Их содержание выражено самим Ш. в словах Глостера из "Короля
Лира": "Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь".
В ранних пьесах, написанных до 1600, Ш. изображал трагическое как
проявление внешнего зла, обрушивающегося на людей; источником
трагического являются злодейства честолюбивых и коварных людей. В "Ромео
и Джульетте" трагическое ещё коренится во внешних обстоятельствах,
чистые и невинные герои становятся жертвами недоразумения. В зрелых
трагедиях Ш. трагическое имеет объективные основания в среде, окружающей
героев, но вместе с тем источником высокого трагизма оказывается внутр.
противоречивость самих людей. Гамлет долго колеблется; Отелло, напротив,
слишком торопится; Лир поддаётся гневу; Макбет становится жертвой своего
честолюбия; Антоний и Клеопатра не могут вполне отдаться ни политич.
интересам, ни своему личному чувству; мужественного Кориолана губят его
гордость и презрение к народу;
Тимон становится жертвой собственной щедрости. В трагич. судьбах
героев Ш. отражаются глубочайшие противоречия самой жизни. Раскрытие
объективных причин трагического сочетается у Ш. с проникновением в
тайники человеческого сознания. Правда чувств его героев подтверждается
опытом духовной жизни мн. поколений. Герои Ш.- люди могучих характеров,
они выражают титанизм, свойственный выдающимся личностям эпохи
Возрождения. Но в то же время персонажам Ш. уже не свойственна
цельность; сохраняя героич. величие, они исполнены противоречий.
Активность - основа характера героев трагедий Ш. Они стремятся подчинить
мир своей воле, они гибнут, но уходят из жизни несломленными. Хотя
обстановка действия трагедий Ш. всегда жизненно конкретна, конфликты в
них отличанэтся космич. широтой, ибо герои ощущают связь со всем
мирозданием. В мир жизненных конфликтов вторгаются сверхъестественные
силы (призрак в "Гамлете", ведьмы и призраки в "Макбете", тень Юлия
Цезаря в "Юлии Цезаре"). Трагическое у Ш. окружено ореолом
таинственности. Отсюда - возможность разноречивых толкований трагедий
Ш., многообразие их тем. "Гамлет" включает темы:
государственно-политическую - узурпация власти, нравственное и
наследственное право мести, верность в любви и дружбе, право на
убийство, разлад мысли и действия. Все эти темы раскрываются в поступках
и мыслях персонажей, связанных единой цепью обстоятельств, влекущих к
гибели основных участников трагедии. Над этими темами возвышается
проблема характера героя, то бездеятельного, то активного, страдающего и
мужающего в жизненной борьбе и безвременно гибнущего как раз тогда,
когда он созрел до понимания жизни и своей цели. В "Отелло" злоба и
зависть Яго по отношению к благородному мавру отражает борьбу эгоизма и
корысти против гуманных стремлений. Два человеческих характера, овеянных
авантюрным духом эпохи, выражают её двойственность, борьбу зла и добра.
Но- сам главный герой трагически противоречив: в нём сталкиваются
первобытные инстинкты и культура, цивилизация; страсть и разум; доверие
к людям и ревность. Стремясь достичь высшей человечности, Отелло
совершает величайшую бесчеловечность. В "Короле Лире" проблема
государственного единства сталкивается с проблемой распада общества на
борющихся между собой индивидов. Индивидуализм подрывает основы семьи,
индивидуальное своеволие превращает жизнь в войну каждого против всех.
Предвосхищая тему, характерную для зрелого бурж. общества, Ш. показывает
губительность эгоизма. В его трагедии патриархальное начало,
унаследованное от прошлого, таит не только благо, но и зло, ибо
своеволие Лира - тоже одно из следствий патриархальности; с другой
стороны, личное начало не всегда зло, ибо оно может проявиться в таком
благородном характере, как Корделия. Всё смешалось в этом мире, и люди
мечутся, гонимые своими страстями, неуклонно приближаясь к гибели. Герои
трагедий Ш. виновны и невиновны, они сами куют свою судьбу; жизнь
искушает их на каждом шагу. Таким искушением является для Макбета
королевская корона. Превосходя короля мужеством и бранными подвигами,
Макбет хочет увенчать свои достоинства высшей властью. Ради этого он
идёт на убийство, но, достигнув своей цели, убеждается в том, что навеки
лишил себя покоя и благ, доступных людям, не подпавших под власть
честолюбия. Герои трагедий Ш. не могут сойти с избранного ими пути:
Макбет до конца сражается за власть, не дающую ему ни радости, ни
удовлетворения, и погибает, проклинаемый всеми. Страсть Антония и
Клеопатры темна" изменчива; каждый из них, даже любя другого, сохраняет
заботу о своих политич. интересах. В борьбе, к-рая раздирает мир, они
жертвуют своим чувством, чтобы укрепить власть, и только перед лицом
смерти признают, что самым прекрасным в жизни была их любовь. В
"Ко-риолане" проблема личности и народа, героя и толпы имеет два решения
- для Кориолана и для плебеев. Это - трагедия выдающейся личности,
оторвавшейся от народа, и трагедия народа, не нашедшего себе достойных
руководителей. В "Тимоне Афинском" Ш. показывает, что гос-во в целом и
отдельные люди не умеют ценить тех, кто оказывает им услуги. Только
золото и власть имеют значение для людей; порок, облечённый властью,
пользуется всеобщим почётом, а золота заставляет людей преклоняться
перед ничтожествами. Везде царит хищничество, все грабят друг друга, и
человек - жалкая песчинка в несправедливом мире. Но мир не беспросветен,
в нём встречается подлинная человечность. Ценность жизни-в прозрениях
истины, достигаемой мучительным путём, в доброте, если даже за неё
воздаётся страданием.
Даже комедии, созданные Ш. в этот период, окрашены в мрачные тона.
"Конец - делу венец" (КЮЗ), "Мера за меру" (1602) и "Троил и Кресспда"
(1602) часто определяются как "мрачные комедии". Это - проблемные драмы,
глубокие по социальным идеям. В комедии "Конец - делу венец"
оспаривается неравенство, утверждается гуманистич. идея ценности
человека не по происхождению и положению, а по истинным достоинствам ума
и сердца. В пьесе "Мера за меру" ставится проблема законности и
человечности, обнажается несправедливость и бездушие абстрактных
законов, не считающихся с живыми людьми, осуждается лицемерие
властителей, карающих других за проступки, к-рые они охотно прощают
самим себе. В пьесе "Троил и Крессида" - сложный комплекс тем: причины
войн, основы силы государства, права отдельной личности, значение чести.
Пьеса доказывает, что лучшие ценности жизни гибнут, жестокость и
бессмысленность утверждаются повсеместно. Произведения, созданные Ш. в
этот период, выражают сущность противоречий, основные трагич. ситуации
эпохи; драматург ставил сложнейшие философские проблемы, облекал свои
мысли в дивную поэтич. форму, в драмы, отличающиеся огромной
действенностью, создавал характеры, сочетающие типичное с
индивидуальным. Даже в самых мрачных трагедиях Ш. выражены любовь к
человеку, вера в него, восхищение его силой"изумление перед
неисчерпаемыми возможностями духовного развития людей. Это определило
возможность нового перелома в творчестве драматурга.
Четвёртый период деятельности Ш. (1609-13) отмечен возрождением
жизнеутверждающих мотивов. Пьесы этого периода содержат драматич. и даже
трагич. ситуации, но самые острые конфликты получают благополучную
развязку (за исключением пьесы-хроники "Генрих VIII", 1613, к-рая, по
мнению нек-рых исследователей, написана в соавторстве с Дж. Флет-чером).
Изменение в умонастроении Ш. отражается и в трансформации формы его
драматургии. В эти годы Ш. обращается к жанру романтич. драмы или
трагикомедии и создаёт пьесы: "Перикл" (1608, авторство Ш., возможно,
лишь частичное), "Цимбелин" (1610), "Зимняя сказка" (1611), "Буря"
(1612). Романтич., авантюрные сюжеты этих пьес лишены жизненной
достоверности, действие их во многом имеет сим-волич. характер, что
особенно характерно для "Бури". Герои утрачивают психологич. глубину,
присущую трагедиям Ш., идеи раскрываются через драматич. мотивы,
образную систему поэтич. речи героев. Темы предшествующих произведений
получают в этих пьесах новое осмысление. В "Цимбелине" показан распад
семьи и деспотизм, в "Зимней сказке" - ревность и измена. В "Буре"
даётся идейный итог мировоззрения Ш. Просперо - маг и учёный, воплощает
идею торжества науки и добра над хищничеством, стяжательством и
коварством. Подчинение дурных животных инстинктов разуму человека
выражено в укрощении Калибана, в освобождении духа (Ариель). "Буря" -
аллегория грядущего торжества лучших начал жизни, носит характер утопии
и выражает непреклонную веру Ш. в идеалы гуманизма.
Творчество Ш.- вершина всей европ. драмы Позднего Возрождения. Оно
включает элементы ренессан-сного классицизма (влияние Сенеки в "Ричарде
III", подражание Плавту в "Комедии ошибок"), романтич. направленность
(все комедии от "Двух веронцев" до "Двенадцатой ночи"), фантастику ("Сон
в летнюю ночь", "Буря"), элементы пасторали ("Как вам это понравиться",
"Зимняя сказка"). Основу художеств. метода Ш. составляет поэтич.
реализм. Стремлением к жизненной правде проникнуты все его произведения.
В романтике, фантастике сквозь символы и аллегории, через условности и
невероятные происшествия Ш. выражает богатство жизни. Реализм Ш. далёк
от натурализма (хотя отдельные натуралистич. элементы подчас встречаются
в его пьесах), произведения его выражают высшую правду жизни и её самые
прекрасные, возвышенные и наиболее трагич. моменты. Вместе с тем Ш. не
боялся ни прозаичности, ни грубости.
Язык произв. Ш. отличается огромным лексич. богатством (насчитывает
св. 15 тыс. слов). Поэтич. речь персонажей изобилует риторич. фигурами и
поэтич. метафорами. Ш. мастерски строит монологи, к-рые превращаются в
своеобразные арии (диалог в стихах подобен дуэту) и ораторские речи. Ш.
использует в своих пьесах формы лирики, распространённые в лит-ре
16 в.: сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, к-рым в
основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Он
придаёт, с одной стороны, величественность и поэтич. возвышенность речам
персонажей, а с другой - позволяет сохранять живость интонаций
повседневной речи.
Драматургия Ш., выросшая на подмостках общедоступного нар. т-ра,
вобрала в себя особенности сце- нич. техники того времени. Пьесы Ш.
написаны для открытой сцены без занавеса и декораций, в них используется
ограниченный реквизит, определяющий основные признаки места и времени
действия. Поэтому в речах персонажей содержатся все сведения,
необходимые для того, чтобы зрители представили себе, когда и где
происходит данная сцена. Каждый эпизод пьесы сопровождается приходом и
уходом актёров со сцены. Переход от одного эпизода к другому сочетается
с выходом на подмостки новых действующих лиц. Имена персонажей зрители
узнавали из речей актёров, их положение обозначалось костюмом и
соответствующими аксессуарами. Костюмы в основном были современными,
хотя иногда применялись и условно исторические костюмы. Главное место в
спектаклях принадлежало актёру. Ш. писал свои пьесы для определённых
актёров, учитывая их внешние данные и сценпч. способности (в тексте пьес
встречаются указания на рост" цвет волос и др.). Несмотря на
ограниченное количество ремарок в пьесах Ш., они содержат много
конкретных режиссёрских указаний, определяют сценич. поведение актёров.
Непрерывность действия в спектакле эпохи Ш. вызвала разнообразие
эпизодов, необходимость держать внимание зрителей в напряжении. Ш.
перемежает патетич. сцены комедийными, переносит действие из одного
места в другое, вводит новых действ, лиц. Почти каждая пьеса Ш.
содержит,. помимо основного действия, поединки, песни, танцы, музыку. Ш.
использовал комплекс всех средств сценического воздействия, доступных
т-ру его времени. Для исполнения его пьес необходимо высокое мастерство
сценич. речи. Для пост. их требовалось умение произносить поэтич.
монологи, пользуясь средствами внешней выразительности - мимикой,
жестами и др.
Пьесы Ш. постепенно вошли в репертуар мирового т-ра. Их сценич.
судьба тесно связана со всей историей т-ра. Закрытие т-ров пуританами
прервало сценич. традиции т-ра эпохи Ш. До 1642 они ставились, как и при
жизни Ш. Когда после 20-летнего перерыва т-ры в Англии были
восстановлены, пьесы Ш. подвергались переделкам, их приспосабливали к
новым вкусам зрителя. Дж. Драйден и У. Давенант переписывали пьесы Ш.
почти целиком, меняя текст, характеры, условия действия, сохраняя лишь
драматургическую канву, вносили поправки и в фабулу пьес, напр. Н. Тейт
переделал финал "Короля Лира":
Эдгар восстанавливает Лира на троне и женится на Корделии. Эта
переделка, сохранявшаяся на англ. сцене до 1832, основывалась на
стремлении подчинить пьесы Ш. просветительской морали - поражение зла и
победа добродетели. Так переделывались в 18 в. и др. произведения. Д.
Гаррик возродил Ш. на англ. сцене (сер. 18 в.). Переделки пьес Ш. в духе
классицизма появляются во Франции (Ж. Дюси, П. Летурнёр). В Германии
благодаря удачным переводам Виланда и критике Г. Э. Лессинга Ш.
приобретает большую популярность; писатели эпохи "бури п натиска"
объявляют творчество Ш. высшим образцом драматич. поэзии. В конце 18 -
нач. 19 вв. на сцене англ. т-ров пост. трагедий Ш. создают Дж. Кембл и
С. Сиддонс, играющие Ш. в возвышенно-героич. манере. Новый этап в
сценич. истории драматургии Ш. начинается в эпоху романтизма. Э. Кин
придаёт исполнению ролей Ричарда III, Шейлока и Лира огромную
страстность. Начинается восстановление подлинных текстов Ш., актёры У.
Макреди и др. отказываются от переделок. Ч. Кин вносит историзм во
внешнее оформление пост. Ш. Но внимание к постановочной стороне
спектакля опять приводит к изменению текста Ш., к-рый подвергается
переработкам для создания постоянных декораций к пяти актам (на акты
пьесы Ш. делятся ещё со 2-й пол. 17 в.). Это вызывает перестановку сцен,
значит, сокращение текста. Эти переделки вносятся даже в спектакли т-ра
"Лицеум" (Лондон), где Г. Ирвинг пост. почти все пьесы Ш. Увлечение
постановочными эффектами достигает кульминации в пост. Г. Бирбома Три. В
19 в. т-ры европ. стран всё шире ставят произведения Ш., ив этих
спектаклях раскрывается дарование мн. актёров и реж. В Германии - К.
Иммерман, Л. Дев-риент К*. Зейдельман, Ф. Дингельштедт и Др., во
Франции-Ф. Ж. Тальма Сара Бернар, Ж. Муне-Сюлли основали нац. школы
интерпретации Ш., сохранившие элементы декламац. стиля классицистской
трагедии. В Италии выдающиеся сценические воплощения трагических героев
Ш. создали Т. Сальвини, Э. Рос-си, Э. Дузе. В США выдвинулись А.
Олдридж, Э. Бутс, в Австрии - И. Кайнц. На рубеже 19-20 вв. в Англии в
пьесах Ш. выступали Б. Салливен, Э. Фо-сит, Д. Форбс-Робертсон и др. В
России наиболее прославленными исполнителями ролей в пьесах Ш. был П. С.
Мочалов, В. А. Каратыгин, А. П. Ленский, А. И. Южин, трагики-гастролёры
М. В. Дальский, М. Т. Иванов-Козелъский, П. В. Самойлов, бр. Аделъ-гейм,
Н. П. Россов и др.
Нач. 20 в. отмечено изменением принципов сценич. воплощения пьес Ш.,
связанным прежде всего с режиссурой Мейнингенского театра, где Л. Кронек
впервые отказался от спектаклей, строившихся исключительно на ведущих
актёрах, и добился единства всего ансамбля. В Англии реж. У. Поэл
выдвинул требование сохранения полного текста пьес Ш., отказался от
перестановок сцен. В созданном им Елизаветинском сценич. об-ве
осуществил пост. пьес Ш. на сцене, устройство к-рой приближалось к сцене
т-ра эпохи Шекспира X. Гренвилл-Баркер выдвинул принцип освобождения
сцены от излишних декораций и заменил декламационно-ораторский стиль
исполнения Ш. совр. психологически углублённой игрой. Психологич.
правдоподобия и историч. достоверности добивались в шекспировских
спектаклях МХТ К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, напротив
М. Рейн-хардт, Э. Г. Крэг выдвигали принцип условно-симво-лич. пост.
пьес Ш. Многообразные искания в т-ре нач. 20 в. продолжались в
спектаклях, пост. после 1-й мировой войны. В Англии, где сохраняется
система актёров-"звёзд", в пост. пьес Ш. гл. внимание сосредоточено на
актёрском исполнении. Широкую известность получили создатели образов
Ш.-А. Гиннесс, Дж. Гилгуд, Э. Эванс, С. Торндайк и др. В 50-60-х гг.
наряду с отдельными блестящими исполнителями - Л. Оливье, М. Редгрев, Р.
Ричардсон, В. Ли, М. Эванс, П. Эшкрофт, П. Скофилд и др. - утверждается
и принцип ансамблевого исполнения спектакля, что стало возможным
благодаря организации репертуарных т-ров: "Олд Вик" (с 1963 -
Национальный т-р), Шекспировский мемориальный т-р (с 1961 - Королевский
шекспировский т-р). Англ. режиссёры П. Брук и П. Холл пост. в
Королевском шекспировском т-ре значит, спектакли. Среди лучших
спектаклей 60-х гг.- "Король Лир" (1963, реж. П. Брук; Лир - П.
Скофилд), "Отелло" (1964, Отелло - Л. Оливье). В США выдвинулись Дж.
Барримор, О. Уэллес, К. Корнелл и др. После 2-й мировой войны ряд пост.
Ш. осуществили во Франции Ж. Л. Барро, Ж. Вилар.
Новаторские тенденции в пост. пьес Ш. отчётливо проявились в
спектаклях сов. т-ров, сочетавших монументальность с психологич. правдой
и романтич. страстностью: спектакли "Ромео и Джульетта" (1935, Т-р
Революции, реж. А. Д. Попов, худ. Шлепянов;
Джульетта - Бабанора), "Отелло" (1935, Малый т-р, реж. Радлов; Отелло
- Остужев), "Король Лир" (1935, Моск. еврейский т-р, реж. Радлов, худ.
Тышлер;
Лир - Михоэлс, Шут - Зускин) утвердили постановочный стиль
шекспировских трагедий, сохранившийся на сов. сцене и все последующие
<< Пред. стр. 870 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу