ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 889

аппликационные декорации и др.).
В 1964 на базе Э. с. л. создан Научно-исследовательский отдел
театральной технологии и техники при Гипротеатре. В. Ul.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат. expressio - выражение, выявление) -
направление в иск-ве и лит-ре, возникшее в Германии в 10-е гг. 20 в.
Непосредств. предпосылки Э.- резко усилившееся в нач. 20 в. недовольство
демократич. интеллигенции общественно-политич. жизнью и культурным
развитием Германии, где торжествовали циничное стяжательство, мещанское
самодовольство, расширялась шовинистич. милитаристская пропаганда,
происходил процесс бюрократизации, обуржуазивания верхушки
социал-демо-кратич. партии; кризис обществ, и научного сознания,
вызванный экономич. и политич. кризисами, развитием естественных наук,
получивший выражение в субъективистских философских учениях Ф. Ницше, 3.
Фрейда, Э. Маха, в идеалистич. феноменологии Э. Гуссерля.
Э. возникал в полемике против натурализма и против эстетского ухода
от действительности, провозглашаемого символистами, неоромантиками,
сторонниками "искусства для искусства". Он не имел целостной
идейно-эстетич. программы, развивался как движение, захватившее самых
разных по философским и политич. взглядам литераторов и художников,
к-рых объединяло открыто враждебное отношение к нем. действительности,
стремление создавать иск-во, выражающее "сокровенный" смысл жизни,
способное активно воздействовать на читателей, зрителей, иск-во
"проповедническое", вызывающее гнев или энтузиазм. В развитии
драматургии нем. Э. в ранний довоенный период заметны два направления: в
драмах "Нищий" Р. Зорге (1912), "Юноша" (1913), "Сын" (1914) В.
Га-зенклевера воплощены гл. обр. отвлечённо философская этич.
проблематика, а также противоречия между "отцами" и "детьми", смятение
одиноких героев, окружённых чуждой, враждебной средой; пьесы же К.
Штернхейма "Панталоны" (1911), "Шкатулка" (1912), "Бюргер Шиппель"
(1912), "Сноб" (1913) отличаются социально-бытовой и психологич.
конкретностью, остро сатирич. гротеском. Новый этап в развитии
экспрессионистской драматургии наступает в годы 1-й мировой войны и
революц. подъёма 1918-21. Отвлечённая философичность, наивно
пацифистский гуманизм характерны для пьес Ф. Верфеля "Человек из
зеркала" (1920) и Э. Барлаха "Бедный родич" (1918), "Настоящие
Зедемунды" (1920). Им противостоят ис-торич. или условно аллегорич.
драмы, в к-рых ставятся социальные проблемы: "Спаситель" (1916) и
"Антигона" (1917) Газенклевера, "Граждане Кале" (1914), "Коралл" (1918),
"Газ I" (1918), "Газ II" (1920) Кайзера, "Род" (1916), "Площадь" (1920)
Ф. Унру. Во мн. экспрессионистских пьесах этого времени - "Морской бой"
Р. Геринга (1917), "Не признающие насилия" Л. Рубинера (191S),
"Преобразование" Э. Тол-лера (1919) выражены мечты о решит, изменении
обществ. порядка, о социализме и всеобщем мире, а также пацифистские
идеи. Большинство драматургов, примыкавших к Э., были противниками войны
и нем. милитаризма. Многие из них стали деятельными участниками
революции (Бехер, Толлер, Вольф, Рубинер). Вместе с тем
экспрессионистское мировосприятие характеризовалось наивным гуманизмом,
стремлением к "духовной", не насильственной борьбе.
Последний период развития Э.- годы угасания революц. движения.
Наиболее значит, экспрессионистские пьесы этого периода - "Рабочие,
солдаты, крестьяне" Бехера (1921), "Человек-масса" (1921), "Разрушктели
машин" (1922), "Хинкеманн" (1923), "Гоп-ля", мы живём!" (1927) Толлера,
"Бедный Конрад" Ф. Вольфа (1924) - посвящены политич. и со-циально-этич.
проблемам: неизбежность и трагичность революц. насилия, противоречие
между личностью и коллективом, героем и массой, преодоление пессимизма,
возникающего после поражения революции, и т. п.
Для драматургии Э. характерны общие черты: открытое выражение ведущей
идеи (философской, политич., нравственной, религиозной), к-рая
становится гл. содержанием драмы; обнажены (нередко до схемы) коллизии,
развивающиеся обычно в условной исторической или фантастической,
сказочной обстановке. Авторы не стремятся к индивидуализации персонажей,
к-рые иногда не имеют имён ("отец", "сын", "мать", "девушка" и т. п.) и
становятся обобщёнными "рупорами идей", язык приподнят, напряжённо
патетичен.
Те же черты свойственны и театр. иск-ву Э. Режиссёры, художники,
актёры отказывались от бытовой и историч. достоверности обстановки, от
создания конкретных характеров. Одним из нововведений т-ра Э. стало
применение луча прожектора, высвечивающего участки тёмной сцены или
отдельных персонажей. Первый спектакль в стиле Э. был осуществлён О.
Кокоткой, поставившим в 1908 в Вене свою пьесу "Сфинкс и чучело".
Экспрессионистские приёмы нек-рое время использовал М. Рейнхардт в пост.
пьес Шекспира, Шиллера, Г. Бюхнера, Р. Роллана. Известный
режиссёр-экспрессионист Л. Йеснер ставил (с 1919) в "Штаатстеатре"
экспрессионистские пьесы и классич. драматургию, применяя геометрич.
конструкции, выделяя эпизоды и отдельных персонажей для действенного
выражения гл. идей.
Драматургия и т-р Э. подвергались критике. Б. Брехт и Э. Пискатор, в
молодости испытавшие влияние Э., осуждали его за абстрактность,
идеалистич. утопизм, ходульную высокопарность, игнорирование реальной
действительности. Венг. философ и лит. критик Д. Лукач, нем. критик А.
Курелла характеризовали Э. как декадентское и реакц. течение.
Консервативная и фашистская печать называла Э. "культу
р-болыпевизмом", "враждебным германскому духу". В годы гитлеризма книги,
пьесы, живопись и скульптура Э. запрещались и уничтожались. Большинство
представителей Э. эмигрировало или подвергалось преследованиям. После
1945 в ГДР, ФРГ и др. странах (Австрия, Швейцария, США) возрастает
интерес к теоретич. и творч. наследию нем. Э. Пьесы Кайзера, Штернхейма,
Газенклевера, Толлера ставят в т-рах ГДР и ФРГ, издаются многочисл.
исследования об Э. Влияние драматургии, театр. опыта и эсте-тич.
принципов Э. заметно в творчестве совр. драматургов: П. Хакса (ГДР), В.
Борхерта, М. Вальзера, П. Вейса (ФРГ), М. Фриша, Ф. Дюрренматта, У.
Бехера (Швейцария).
Лит.: Вальцель О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной
Германии (1890-1920), пер. с нем., М., 1922; Гвоздев А., Театр
послевоенной Германии, М.-Л., 1933, с. 27-49; его же. Экспрессионизм в
немецкой драме, "Современный запад", М., 1922, кн. 1; Коган П. С., О
социальной драме, "Красная Новь", 1923, кн. 4; М а р к о в П.,
Современная экспрессионистская драма в Германии, "Искусство", М., 1923,
ј 1; е г о же, Театроведение в современной Германии, "Наука и иск-во",
1926, Na l; Пискатор Э., Основание социологической драматургии,
"Советский театр", 1931, ј 5-6; Рейх Б., О современном немецком театре,
"Печать и революция", 1926, кн. 2; е г о же, Революционная драматургия в
Германии, там же, 1927, кн. 5; Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М., 1923;
Павлова Н., Экспрессионизм и реализм, "Вопросы литературы", 1961, ј 5; Б
р е х т Б., Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 477- т. 5/2, с. 18, 26-27; Bahr
H., Expressionismus, Munch., 1920; Edschmid K., Uber den Expressionismus
in der
Literatur und die neue Dichtung, B., 1919; W a l d e n H., Einblick
in Kunst. Der Expressionismus..., 6 Aufl., B., 1924; Emmel F., Das
ekstatische Theater, Prien, 1924;
Schneider P. J., Der expressive Mensch und die deutsche Lyrik der
Gegenwart, Stuttg., 1927; B a b J., Das Theater der Gegenwart, Lpz.,
1928; D i e b o l d B.. Anarchie im Drama, 4 Aufl., B., 1928; Keller M.,
Der deutsche Expressionismus im Drama..., Weimar, 1936; Ziegler K., Das
Drama des deutschen Expressionismus, "Deutschunterricht", 1953, ј 5;
Fechter Р., Das europaische Drama. Vom Expressionismus zur Gegenwart,
Mannheim, 1958;
0 t t e n K., Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater,
Darmstadt, 1959; Musdig W., Von Trankl bis Brecht. Munch., 1961; Portner
P., Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente. Manifeste. Programme,
[Bd] 1-2, Darmstadt, 1960-61; Piscator E., Das politische Theater,
Hamu., 1963. Лев. К.
Э. в опере. Музыкальный Э. сформировался и существовал как единое
идейно-стилистич. явление в Германии и Австрии с нач. 20 в. до конца
20-х гг. и проявился в творчестве неск. композиторов. Предвестниками Э.
в муз. т-ре стали одноактные оперы Р. Штрауса "Саломея" (1905) и
"Электра" (1909), а первыми его образцами - соч. главы
экспрессионистской, т. н. нововенской, школы А. Шёнберга: монодрама
"Ожидание" (соч. 1909, пост. 1924) и драма с музыкой "Счастливая рука"
(на собств. текст, соч. 1913, пост. 1924). Содержание "Ожидания" - смена
причудливых, зыбких чувств, ощущений, видений, рождающихся у героини в
таинственной атмосфере ночного леса, в ожидании неминуемой душевной
катастрофы. Помимо сквозного, прерываемого инструментальными
интермедиями монолога меццо-сопрано, насыщенного полуговором,
полупением, огромную роль в монодраме играет оркестр, партитура к-рого
изобилует многократными повторами одних и тех же мело-дич. оборотов и
тонким хроматизмом. В драме "Счастливая рука" развитие событий
происходит также в сфере возбуждённых чувств и причудливого воображения.
Большую роль в драме играет хор-комментатор, ведущий диалоги с героем. В
его динамич. репликах - от шёпота до крика - сказались самые радикальные
новшества, внесённые Шёнбергом в муз.-сценич. драму. Здесь же Шёнберг
впервые экспериментирует в сфере цветного света, партитуру к-рого
композитор приложил к муз. тексту. Черты экспрессионистской муз.
драматургии сказались и в поздней (неоконч.) опере Шёнберга "Моисей и
Аарон" (соч. 1932-51, пост. 1954).
Вершиной Э. в муз. т-ре стала опера ученика Шёнберга - А. Берга
"Воццек" (1925), в основе к-рой лежит социальная драма Г. Бюхнера. Берг
обострил и акцентировал действие подсознательных инстинктов, ведущих
главного героя драмы к преступлению. Вместе с тем в муз. драме Берга
проявилась и соци-ально-критич. направленность - трагич. завершение
судьбы беззащитного маленького человека. Опера Берга (за редким
исключением) а тональна, почти сплошь речитативна. Композитор активно
использует интонации возбуждённой человеч. речи. Организующее начало
вносят в оперу специфич. формы инструментальной музыки, в к-рые
композитор как бы "заковывает" каждое действие, и полифонич. фактура,
насыщающая почти всю партитуру оперы. В "Воццеке" проявила себя и ещё
одна типичная черта Э.- наличие двух резко контрастных начал
-трагедийно-экспрессивного и сатирически-гротескного. На этом
противопоставлении контрастных начал Берг строит свою оценку явлений
социальной действительности, вынося им жестокий, но справедливый
приговор. "Воццек" - сложное, противоречивое, но впечатляющее произв.,
лучшее из соч. крупной формы композиторов-экспрессионистов.
Э. оказал существ, влияние на развитие совр. муз. т-ра. Широко
использует средства экспрессионистского иск-ва в своих ранних одноактных
операх П. Хиндемит: "Убийца - надежда женщин" (на либретто О. Кокошки,
1921), "Нуш-Нуши" (1921), "Святая Сусанна" (1922). Отдельные выразит,
средства Э. встречаются и в творчестве крупнейших композиторов-реалистов
20 в., особенно при создании острых драматич. ситуаций: оперы "Огненный
ангел" Прокофьева (1928), "Нос" (1930) и "Леди Макбет Мцен-ского уезда"
(1934) Шостаковича, "Из мёртвого дома" Л. Яначека (1930), "Питер Граймс"
Б. Бриттена (1945), опера-ораторпя "Жанна д'Арк на костре" А. Онеггера
(1938) и др. Творчество крупных мастеров, связавших себя ранее с Э.,
оказалось позднее значительно шире и многообразнее, чем одно стили-стпч.
направление. Хиндемит лишь короткое время был под влиянием эстетики Э.,
эволюционировали и мн. ученики Шёнберга (напр., X. Эйслер).
Немецко-австр. Э. был искусственно ликвидирован с приходом к власти
фашистов. Художники этого направления, выступившие против националистич.
психоза и милитаристских настроений, были поставлены вне закона. Одни из
них эмигрировали (в т. ч. Шёнберг), другие пали жертвами репрессий на
родине.
После 2-й мировой войны муз. Э. "растворился" в др. стилистич.
направлениях и потерял свою специфику, но продолжает воздействовать на
характер и приёмы выражения совр. музыки.
Лит.: Д p у с к и н М., Пути развития современной музыки, в кн.:
Вопросы современной музыки. Сб., Л., 1963;
Мартынов И., История зарубежной музыки первой половины 20 века. М-,
1963; К е л д ы ш Ю., "Воццек" и музыкальный экспрессионизм, "Сов.
музыка", 1965, Ni 3; Adorno Th., Philosophie der neuen Musik, Tubingen,
1949; С о l l a e r P., La musique moderne, Brussel, 1955. Б. M. Я.
Э. в балете. Возник в Германии в 1910-20-х гг. и первоначально был
связан с лабораторными экспериментами в области сценич. танца. Широкое
распространение получил в Европе и США после 1-й мировой войны и в годы
мирового экономич. кризиса (1929-33). В ряду создателей
экспрессионистского балета - танцовщик, педагог и теоретик танца Р.
Ла-бан, а также его ученики М. Вигман и К. И осе. Экспрессионистский
балет порвал с классич. балетом, с пдеально-романтич. представлениями о
человеке. Широко используя приёмы гротеска,
балетмейстеры-экспрессионисты стремились выразить острое,
преимущественно трагич., подчас болезненно-мрачное и смятенное
мировосприятие. Экспрессионистский танец основывался на механпч.
чёткости ритма, утрированной выразительности жеста; механич. движение и
взвинченная, судорожная пластика рук - отличительные черты
экспрессионистской хореографии. Её гл. мотивы связаны с образом
человека-марионетки, человека-автомата, не принадлежащего себе,
подчинённого высшим силам, с образом человека-урода, человека-калеки,
страдающего и гибнущего. На первых порах существования
экспрессионистского балета эти осн. мотивы получали условно-символич.,
далёкое от жизни, иррациональное воплощение. Затем
балетмейстеры-экспрессионисты стали обращаться к конкретным проблемам и
событиям современности. В лучших произведениях
балетмейстеров-экспрессионистов были художественно разработаны тема
войны и тема большого капиталистич. города. Наиболее яркий пример
антивоенного балета - "Зелёный стол" Козна, балетм. Йосс (1933).
После 2-й мировой войны экспрессионистский балет как самостоятельное
направление почти исчезает, но лучшие его завоевания усваиваются
балетмейстерами мн. стран Зап. Европы и США. Прогрессивные тенденции
экспрессионистского балета получили развитие в творчестве амер. балетм.
Дж. Роббинса, автора спектакля "Вестсайукая история" (1959, впоследствии
экранизирован), венг. балетм. Д. Харангозо ("Китайский мандарин", 1956),
в постановке т-ра "Новый балет Праги" ("Хиросима", 1965, балетм. Л.
Огоун) и др. В. Г.
ЭКСТЕР, Александра Александровна (урожд.-Г p и-г о p о в и ч;
1884-17. II 1.1949) - рус. живописец, театр.* художник. Окончила
художеств. школу в Киеве, училась в частных студиях в Париже. В 1916-21
оформляла спектакли в моек. Камерном т-ре. Отрицая иллюзорность
трактовки места действия, Э. в своих декорациях стремилась к синтезу
формы, линии, цвета и света, взаимодействию их с изменяющейся в ходе
спектакля пластикой мизансцен. Декорации Э., исполненные внутр. ритма,
эмоционально подчеркивали игру актёров; в то же время они приобретали
характер самодовлеющего зрелища. Э. была реформатором сценического
костюма, добивалась "архитектурно-сти", выразительности форм,
своеобразия силуэта, остроты рисунка, насыщенности цвета. После
революции вела педагогич. работу в своей студии в Киеве; в числе
учеников Э.- ряд художников сов. т-ра, в т. ч. Н. А. Шифрин. С сер. 20-х
гг. жила за рубежом.
Оформила спектакли: "Фамира Кифаред" Анненского (1916, Камерный т-р),
"Саломея" Уайльда (1917, там же), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1921,
там же), "Товарищ Хлестаков" Смолина (1921, Гостекомдрама) и др.
Лит.: Луначарский А. В., Театр и революция, Из московских
впечатлений, в его кн.: О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 1, М.,
1958; Т у г е и д х о л ь д Я., Александра Экстер как живописец и
художник сцены, Берлин, 1922; Камерный театр и его художники. Введение
А. Эфроса, М., 1934.
ЭКСТОН, Анна Моисеевна (р. 17.IX. 1908) - эст. сов. балетмейстер,
педагог. Засл. деят. иск. Эст. ССР (1959). В 1920-25 училась в балетной
студии Е. В. Литвиновой-Махотиной, совершенствовалась у О. И.
Преображенской, В. Гзовского (Париж) и др. В 1925-31-ведущая танцовщица
балетной труппы Бельгийской оперы (Антверпен). Затем работала в труппе
Гзовского, в т-рах Либавы, Риги и др. В 1940- 1941 и 1944-51 -
балетмейстер т-ра "Эстония" (Таллин). В 1946-65 - директор и педагог, а
с 1965- педагог Таллинского хореография, уч-ща.
Пост.: "Бахчисарайский фонтан" (1945), "Виндзорские проказницы"
Оранского (1947), "Лебединое озеро" (1948), "Лауренсия" (1949), "Красный
цветок" (1950) и др. Ст. М.
ЭКСТРЕМ (Ekstrom), Марта (28.1.1899-23.1.1952)- швед. актриса.
Училась в консерватории, затем перешла в школу при Королевском драм.
т-ре (Стокгольм), к-рую окончила в 1923. Работала в разл. провинциальных
труппах, с 1927- в Королевском драм. т-ре. Интеллектуально насыщенное,
тяготеющее к лаконичной завершённости, монументальности дарование Э.
наиболее ярко раскрылось в трагедийных ролях: Андромаха (о. п. Расина),
Маргарита ("Фауст" Гёте), Рарин Монсдоттир, Мумия ("Эрик XIV", "Соната
призраков" Стриндберга), Женщина ("Человек без души" Лагерквиста), фру
Маркурелл ("Маркуреллы из Вадчепинга" Бергмана), Хельга ("Жена"
Муберга), Мать ("Кровавая свадьба" Гар-сиа Лорки), Лавиния ("Траур к
лицу Электре" СГНила) и др. Снималась в кино.
Лит.: Dramaten 175 ar. Studier i svensk scenkonst, Stockh., 1963. Вл.
М.
ЭКСЦЕНТРИКА в ц и p к e (от лат. ex - вне и centrum - средоточие) -
одна из разновидностей комич. жанра, показывающая алогизм, нелепость
общепринятых действий. Э. близка клоунской буффонаде, в к-рой часто
используется. Приёмы Э. могут применяться во всех жанрах циркового
иск-ва: в акробатике, гимнастике, муз. номерах, дрессуре и т. п. Э.
требует мастерства мимики, пантомимы, акробатики, пластики, умения
виртуозно использовать реквизит. Элементы Э. были заложены в
выступлениях первых проф. комедиантов, шутов и скоморохов, в
представлениях ярмарочных т-ров. Мастерами цирковой Э. были клоун Грок,
рус. клоуны Бим-Бом, П. и Н. Лавровы, Мусин. Э. использовали артисты-
дрессировщик А. Цхомелидзе, гимнаст Д. Донато, А. Геллер и др., акробаты
Арманд и Цереп. Ал. Ш.
ЭКШЯН, Степан (1834-1901) - арм. актёр, режиссёр, театр. деятель. В
1856 вместе с драматургом М. Пешикташляном организовал театр. труппу в
Константинополе. Был одним из ведущих актёров и режиссёров "Восточного
т-ра" под рук. А. Вар-довяна (1861-67). Актёр героико-романтич.
направления. Гл. роли: Аршак II (о. п. Галфаяна), Вартан Мамиконян (о.
п. Кареняна), Санатрук ("Дева Сандухт" Терзяна) и др. Воспитал целое
поколение актёров, среди к-рых был П. Адамян. Б. А.
ЭЛЕВАЦИЯ (от франц. elevation - возвышение, возвышенность) - термин в
классическом танце. По определению А. Я. Вагановой, Э. состоит из двух
элементов: собственно Э. (высокий прыжок по воздуху) и баллона
(способность танцовщика сохранять в воздухе позу и положение, принятые
на. земле,- танцовщик как бы замирает в воздухе).
Лит.: Ваганова А. Я., Основа классического танца, 3 изд., Л.- М.,
1948, с. 83-84. А. И.
ЭЛЕВСЙНСКИЕ МИСТЕРИИ-религиозный праздник в Др. Греции в честь богини
Деметры и её дочери Персефоны (Коры). Тайные магич. обряды,
совершавшиеся издревле в поселении Элевсине (близ Афин) после его
присоединения к союзу аттич. общин (конец 7 в. до н. э.), легли в основу
общегосударственного афинского празднества, включив в себя также
отдельные элементы культа Диониса. В ритуал Э. м. входили торжеств,
шествие из Афин в Элев-син, разл. религиозные церемонии, а также

<< Пред. стр. 889 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу