<< Пред. стр. 241 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
образной трактовки спектакля. В сер. 20-х гг. развитие реалистич.
драматургии вплотную ставит перед Д. и. задачу создания
конкретно-реалистич. оформления. В спектакле "Шторм" в т-ре МГСПС (1925)
худ. Б. И. Волков, стремясь преодолеть схематизм и условность
конструкции, вводит простые конкретно-жизненные решения отдельных
эпизодов. Н. А. Мень-шутин в спектакле "Любовь Яровая" (Малый т-р, 1926)
создал объёмно-архитектурную установку, позволявшую осуществить быструю
смену картин, выражавшую присущий пьесе внутренний ритм реалистич.
средствами. В "Бронепоезде 14-69" Вс. Иванова (МХАТ, 1927) В. А. Симов
создал обобщённое простое и убедительное оформление, отвечающее
рево-люционно-героич. содержанию спектакля. Жизненно оправданные,
действенные, объёмно-живописные декорации характерны и для последующего
периода развития сов. Д. и., сочетающего глубину социального раскрытия с
обобщённостью и выразительностью театр. формы ("Горячее сердце", МХАТ,
1926, худ. Н. П. Крымов; "Разлом", Т-р им. Вахтангова, 1927, худ. Н. П.
Акимов; "Растеряева улица" Успенского, Малый т-р, 1929, худ. А. А.
Арапов, и др.).
В 30-х гг. в творч. практике сов. т-ров утвержда-ются и получают
развитие принципы социалистич. реализма. Важнейшими и определяющими
принципами Д. и. становятся требования жизненной правды, историч.
конкретности, умение отразить типич. черты действительности.
Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих
спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи. На
основе этих принципов развивается в 30-50-х гг. творчество художников
сов. т-ра: Н. П. Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобы-шова, Т. Г. Бруни,
А. Д. Гончарова, А. И. Констан-тиновского, В. И. Козлинского, Б. Г.
Кноблока, М. И. Курилко, И. М. Рабиновича, А. В. Рыкова, И. С. Федотова,
В. М. Ходасевич, В. А. Шестакова, Я. 3. Штоффера, Б. Р. Эрдмана, С. М.
Юнович и др. В области муз. т-ра ведущее место в эти годы принадлежало
Ф. Ф. Федоровскому, плодотворно развивавшему живописные традиции
реалистич. русского Д. и. Ценный вклад в Д. и. внесли работы крупнейших
живописцев и графиков П. П. Кончаловского, М. С. Сарьяна, В. А.
Фаворского и др. Колористич. богатство, яркая театральность, поиски
парадной монументальности форм спектакля отличали работу одного из самых
блестящих декораторов П. В. Вилъ-ямса. В творчестве В. В. Дмитриева
наиболее ярко воплотилось стремление к органич. соединению
изобразительных задач с задачами режиссуры, углублённое раскрытие
социальной темы спектакля. Острое чувство современности, поэтич.
воспроизведение сов. действительности нашло выражение в театр. работах
Ю. И. Пименова. Многообразие театрально-выразит. средств,
изобретательность композиции, поиски мону-ментально-героич. зрительного
образа спектакля характерны также для Н. А. Шифрина, Б. И. Волкова, В.
Ф. Рындина, А. Ф. Босулаева. Во 2-й пол. 40-х- нач. 50-х гг. наряду со
значит, произведениями Д. и. появляются пышные, помпезные спектакли со
сложными громоздкими декорациями; в ряде спектаклей реализм подменяется
бытовым натуралистич. правдоподобием. Эти недостатки успешно преодоле'
ваются в Д. и. последующих лет. Поиски яркой театр. формы,
обобщённо-лаконичной и в то же время реалистически-конкретной,
многообразие художеств. приёмов и технич. средств характерны для Д. и.
2-й пол. 50-х гг. Среди выдающихся работ этого периода - декорации Н. А.
Шифрина ("Поднятая целина" по М. А. Шолохову в ЦТСА, 1957), А. Ф.
Босулаева ("Оптимистическая трагедия" в Ленингр. т-ре драмы им. А. С.
Пушкина, 1955), В. Ф. Рындина ("Гамлет" в Т-ре им. Вл. Маяковского,
1954, "Мать" Хренникова в Большом т-ре, 1958), С. Б. Вирсаладзе
("Каменный цветок" Прокофьева, 1957, и "Легенда о любви" Меликова, 1961,
в Ленингр. т-ре оперы и балета им. С. М. Кирова, "Отелло" Мача-варпани в
Т-ре оперы и балета им. Палиашвили, 1957), А. П. Васильева ("Дали
неоглядные" Вирты в Т-ре им Моссовета, 1957), А. Г. Тышлера
("Мистерия-Буфф" Маяковского в Моск. т-ре Сатиры, 1957, "Не только
любовь" Щедрина в Большом т-ре, 1962) и мн. др. Активно работают
представители младшего поколения художников: Д. В. Афанасьев, В. И.
Дор-рер, Т. П. Гусева, В. М. Зайцева, Н. Н. Золотарёв, М. М. Курилко, А.
Б. Матвеев, М. А. Мукосеев, В. Ю. Шапорин и др.
Подъём многонац. сов. культуры обусловил расцвет Д. я. в союзных и
авт. республиках Сов. Союза, где значит, вклад в Д. и. внесли художники:
А. Г. Петриц-кий, А. В. Хвостов, В. Г. Меллер, В. Н. Греченко, Ф. Ф.
НироД, М. Б. Уманский, Н. И. Духновский, П. А. Злочевский (Украина); С.
Ф. Николаев, О.Н. Ма-рикс, П. В. Масленников, И. М. Ушаков (Белоруссия);
И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, Д. М. Тавадзе, И. Сумбаташвили, П.
Г. Лапиашвили (Грузия);
Н. М. Фатуллаев (Азербайджан); М. С. Сарьян, М. А. Арутчян, К. С.
Миносян, А. О. Мирзоян, П. А. Ананян (Армения); О.Е. Скулме, А. Я.
Лапиньш, Г. Вилке, К. Миезит, Э. Вардаунис, Спертал (Латвия); В. М.
Хаас, Э. Рентор, В. Пейль, Г. Сандер (Эстония); И. И. Сюркявичус
(Литва); М. Мусаев, X. Икрамов, Ш. Шарахимов, С. М. Миленин
(Узбекистан); И. Б. Бальхозин, А. И. Ненашев (Казахстан); X.
Аллабердыев, X. Кордыш (Туркмения);
М. Н. Арсланов, Г. Ш. Имашева (Башкирия);
А. В. Арефьев (Киргизия) и др. Значительный вклад в развитие сов. Д.
и. вносят художники, работающие в областных, краевых т-рах РСФСР: Э. В.
Гельмс, А. А. Кузьмин, Н. Н. Медовщиков, В. А. Людми-лин, И. В.
Севастьянов, Н. В. Ситников, П. Т. Сперанский и др.
Опираясь на реалистич. традиции нац. и мирового т-ра, на опыт сов.
иск-ва, развивается Д. и. в странах нар. демократии. В Болгарии в конце
19 в. еще не было проф. художников т-ра. Для оформления использовались
стандартные типовые декорации, для наиболее важных постановок столичных
т-ров декорации заказывались мастерским Вены и Мюнхена. Первый болг.
декоратор А. Миленков начал свою деятельность в 1906. Его учениками
являются А. Попов и др. К ведущим театр. художникам Румынии относятся А.
Бартошану, М. Маросин и др. Активно работают над поисками новых форм Д.
и. художники Польши: В. Дашевский, А. Пронашко, К. Фрич, О. Аксер, 3.
Беднарович, А. Стопка, 3. Стшелецкий, Я. Косиньский, Ю. Шаппа.
Выдающимися театр. художниками Чехословакии являются:
В. Гофман, О. Тростер, В. Готлиб, А. Вениг, Ф. Музи-ка, И. Свобода,
Я. Сладок, 3. Росман. В т-рах Германской Демократической Республики в
области Д. и. работают профессора Г. Килъгер и П. Пиловски, К. фон Аппен
и др. Среди театр. художников Югославии 20-х гг. - Л. Бабич; в
последующие годы выделяются Э. Ковашевич, К. Томп, Б. Рашик, М. Сербан,
М. Денич, Д. Ристич и др.
В Д. и. Китайской Народной Республики бережно сохраняются богатейшие
традиции оформления, сложившиеся в течение многовекового развития
классич. муз. драмы Китая. Оформление спектаклей составляют гл. обр.
богатые и разнообразные традиц. костюмы и гримы, орнаментированные
драпировки, узорные вышивки, предметы бутафории, превосходно выполненные
искусными мастерами и являющиеся подлинными произв. иск-ва. Декорации в
китайском т-ре либо отсутствуют вообще, либо отличаются крайним
лаконизмом и условностью. Место действия обозначается через отдельные
детали или с помощью симво-лич. изображений (так, рисунок кирпичной
кладки на ковре или стяге заменяет изображение крепости или крепостных
ворот, рисунок колеса - колесницы, весла - лодки, появление чёрного
занавеса означает бурю и т. д.). В т-рах Китая складываются и новые
жанры, в к-рых канонич. условные принципы оформления уступили место
современным реалистическим. В Пекине при Академии искусств создано
декоративное отделение, подготавливающее кадры художников т-ра под
руководством худ. Чэн Юнь-пина и знатока техники сцены Ли Чана. Среди
театр. художников Китая - Су Ши-фин, Син Си, Хуан Цзы-си и др.
Аналогичный процесс развития и обогащения традиций классич. нац. оперы и
укрепления реалистич. основ Д. и. и его современных принципов происходит
в т-рах Кореи. Д. и. Китая и Кореи широко используют опыт многонац. сов.
театр. культуры.
Лит.: Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1-2,
М.-Л., 1936-39; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С.
Мокульского, т. 1-2, М., 1956-57; Гвоздев А. А., Западноевропейский
театр на рубеже XIX и XX столетий, М.-Л., 1939;
Восточный театр. Сборник статей, под ред. А. М. Мерварта, Л., 1929;
Театр за рубежом. Вып. 1. Театр стран народной демократии. (Сб. статей],
М.-Л., 1958; Образцов С., Театр китайского народа, М., 1957; Л а т о в
В., Искусство в свободной Корее, М., 1955; Финкельштейн Е.Л.,
Театральная техника XVI-XVII вв., в кн.: Работы по технике сцены. Сб.
статей, Л., 1937; Оформление спектакля. Основы театральной техники. [Сб.
статей], под ред. Н. М. Горчаковя, М., 1948; Курбатов В., Перспективисты
и декораторы, "Старые годы", СПВ, 1911, июль - сентябрь;
Ярсмич С.,О театральных постановках, там же; Елизарова Н. А., Театры
Шереметевых, М., 1944; Федоров-Давыдов А. А., Русский пейзаж XVIIIначала
XIX века, М., 1953; Столпянский П., Маг и волшебник русской сцены А. А.
Роллер, П., 1918; В а л ь ц К. Ф., Шестьдесят пять лет в театре, Л.,
1928; Сыркина Ф.Я., Русское театральное декорационное искусство второй
половины XIX века, М.,1956;Бассехес А., Художники на сцене МХАТ, М.,
1960; Пожарская М., Обогащение и развитие традиций, "Искусство", 1958,
.ј2; Decugis N.et Reymond S., Le decor de theatre en France du moyen age
a 1925, P., 1955; Cogniat R., Les decorateurs de theatre, P., 1955
(серия "Cinquante ans de spectacles en France"); Le decor de theatre
dans le monde depuis 1935, Brux., 1956; Nicoli A., The development of
the theatre, L., 1927; Z u с k e r P., Die Theatcrdekoration des Barock,
В., 1925; Arlington L. Ch., The Chinese drama from the earliest times
until to-day, Shanghai, 1930; Buss K., Studies in'the Chinese drama,
N.Y., 1922; С h e n J., The Chinese theatre, L., 1949; C h a n d г а В h
an G upt a. The Indian theatre, its origin and development up to the
present day, Banaras, 1954; Moussinac L., L'art francais depuis vingt
ans. La decoration theatrale. P., 1922; F errar i Ch., La
scenografia..., Torino, [1913]; Bapst G., Essai sur l'histoire du
theatre, P., 1893; Li v e n P., The birth of ballets-russes, L., 1956;
Propert W. A., The Russian ballet in Western Europe. 1909-1920, L.,
1921; M e !-vili Н., Designing and painting scenery for the theatre, L ,
1948. M. П.
ДЕКОРАЦИЯ (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее
материальную среду, в к-рой действует актёр. Д. "... являет собой
художественный образ места действия и одновременно площадку,
представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического
действия" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с.
118-19). Д. создаётся с помощью разнообразных выразительных средств,
используемых в совр. т-ре,- живописи, графики, архитектуры, иск-ва
планировки места действия, особой фактуры Д., освещения, сценической
техники, проекции, кино и др. Основные системы Д.:
1) кулисная передвижная, 2) кулисно-ароч-ная подъёмная, 3)
павильонная, 4) объёмная и 5) проекционная. Возникновение, развитие
каждой системы Д. и смена её другой обусловливались конкретными
требованиями драматургии,театр. эстетики, соответствующей истории эпохи,
а также ростом науки и техники.
Кулисная передвижная Д. Кулисы - части Д., располагаемые по бокам
сцены через определённые расстояния одна за другой (от портала в глубь
сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное
пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жёсткие на рамках; иногда
они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания
ствола дерева, листвы и т. п. Смена жёстких кулис производилась с
помощью специальных кулисных машин - рам на колёсах, к-рые находились
(18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе.,Эти рамы
передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по
рельсам, проложенным по полу первого трюма. Впервые такая система была
применена Дж. Б. Алеотти в дворцовом "театре Фарнезе" в Парме (1628). В
первых дворцовых т-рах Д. состояла из задника, кулис и потолочных падуг,
к-рые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах
писались облака, ветки деревьев'с листвой, части плафонов и т. п. До
наших дней сохранились кулисные системы Д. в придворном театре в
Дротнинг-хольме (Швеция, 1766, архитектор К. Ф. Адель-кранц) и в театре
бывшего подмосковного имения кн. Н. Б. Юсупова в "Архангельском" (1818,
проект арх. П. Гонзаго).
Кулисно-арочная подъёмная Д. Возникла в Италии в 17 в. и получила
широкое распространение в общественных т-рах с высокими колосниками.
Этот вид Д. представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными
(по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой,
архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной
перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок,
фоном для к-рых служит писаный задник или горизонт. Разновидность
кулисно-ароч-ной Д.- а ж у р н а я Д. (писаные "лесные" или
"архитектурные" кулисные арки, -подклеивающиеся на специальные сетки или
апплицирующие-ся на тюле). В настоящее время кулис но-арочные Д.
применяются главным образом в оперно-балет-ных постановках.
Павильонная Д. Впервые применена в 1794 нем. актёром и режиссёром Ф.
Л. Шредером. Павильонная Д. изображает закрытое помещение и состоит из
стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок,
кафеля и т. д. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролёты для окон,
дверей и т. п. Между собой стенки соединяются с помощью закидных верёвок
- захлёсток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок
в совр. т-ре- не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не
пройдёт в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной Д.
обычно ставятся заспинники (части подвесной Д. на рамах), на к-рых
изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив.
Павильонная Д. перекрывается потолком, к-рый в большинстве случаев
подвешивается к колосникам.
В т-ре нового времени объёмная Д. впервые появилась в спектаклях
Мейнингенского т-ра в 1870. В этом т-ре наряду с плоскими стенками
начали применяться объёмные детали Д.: станки прямые и наклонные -
пандусы, лестницы и др. сооружения для изображения террас, холмов,
крепостных стен и т. д. Конструкции станков обычно маскируются
живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева,
трава и пр.). ДлА смены частей объёмной Д. используются накатные
площадки на роликах (фурки), поворотный круг и др. виды техники сцены.
Объёмная Д. позволила режиссёрам строить мизансцены на "изломанном"
планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря
к-рым выразительные возможности театр. иск-ва необычайно расширились.
Проекционная Д. Была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана
на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных
на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театр. проекторов.
Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол и т. д. Существуют
прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет
(проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные,
пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя,
снега и т. д.). В совр. т-ре, имеющем новые экранные материалы и
проекционную аппаратуру, проекционные Д. получили широкое применение
(спектакли "Дали неоглядные" Вирты, Т-р им. Моссовета, 1957, "Судьба
человека" Дзержинского, Большой т-р, 1961, "Четвёртый" Симонова,
Ленингр. Большой драм. т-р, 1961, и др.). Простота изготовления и
эксплуатации, лёгкость и быстрота смены картин, долговечность,
возможность достижения высоких художеств. качеств делают проекционные Д.
одним из перспективных видов Д. совр. т-ра.
Приведённые выше системы Д. используются в различных приёмах
оформления спектакля. Наиболее часто употребляются вошедшие в историю
театра приёмы-симультанный, "условный" и пространственный.
Симультанная Д.- сценический приём, при к-ром Д. различных мест
действия показаны одновременно в течение всего спектакля. Симультанная
Д. получила применение в средневековом т-ре. В истории сов. т-ра к
симультанной Д. наиболее близко оформление спектакля "Егор Булычев и
другие" в Т-ре им. Вахтангова (1932).
Из условных Д. наиболее часто употребляются т. н. Д. в сукнах. В нач.
20 в. мягкие сукна нейтрального цвета, собранные в складку, были
использованы англ. режиссёром Г. Крэгом в спектакле "Росмерс-хольм"
Ибсена (Флоренция, 1906). Позднее Крэгдля оформления "Гамлета" в
МХТ(1911) применил ширмы. Швейцарский художник А. Аппиа монтировал сукна
в сочетании с колоннами, площадками и лестницами (опера "Парсифаль"
Вагнера, 1910). В спектакле МХАТ "Анна Каренина" (1937) использован
условный приём соединения на вращающейся сцене синих ширм и сукон с
вмонтированными в них фраг-метнами архитектуры.
Пространственная Д. строится на принципе окружения сцены зрителями со
всех сторон. Встречалась еще в средневековом театре. В начале 20 века
использовалась при постановках трагедий на арене цирка ("Царь Эдип"
Софокла, реж. М. Рейн-хардт, 1910; "Макбет", реж. Ю. М. Юрьев,
Петроград, 1918). В совр. зарубежном театре пространственные Д.
разрабатываются в т. н. театрах с ареной. В сов. театре над проблемой
переноса сценического действия в зрительный зал работает Н. П. Охлопков
("Аристократы", 1935, "Садовник и тень", 1957, и др.).
В Д. совр. т-ра синтезируются элементы всех перечисленных выше систем
Д. и приёмов оформления.
Лит.: Петров А. А., Устройство театральной сцены, СПБ, 1911; его же,
Театральная техника, СПБ, 1910;
Извеков Н. П., Техника сцены, Л.-М., 1940; Мюллер В. Н.,
Декорационное оформление спектакля, М., 1Р56; БассехесА., Художники на
сцене МХАТ, М.,1960;
F i s с h e 1 O., Das moderne Buhnenbild, В.. 1923. В, Мюл.
ДЕКРЕТ О СВОБОДЕ ТЕАТРОВ - декрет, принятый во время франц. бурж.
революции Учредит. собранием Франции 13 янв. 1791. Явился одним из
крупных культурных завоеваний революции, вызвав ломку
феод.-абсолютистской театр. системы и рождение новых организац. форм
т-ра бурж. общества. Он отменил монополию "королевских" т-ров, изъял т-р
из подчинения двору, уничтожил королевскую цензуру, подчинил организацию
театр. дела принципу свободной конкуренции и утвердил понятие
"авторского права". Декрет был восторженно принят массовым зрителем и
демократическими театрами и послужил основой для бурного расцвета театр.
иск-ва Франции.
Лит.: Дер жав и н К." Театр французской революции. 1789-179У, 2 изд.,
Л.-М., 1937; Welschinger H., Le theatre de la Revolution. 1789-1799. P.,
1880. E. Ф.
ДЕКРЕТ ОБ ОБЪЕДИНЕНИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА - см. Национализация театров.
ДЕКРУ (Decroux), Этьенн (р. 19.VII.1898) - французский актёр-мим. В
1923 начал сценич. деятельность. В 1926-34 был актёром т-ра "Ателье"
(Париж). Одновременно подготовил программу из мимич. этюдов под назв.
"Примитивная жизнь" (1931). В 1940 организовал школу в Париже, ученики
к-рой выступали вместе с Д. с мимич. сценками. В 40-е гг. Д. был
учителем мимики в "Эколь де л'Ателье" в "Т-ре Сары Бернар", ставил
пантомимы, исполнявшиеся Ж. Л. Барро. Гастролировал в др. странах.
Выступал в кабаре "Фонтен де катр сезон" с мимич. программами. В числе
работ Д.: "В лагере", "Золотой дух", "Бюрократ", "Побеждённый поэт",
"Звук трубы". Деятельность Д. способствовала возрождению и утверждению
иск-ва мима на франц. сцене. Среди его учеников-Ж. Л. Барро, М. Марсо.
ДЕКУРСЕЛЬ (Decourcelle) -Адриен Д. (1821-92)- французский драматург.
Писал совм. с Т. Барьером, А. Деннери, Э. Лабишем и другими популярными
авторами водевилей и мелодрам. Дебютировал в 1845 в т-ре "Комеди
Франсез" комедией в стихах "Вечер в Бастилии". Затем создал неск.
стихотворных пьес ("Дон-Гусман, или День соблазнителя", 1846, "Комеди
Франсез"), водевилей ("Мемуары шевалье де Грамон", 1848, т-р "Жимназ";
<< Пред. стр. 241 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу