<< Пред. стр. 381 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
отличие от др. школ, в куныпаньском т-ре практиковалось написание новых
мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям
стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от нар.
первоосновы и к 19 в. утратила своё влияние. Крупнейшими среди
многочисл. драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор героич. пьесы
"Драгоценный меч"- о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй,
Шэнь Ц зин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16-17 вв.).
Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретич. работах явился основателем
формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в
его "Благородном рыцаре" искажён образ героя нар. сказаний У Су-на). В
противоположность ему, Тан Сянь-цзу гл. внимание уделял разработке
сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса
"Пионов ая беседка" в романтической форме повествует о необычной судьбе
двух влюблённых, добивающихся счастья,невзирая на требования
конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского
периода был Ли Юй (1-я пол. 17 в.), реалистическое творчество к-рого
отражало политич. историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях
прошлых веков).
На 2-ю пол. 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов
чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия"
(на многократно использовавшийся в лит-ре сюжет о любви танского
императора Сюань-цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подвёл итог
развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству
пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов, сражавшихся с
маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных
слуг.
Наряду с куныпаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р,
стоявший значительно ближе к нар. иск-ву,в нём бЬлее широко
использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии.Сюжеты
пьес (в большинстве своём не сохранившихся) часто отражали совр.
действительность. Вслед за иян-ским т-ром, появившимся в пров. Цзянси,
стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые в 18 в. почти
полностью вытеснили куньшаньский театр.
Репертуар местных т-ров состоял отчасти из пьес драматургов
предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями
отдельных театр. школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес
преим. по мотивам популярных классич. романов ("Троецар-ствие","Речные
заводи","Путешествие на Запад" и др.). Большое место в репертуаре
занимали также обработки нар. легенд и преданий ("Лян Шань-бо и Чжу
Ин-тай", "Белая змейка"). В ряде местных т-ров ставились также пьесы,
отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все эти произв. не имели единого
стабильного текста; нередко каждш труппа исполняла свой вариант пьесы.
В конце 18 - нач. 19 вв. сложился т. н. столичный театр (цзинси),
занявший господств, положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в
столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси
был целиком обращён в прошлое, т. к. большая, чем в других местных
т-рах, условность театр. приёмов препятствовала реалистич. отображению
совр. действительности.
С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой
интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая низв,
"разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" т-ра представляли
собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После "движения
4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы Го Мо-жо,
романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феод.
морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао Широкую
известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня
"Чжао-дьявол".
Общий подъём революц. иск-ва в нач. 30-х гг. захватывает и драму.
Более глубокое социальное и пат-риотич. звучание приобретают многочисл.
пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства создаёт Хун Шэн.
Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие
противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и
Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое распространение получают малые
формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".
С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится
преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац.
характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун
Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах
вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться
малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами,
обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь
("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь
("Карьера"). В Освобождённых районах наибольшее внимание уделялось
созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра.
Большим успехом пользовались ньесы Ма
Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и
др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из
"разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь
Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя, "Борьба против возврата к
старому" Ли Чжи-хуа и др.
После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и
публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно
продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в
последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в
непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским
театром. В л. С.
Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в.
(период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали
песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи
о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722-481 до н. э.)
артистов ю, умевших петь, тавцевать, копировать внешность и повадки
конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши
и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто
встречаются термины чан-ю (певец, поющий актёр) и пайю (комик, шут,
лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.
Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220 н. э. ] на основе
развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актёров
рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя
одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в
большие праздники' или в честь приезда высоких гостей. В них входили
разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по
канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур
животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси
стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич.
образ, созданный актёром в рамках законченного, хотя и несложного
сюжета.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства
представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.)-время
усиленного роста городов, ремёсел, торговли, экономич. и культурных
контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва
Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные
танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч.
"Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие
получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались
небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о
цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники.
И хотя актёр не имел права называть конкретные имена своих
современников, зрители прекрасно понимали, о ком идёт речь. В этих
представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка
цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на
речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение.
Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления
носили импровизационный характер. Актёры, участвовавшие в
представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками,
реквизитом.
В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались
и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич.
акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе имп. Сюань-цзуна были
созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из
детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и
певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актёров и
музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сёл и деревень.
Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12- 14 вв. В это время
появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В
комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и
фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей
чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину.
Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался
юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних
произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные
экзамены первым".
Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар.
демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против
социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих
классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили
массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были
ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой
огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена,
находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него
перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").
Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13-14 вв., хотя страна
находилась под гнётом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени
относится расцвет драмы цзацзюй.
Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие
театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления
строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца,
акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных
мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также
давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссёра.
Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с
многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались
как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало
возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени.
Это определило многие художественные приёмы: устная характеристика
актёром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о
переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика
действующих лиц.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в
к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала
цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые над землёй (зрители
располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто
украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название
труппы, имена главных актёров. (В балаганах афиши вывешивались перед
входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать
актёров во время представления. В труппу входили обычно члены семей,
иногда принимались 1 -2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали
женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика
исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на
раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя её
композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц.
регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило,
спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было
строгого разделения на актёров, декламирующих и поющих, в музыке не было
тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями,
входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли
популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы
чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углублённым
раскрытием образов, образностью языка.
С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци
(в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие
драматурги, музыканты, актёры сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р
с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую
технику, лит. и художеств. мастерство.
Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи
(14-17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются
подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы
(запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики
существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших
направления кит. т-ра - иянское и куныпань-ское. Иянский т-р зародился в
провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение
к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей,
строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актёры разделяли
арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские
приёмы близки площадным нар. представлениям.
Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на
сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных
похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение
сочеталось с хором. В дальнейшем актёры иянского т-ра стали ставить
пьесы на сюжеты популярных романов (Трое-царствие" Ло Гуань-чжуна,
"Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник
("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).
Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по
неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это
делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение
больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило
введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики,
фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие
прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за
пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован
строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он
легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На
основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными
диалектами и вокально-исполнительскими формами появились мно-гочисл.
местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят, названия
(цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо
(провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.
Другое крупное театр. направление этого периода - куныпаньский т-р -
возник в уезде Кунь-шань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и
развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались
музыканты, актёры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных
куныпань-ских представлений создаётся т-р, к-рый вошёл в историю как т-р
аристократич. слоев общества и учёного сословия. В отличие от иянского
т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куныпаньский
т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в
гостиных или дворцовом зале (поэтому куныпаньский т-р назывался ещё
"театром на ковре"). На иск-во куньшань-ского т-ра оказали большое
влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15-17 вв. Это
проявилось в утончённой технике актёрской игры, высоких требованиях к
вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого
строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали
ударные инструменты), для куныпаньского т-ра характерно большое мелодич.
богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка
к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В
этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7-9 вв.
Высокого развития достигла в куныпаньском т-ре исполнительская культура;
здесь выдвинулись замочат, музыканты и актёры-певцы Вэй Лян-фу, Лян
Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую
славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куныпаньский т-р к концу 18
- сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает.
Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти
от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и
музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.
17 - нач. 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием
исполнительского мастерства традиционного т-ра. К сер. 18 в. театр.
центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через
к-рый проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а
позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл. труппы местных т-ров.
Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. "популярных" (хуабу). На
основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй (в частности, хубэйского
т-ра ханьцзяо и куныпаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно
формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский
театр. В его иск-ве сочетаются отточенность формы, высокое
исполни-тельское мастерство куныпаньского т-ра и сочная колоритность,
простота нар. мелодий местных т-ров. Первыми труппами, где наиболее
активно шёл процесс формирования нового т-ра, были ань-хойские труппы -
"Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь". Они стали самыми популярными
т-рами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера,
определившие в дальнейшем целые художеств. направления: Чэн Чан-гэн
(труппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа "Сыси"), Юй Сань-шэн (труппа
"Чуньтай"). Эти актёры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн
(почтенных старцев), к-рые в 19 в. считались наиболее важными.
Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля,
построенного на наиболее ярких отрывках из разл. пьес. Большую
популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами,
построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.
В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского
национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актёра
китайского театра- игра с воображаемыми предметами, аллегорическое
использование предметов театр. реквизита (напр., стол в зависимости от
заданной сценич. обстановки может изображать алтарь, стол, гору,
наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное
полотнище,отрубленную голову; чёрные флажки - ветер, красные - огонь).
Игра актёров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на
канонизированных условных приёмах выразительности, стилизованных
движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика
цвета (красный цвет -признак смелости, белый - подлости, жёлтый - цвет
императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов,
костюмов.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы -
вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, историч.
темы, в к-рых гл. место занимают батальные сцены, построенные на
акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется
система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн
(положительные мужские роли), подразделяется на вэнь - штатских и
у-военных, по возрасту делится на лао-шэн-стариков и сяошэн - молодых.
Дань (женские роли) подразделяется на цинъи-положительная замужняя
женщина, чжэндань-положительная героиня, чаще всего молодая,
хуадань-служанка, куртизанка, даомадань- женщина-воин, гуймэндань -
незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань
<< Пред. стр. 381 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу