ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 529

уклада определяла звучание "Вишнёвого сада" (1904), к-рый для участников
постановки был пьесой более драматичной, пронизанной лирич. тревогой,
чем это представлялось автору, настаивавшему на комедийной трактовке. В
работе над пьесами Чехова определился новый тип актёра, следующего в
своём творчестве правде жизни, тонко передающего особенности психологии
героя, раскрылась глубокая современность таланта М. П. Ли-линой (роль
Маши в "Чайке", Соня - "Дядя Ваня"), О. Л. Книппер-Чеховой (Аркадина -
"Чайка", Елена Андреевна - "Дядя Ваня", Маша - "Три сестры", Раневская -
"Вишнёвый сад", Сарра - "Иванов"), К.С. Станиславского (Тригорин
-"Чайкину Астров - "Дядя Ваня", Вершинин - "Три сестры", Гаев -
"Вишнёвый сад", Шабельский - "Иванов"), В. И. Качалова (Тузенбах - "Три
сестры", Трофимов - "Вишнёвый сад", Иванов - о. п.). Сложились новые
принципы режиссуры, создания "настроения", общей атмосферы действия,
определились новые сценич. средства передачи скрытого в обыденных словах
внутр. содержания ("подтекст"). МХТ впервые в истории мирового сценич.
иск-ва поднял значение режиссёра - творч. и идейного интерпретатора
пьесы, ищущего вместе с автором решения значит, жизненных проблем.
Т-р утвердил новую роль художника в спектакле. Имя В. А. Симова,
постоянного декоратора спектаклей первого периода, неразрывно связано с
историей МХТ; Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных
реальных обстоятельств, среды, в к-рой происходит действие пьесы.
Эти новые сценич. принципы МХТ использовал и при пост. произв. совр.
иностр. драматургов, занимавших значит, место в репертуаре т-ра: Г.
Гауп-тмана-"Потонувший колокол" (1898), "Геншель", "Одинокие" (оба в
1899), "Михаэль Крамер" (1901), Г. Ибсена - "Гедда Габлер" (1899),
"Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" {1900), "Дикая утка" (1901), "Столпы
общества" (1903), "Привидения" (1905). Спектакль "Доктор Штокман" ("Враг
народа") Ибсена К. С. Станиславский относил к т. н.
общественно-по-литич. линии репертуара МХТ. Созданный Станиславским
образ Штокмана, старого врача, до наивности искреннего, честного
человека, оказавшегося в состоянии конфликта со своекорыстным,
псевдо-де-мократичным бурж. обществом, был дорог зрителям мужеством и
бескомпромиссностью, нак-рые оказался способен обыкновенный, совсем не
героический человек.
По словам Станиславского, "главным начинателем и создателем
общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький",
революционный романтизм и убеждённость к-рого влекли к себе молодой
театр. По настоянию создателей МХТ Горький занялся драматургией, его
пьесы "Мещане", "На дне" (обе в 1902), "Дети солнца" (1905) призывали к
пересмотру социальных основ общества. Спектакль "На дне" (в роли Сатина
- Станиславский, Лука - Москвин, Барон - Качалов, Настя - Книппер,
Васька Пепел - Леонидов) стал знаменательным событием не только в
истории МХТ, но ив обществ, жизни страны накануне рус. революции
1905-07. Режиссура помогла актёрам перейти от утончённого лиризма
чеховских спектаклей к ораторской, романтич. природе "На дне", с его
прославлением человека, призывом изменить жизнь, к-рая "не по росту
человека", сбрасывает его на "дно" и предлагает в утешение ложь.
Среди постановок пьес, опирающихся на историч. материал, выделялся
спектакль "Юлий Цезарь" Шекспира (1903), в к-ром, как подчёркивал В. И.
Неми-рович-Данченко, т-р интересовало не только раскрытие психологии
Цезаря и Брута, но и тема соотношения историч. личности и народа.
Для первого периода истории МХТ (1898-1905) характерно стремление
предельно правдиво передать жизнь, находя в ней поэтичные черты,
выразительные детали. Именно этот принцип определял характер пост.
Чехова, Горького, Гауптмана. Таков был и режиссёрский замысел спектакля
"Власть тьмы" (1902). Однако в этом спектакле желание показать подлинную
рус. деревню приводило к этногра-фич., натуралистич. излишествам.
Стремление к широте, глубине реалистич. показа совр. действительности
сталкивалось с мн. трудностями и прежде всего с цензурой. Мешала и
зависимость от вкусов бурж. зрителей и внутр. противоречивость,
непоследовательность прогрессивных убеждений деятелей МХТ. Все эти
трудности с особенной силой сказались с нач. второго периода в истории
МХТ, наступившего после поражения революции 1905-07. Т-р еще в 1904
отказался от пост. "Дачников", не разделив резко классовой позиции
автора по отношению к героям пьесы. Примерно так же были оценены
"Варвары", затем "Чудаки". Смерть Чехова и временное расхождение с
Горьким усугубили внутр. метания творч. коллектива, потерявшего наиболее
близких т-ру авторов. Интерес к социально-обществ. проблематике уступил
место увлечению общефилософскими вопросами, решавшимися пессимистично.
На иск-во МХТ в это время оказывала влияние символистская драматургия, в
результате чего был осуществлён ряд условных спектаклей. В пост.
одноактных пьес Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри",
1904), в спектаклях "Драма жизни" Гамсуна (1907), "Жизнь Человека"
Андреева (1907), "Росмерсхольм" Ибсена (1908) сказывались декадентские
настроения, утверждалась тема непрочности человеческого существ авания,
неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские
искания т-ра продолжались недолго. Уже в 1908 Станиславский выражал
убеждённость, что вне реализма нет настоящего иск-ва, а в 1909
Неми-рович-Данченко говорил, что все трудности МХТ связаны с
отступлением от задач обществ, служения, от подлинно передовой
идейности. В годы реакции, наступившей после поражения революции
1905-07, МХТ выразил разочарование в социальной борьбе, спад обществ,
настроений. Но в то же время в спектакле "Бранд" Ибсена (1906) получил
выражение протест против всяческих компромиссов, отступничества.
В спектаклях "Горе от ума" (1906), "Борис Годунов"
(1907) торжествовали принципы реализма. Поэзией сказки была овеяна
пост. "Синей птицы" Метерлинка
(1908). В "Анатэме" Андреева (1909), прорываясь сквозь условность,
выспренность авторского материала, прозвучал, по словам
Немировича-Данченко, "вопль мировой нищеты". В 1910 был инсценирован
роман "Братья Карамазовы" Достоевского. Неми-рович-Данченко связывал с
этим спектаклем своё стремление к использованию русским т-ром достижений
рус. лит-ры. Для деятелей МХТ сущностью пост. "Братьев Карамазовых" стал
бунт сердца и мысли, бунт человечности против бесчеловечного обществ.
строя. Эта тема определяла исполнение И. М. Москвина (Снегирёв), Л. М.
Леонидова (Дмитрий Карамазов), В. И. Качалова (Иван). Выдающимся
событием стала пост. пьесы "Живой труп" (1911), в к-рой т-р приблизился
не только к толстовской правде характеров, но и к высотам критики
общества, достигнутым писателем. Спектакль разоблачал фальшь и лицемерие
бурж. общества, безнравственного, бесчеловечного в своих основах,
комедию суда.
Период 1906-17 отмечен большими достижениями в области изучения
коренных законов сценич. творчества, предпринятого Станиславским.
Эксперимент. работу, положившую начало его системе, он вёл совм. с Л. А.
Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те
годы системы был использован в "Месяце в деревне" (1909) (более ранняя
попытка применить систему во время работы над пост. "Драмы жизни" была
менее удачна, т. к. ус-ловно-символич. материал пьесы Гамсуна не
соответствовал методологии Станиславского).
Совершенство актёрского мастерства, правда "жизни человеческого
духа", глубина вскрытия "подтекста", "подводного течения" отличали пост.
произв. рус. классики, к-рая получила в этот период преобладающее место
в репертуаре т-ра - "На всякого мудреца довольно простоты" (1910);
"Нахлебник", "Где тонко, там и рвётся", "Провинциалка" Тургенева (1912).
Жизненная правда соединялась со смелыми поисками острой, яркой
театральности. Так решались спектакли "Мнимый больной" (1913,
Станиславский- Арган), "Хозяйка гостиницы" (1914, Станиславский- кавалер
Рипафратта); "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина (1914, Москвин -
Прокофий Пазухин), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917, Москвин -
Фома Опискин).
Эти годы характеризуются дальнейшими поисками новых постановочных
приёмов, притоком новых режиссёрских сил. Среди режиссёров МХТ, наряду
со Станиславским, Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, работали Л. А.
Сулержицкий, К. А. Мард-жанов ("Пер Гюнт", 1912, в заглавной роли -
Леонидов), А. Н. Бенуа ("Брак поневоле" и "Мнимый больной", 1913, "Пир
во время чумы", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери", 1915), англ.
режиссёр Г. Крэг "Гамлет" (1911, Качалов - Гамлет). Обновляются и
расширяются принципы декорационного оформления. К работе в т-ре
привлекаются такие художники, как В. Е. Егоров, М. В. Добужинский, Н. К.
Рерих, А. Н. Бенуа, В. М. Кустодиев.
Но все искания в области актёрского иск-ва,оформления спектакля,
театр. стилистики не были самоцелью. Руководители МХТ остро ощущали
отсутствие в репертуаре произв. драматургии, выражающих современность с
полнотой, присущей пьесам Чехова, Горького. Ни пост. "М18егеге" Юшкевича
(1910), ни сближение с Л. Н. Андреевым ("Екатерина Ивановна", 1912,
"Мысль", 1914), "Будет радость" Мережковского (1916) не дали т-ру
желанных результатов. В целом эти пост. характеризовались ущербностью
идейного замысла, пессимизмом.
В 1913 МХТ осуществил пост. "Николая Ставро-гина" (по роману "Бесы"
Достоевского), вызвав появление статей М. Горького "О "карамазовщине"" и
"Еще о "карамазовщине"" (1913), резко напомнивших т-ру об обществ,
задачах т-ра, о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен упиваться
страданием, людским бессилием, нищетой духа.
По свидетельству основателей МХТ, кризис затрагивал основы их иск-ва.
Многочисл. попытки реформировать работу т-ра оставались
неосуществлёнными.
Великая Октябрьская революция вывела иск-во Художеств, т-ра из
состояния кризиса. Но это произошло не сразу. Подобно мн. представителям
интеллигенции, деятели МХТ пережили период внутр. растерянности.
Трудности усугублялись тем, что труппа оказалась расколотой: события
гражданской войны помешали вернуться в Москву части труппы во главе с В.
И. Качаловым, выехавшей в 1919 в гастрольную поездку и отрезанной
белогвардейцами. Слияние труппы произошло незадолго до длительных
(1922-24) гастролей МХТ в странах Европы и США.
В. И. Ленин (в беседе с А. В. Луначарским) точно сформулировал
отношение большевиков к иск-ву МХАТ: "... Если есть театр. который мы
должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, - это,
конечно, Художественный театр". В 1920 Художеств. т-р был включён в
число академич. т-ров. Руководители МХАТ неоднократно выражали в
дальнейшем благодарность партии и Сов. пр-ву за то, что т-ру дали время,
чтобы осознать сущность всемирно-историч. событий, вглядеться в облик
революц. народа.
Деятельность МХАТ протекала в напряжённой творч. полемике с
пролеткультовцами и лефовцами, отягощавшими свои нападки
социально-политич. обвинениями. МХАТ вёл огромную
эстетически-воспитательную работу, отстаивая реалистич. метод как
наиболее плодотворный для развития сценич. иск-ва. Борьба Станиславского
и Немировича-Данченко за углубление реалистич. основ театр. иск-ва, за
т-р высокой идейности и психологич. правды имела огромное значение для
дальнейшего развития сов. т-ра.
Первым опытом создания спектакля, созвучного по своему философскому и
поэтич. содержанию революц. событиям, была пост. Станиславским "Каина"
Байрона (1920). Однако богоборческая тема и отвлечённость сценич.
решения пьесы оказались чуждыми сов. зрителю. Спектакль "Ревизор" (1921)
явился первым творч. достижением Художеств, т-ра. Станиславский вскрыл
социальное содержание пьесы, заострив сатирическую направленность
гоголевской комедии. Но основной проблемой было приближение т-ра к
современности, осуществление задач, выдвинутых революцией перед театр.
иск-вом. С этой проблемой Станиславский и Немирович-Данченко тесно
связывали вопросы творч. метода, формирования репертуара,
художественно-организационные. Руководители т-ра во многом пересмотрели,
углубили методы актёрского воспитания и режиссуры, оформилась в подлинно
научную теорию сценич. творчества система Станиславского. Станиславский
и Немирович-Данченко вели педагогич. работу, воспитывая театр. молодёжь
в духе выработанных ими принципов через возникавшие вокруг т-ра студии.
В 1920 студия, руководимая Е. Б. Вахтанговым, получила назв. 3-й Студии
МХАТ; в 1921 группой актёров МХАТ была организована 4-я Студия МХАТ; В
целях преобразования муз. т-ра, обучения оперных актёров на основе
метода Художеств, т-ра, Станиславский преподавал в Оперной студии
Большого т-ра, реорганизованной вскоре в Оперную студию Станиславского;
Немирович-Данченко разрабатывал принципиальные вопросы оперного иск-ва в
созданной им Муз. студии МХАТ. В 1924 труппа МХАТ пополнилась группой
молодых актёров, воспитанных в его студиях под непосредств. руководством
старых, прославленных мастеров т-ра п составивших второе поколение
актёров Художеств. т-ра: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н.
Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н.
П. Хмелёв, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин,
А. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков,
И. М. Кудрявцев и др.
МХАТ приступил к усиленной работе по созданию новых произв.
драматургии, сплотив вокруг себя молодых писателей (К. А. Тренёв, Вс.
Иванов, В. П. Катаев, М. А. Булгаков и др.), для к-рых общение с
деятелями Художеств, т-ра стало подлинной школой драматургии,
мастерства.
Принципиальное значение имела пост. спектакля "Пугачёвщина" Тренёва
(1925). В 1926 была осуществлена пост. "Дней Турбиных" Булгакова (по его
роману "Белая гвардия"). В этом спектакле, рассказывавшем об
обречённости белогвардейщины и переходе интеллигенции на сторону
большевиков в эпоху гражд. войны, тончайшей передачей психологии героев
отличалось исполнительское иск-во (Мышлаевский - Добронравов, Алексей
Турбин - Хмелёв, Лариосик- Яншин, Елена Тальберг - Соколова, Шервинский
- Прудкин, Николка - Кудрявцев, гетман Скоропад-ский - Ершов, и др.).
Важным этапом в жизни МХАТ и всего сов. т-ра явился поэтически
страстный, воссоздающий рево-люц. эпоху, спектакль "Бронепоезд 14-69"
Вс. Иванова (1927, по мотивам его одноим. повести), в к-ром
главенствовала тема революц. бури, героики нар. подвига. Раскрытие этой
темы определяло суровую простоту художеств. средств. Режиссура спектакля
- И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева и руководивший пост. Станиславский,
стремилась дать образное решение гл. темы и в декорационном оформлении
спектакля (худ. В. А. Симов). Огромную победу одержала в этой работе
реалистич. школа актёрского иск-ва. Образы, созданные В. И. Качаловым
(партизанский вожак Вершинин), Н. П. Хмелёвым (руководитель подпольного
большевистского ревкома Пеклеванов), Н. П. Баталовым (партизан Васька
Окорок), М. Н. Кедровым (Син Бин-у), М. И. Прудкиным (Незеласов), В. Я.
Станицыным (Обаб), вошли в историю сов. т-ра.
Со 2-й пол. 20-х гг. произв. сов. драматургии с совр. тематикой
заняли прочное место в репертуаре МХАТ. Были пост. "Растратчики" и
"Квадратура круга" Катаева (оба в 1928), "Унтиловск" Леонова (1928). В
1929, продолжая поиски масштабного эпич. спектакля, Немирович-Данченко
пост. "Блокаду" Вс. Иванова.
Новое, совр. истолкование получила классич. драматургия.
Необыкновенной театр. яркостью, близостью к нар. истокам т-ра
Островского была отмечена поднимавшаяся до широких социальных обобщений
пост. "Горячего сердца" (1926), осуществлённая Станиславским (Хлынов -
Москвин, Курослепов - Гри-бунин, Матрёна - Шевченко, Градобоев
-Тарханов). В комедии Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро"
(1927) великолепная режиссёрская фантазия Станиславского, живописная
праздничность декораций А. Я. Головина были подчинены пониманию пьесы
как произв., выражающего революц. дух франц. народа, как манифеста
непокорного плебейства.
Период 30-х гг. в творч. жизни МХАТ характеризуется утверждением
метода социалистич. реализма. В эти годы особенно чётко, художественно
заве ршён-но определились отличит, черты иск-ва т-ра - соединение
правдивого, жизненно достоверного развития действия с глубокой,
философски насыщенной, публицистически заострённой идейностью, смелая
типизация, предельная внутр. эмоциональность, сочетающаяся со скупостью
и силой сценич. выражения. Т-р осуществил ряд значит, работ, ставящих
острые що-блемы современности. В спектакле "Страх" Афиногенова (1931;
Бородин - Л. М. Леонидов) звучала тема признания интеллигенцией правоты
идей большевизма. Особой публицистич.. заострённостью отличался
спектакль "Хлеб" Киршона (1931). Творч. отношение к труду, богатство
духовного мира сов. человека раскрывал спектакль "Платон Кречет" (1935),
в к-ром был воплощён образ человека, созданного новым обществ, строем;
этим стремлением определялась работа Ливанова над ролью Кимбаева
("Страх"), Добронравова над Платоном Кречетом, Топоркова над ролью
Береста ("Платон Кречет") и др.
Обращаясь к историко-революц. теме, т-р стремился создавать спектакли
большого социального обобщения. Такими спектаклями были "Любовь Яровая"
(1936), к-рый решался Немировичем-Данченко и Судаковым как "огромное
художественное, историческое и бытовое полотно", "Земля" Вирты (1937, по
его роману "Одиночество") - исторически масштабное сценич. произв. Были
пост. и др. новые произв. сов. авторов: "Наша молодость" Карташёва
(инсц. романа "По ту сторону" Кина), "Три толстяка" Слеши, "Взлёт"
Ваграмова, "Чудесный сплав" Киршона.
МХАТ искал новой встречи с Горьким, Толстым, Чеховым. В 30-е гг. были
инсценированы лучшие произв. рус. классич. лит-ры, в трактовке к-рых т-р
наиболее яркопроявил остроту критич. анализа и мастерство социального
обобщения. В спектакле "Мёртвые души" (1932) - выдающемся сценическом
произв. - т-р создал сатирич. картину жизни рус. провинциального
дворянства. Режиссура (В. Г. Сахновский, Е. С. Те-лешева, под худ. рук.
Станиславского) добилась острой характерности, широкой типизации сценич.
образов (Чичиков - Топорков, Манилов - Кедров, Со-бакевич - Тарханов,
Плюшкин - Леонидов, Нозд-рёв - Москвин и Ливанов, губернатор - Станицын,
Коробочка - Зуева, и др.). В 1933 состоялась премьера спектакля "В
людях" по Горькому (реж. М. Н. Кедров, в роли Семёнова - Тарханов), в
1934 - "Егор Булычев и другие" (Булычев - Леонидов). В 1935 В. И.
Немирович-Данченко совм. с М. Н. Кедровым осуществил пост. спектакля
"Враги", ставшего важным этапом на пути утверждения социалистич.
реализма в сов. театр. иск-ве. В спектакле предельная жизненная правда
соединялась с горьковской тенденциозностью. Определив зерно пьесы -
"враги", постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в т. ч.
оформление худ. В. В. Дмитриева. Режиссура боролась здесь с "правденкой"
(так называл Немирович-Данченко сло-жившие.ся во МХАТ актёрские штампы
житейского правдоподобия), стремилась подняться от быта к эпохе.
Образ.Захара Бардина в исполнении Качалова был воплощением российского
ренегатствующего либерализма, красноречивой уклончивости,
прекраснодушия, соблюдаемого, пока оно удобно. Добиваясь синтеза "трёх
правд" - жизненной, театр. и социальной, глубоко раскрыли содержание
горьковской пьесы Н. П. Хмелёв (Николай Скроботов), А. К. Тарасова
(Татьяна Луговая), О. Л. Книппер-Чехова (Полина Бардина), А. Н. Грибов
(Лёвшин), М. П. Болдуман (Синцов), В. А. Орлов (Яков Бардин), М. М.
Тарханов (Печенегов) и др.
Ленинский анализ творчества Л. Н. Толстого определил новый подход
МХАТ-трактовку Немировичем-Данченко произв. великого писателя. В
спектакле "Воскресение" (1930) МХАТ подчеркнул социальпо-обличит.
направленность романа. Введение в спектакль образа "от автора" (Качалов)
давало возможность лирически или язвительно, ядовито объективно или
откровенно субъективно комментировать действие, раскрывая всю полноту
толстовской критики общества и всю мощь толстовского жизнеутверждения
(Катюша - Еланская, Нехлюдов - Ершов). В 1937 был выпущен спектакль

<< Пред. стр. 529 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу