<< Пред. стр. 630 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
значение в этот период имела интенсивная режиссёрская деятельность Е. Б.
Вахтангова, работавшего в неск. студиях, и особенно плодотворно в 1-й и
3-й ("вахтанговской") Студиях МХТ. Стремясь к синтезу режиссёрских
исканий Станиславского и Мейерхольда, Вахтангов создал ряд спектаклей, в
к-рых новое социальное содержание иск-ва было выражено предельно чётко и
в грациозной форме. Вахтанговское понимание театральности как
"современного идейного отношения художника к изображаемой жизни" стало
одним из осн. принципов сов. Р. и. Принципы условного т-ра Мейерхольда
обогатились в это время требованием открытой политич. тенденциозности,
экспериментами в области жанра политобозрений, новыми методами
тренировки актёра (см. Биомеханика). При этом в развитии режиссуры
Мейерхольда постепенно проступала всё усиливавшаяся тенденция к
реализму. В сов. Р. и. этих лет яркая политич. тенденциозность
сочеталась с глубоким психологизмом, правдивостью, ёмкостью характеров,
напряжённостью действия. Это нашло своё образное выражение в работе
режиссёров разл. индивидуальностей. По-разному раскрывалась тема
революции и гражданской войны в спектаклях Е. О.Любимова-Ланского
("Шторм", Т-р им. МГСПС, 1925), А. Д. Попова ("Виринея" Сейфуллиной и
Правдухина, Т-р им. Вахтангова, 1925, "Разлом", там же, 1927), И. С.
Платона ("Любовь Яровая", 1926, Малый т-р), в спектаклях МХТ,
осуществлённых И. Я. Судаковым под рук. Станиславского ("Дни Турбиных"
Булгакова, 1926; "Бронепоезд 14-69", 1927). Спектакли этих режиссёров
знаменовали собой новый этап в развитии сов. т-ра. Они были проникнуты
героич. патетикой прославления народа, взявшего власть в свои руки.
Одновременно сов. Р. и. проявило себя и в сатирич. жанре. Врагов
революции, приспособленцев обличали спектакли Мейерхольда ("Мандат"
Эрдмана, Т-р им. Мейерхольда, 1925), А. Л. Грипича ("Воздушный пирог"
Ромашова, Т-р Революции, 1925), А. Д. Дикого ("Человек с портфелем"
Файко, там же, 1928). В Р. и. Таирова в этот период сказалось стремление
преодолеть эстетич. замкнутость; пост. им спектакли отличались
социальной заострённостью ("Опера нищих" Брехта и Вейля, 1930), обличали
бурж. действительность ("Машиналь" Тредуэлл, 1933).
В 20-е гг. иск-во "левого" т-ра переживало кризис. В нём сказывалось
увлечение самоцельным формотворчеством ("Учитель Бубус" Файко, Т-р им.
Мейерхольда, реж. Мейерхольд, 1925), вульгарно-социологич. тенденции.
Формализм и вульгарно-со-циологич. подход к иск-ву проявлялись и позднее
-- в творчестве реж. Н. О. Волконского ("Горе от ума", Малый т-р, 1930),
Н. П. Акимова ("Гамлет", Т-р им. Вахтангова, 1932) и др. Но когда
реалистич. тенденции в Р. и. побеждали, на сцене появлялись такие
этапные в истории сов. т-ра постановки, как "Оптимистическая трагедия"
(Камерный т-р, реж. А. Я. Таиров, 1933), "Разбойники" (Т-р им.
Руставели, реж. А. Ахметели, 1933).
В области интерпретации классики велись интересные и плодотворные
эксперименты, в к-рых участвовали и Вахтангов ("Свадьба" Чехова, 1920),
и Станиславский ("Ревизор", 1921), и Таиров ("Федра" Расина, 1921), и
Мейерхольд ("Доходное место", 1923, "Лес", 1924). Торжеством реалистич.
принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли "Горячее сердце"
(1926) и "Женитьба Фигаро" (1927). В центр обществ, внимания стали
быстро выдвигаться т-ры, обладавшие давними и богатыми реалистич.
традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режиссёры, вышедшие из стен
этого т-ра или его студий. Режиссура К. С. Станиславского и Вл. И.
Неми-ровича-Данченко получила мировое признание. Создатель ряда сценич.
шедевров сов. т-ра К. С. Станиславский внёс огромный вклад в теорию т-ра
и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою "систему", в к-рой были
впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич. творчества
(см. Станиславского система). В. И. Немирович-Данченко обогатил практику
т-ра такими совершенными произведениями Р. и., как "Воскресение" по Л.
Н. Толстому (1930), "Враги" (1935), "Три сестры" (1940) и др, В практике
и теории Станиславского и В. И. Неми-ровича-Данченко нашли глубокое
воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т-ра в 30-е
гг. был связан с торжеством этих принципов в работах режиссёров
различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма утверждался в
творчестве выдающихся режиссёров русского (Ю. А. Завадский, Р. Н.
Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П.
Юра, Б. В. Рома-ницкий, М. М. Крушельницкий), грузинского (К. А.
Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Ад-жемян), белорусского (Е.
Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т-ров. А. Д. Попов в
спектаклях "Поэма о топоре" (Т-р Революции, 1931), "Мой друг" (там же,
1932), "Ромео и Джульетта" (там же, 1935), "Укрощение строптивой" (ЦТСА,
1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора; в его опти-мистич.
спектаклях особенно примечательны были полные динамики массовые, нар.
сцены. В бурных режиссёрских композициях Н. П. Охлопкова проявилось
стремление к активному контакту между сценой и зрительным залом
("Разбег" Ставского, 1932;
"Мать" по Горькому, 1933; "Железный поток" по Серафимовичу, 1934,все
в Реалистич. т-ре). Ю. А. Завадский, развивая традиции Вахтангова, пост.
героич. спектакли ("Мстислав Удалой" Прута, ЦТСА, 1932; "Гибель эскадры"
Корнейчука, там же, 1934), осуществил ряд праздничных комедийных
постановок ("Трактирщица" Гольдони, Т-р им. Моссовета, 1940). Б. Е.
Захава, также опираясь на традиции Вахтангова, с большой социальной
остротой и тонким психологизмом впервые воплотил на сцене пьесу М.
Горького "Егор Булычев и другие" (Т-р им. Вахтангова, 1932).
Вахтанговской яркой театральностью были отмечены и режиссёрские работы
Р. Н. Симонова - "Интервенция" Славина (Т-р им. Вахтангова, 1933),
"Человек с ружьём" Погодина (там же, 1937). Сов. Р. и. 30-х гг.
отличалось огромным богатством и разнообразием талантов, изобилием
смелых новаторских решений, сценич. форм, стало сильнейшим в мире,
оказывало огромное влияние на т-р Запада и Востока.
Но одновременно в 30-х гг. обнаружились отрицательные явления -
безыдейное, чисто формальное экспериментаторство. Борьба с формализмом
оказала воздействие на развитие Р. и. В то же время в этой борьбе иногда
зачёркивались новые искания в сфере выразительности формы и вообще
принципы условного т-ра, канонизировались методы работы Р. и. МХАТа.
Наиболее резкой критике подвергались режиссёрские работы Мейерхольда.
Между тем, хотя развитие иск-ва Мейерхольда шло весьма сложными и подчас
затруднёнными путями, тем не менее в его творчестве конца 20-х - нач.
30-х гг. были и большие, принципиально важные достижения. Такие
постановки Мейерхольда, как "Ревизор" (1926), "Клоп" (1929), "Баня"
(1930); "Вступление" Германа (1933), знаменовали собой очевидное
обогащение художественных средств режиссёра. Тенденциям монотонного
копирования внешних форм жизни, подмены правды мелочным правдоподобием,
нивелировки режиссёрских индивидуальностей, проявившимся в работе
театров, успешно противостояли наиболее даровитые режиссёры самого МХАТа
("Глубокая разведка" Крона, режиссёр М. Н. Кедров, 1943) и многие другие
представители советской режиссёрской школы. Спектакли военных лет -
"Нашествие" в Малом т-ре (1943, реж. И. Я. Судаков) и в Т-ре им.
Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский), "Фронт" в Т-ре им. Вахтангова
(1942, реж. Р. Н. Симонов) свидетельствовали о большой жизнеспособности
и продолжающемся развитии Р. и. социалистич. реализма. Принципиально
важным событием в истории сов. Р. и. стала осуществлённая в 1947 Н. П.
Охлопковым постановка "Молодой гвардии". Романтич. тональность и героич.
патетика этого спектакля резко противостояли бытовщине, аморфности
сценич. форм, вялости и бездейственности в Р. и. Значит, интерес
представляло также режиссёрское творчество А. М.Лобанова, создавшего в
Т-ре им. Ермоловой ряд глубоко драматичных совр. спектаклей ("Старые
друзья" Малюгина, 1946) и обнаружившего острый сатирич. талант в
интерпретации классики ("Бешеные деньги", 1945; "Дачники", 1949).
Жизнерадостностью, остроумием отличались комедийные спектакли,
поставленные Н. П. Акимовым в Ленингр. т-ре Комедии ("Двенадцатая ночь",
1938; "Тень" Шварца, 1940). В послевоенное время Р. и. испытывало
серьёзные трудности, вызванные утверждением т. н. "теории
бесконфликтности", отсутствием притока молодых режиссёрских сил. На
великом историч. рубеже XX съезда КПСС обстановка резко изменилась.
Предпринятые партией меры по оздоровлению обществ, жизни тотчас
отразились и в Р. и. В постановках пьес Маяковского "Баня" (1953, реж.
Н. В. Петров, В. Н. Плучек, С. И. Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек и
Юткевич), "Мистерия-Буфф" (реж. Плучек) на сцене Моск. т-ра Сатиры ожили
и были обновлены традиции Мейерхольда; в работах реж. О. Н. Ефремова в
т-ре "Современник", А. В. Эфроса в Центр, детском т-ре, Б. А.
Львова-Анохина в ЦТСА и в Т-ре им. Станиславского, В. Пансо в эст. т-рах
получили новое осмысление и развитие традиции Станиславского и
Немировича-Данченко. Ряд новых значит, спектаклей пост. режиссёры
старшего поколения . Ю. А. 3 авадский в совр. спектаклях "Д али
неоглядные" Вирты (Т-р им. Моссовета, 1957), "Битва в пути" по
Николаевой (там же, 1959), "Совесть" по Павловой (там же, 1963) и в
обновлённой постановке "Маскарад" (там же, 1963, Ленинская пр., 1965)
выразил своё мажорное мироощущение в изящных, благородных и ясных
сценич. формах. Яркое, темпераментное дарование Н. П. Охлопкова наиболее
полно раскрывалось в спектаклях Т-ра им. Маяковского: "Гроза" (1953),
"Гамлет" (1954); "Гостиница "Астория"" (1956) и "Океан" (1961) Штейна,
"Медея" Еврипида (1961). Традиции режиссуры МХАТа получили продолжение в
новых работах М. Н. Кедрова ("Плоды просвещения", 1951), М. О. К небель
("Кремлевские куранты", 1956), И. М. Раевского ("Милый лжец" Килти,
1962) и др. В режиссёрском творчестве Г. А. Товстоногова, возглавляющего
Большой драм. т-р в Ленинграде, последовательно развиваются принципы
реалистич. Р. и. К. С. Станиславского и в то же время используется
наследие В. Э. Мейерхольда. В таких режиссёрских работах Товстоногова,
как "Оптимистическая трагедия" (1955, Ленингр. т-р драмы им. Пушкина,
Ленинская пр., 1958), "Варвары" (1959), "Три сестры" (1965) и др.,
безусловная правда актёрского переживания, верность духу и принципам
системы Станиславского сочетаются с активностью и выразительностью формы
спектакля, его идейной целеустремлённостью .
См. также ст. Русский театр (сов. разд.) и очерки о т-рах отдельных
республик СССР. К. Р.
Режиссёрское искусство в оперном театре, так же как и в театре
драматическом, есть искусство создания спектакля. Но, в отличие от драм.
т-ра, где в сценич.. форме воплощается лит. творчество драматурга, в
опере определяющее значение в драматургии спектакля имеет музыка, а не
текст. Сценическое воплощение партитуры композитора составляет главную
особенность оперной режиссуры и определяет её специфику. Чтобы успешно
решать задачи идейно-творч. истолкования оперного произведения, создания
и осуществления постановочного замысла, оперный режиссёр должен быть не
только театр. специалистом, но в известной мере и музыкантом. В
противном случае сценич. решение может вступить в противоречие с муз.
содержанием, а это неизбежно приведёт к нарушению самой природы оперного
жанра. Работа режиссёра по созданию спектакля протекает в тесном
содружестве с дирижёром. Дирижёр - не только исполнитель партитуры
композитора, но прежде всего её интерпретатор, в задачу к-рого входит
раскрытие внутренней логики событий и человеч. страстей, заложенных в
произведении. В этом смысле дирижёр принимает на себя нек-рую часть
функций режиссёра. Когда оперная режиссура осуществляется режиссёром и
дирижёром совместно, тогда достигается единство слышимого и видимого на
сцене, синтез музыки и драмы.
История оперной режиссуры в совр. её понимании значительно короче
истории оперного иск-ва, насчитывающего почти 3 столетия. Первоначально
режиссёр в оперном т-ре был лишь организатором спектакля, а не творч.
его создателем. В опере концертного типа, представляющей собой пение в
лицах под оркестр и берущей своё начало от т. н. муз. повествований
(!ауо1а ш тизюа), режиссура сводилась лишь к примитивному
мизансценированию и обучению певцов элементарным нормам сценич.
поведения. В т. н. балладных и комич. операх, получивших распространение
в Англии и Франции в 18 в. и представлявших собой лишь драматич. пьесу с
музыкой, пением и танцами, режиссура имела большее значение, но ничем
ещё принципиально не отличалась от режиссуры драматич. т-ра той же
эпохи. Почти до конца 19 в. идейно-творч. истолкование оперного произв.
входило в компетенцию одного лишь дирижёра, а зрительный образ спектакля
и его постановочное решение принадлежали художнику-декоратору, не
зависящему от режиссёра. Но нек-рые сценич. и муз. деятели (напр.,
Дмитревский на рус. сцене конца 18 - нач. 19 вв.) осуществляли творч.
руководство оперными спектаклями, способствуя формированию нац. оперной
школы. Требования к оперной режиссуре, как особому виду художеств.
творчества, видоизменялись и возрастали по мере изменения взглядов на
оперное иск-во и эволюции оперных жанров. Под влиянием развития
демократич. и революционно-освободительных идей со 2-й пол. 19 в. опера
всё более утверждается на позициях реализма. В новом качестве
возрождается жанр муз. драмы (Дгатта рег 1а ти 1са), получивший
своеобразное преломление в различных нац. оперных школах.
Совершенствуются выразительные муз. средства, усиливается драматургич.
функция оркестра, возрастают требования и к сценич. выразительности.
Оперное новаторство Верди в Италии, Вагнера в Германии не ограничивается
лишь областью муз. драматургии; оно вторгается также в сферу
исполнительской культуры певцов-актёров и оперной режиссуры. Особенно
активно этот процесс протекает в рус. оперном иск-ве. Уже в 1856 в связи
с появлением на оперной сцене "Русалки" Даргомыжского крупнейший муз.
критик и композитор А. Н. Серов утверждал синтез поэзии, музыки и драмы
как основополагающий принцип развития муз. драмы в России и поставил
вопрос об оперной режиссуре. "...Для внешнего воплощения оперы на
,,сцене'4,-писал он,- необходима, кроме автора текста и композитора, еще
третья поэтически-просветленная деятельность, которая бы создала
художественно постановку (во всем ее обширном смысле), игру актеров (в
главных чертах, т. е. группирование, время выхода и другие, иногда
чрезвычайно тонкие подробности режиссерской части) так, чтобы актеры, а
также декораторы, машинисты, костюмеры и проч. состояли от этой
"третьей" создающей власти в такой же зависимости, как музыканты
оркестра и певцы (в смысле "музыкальных "исполнителей) находятся в
зависимости от партитуры и капельмейстера... Об участии особой
"поэтической" деятельности при сценическом воплощении текста и музыки
оперы иногда и не догадываются" (Избр. статьи, т. 1, 1950, с. 255).
Настойчивые требования к повышению сценич. культуры в опере предъявили
новаторские произведения муз. драматургии П. И. Чайковского, М. П.
Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. По настоянию Чайковского, напр.,
первая постановка "Евгения Онегина" была осуществлена не на сцене имп.
т-ров, а в консерватории, под руководством И. В. Самарина, крупнейшего
представителя иск-ва Малого т-ра. Чайковский понимал, что для успеха его
новой, необычной по содержанию и по форме оперы нужны певцы, которые
будут "...просто, но хорошо играть, ...нужна постановка не роскошная, но
соответствующая времени очень строго", нужны хоры, к-рые должны быть
"...не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими
участие в действии оперы..." ("Чайковский об опере", 1952, с. 28). Имп.
сцена с её рутиной, косностью и бюрократич. порядками становилась
препятствием на пути обновления оперного иск-ва. Подлинное рождение
Мусоргского как оперного драматурга-новатора и отчасти
Римского-Корсакова связано с деятельностью Московской частной русской
оперы, созданной С. И. Мамонтовым. Здесь уделялось большое внимание не
только муз., но и режиссёрской стороне спектакля. Мамонтовская опера
сыграла большую роль в развитии оперной режиссуры. Кроме самого
Мамонтова и М. В. Лентовского (постановщика "Бориса Годунова"), она
воспитала многих известных оперных режиссёров (П. И. Мельникова, В. А.
Лосского, П. С. Оленина, В. П. Шка-фера и Др.). Дальнейшее развитие
принципов оперной режиссуры происходило под влиянием сценич. реформы МХТ
и творчества Ф. И. Шаляпина, к-рый сам был прекрасным оперным
режиссёром. Осуществлялись попытки обновления оперного иск-ва,
преодоления традиционной формы оперных представлений, повышения сценич.
культуры в опере. Режиссёр А. А. Санин переносил на оперную сцену
постановочные приемы МХТ. Создатель т-ра муз. драмы И. М. Лапиц-кий
стремился к сближению оперы и драмы, привнося подчас в свои постановки
элементы натурализма, чуждые муз. природе оперного жанра. Оперное иск-во
предреволюц. лет испытывало на себе влияния и эс-тетско-декадентского
т-ра. Особый интерес представляла оперная режиссура В. Э. Мейерхольда,
к-рый в содружестве с А.Я.Головиным поставил в 1909-17 ряд спектаклей в
Мариинском т-ре, а также опыты создания синтетич. т-ра и воспитания
"универсального" актёра, предпринимавшиеся Ф. Ф. Комиссаржевским.
В сов. время обновление оперного иск-ва неразрывно связано с именами
К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, к-рые с 1918 до конца
жизни руководили Оперным и Муз. т-рами, создавая высокие образцы муз.
драмы и комедии. Шедеврами оперной режиссуры Станиславского были его
постановки: "Евгений Онегин" (1922), "Царская невеста" (1926),
"Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др. Утверждению новой
исполнительской и режиссёрской культуры в опере способствовали и
постановки Немировича-Данченко. Особое значение имели поставленные им
произв. сов. композиторов:
"Катерина Измайлова" Шостаковича. (1934) и "В бурю" Хренникова
(1939). Иск-во сов. оперной режиссуры, опирающееся на принципы
социалистич. реализма, складывалось в борьбе с отживающими оперными
условностями и чуждыми формалистич. влияниями, препятствующими
воплощению высоких гуманистич. идей эпохи строительства коммунизма.
Развитие режиссёрского иск-ва на сов. оперной сцене связано с именами Н.
В. Смолича, Б. А. Мордвинова, Л. В. Ба-ратова, Б. А. Покровского, И. М.
Туманова и др. Оно формировалось под воздействием нового оперного
репертуара, насыщенного идеями и образами социалистич. действительности.
Деятели сов. оперного т-ра ищут новых исполнительских средств и
своеобразного режиссёрского решения.
Возрастает роль режиссёра - создателя оперного спектакля - и во мн.
зарубежных оперных т-рах. К постановкам спектаклей на оперной сцене всё
больше привлекаются выдающиеся деятели т-ра и кинематографии. Так, в
оперном миланском т-ре "Ла Скала" ставили спектакли такие известные
режиссёры, как Л. Висконти, Э. Де Филиппе, Ж. Ви-лар, Г. Грюндгенс и др.
В нек-рых оперных т-рах [напр., в "Комише опер" (ГДР), возглавляемой
режиссёром В. Фельзенштейном] деятельность т-ра определяется
направленностью Р. и. Особые задачи встали перед оперной режиссурой в
связи с новаторским характером совр. оперной драматургии нек-рых ведущих
зарубежных авторов (напр., произв. англ. композитора Б. Бриттена,
порывающие с традиционными оперными формами). Развитие совр. оперного
иск-ва невозможно без активного творч. участия режиссёра как
интерпретатора произведения,. постановщика, воспитателя актёров и
организатора труда всего художеств. коллектива. Г р. К.
Режиссёрское искусство в балетном театре. Одним из основных
создателей спектакля в балетном т-ре является балетмейстер. Участие
режиссёра в спектакле носит иной характер, чем в драматическом и оперном
т-рах. В рус. балетных труппах, как в дореволюционных, так и в сов.
оперно-балетных т-рах, наличие режиссёра обязательно. В крупнейших
труппах существовал целый штат режиссёров.
Обязанности режиссёра балетного т-ра (иногда он именуется ведущим
режиссёром) носят производственно-организационный характер (функции,
близкие обязанностям помощника режиссёра).
В сов. балетном т-ре к пост. спектаклей привлекались крупнейшие
режиссёры драмы и оперы, к-рые совместно с балетмейстером находят единое
идейно-художеств. решение спектакля (совм. разрабатываются массовые
сцены и отдельные роли и др.). Практика содружества режиссёра и
балетмейстера способствовала созданию значит, спектаклей. В пост.
<< Пред. стр. 630 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу