ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 655

именно к Р. т., вызванный общим подъёмом рус. нац. культуры. В сер. 18
в. организуются т-ры в учебных заведениях (петерб. Шляхетном корпусе,
1749, Моск. ун-те, 1756). В этот период устраиваются представления в
Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (орг. К. ‚ай-кулов,
канцеляристы во главе с Халковым и Глушко-вым, "чернильных дел мастер"
Иванов и др.), Ярославле (орг. Н. Серов). Особенно большим успехом
пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (сер. 50-х гг.). Но
развитию Р. т. мешало отсутствие полноценной рус. драматургии и проф.
актеров. В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова "Хорев, пост.
под его руководством в том же году в петерб. Шляхетном корпусе. Здесь же
с успехом были пост. "Синав и Тру вор", "Гамлет" (1750) и др. трагедии
Сумарокова.
Все это подготовляет необходимость создания проф. т-ра; для этой цели
в 1752 из Ярославля в Петербург была вызвана труппа Волкова. После
нескольких спектаклей в столице особенно талантливых актёров труппы А.
Ф. Попова и И. А. Дмитревского определили в Шляхетный корпус для
обучения. Позднее для этих же целей в корпус приняли Ф. Г. и Г. Г.
Волковых и ряд др. учеников, в т. ч. 4 женщин-Зорину, сестёр Ананьиных,
А. М. Мусину-Пушкину, В 1756 в Петербурге (в Головкинском доме)
учреждается первый рус. проф. постоянный публичный т-р. В состав труппы,
кроме актёров, обучавшихся в Шляхет-ном корпусе, были приглашены также
др. актёры ярославского т-ра Волкова, в т. ч. талантливый ко-мич. актёр
Я. Д. Шумский. Труппу возглавил Сумароков, тираноборч. трагедии и
сатирич. комедии к-рого составили основу репертуара т-ра. Убеждённый в
необходимости существования монархии, в извечном господстве дворянства,
Сумароков, однако, предъявлял личности монарха, своему классу высокие
моральные требования, осуждал тиранию, считая, что т-р должен быть
школой для дворян. Это вызывало много-числ. конфликты Сумарокова с
придворными кругами и вскоре привело к его отставке от должности
директора т-ра. Несмотря на стремление Сумарокова подчинить игру актёров
принципам классицизма, народная основа их иск-ва оказалась до конца
непреодолённой. О "бешеном" темпераменте Волкова говорили его
современники, приёмами игры, близкими скоморошьим, пользовался Шумский.
Одним из крупнейших представителей классицизма был Дмитревский, но и у
него непосредственное чувство иногда побеждало рассудочность.
Обострение социальных противоречий, вызванных крестьянской войной в
России (1773-75), общественный подъём, связанный с революцией во
Франции, оказали влияние и на Р. т. Развитие его во 2-й пол. 18 в.
характеризуется ростом реалистич. тенденций, вступающих в борьбу с
принципами классицизма в драматургии и актёрском иск-ве. С конца 60-х
гг. в сценич. иск-ве и драматургии начинается становление
сентиментализма.
В 1ВбО-е гг. появляются "слёзные комедии" В. И. Лу-кина ("Мот,
любовью исправленный", 1765), М. И. Ве-рёвкина, М. М. Хераскова,
мещанская драма.
Особое развитие получает сатирич. обличит, комедия. Классицистская
трагедия меняется под воздействием проникавших в неё просветит, идей.
Возникают новые жанры. Комич. опера сочувственно рисует образы крестьян
("Анюта" Попова, 1772; "Розана и Любим" Николева, 1778), обличает
купечество ("Санкт-петербургский Гостиный двор" Матинского, 1782).
Особым успехом у демократич. зрителя пользуются комич. оперы: "Мельник -
колдун, обманщик и сват" Аблесимова, муз. Соколовского (1779),
"Сбитенщик" Княжнина (1784) и др. В 1782 была пост. комедия Фонвизина
"Недоросль", резко критикующая крепостное право. Бюрократизм и
взяточничество рус. чиновничества зло осмеял В. В. Капнист в комедии
"Ябеда" (1798). На сценах рус. т-ров начинают ставиться переводные
пьесы, проникнутые антидворянскими настроениями ("Женитьба Фигаро"
Бомарше, 1787, "Разбойники" Шиллера, 1793, пьесы Л. Мерсье и др.).
Выдающийся рус. революционер А. Н. Радищев видел в иск-ве т-ра огромную
эмоциональную силу, способную пробудить в зрителе гуманные чувства,
вызвать протест против насилия. Т-р приобретает большое обществ, и
художеств. значение.
В годы крестьянской войны (1773-75) социальный протест масс отражала
и нар. драма (переработанная драма "Лодка" и др.), новые устные драмы
(диалог "Барин и староста" и др.). В иск-ве актёра во 2-й пол. 18 в.
проявляется стремление к углублению пси-хологич. характеристик героев,
бытовой конкретизации образа. Это сказалось в игре А. М. Крутицкого, В.
П. Померанцева. Н. и Е. С. Сандуновых, А. Г. Ожо-гина и др. В это время
началось развитие театр. критики (И. А. Крылов, Н. М. Карамзин),
появились работы по общим вопросам т-ра (В. И. Лукина, П. А.
Плавилыцикова и др.).
Рост реалистич. обличит, тенденций в Р. т. вызвал усиление гнёта
цензуры; пьесы подвергались искаже- { ниям и сокращениям ("Недоросль"),
не печатались и не ставились на сцене. Так, напр., комедия "Ябеда"
Капниста была запрещена после 4-го спектакля и изъята из продажи.
Правительственным преследованиям подвергались Фонвизин, Княжнин, Капнист
и др. В 1793 по указанию Екатерины II была сожжена трагедия Княжнина
"Вадим Новгородский", в к-рой утверждались республиканские идеи.
Репертуар заполнился реакционными по направленности пьесами (комедии
Екатерины II, переводные драмы Коцебу). Широко ставились произв., в
к-рых идиллически изображались крепостнические отношения, показывалось
единение "отцов" - помещиков и "детей" - крепостных ("Деревенский
праздник, или Увенчанная добродетель" Майкова, 1777, и др.). Поощрялись
постановки чисто развлекательных пьес. Правительственные репрессии
приостановили развитие городских нар. т-ров. В качестве зрелищ для нар.
масс насаждались балаганные представления, в репертуар к-рых входили
бессодержательные пантомимы-арлекинады.
К концу 18 в. распространение получают крепостные театры. Нек-рые из
них (напр., т-ры Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в
Архангельском) богатством своих постановок превосходили даже казённые
т-ры. Сюда для занятий с актёрами приглашались крупнейшие театр.
специалисты. В нач. 19 в. многие владельцы крепостных т-ров (Шаховской и
др.) начинают превращать их в коммерч. предприятия. Часто крепостные
актёры (среди них:
М. С. Щепкин, Л. П. Никулина-Косицкая) отпускались на оброк играть в
"вольных" т-рах. В 70- 80-х гг. 18 в. возникают т-ры в Харькове, Пензе"
Туле, Калуге, Тамбове и др. губернских городах. Однако вскоре губернские
чиновники передали эти т-ры антрепренёрам.
В 1757 в специальных художеств. классах Университетской гимназии для
разночинцев началось формирование моск. труппы (см. Университетский
театр). В 1776 на основе бывш. университетской труппы был создан драм.
т-р, получивший впоследствии наз. Петровского (см. Медокса театр). В
1805 здание т-ра сгорело. В 1824 моск. труппа перешла в дом купца
Вар-гина и получила наименование Малого театра. В 1832 для петерб. т-ра
сооружается здание, названное Александрийским т-ром (в честь жены
Николая I) (см. ст. Ленинградский государственный академический театр
драмы имени А. С. Пушкина). По мере развития сети т-ров усиливалось
стремление правительства взять их под своё наблюдение. В 1766 была
создана Дирекция Императорских театров, в ведение к-рой перешли со
временем ведущие т-ры.
Война против наполеоновской Франции вызвала рост патриотич.
настроений и в то же время выявила с особенной очевидностью противоречия
кре-постнич. России. Мощный подъём революц. движения обусловил начало
утверждения в лит-ре и т-ре романтизма. Вопросы, связанные с т-ром,
обсуждались в этот период на заседаниях Вольного об-ва любителей
словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И. П. Пнин в кн.
"Опыт о просвещении относительно к России" (1804) утверждал, что т-р
должен иметь влияние на об-во, способствовать его развитию. Огромным
успехом на сцене в нач. 19 в. пользовались трагедии Озерова ("Эдип в
Афинах", 1804, "Димитрий Донской", 1807, и др.), патриотич. по своей
направленности, содержащие намёки на современность. В них раскрылся
талант актёров Я. Е. Шушерина, Е. С. Семёновой, А. С. Яковлева, к-рые,
преодолевая каноны классицизма, утверждали новые принципы игры,
стремились к раскрытию чувств и психологии своих героев. Большой отклик
у публики получили также трагедии Шиллера и Шекспира. Значит, место в
репертуаре т-ров занимали рус. комедии, осмеивавшие пороки дворянского
об-ва: "Модная лавка" (1806) и "Урок дочкам" (1807) И. А. Крылова и др.
В этот период раскрылось комедийное дарование В. Ф. Ры-калова (см.
Рыкаловы).
Новый подъём в развитии т-ра наступил после победы России над
Францией. Передовые писатели, связанные с революц. кружками будущих
декабристов, утверждали в качестве гл. направлений иск-ва романтизм и
реализм. Они требовали от т-ра правдивого изображения жизни, обличения
крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов,
призывали к созданию образа героя, вступающего в борьбу с рабством и
тиранией. Передовые художники начала 20-х гг. 19 в., творчески наследуя
традиции А. Н. Радищева, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, подвергали
критике эпигонский классицизм, видя в нём проявление реакц. взглядов.
Вопросы театр. эстетики разрабатывал А. С. Пушкин. Он отстаивал в рус.
т-ре принципы подлинной народности, утверждал тему "судьбы
человеческой", "судьбы народной" в качестве гл. содержания драматургии.
Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия
Грибоедова "Горе от ума" (соч. 1824, пьеса была запрещена цензурой,
пост. 1831) и трагедия Пушкина "Борис Годунов" (1825, до 1866 была также
запрещена цензурой).
В конце 10-в 20-е гг. 19 в. в сценич. иск-ве усиливается борьба разл.
направлений. Наибольшим успехом пользовалась в это время Е. С. Семёнова
(роли в пьесах Расина, Вольтера, Лонжепьера), иск-во к-рой высоко ценили
Пушкин и будущие декабристы. Героини Семёновой привлекали своей
искренностью, бескомпромиссностью. Большое признание в передовых кругах
получили героич. образы, созданные в 20-е гг. В. А. Каратыгиным. Среди
комедийных актёров этих лет выделялись И. И. Сосницкий, М. И.
Вальберхова.
Восстание декабристов в 1825 имело огромное революционизирующее
значение. Декабристы побудили А. И. Герцена развернуть революц.
пропаганду, протестовали против крепостного права и самодержавия.
Подавление восстания декабристов сопровождалось усилением реакц.
политики царского правительства. В 1826 казённые т-ры перешли в ведение
Министерства императорского двора. Стремясь усилить своё влияние на т-р,
правительство и реакц. круги вводят в 1828 дополнительную цензуру пьес в
Третьем отделении "собственной его императорского величества
канцелярии". Коллегиальное управление (Театр. комитет) заменяется в 1829
единоначалием директора, осуществляющего приказания правящих кругов.
Величайшее произв. рус. прогрессивной драматургии-"Маскарад" Лермонтова
(соч. 1835-36)-было запрещено цензурой (впервые полностью пост. в 1862 в
Малом т-ре). С трудом пробивали себе дорогу на сцену и др. выдающиеся
произв. рус. драматургии. В репертуар включались мелодрамы, лишённые
правды, построенные на чисто внешних эффектах. Распространение получают
пустые водевили. Широко ставятся монархич. пьесы Н. В. Кукольника, Н. А.
Полевого, П. Г. Ободовского и др. Против такого репертуара решительно
выступали представители прогрессивной общественности - В. Г. Белинский,
Н. В. Гоголь и др., утверждающие необходимость отражения в т-ре правды
жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Деятельность В. Г.
Белинского, активно отстаивавшего обществ, значение т-ра, сценич.
принципы революц. романтизма и реализма, оказала решающее значение на
развитие театр. иск-ва. Пост. новаторской социальной комедии Гоголя
"Ревизор" (1836) стала крупнейшим обществ, и театр. событием и вместе с
тем вызвала злобные нападки реакционеров. Большое значение для развития
реализма в Р. т. имели теоретич. взгляды Гоголя на драматургию и т-р.
Гоголь отстаивал новый для своего времени принцип спектакля как единого
целого, как ансамбля, объединённого общим идейным замыслом пьесы. В
иск-ве актёра он искал жизненной правды и в то же время умения "поймать
общечеловеческое выражение роли...". В труппе Малого т-ра
сосредоточиваются выдающиеся актёры демократич. направления во главе с
П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным. Герои Мочалова - крупнейшего
представителя революц. романтизма в актёрском иск-ве - обличали
существующий строй. Играя роли Фердинанда (1829), Карла Моора (1828),
Мочалов создавал образы людей, смело вступающих в борьбу со злом. Особое
значение имело исполнение Мочаловым роли Гамлета (1837), вызвавшее
восторженный отзыв В. Г. Белинского (",, Гам-лет", драма Шекспира.
Мочалов в роли Гамлета", 1838). Трагедию обманутого доверия раскрывал
актёр в ролях Отелло (1838) и Короля Лира (1839). Основоположником
реализма в рус. сценич. иск-ве был М. С. Щепкин. В реалистич., сатирич.
образах Фамусова (1831) и Городничего (1836) он выражал протест
демократич. общественности против тех, кто возглавлял и поддерживал
крепостнич. Россию. Используя средства "толкующего комизма", Щепкин
обращался к гротеску. В то же время он находил точные бытовые детали,
создавал типич. характеры в типич. обстоятельствах. С подлинным
гуманизмом Щепкин воплощал образы "маленьких" людей, раскрывая в них
чувство собственного достоинства, силу воли, гордость (Мошкин -
"Холостяк", 1849, Кузовкин - "Нахлебник", 1862, Тургенева). Великолепный
педагог, фактически возглавлявший труппу Малого т-ра, Щепкин в своих
письмах, воспоминаниях, беседах с учениками изложил стройную систему
взглядов на сценич. иск-во. Он считал, что актёр должен вникать "в душу
роли", влезать "так сказать в кожу действующего лица", т. е. добиваться
перевоплощения в создаваемый им образ. Деятельность Щепкина утвердила
критич. реализм как ведущий творч. метод в рус. сценич. иск-ве. Принципы
иск-ва Щепкина продолжил и углубил актёр Александрийского т-ра А. Е.
Мартынов. Главной в иск-ве Мартынова становится тема гуманного отношения
к "маленькому", "униженному и оскорблённому" человеку. Играя в
водевилях, он добивался поразительной жизненной достоверности
характеров, их психологич. углублённости. Выдающимся созданием Мартынова
был образ Тихона ("Гроза", 1859).
В русле демократич. направления развивалось творчество актёров М.
Л.Львовой-Синецкой, П. И. Орловой, В. Н. Асенковой, В. И. Живокинил др.
Иное направление в актёрском иск-ве Р. т. представляло творчество В. А.
Каратыгина, в к-ромярко сказались черты клас-сицистской условности,
парадной официозности.
В 30-40-е гг. значительно увеличивается число провинц. т-ров, к-рые
приобретают всё большее значение в обществ, жизни страны. На провинц.
сцене появляются выдающиеся актёры - К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская и
др.
Новый этап в развитии Р. т. связан с творчеством А. Н. Островского. В
1853 в Малом т-ре была пост. комедия "Не в свои сани не садись" - первая
пьеса драматурга, разрешённая цензурой для пост. на сцене. Вслед за этой
пьесой в репертуар т-ра вошли "Бедность не порок" (1854), "Свои люди -
сочтёмся" (1861), "Гроза" (1859), "Доходное место" (1863) ,
"Бесприданница" (1878), "Лес" (1871), "Волки и овцы" (1875) и др. С
появлением пьес Островского Р. т. получил обширный реалистич. нац.
репертуар. Пост. пьес Островского потребовали от исполнителей сценич.
ансамбля, умения создавать бытовые характеры, передавать своеобразный
язык персонажей. Участвуя в работе над пост. своих пьес, Островский
воспитывал в актёрах чувство художеств. правды, требовал ансамбля,
усиления роли режиссёра. Борьба Островского за развитие совр.
драматургии, за создание нац. общедоступного т-ра и осуществление
реформы театр. образования оказали большое воздействие на развитие рус.
театр. культуры, а постановки его пьес утвердили критич. реализм как
осн. направление в Р. т.
Актёрское иск-во во 2-й пол. 19 в. эволюционирует в сторону жизненной
конкретности, бытовой правды, социальной типизации. Крупнейшим актёром
становится П. М. Садовский (см. Садовские}. Иск-во Садовского,
преемственно связанное с традициями Щепкина, обладало новыми качествами,
определившимися прежде всего под воздействием драматургии Островского.
Садовский углубил социально-бытовую и пси-хологич. характеристику
образов, достиг в своей игре особой простоты и жизненности. Гл.
художественными средствами актёра были выразительная типич. речь, точный
и убедительный жест. Реалистич. репертуар 50-60-х гг. 19 в. нашёл
талантливых исполнителей в лице актёров Малого т-ра Л. П.
Никулиной-Косицкой, С. В. Васильева (см. Васильевы}, И. В. Самарина, С.
В. Шумского. После смерти Мартынова его место в Александрийском т-ре
занял П. В. Васильев, продолжавший традиции творчества великого рус.
актёра. Среди др. выдающихся актёров Александрийского т-ра были: яркая
бытовая актриса В. В. Стрельская, замечат. мастер перевоплощения В. В.
Самойлов (см. Самойловы}, создавший галерею своеобразных остро
характерных образов. Однако преобладание в репертуаре Александрийского
т-ра легковесных пьес часто приводило к снижению обществ, направленности
и в иск-ве актёров.
Провинц. т-р в этот период находился во власти
антрепренёров-предпринимателей, стремящихся потакать дурным вкусам
бурж.-мещанского зрителя, хотя демократич. интеллигенция боролась за
превращение т-ра в передовое просветит, учреждение. Прогрессивными
обществ, устремлениями было проникнуто творчество талантливых
актёров-демократов, выступавших на провинц. сцене последней трети 19 в.
Выдающаяся трагич. актриса П. А. Стрепетова, играя роли Лиза-веты
("Горькая судьбина"), Катерины ("Гроза"), Степаниды ("Около денег" А.
Потехина и В. Крылова) и др., выражала протест простой рус. женщины
против бесправия и угнетения. Высоким обществ. пафосом было проникнуто
исполнение ролей Чацкого, Жадова, Гамлета М. Т. Ивановым-Козелъским.
Гражданским благородством отличались образы М. И. Писарева
(Несчастливцев; Ананий Яковлев - "Горькая судьбина", Уриэль Акоста - о.
п. Гуцкова). С сочувствием показывал "маленьких", загнанных жизнью людей
В. Н.Андреев-Бурлак (Аркашка - "Лес", Попри-щин-"Записки сумасшедшего"
по Гоголю и др.), создававший также сатирич., обличит, образы
(Иудушка"Господа Головлёвы" по Салтыкову-Щедрину). В конце 19 в.
возникают крупные антрепризы (П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова и др.),
имевшие хороший состав актёров. Руководители этих антреприз стремились
повысить постановочную культуру спектаклей. Однако даже наиболее
демократич. т-ры в это время были недоступны для народа. Развлечением
для нар. зрителя оставались балаганы, в к-рых шли эстрадно-цирковые
программы, арлекинады, а с 70-х гг. пьесы, утверждавшие монархич. идеи.
Но и в этих представлениях в отдельных репликах, каламбурах, импровизац.
интермедиях проявлялись критич. и сатирич. тенденции, выпады против
властей.
В конце 19 в. репертуар заполняется ремесленными пьесами (В.
А.Крылов, В.А.Дьяченко, М. И. Чайковский, И. В. Шпажинский, П. М.
Невежин и др.), поверхностными произв. зарубежных писателей. Отсутствие
значительных идей, неразработанность характеров, присущие этой
драматургии, мешали развитию актёрского и режиссёрского иск-ва,
укреплению сценич. ансамбля, утверждали штампы. Спектакли строились в
расчёте на' одного-двух премьеров, оформлялись часто стандартными,
используемыми в разл. спектаклях декорациями.
Но и в это время передовые деятели сцены, поддерживаемые демократич.
общественностью, боролись за идейно и художественно полноценный
репертуар, за развитие реализма. Т-ры добились снятия цензурного запрета
и пост. пьесу "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (1895). В 1891 пост. комедия
Толстого "Плоды просвещения". Связанный с прогрессивной общественностью,
Малый т-р продолжал развивать свои лучшие традиции. Творчество великой
трагич. актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти (о. п.
Лессинга), Лауренсии ("Фуэнтеовехуна" Лопе де Вега), Катерины ("Гроза"),
героинь трагедий Шиллера - Иоанны ("Орлеанская дева"), Марии Стюарт и

<< Пред. стр. 655 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу