<< Пред. стр. 713 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу
нарастания революц. движения в России. В речи, обращённой к труппе перед
открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что мы
стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые,
эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся
создать первый разумный, нравственный общедоступный театр. и этой
высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с. 175). От
коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения передовых идей
своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином,
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на
идеалы, самим народом созданные" (см. там же, т. 6, 1959, с. 252),
делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14 (26)
окт. 1898 историч. трагедией "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого,
к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен' образ
безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры -
С. и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле
правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь историч. бытовой и
психологич. достоверности в изображении характеров. С особой
тщательностью и художеств. силой были разработаны в спектакле массовые
сцены. Историк--бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в
этот период:
"Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др.
"Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С.,- что я
старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную,
ремесленную, изгонял" (там же, т. 1, с. 136). Но эта правда, -
признавался впоследствии С.,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их
(актёров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей
на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р
к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано с пост. на его сцене
чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была
необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё
больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко
постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", пост. С.
совм. с Немировичем-Данчен-ко (1898), имела триумфальный успех. Она
знаменовала не только рождение нового т-ра, но и нового направления в
мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли
МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишнёвый сад" (1904), в
к-рых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность
молодого т-ра, его общественные и творч. устремления. В чеховских
спектаклях С. и Немирович-Данчен-ко нашли новую манеру исполнения, новые
приёмы раскрытия духовного мира совр. человека. Успех постановок
определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников
спектакля, объединённых единым творч. методом и общностью понимания идеи
пьесы. С. добивался такого единства всех элементов спектакля, при
котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы
одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Через Чехова С. в 1900 сблизился с Горьким, к-рый оказал на него
огромное влияние. С именем Горького (по определению С.) связана
общественно-политич. линия в репертуаре МХТ. В пост. С. спектакле
"Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий,
призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль "На
дне" (1902, реж. С. и Немирович-Данченко), воспроизводивший с
беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего
строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
Новаторскими по режиссуре были пост. пьес рус. классиков,
осуществлённые С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума" (1906),
"Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся"
Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также
спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М.
Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм.
с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совм. с А. Н. Бенуа),
"Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм. с Л.
А. Сулер-жицким и И. М. Москвиным). С. создал ряд замечат. сценич.
образов в пьесах рус. и зап.-европ. классиков, став властителей дум
передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу
театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа")
Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим
художеств., но и обществ .-политич. событием; он был пронизан пафосом
борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества. "Свобода
во что бы то ни стало"-таков был внутр. смысл образа Сатина,
воплощённого С. с подлинно горьковским романтич. размахом. Глубоко
раскрыл С. социальную сущность и душевное богатство героев Чехова -
Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания С.,
проникнутые лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили
современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о
нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо
прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл С. роль Гаева ("Вишнёвый
сад").
С особой силой актёрский талант С. проявился в характерных, сатирич.
ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич.
достоверность сочетались у С, с большой социальной обобщённостью.
Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не
переступающие границы естественного,- Арган ("Мнимый больной"), граф
Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка
гостиницы") С. стремился передать нар. начало творчества Мольера и
Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой
труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка,
предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности
образов.
В период широкого распространения в предрево-люц. т-ре разл.
декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни"
Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли
убедили его в губительном воздействии на иск-во актёра нарочитой,
искусственной стилизации. Потребность определить свои творч. позиции
побудила С. заняться в эти годы углублённым изучением основ сценич.
иск-ва. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра,
известное под названием "системы Станиславского". В противоположность
режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку,
изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в укреплении и
дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке
новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и
богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А.
Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с
молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие совр.
реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж. зрителя
препятствовали осуществлению большой художеств. программы С., сковывали
его творч. силы.
Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр.
деятельности С. как режиссёра, педагога и теоретика сценич. иск-ва. Она
уничтожила зависимость т-ра от бурж. публики и сделала его подлинно
общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из
решающих факторов развития т-ра. Совместно с Немировичем-Данченко С.
произвёл строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в нём лишь лучшие
спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революц.
зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", С. сделал
попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени.
Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый
С. в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом
пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С.
руководил в 1-й Студии МХТ (1917).
В 1918 С. возглавил оперную студию Большого т-ра, выросшую
впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный
театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С. обогащал драм.
иск-во достижениями муз. т-ра в области звука, интонации, ритма,
пластики. Он окружил себя артистич. молодёжью, к-рой передавал свои
знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое
положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии С.
проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им.
Грибоедова, студии "Габима" и др.
В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в
этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы.
Спектакли т-ра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет С.,
вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих
гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в искусстве",
одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении на
родину С. продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко
реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.
Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе, отличались не только
глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценич.
воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце"
(1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий
драматургу дух критич. реализма. Прошлое крепостнич. России было
показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирич. яркостью и остротой.
Пафос спектакля - обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"-с огромной
силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым,
В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к
реалистич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному,
формалистич. пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг.
В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) С. выразил
революц. дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями
отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С.
раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926-27 И. Я.
Судаковым под рук. С. были пост. два спектакля, отразившие пафос
гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В
первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения
старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл.
действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции.
Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего сов. т-ра,
отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного
замысла и монументальностью сценич. форм.
Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы"
Паньоля и Нивуа (1926), "Унти-ловск" Леонова (1928), "Растратчика"
Катаева (1928);
"Мёртвые души"- блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры
(1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он
проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р.
Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин".
Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как
художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского
приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского
творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного,
осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием.
Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем
"Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели,
была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и
актёрского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз.
культура Большого т-ра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой
режиссёрской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая
лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская
ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил
пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. С. обновил
также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли
"Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935)
и др.
29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на
юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произошёл сердечный приступ. С
тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив
всё внимание на режиссёр-ско-педагогич. работу, воспитание молодых
актёров и режиссёров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более
совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге
новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки
своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С.
снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, -
говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно
развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и
медленная смерть".
В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал
экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа
во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В
1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил
ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим
проблемам сов. т-ра.
Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных
театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового
сценич. иск-ва 20 в.
С. внёс огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру, обогатил мир
новыми художеств. ценностями, расширил границы человеческого познания.
По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь совр. т-р
использует наследие великого рус. режиссёра.
С о ч.: Собр. соч. в 8 тт., т. 1-8, М., 1954-1961; Моя жизнь в
искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над
собой, ч. 1-2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3,-М., 1954- 1955; Работа
актера над ролью, М., 1957, Собр. соч.,т. 4, М., 1957; Статьи. Речи.
Заметки. Дневники. Воспоминания [1877- 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М.,
1958-1959; Письма [1886- 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960-61; Статьи.
Речи. Беседы. Письма, М., 1953; "Чайка" в постановке Московского
Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского,
Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр "На дне" М. Горького, в кн.:
Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 р.-у. 1, М., 1948;
Режиссерский план "Отел-ло", М.-Л., 1945; Материалы. Письма.
Исследования, М.,
1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в
Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записаны... К. Е. Антаровой, 1
изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.
Лит.: Эфрос Н.Е.,К.С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918;
В ольк енштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С.
Станиславский. 1863-1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного
театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863-1938.
Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять
ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, Л'о 9; Н о в и ц к и и П.,
Станиславский и Не-мирович-Данченко, там же, 1939, "Мо 8; Румянцев П.,
Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его же. Работа
Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб.
статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; К р и с т и Г. В., Работа
Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних
репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, ј 1; его же, К. С.
Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, ј 3; е г о ж
е, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, ј10;Марков
П.,Чушкин Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950;
Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М.,
1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле
русского театра, М., 1963; К р ы-ж и ц к и и Г., Великий реформатор
сцены, М., 1962; М а р-ков П., О Станиславском, "Театр", 1962, ј 1.
Влад. 77., Г р. К. СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА - условное наи менование
сценич. теории, метода и артистич. техники, разработанных великим
деятелем рус. и сов. т-ра К. С. Станиславским. Задуманная как практич.
руководство для актёра и режиссёра С. с. приобрела значение эстетич. и
проф. основы иск-ва сценич. реализма. На неё опирается совр. театр.
педагогика и творч. практика т-ра. С. с. возникла как обобщение творч. и
педагогич. опыта самого Станиславского и его театр. предшественников и
современников, выдающихся представителей мирового сценич. иск-ва. Она
отличается от большинства ранее существовавших театр. систем тем, что
строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении
причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается
проблема сознательного овладения подсознательными творч. процессами,
исследуется путь органич. перевоплощения актёра в образ. С. с. является
теоретич. выражением того реалистич. направления в сценич. иск-ве, к-рое
Станиславский назвал "искусством переживания". Рождение С. с. было
подготовлено всем ходом развития передовой рус. эстетич. мысли 19 в.,
для к-рой характерно материалистич. понимание иск-ва, борьба за его
активную преобразующую роль в жизни общества. Создавая систему,
Станиславский опирался на лучшие традиции рус. иск-ва - традиции
Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на
формирование эстетич. взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова
и Горького. Развитие С. с. неотделимо от деятельности Моск. Художеств.
т-ра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной
разработки и проверки практикой, прежде чем стать достоянием театр.
иск-ва. Возникнув в начале века, в период нарастания пролетарского
революц.-освободит, движения в России, С. с. отразила потребность
передовой части общества в сценич. иск-ве большого идейного содержания,
глубокой жизненной правды, в иск-ве, близком и понятном народу. В ней
наиболее последовательно воплотились нац. черты рус. иск-ва, его
реалистич. и демократич. устремления. Помимо своей позитивной программы,
С. с. содержит также острую критику и отрицание всего, что мешает
поступательному движению сценич. иск-ва, уводит его в сторону от
предназначенной ему миссии служения народу. В своём учении о т-ре
Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценич. дилетантизму, с его
пренебрежением к художеств. технике, мастерству и неоправданными
расчётами на спасительное "вдохновение". Он отмежёвывается и от театр.
ремесла, к-рое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного
изображения образов и страстей. Несколько иначе Станиславский относился
к искусству представления, к-рое, в отличие от ремесла, требует от
актёра подлинности переживания, но лишь в подготовительный,
репетиционный период работы над ролью; на сцене же актёр демонстрирует
зрителю готовый результат творчества, раз и навсегда отработанный
внешний рисунок роли, без затраты душевных сил. Для т-ра представления
характерно стремление к подчёркнутой сценич. условности, к внешней
броскости и эффектности театр. зрелища. Поэтому приёмы иск-ва
представления были использованы в эстетском формалистич. т-ре,
противопоставившем принципам реализма самодовлеющую театральность.
Станиславскому были чужды художеств. метод и сама эстетика иск-ва
представления, к-рое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению
реальной жизни, а к созданию особой театр. жизни, прекрасной "своей
отвлечённостью". В иск-ве переживания С. видел глубокое и
последовательное воплощение принципов сценич. реализма, возможность в
наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя,
выполнить задачу высокого обществ, служения. Именно поэтому
Станиславский уделил в своём учении такое большое внимание воспитанию
художника-гражданина, артиста - общественного деятеля, "человека идеи".
Иск-во переживания предъявляет особые требования и к художеств. технике
<< Пред. стр. 713 (из 913) След. >>
Список литературы по разделу