ТEАТРАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПEДИЯ М 2000 867 С 714

актёра, к-рый должен не изображать образ, а "стать образом", жить его
жизнью как своей. Игра актёра этого направления сводится не к
демонстрации результатов творчества, а к созданию на каждом спектакле
заново живого органич. процесса, по заранее продуманной логике жизни
образа. Такое иск-во требует активного участия всех элементов духовной и
физической природы человека-артиста в момент творчества на сцене,
требует не имитации, а подлинности переживаний, аналогичных с
переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что мысль, идея
только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить
всё совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом
человеческом чувстве актёра. Только такое иск-во может передать
тончайшие оттенки, всю глубину внутр. жизни персонажа и оставить в душе
зрителя глубокий след. Без этого условия роль иск-ва падает, по мнению
Станиславского, до простой зрелищности. Станиславский учит, что
актёрское иск-во должно опираться на точное соблюдение законов органич.
природы человека-артиста. Именно это он подчёркивал, когда говорил, что
никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна
непреложная система самой природы. Процесс художеств. творчества -одно
из проявлений этой природы и подчинён её законам. Утверждая единство
законов природы и творчества, Станиславский говорил, что "Рождение
ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка" (Собр.
соч., т. 3, 1955, с. 309). Основу теории Станиславского составляют
изученные им на практике объективные закономерности сценич. творчества,
к-рые он открывал в самой органич. природе человека-артиста. Большая
научная ценность С. с. в том, что это труд исследователя,
естествоиспытателя, а не изобретателя. Теория Станиславского направлена
и против идеалистич. представления о творчестве, как о "наитии свыше", и
против ложного новаторства, к-рое, изобретая свои принципы и законы,
попирает законы природы, толкает актёров на представление и ремесло.
Центр, проблемой С. с. является учение о сценическом действии,
являющемся гл. выразительным средством актёра и осн. материалом его
иск-ва. Учение Станиславского предполагает не внешнее воспроизведение
действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование актёра
в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич.
процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли, чувства актёра и
всех его внутр. (психических) и внешних (физич.) данных, называемых
Станиславским элементами творчества (в равной мере они могут
рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся:
внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и др.), память на
ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность
к взаимодействию со сценич. объектами, логичность и последовательность
действий и чувств, ч у в-ство правды, вера и наивность, ощущение
перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и
т. п., а также мышечная свобода, пластичность, владение голосом,
произношение, чувство фразы, умение действовать словом, ощущение х
а-рактерности и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к
подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального
творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это
самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого
органич. творчества актёра на сцене, в противоположность ложному,
условному "актёрскому самочувствию", свойственному актёру-ремесленнику.
Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества
составляет содержание работы актёра над собой, первого раздела С. с.,
к-рый, в свою очередь, делится на две части: "работа над собой в
творческом процессе переживания" и "работа над собой в творческом
процессе воплощения". Впоследствии Станиславский признавал условность
такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания и
воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над
собой предполагает повседневную тренировку актёра, подобную тренировке
танцовщиков у балетного станка или исполнению экзерсисов и вокализов
музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во актёра только
тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная
работа над собой станет для актёра такой же привычной потребностью, как
умывание у культурного человека. Отсюда возник термин "туалет актёра",
означающий регулярную систему тренировки творч. элементов, направленную
на совершенствование артистич. техники, художеств. мастерства. Второй
раздел С. с. посвящён процессу работы актёра над ролью. В нём решается
проблема перевоплощения актёра в образ. Станиславский исследует пути и
приёмы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит
и характер живого человека.
Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись,
конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод
его сценич. работы всё время развивался, совершенствовался, подвергался
существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом,
новыми достижениями совр. науки о человеке и теми изменениями, к-рые
происходили в самой жизни. В первые годы работы над системой
Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии,
рассматривающей психич. жизнь человека в отрыве от её материальной,
физич. природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать
сценич. метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым
результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых
человеческих переживаний плохо поддаётся контролю и воздействию со
стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным
усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе
творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия
над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию
оказался ненадёжным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой
почвой, чтобы опереться на него при создании сценич. образа. В сов.
период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на учение о высшей
нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский
пришёл к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении
внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более
"у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше
ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно
уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там же, с. 418). Метод
работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил
условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз.
также свой метод методом физических и словесных действий, желая
подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение
Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что
было создано в области техники сценич. речи. Помимо вопросов общей
речевой культуры и той речевой техники, к-рая связана с постановкой
голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал
также специфически актёрскую технику - технику словесного
взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных
представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют мысль
актёра, делают её образной, действенной, а потому и наиболее
заразительной и доходчивой до партнёра. Умение воспринимать партнёра и
воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет
основу техники словесного взаимодействия.
Созданный Станиславским метод физических и словесных действий
устанавливает принципы и последовательность работы актёра над ролью. У
каждого режиссёра есть свои индивидуальные подходы к работе с актёром и
своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот
предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но
основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из
самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там же, т. 4,
1957, с. 190). Только при этом условии актёр сможет стать
самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим
замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссёрских указаний или
докладчиком авторского текста. Он должен стремиться "к возможно более
точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время
творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актёра,
вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Живой
сценич. образ рождается лишь от органич. слияния актёра с ролью.
Станиславский уподоблял режиссёра свахе, к-рая сводит жениха-актёра с
невестой-ролью. Происходит знакомство, увлечение, потом сближение и
образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью. В
соответствии с этой аналогией, режиссёр превращается из свахи в
повивальную бабку, а затем в няньку и гувернантку, к-рая выводит,
наконец, своего питомца на свет рампы. Станиславский сравнивал также
режиссёра с садовником, к-рый забрасывает в душу актёра творч. зерно,
взятое у драматурга, чтобы вырастить новый плод или цветок. Он
обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия
роли, выпалывает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел
драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актёра,
отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное
действие роли, и т. п. Но нельзя совершать насилия над созидательным
творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой
росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно
расправлять ещё не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок.
Режиссёра, идущего по пути органич. творчества, Станиславский называет
режиссёром корня, в отличие от режиссёра-деспота, навязывающего актёру
конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения.
На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об иск-ве
создания спектакля на основе творчества самих актёров, объединённых
общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творч.
инициативу актёра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его
от режиссёрского насилия, пред-взятостей и рассудочности, толкающих на
путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые приёмы работы.
Он протестовал против того, чтобы режиссёр с самого начала предлагал
актёрам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п.,
возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего
работу актёра над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область.
Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь
после появления у актёра собственного ощущения роли. Для этого актёр
должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием
ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы
находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актёра не
совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие
обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а не другое
действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актёра с
ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы
действием, т. н. действенный анализ, создаёт, по мнению Станиславского,
наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и
возникновения процесса перевоплощения актёра в образ. Чтобы при выборе
нужных действий не сбиться с верного пути, актёр должен ясно ощущать
течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для себя то,
что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых ему предстоит
осуществлять те или иные действия. Постепенно разрозненные действия
выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие или непрерывную
линию роли. Из переплетения разл. линий поведения действующих лиц
образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл
партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается
неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться,
приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актёра в
момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли,
актёр, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности
творч. процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие,
позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.
Разрабатывая свою творческую методику, Станиславский уделял особое
внимание проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом
автора. Чтобы избежать условной декламации текста, I доклада роли,
сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к
словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич. действий,
предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить
слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять
причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица.
Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими и
будут произноситься им без всякого насилия. Процесс перевоплощения
актёра в образ и должен, по мнению Станиславского, заключаться в том,
что актёр будет действовать на сцене, не отдавая себе отчёта в том, где
кончается его собственное "я" и начинается "он" (персонаж). Актёр
становится на сцене другим человеком, оставаясь одновременно самим
собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения
художеств. образа. При этом идейная цель автора и её воплощение, или,
иначе говоря, сверхзадача и сквозное действие пьесы синтезируются с
целями и стремлениями творящего актёра и соучастника творческого
процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и сквозное действие образа и
всего спектакля. Соучастие зрителя в момент осуществления сценич.
действия Станиславский считал гл. преимуществом т-ра перед
кинематографом и др. видами иск-ва.
Учение о сверхзадаче и сквозном действии пронизывает все элементы
системы и составляет основу взглядов Станиславского на сценич.
творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в методике
Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля
и каждого из действующих лиц. Глубина и содержательность сверхзадачи
определяют собой идейно-творческую значимость сценич. произв. Так,
напр., если считать сверхзадачей "Гамлета" месть за смерть отца - то
трагедия может превратиться в семейную драму; если это - желание познать
тайны бытия, то, как говорил Станиславский, - "получится мистическая
трагедия"; соответственно изменится идейное звучание спектакля, если
сверхзадачей "Гамлета" будет борьба со злом, стремление "очистить землю
от скверны", "спасти человечество" (см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 336).
Идея в сценич. творчестве раскрывается .в действиях и поступках, к-рые в
своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.
Рассматривая сценич. жизнь как непрестанную борьбу противостоящих
друг другу идей, интересов, стремлений, Станиславский ввёл также в
театр. лексику понятие контрсквозное действие (или контрдействие).
Борьба сквозного и контрсквозного действий может осуществляться либо в
столкновениях разл. персонажей, либо в преодолении героями пьесы своих
внутр. противоречий. Однако персонажи, воплощающие контрсквозное
действие, в конечном итоге способствуют выявлению сквозного действия,
раскрывающего сверхзадачу спектакля. Выявление сверхзадачи - общая
творч. цель, объединяющая всех создателей спектакля и способствующая
образованию художеств. ансамбля. "...Интересная сверхзадача и хорошо
подведенное к ней сквозное действие... В этом содержится все, -
утверждает Станиславский, - здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и
понимание произведения... Я много работаю,-говорил он в беседе с
мастерами МХАТа,- и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и
сквозное действи е- вот главное в искусстве" (Статьи, речи, беседы,
письма. Сб., 1953, с. 656).
Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от
внутр. содержательности, широты кругозора и идейной устремлённости
самого актёра: сверхзадача роли, найденная актёром и воплощаемая им в
сценич. действии, всегда будет отражением его собственной жизненной
сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет её Станиславский.
Сверх-сверхзадача-это и жизненная цель, мировоззрение, духовное
содержание актёра, его понимание общественной миссии художника. Если
актёр творит по объективным законам, а не просто играет порученную ему
роль, то в каждом созданном им образе будет непременно отражаться его
личность художника, человека и гражданина. Т. о., эстетич. и этич.
начала в С. с. представляют собой одно неразрывное целое. Учение об
артистической этике составляет душу системы. Станиславский не признавал
проф. воспитания актёра вне его этического воспитания. Высокая артистич.
этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества и
создания сценич. ансамбля. Общественно воспитательную ценность сценич.
созданий Станиславский ставил в прямую зависимость от этич. норм,
определяющих жизнь театр. коллектива.
С. с. охватывает широкий комплекс практич. и тео-ретич. проблем совр.
т-ра. Не все эти проблемы до конца решены Станиславским, не все они в
равной мере получили отражение в его лит. наследии. Станиславский, не
считавший свою систему завершённой, призывал учеников и последователей
продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей
сценич. творчества, использованию их в практике театр. работы. Он указал
путь дальнейшего развития теории и практики сценич. творчества.
С. с. помогает сов. т-ру утверждать иск-во социали-стич. реализма,
воспитывать артистич. смену, совершенствовать художеств. мастерство.
Театр. идеи Станиславского, его эстетика и методология сценич.
творчества получили огромное распространение во всём мире. С. с. для
прогрессивных сценич. деятелей является программой борьбы за реализм, за
глубокую правду и содержательную простоту в иск-ве, противостоящих
формализму и нарочитой усложнённости совр. бурж. т-ра. Труды
Станиславского, переведённые на мн. языки, вызывают интерес не только у
работников т-ра, но и других, смежных иск-в. Их изучают также учёные,
естествоиспытатели, педагоги, обществ. деятели.
Лит.: О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863-1938. Сост. и ред. Л.
Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Станиславский. Писатели, артисты,
режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; К. С.
Станиславский. Материалы, письма, исследования, М., 1955; Наследие
Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953;
Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского, М.,
1961; Абалкин Н. Б., Система Станиславского и советский театр. 2 изд.,
М., 1954; Беседы К. С. Станиславского в студий Большого театра в
1918-1922гг., записаны... К. Е. Антаровой, 3 изд., М., 19 52; Блок В.,
Система Станиславского и проблемы советской драматургии, М., 1963;
Верен-г а р д Ю., Система Станиславского и современное учение о высшей
нервной деятельности, в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961;
Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи
репетиций, М., 1950, 3 изд., М., 1952; его ж е, К. С. Станиславский о
работе режиссера с актером, М., 19 58; Ершов П., Технология актерского
искусства, М., 1959; Калашников Ю., Театральная этика К. С.
Станиславского, М., 1960; К а р а-с ь е в М., К. С. Станиславский и
сценична мова, Ки'1'в, 1963; Захава Б. Е., Мастерство актера и
режиссера, М., 19 64; Кедров М., Хранить наследие Станиславского это
значит развивать его, в кн.: Ежегодник МХТ. 1951-1952, М., 1956; Кнебель
М., Слово о творчестве актера, М., 1954; её же, О действенном анализе
пьесы и роли,М., 1961;
Комиссаржевский Ф., Творчество актера и теория Станиславского, П.,
[1916]; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; его
ж е, К. С. Станиславский на репетициях спектакля "Таланты и поклонники",
в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961; его ж е, О воспитании актера,
в кн.: Ежегодник МХТ. 1947, М., 1949; Крыжицкий Г., О системе
Станиславского, М., 1954; КуракинаК., Основы техники речи в трудах К. С.
Станиславского, М., 1959; Прокофьев Вл., В спорах о Станиславском, М.,
1962; е г о ж е, Станиславский и проблема современного театрального
метода, в сб.: Творческий метод. M., 1960; его ж е, Проблема
сценического образа в системе Станиславского, "Театр", 1950, ј 12, 1951,
JSTsl; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М.,
1955; е г о ж е, Система К. С. Станиславского в оперном театре, в кн.:

<< Пред. стр. 714 (из 913) След. >>

Список литературы по разделу